{350} Обновленная классика 2 страница

Тягостной паузой начинался второй эпизод — «Непредвиденное дело». Вопреки многолетней традиции, рассказ Бобчинского и Добчинского шел в изнурительно-медленном темпе. И Бобчинский, и Добчинский долго и старательно рылись в карманах, долго усаживались, робко и торопливо устраивались за столом. Все молча глядели на них. Между тем Бобчинский и Добчинский оба молчали, только положили свои четыре руки на блестящую полированную поверхность стола и тихонько шевелили пальцами. Это были серьезные, очень озабоченные человечки. Наконец они начинали говорить. Мейерхольд дал их речи ту интонацию, с которой дьяконы тянут «вечную память». Как только один начинал свой вялый речитатив, другой вяло и значительно его перебивал. Зияющая, как дыра, пауза возникала в разговоре. Бобчинский открывал рот, но замечал, что Добчинский тоже открыл рот, и оба закрывали рты. Когда одному удавалось выдавить — «возле будки…», другой тянул следом, словно вторил в протяжной песне, свое «возле будки…» В такт этой дохлой, все время будто засыпающей речи двигались коротенькие ручки. То и дело Бобчинский и Добчинский, умышленно нагнетая интерес, многозначительно постукивали пальцами по столу…

Понятно, взволнованное нетерпение чиновников все нарастало. Все чаще и все злее весь ансамбль чиновников воем общего страха и вопроса подгонял рассказчиков, но — только сбивал их с толку, и снова над столом возникала тяжелая немота, в которой начиналось значительное и осторожное: «недурной наружности» — тянул один голос, — «… наружности…» — отзывался, как глупое эхо, другой. И, вопросительно глядя друг на друга, оба опять умолкали. Все же из этого дуэта постепенно выдавливалась, будто из тюбика, нужная Городничему и чиновникам информация. «Ей богу — он, ей богу — он! » — уже торопились Бобчинский и Добчинский. Городничий со стоном замирал в кресле. Общий вой отчаяния заглушал голоса рассказчиков. Снова делалась тягостная пауза, а потом чиновники начинали было робко подавать Городничему советы: «Вперед пустить голову, духовенство, купечество…»

Но неожиданно твердая фраза Городничего: «Нет, нет позвольте уж мне самому! » — сразу взрывала эпизод. Действие, которое только что влеклось {360} вяло и ослабленно, вдруг пускалось в галоп. Начинался энергичный вздор. Пять человек слуг бежали к Городничему, чтобы помочь ему одеться и умыться. Быстро-быстро водил Городничий мокрой щеткой по волосам, бил этой же щеткой по воде, забрызгивая всех окружающих, девка Авдотья поливала его одеколоном из пульверизатора, чиновники подсовывали в струю одеколона свои головы и платки… Городничий командовал все громче, еще громче кричали «Иду! — стою! » вбежавшие по его приказу полицейские. Влетал частный пристав. В каждом слове пристав этот раскатисто произносил букву «р» — «ррр…» — и тотчас заражал взволнованного Городничего-который тоже начинал рычать это «ррр…» Будто бил барабан. Хор чиновников трижды подхватывал, повторял и звуково варьировал все приказы Городничего. Тот убегал в состоянии бешеной ажитации. Только что был едва жив, теперь стал деятелен, как целая пожарная команда. И с этого мгновения все стало возможно, всякая невероятность могла стать реальностью.

Потому-то следующий эпизод, названный в спектакле Мейерхольда «После Пензы», начинался в мажорном тоне. Выкатывалась площадка с трактирным номером Хлестакова. Номер был под лестницей, лестница обрамляла лечь и лежанку, где восседал, измяв подушку и одеяло, Осип — разбитной, молоденький деревенский парень. Знаменитый монолог Осипа был переведен Мейерхольдом в диалог с трактирной девкой-поломойкой. Монологи, говорил Мейерхольд на репетициях «Ревизора», «плохо звучат», они «дают вялость, которая немыслима в нашем театре… В нашей трактовке, ввиду того, что мы делаем установку на терпкий реализм, монолог звучит театральщиной». Отчасти именно для того, чтобы у Хлестакова не было монологов, ему был дан Мейерхольдом в спутники и собеседники Заезжий офицер. «Тогда, раз Хлестаков вдвоем, мы будем обрабатывать текст не как раздумье, не как монолог, а как разговор», — пояснял Мейерхольд. С той же целью в слушательницы Осипу дана была трактирная девка. «Девка в номере — элемент города. Грязная, потасканная, — импровизировал режиссер. — Она городская, к услугам проезжающих. Грязный оттенок на ней такой, надо, чтобы чувствовалась атмосфера замызганных меблирашек»[dccclxviii].

И атмосфера такая действительно возникала. Но девка была молоденькая, краснощекая, смешливая, и когда Осип рассказывал ей про своего барина, она заливисто хохотала на неожиданно низких, почти басовых нотах. Ее странному хохоту всегда отвечал изумленный смех зрительного зала. Потом Осип затягивал вдруг удалую и охальную деревенскую песню.

Заезжий офицер, без мундира, в белой рубахе, облокотясь на круглый стол, слушал эту песню с мрачным сосредоточенным видом. Что-то печоринское было в нем. Шинель его с богатым бобровым воротником висела на гвозде. Мятые и рваные бумажки валялись на полу, раскрытый саквояж будто разевал голодный рот… Трактирная девка убегала, весело подхватив песню-Осипа. Наверху неслышно появлялся Хлестаков, весь поглощенный какими-то мыслями, в черном цилиндре, в прямоугольных роговых очках, с клетчатым пледом через плечо и тростью в руке. В петлице на веревке висел бублик. Гарин спускался с лестницы. Задумчивый и элегантный, он шел прямо на публику, затем внезапно останавливался. Выдерживал мрачную паузу. Поворачивался в профиль и снова застывал на мгновение. Ударял тростью по столу, некоторое время безмолвно и неподвижно стоял спиной к публике, потом царственным жестом, будто орденом жаловал, протягивал Осипу бублик: «На, прими! »

Подлинное величие этого жеста осознавалось, когда тема голода, измучившего всех троих — и Хлестакова, и Заезжего офицера, и Осипа, — обозначалась со всей ясностью. Бублик, так просто и весело придуманный Мейерхольдом, сразу возвышал Хлестакова в глазах зрителей. Изнемогая от {362} голода, он бублик этот где-то стащил, но не съел, а — навесил на фрак и пожаловал слуге!

Уже тут, в этом первом для Хлестакова эпизоде начиналась тема его холодного «хамелеонства». Сперва он вместе с Заезжим офицером сосредоточенно занимался «Аделаидой Ивановной» — любимой колодой крапленых карт. И колода эта, и вся тема шулерства, азарта, игры были взяты Мейерхольдом из гоголевских «Игроков». Во время репетиций он вслух размышлял: «Мне хочется дать Хлестакова как-то конкретно. Например, профессиональный картежник, шулер. Это даст другую повадку и другой подход к фразе». Хлестаков даже прямо воспринимался сперва режиссером как «одно из действующих лиц “Игроков”». Соответственно, и Заезжий офицер, двойник Хлестакова, трактовался, как «спец по части шулерничества, горд этим и относится к своему делу чрезвычайно серьезно»[dccclxix]. Но все эти идеи насытили только самое начало эпизода «После Пензы». В коротенькой сценке с «Аделаидой Ивановной» тема игры и шулерства быстро отыгрывалась и тотчас снималась вовсе.

Перед приходом Городничего Хлестаков, вовсе не робея, очень деловито и ловко подвязывал себе щеку, имитируя болезнь, снова нахлобучивал на голову цилиндр и лез под одеяло. Там, за печкой, на лежанке, в позе выжидательной и чуточку надменной, он застывал, глядя прямо перед собой. А по лестнице, в красивой шинели, неуверенными шагами, утративши весь свой кураж и сняв фуражку, медленно, вытягивая шею и выглядывая вперед, спускался Городничий. Первые же фразы его звучали тихо и подобострастно, а Хлестаков тотчас принимал нервный, угрожающий тон. Когда Городничий некстати брякнул об унтер-офицерской вдове, Хлестаков быстро высунул из-под одеяла трость: «Меня вы не смеете высечь! » Городничий смотрел на трость, не отрываясь, он явно ожидал, что его самого сейчас выпорют. Это мгновение было решающим. Оценив ситуацию и понимая, что наводит страх, Хлестаков быстро выскальзывал из-под одеяла. Одним уверенным движением он надевал гвардейский китель Заезжего офицера.

Тотчас менялась вся пластика Гарина. Властно и твердо, чеканя шаг и будто звякая шпорами, прохаживался новоявленный гвардейский офицер вокруг оцепеневшего Городничего. Хлестаковские интонации звучали отрывисто и повелительно, как военные приказы. Вот уже на плечах его и шинель с бобровым воротником, вот уже и кивер на голове…

«Малюсенький чиновник, у которого нет никакого гардероба, — писал по этому поводу А. Луначарский, — не может быть почти невероятен в дальнейшем как Хлестаков. Между тем, эта шинель с меховым воротником, этот высокий кивер не могут не ошеломить…»[dccclxx]. Трансформация Хлестакова явно попахивала какой-то чертовщиной. Городничий, глядя на ревизора, трижды осенял себя крестным знамением. Ноги у него подгибались, он хотел бы сесть, да боялся садиться в присутствии такой особы, менялся в лице и почти вовсе терял дар речи. Будто подыгрывая Хлестакову и желая окончательно доканать Городничего, Мейерхольд тут устраивал цирковой трюк. Наверху с грохотом падала дверь, и Бобчинский, который подслушивал, летел со «второго этажа» прямо в люк под сценой. Не это, однако, было самым пугающим для Городничего. Пуще всего его ужасало то, что невозмутимо-величественный Хлестаков просто-напросто не обратил внимания на фантастический полет Бобчинского. Хлестаков не соизволил его заметить!

В итоге эпизода Городничий был раздавлен и смят. Теперь уже Хлестаков мог из него веревки вить.

Затем действие переносилось в будуар Анны Андреевны. Обозначив начало главной темы спектакля — Хлестаков и Городничий, Хлестаков и чиновники, Мейерхольд торопился объявить и эмоционально открыть вторую, {363} не менее важную тему — Хлестаков и городничиха, Хлестаков и женщины. Если доминирующим мотивом первых эпизодов было ожидание бедствия, то знойная, разомлевшая Анна Андреевна, едва появившись на сцене, приносила с собой мотив ожидания чувственных радостей. Выдвижная платформа ее будуара вся словно уходила в огромный шкаф, который стеной высился сзади. Перед шкафом стояла ширма, за этой ширмой З. Райх, готовясь к встрече с Хлестаковым, меняла платья. Из шкафа выволакивали новые и новые туалеты, и, выбирая очередное платье, городничиха гуляла в шкафу.

Эту возможность Мейерхольд предвкушал еще во время репетиций.

«Что написано у автора? — вопрошал он. — Анна Андреевна “четыре раза переодевается в разные платья в продолжение пиесы”. Но я никогда не видел, чтобы четыре раза переодевались. Это не бывает подано публике. То есть, может быть, артистка переодевается, но только за кулисами, а не перед публикой, чтобы публика действительно видела, что она четыре раза переоделась. А я покажу, что она не только четыре раза, а может и больше переодевается. Я и шкаф покажу, в котором эти платья висят, и все платья их покажу публике, чтобы она видела, сколько у них платьев». Больше всего Мейерхольда радовало, однако, вот какое обстоятельство: «Шкафы того времени были устроены так, что в них можно было входить, стоять и доставать платья. Особенно, если человек маленького роста, — можно войти {364} и копаться там в платьях. Раскрыты двери, они рассматривают платья и между собой говорят»[dccclxxi].

Удобства старинного шкафа Мейерхольд, как мы сейчас увидим, использовал сполна.

Агрессивная чувственность Анны Андреевны забавно и откровенно выявлялась в ее ревности к дочери. Для того чтобы дочка с ней не соперничала Анна Андреевна одевала Марью Антоновну как девочку. Нелепый детский бант, кукольные, как из пакли, косички, длинные кружевные панталончики, выглядывавшие из-под широкой юбки, — все это, по замыслу Анны Андреевны, должно было создать образ нелепого «бэбэ», чуть ли не гадкого утенка. Но городничиха просчиталась: в сочетании этого наряда с грубоватой непосредственностью Марьи Антоновны было нечто весьма пикантное. М. Бабанова играла Марью Антоновну бойко и храбро. Дочка тянулась за матерью, порочная и возбужденная полудевочка утопала в той «чувственной вьюге», которая бушевала вокруг городничихи, захлестывая даже Добчинского. Добчинский явился только затем, чтобы рассказать о Хлестакове, но и тут, в будуаре Анны Андреевны, он говорил с изнурительной медленностью. Ибо, увидев Анну Андреевну, оказавшись перед лицом ее гибельной доступности, он тотчас забывал все, что должен был рассказать. Он пожирал глазами {365} городничиху, следил за каждым ее движением, сквозь зубы цедил слова. Тем не менее слова эти говорились, они радовали Анну Андреевну, распаляли ее, городничиха возбуждалась, смелые мечты возникали в ее голове.

Анна Андреевна оживленно вертелась перед зеркалом, поправляя шелковое платье, обнажая то одно плечо, то другое. «Поза актрисы, освещение, цвета платья и мебели, — заметил Б. Алперс, — все это передает стиль федотовских картин»[dccclxxii]. Федотовской кистью, казалось, был написан и Добчинский — Н. Мологин, совершенно отупевший в мрачном вожделении. Когда Анна Андреевна исчезала за дверцей шкафа и меняла платье, Добчинский бесстыдно за ней подглядывал. Он при этом облизывался. Распрощавшись, наконец, с городничихой, Добчинский отчаянной походкой, как бы заколдованный Эросом, уходил, но — не в дверь, а в шкаф. Тотчас загремели пистолетные выстрелы, и из шкафа, из-под кушетки — отовсюду — грянули бравые красавцы офицеры в блестящих мундирах. Игривым табунком окружили они Городничиху, завертелись вокруг нее, заполнили всю сценическую площадку.

Офицеры находились за гранью реальности, они воспринимались, как чувственное видение городничихи, мечтающей о встрече с Хлестаковым.

Они застывали вокруг городничихи в изящной пантомиме, элегантные, молодые, безусые, обольстительно-призывно склонялись к ней, напевали и наигрывали на невидимых гитарах:

— Мне все равно, мне все равно!..

Их серенада восхитила Маяковского. «Очень правильна сцена городничихи с военными, которые выползают из шкафов. Никакого мистицизма нет. Что это такое? Реализация метафоры, реализация маленького намека на плотоядную сущность этой дамы у Гоголя, — он реализован в блестящий театральный эффект»[dccclxxiii].

«Серенада эта, — восхищался и Луначарский, — полна превосходного брио, и вся сцена с шумным одобрением воспринимается публикой. Но где же все это происходит? — спрашивал он. — Реальность это, гофманщина, галлюцинация? — и отвечал: — Это ни то, ни другое, ни третье. Это такой же трюк, какой хороший иллюстратор может позволить себе, сделав виньетку. Если, например, автор кончает главу такими словами: “голова ее вечно была Полна офицерами в сверкающих мундирах, рассыпающимися перед нею в комплиментах и ежеминутно готовыми застрелиться ради ее глаз”, то это самое выражение может быть иллюстратором превращено в виньетку, хотя бы даже столь фантастического характера, что вышеупомянутые офицеры были бы размещены непосредственно в черепе Анны Андреевны. Вот это самое делает и Мейерхольд. Он претендует на то же право, каким пользуется кино, — мечты и всякие другие характерные внутренние переживания инсценировать как фантастическую реальность»[dccclxxiv].

Разъяснения Маяковского и Луначарского сейчас интересны не по существу, — для современного зрителя или читателя в мейерхольдовском решении нет ни тайны, ни мистики. Комментарии поэта и критика показывают, однако, насколько неожиданна была офицерская серенада для зрителей 1926 года и какими осложнениями чревато было восприятие мейерхольдовского «Ревизора» сорок лет назад. Они, эти комментарии, позволяют понять причины совершенно небывалой по масштабам полемики, вспыхнувшей после премьеры спектакля.

Серенада офицеров заканчивалась эффектной точкой. Один из них вытаскивал пистолет, стрелялся и падал, как подкошенный, к ногам Анны Андреевны. Тотчас на выстрел с треском вылетал из коробки для шляп другой совсем молоденький офицерик, гордо выставляя перед собой букет цветов и — падал на колени перед городничихой.

{366} Так экстравагантно впервые появился на сцене будущий режиссер Валентин Плучек.

Короткий пятый эпизод, именовавшийся «Шествие», открывал второй акт спектакля. Вдоль сцены, впервые обыгрывавшейся во всю ширь, была параллельно линии оркестра установлена низенькая светлая металлическая балюстрада. Перед этим барьером появлялся шатающийся, пьяный Хлестаков. Он шел, величественный, словно император, поминутно натягивая на плечи сползающую огромную шинель, а за барьером, по пятам Хлестакова исполинским хвостом влеклась вереница чиновников. Извилистая, угодливая череда гоголевских типов, словно скопированная с барельефов андреевского памятника, ползла, колыхалась в полутьме, тщетно пытаясь повторить каждый шаг, каждое дикое и противоестественное движение своего кумира. Все эти существа в форменных шинелях и штатских шубах, кафтанах, пальто, в шапках, бекешах и фуражках составляли одну фантастически извивавшуюся на сцене гусеницу. Хлестаков, теряя равновесие, хватался за балюстраду — за единственную реальность, видневшуюся в этой мгле.

Потом он вдруг останавливался, и все останавливались. «Как называлась эта рыба? » — спрашивал Гарин с мучительной тоской. — «Лабардан‑ с! » — ответствовал нестройный хор голосов. Но физиономия Хлестакова оставалась вопросительно тоскливой. — «Лабардан‑ с! Лабардан‑ с! » — снова и снова скулил хор, а Хлестаков все будто ждал чего-то. Тогда из череды высовывался Земляника и внятно, отдельно, хоть и гнусаво произносил: «Лабардан‑ с! » Хлестаков, наконец, благосклонно кивал головой и неожиданно, на щемяще-высокой ноте выпевал: «Лабардан». Чиновники вторили ему почтительным хором. Заметив, что ревизор благосклонен, Городничий высовывался вперед и отваживался с пафосом начать речь о том, сколь «головоломна должность правителя». Луч прожектора прорезал полумрак, бил в лицо Городничему, пьяный пафос его усиливался. Хлестаков же в этот самый момент зажимал себе рот и торопливо удалялся за кулисы. Уже за кулисы Городничий кричал свою напыщенную фразу о добродетели, перед которой «все прах и суета». Тут Хлестаков зыбкими шагами возвращался и откровенно показывал жестом, что его вырвало. Впрочем, он сразу начинал петь о том, как прекрасно срывать цветы наслаждения, но пение его прерывалось громкой отрыжкой, и он смачно посылал в угол сцены длинный плевок. Там, в углу, неподвижно скрестив руки на груди, стоял Заезжий офицер…

«Шествие» всех покорило. А. Кугель был в восторге от «драматической выразительности и динамики»[dccclxxv] этого эпизода. С. Радлов писал, что «Шествие» — «шедевр богатейшей разработки очень трудной схемы движения, параллельного рампе»[dccclxxvi]. Маяковский говорил: «К изумительным вещам я, например, должен отнести обязательно сцену с лабарданом. Это сцена, которая дополняет Гоголя на 5 % и не может его не дополнить, потому что это слово выведено в действие»[dccclxxvii].

Тем не менее сцена эта, при всей ее исключительной виртуозности, только предваряла центральный эпизод вранья Хлестакова, который назывался «За бутылкой толстобрюшки». Выдвижная площадка для этого эпизода была обставлена очень экономно. Слева стоял огромный, вычурных линий, диван, обитый плотной цветастой тканью. Диван для Хлестакова. Справа — крохотный диванчик для Городничего с семьей. А остальные — постоят! — решил режиссер. На переднем плане он поставил еще маленький круглый стол. Среди этих немногих деталей обстановки Мейерхольд одну за другой выстраивал замысловатые динамические мизансцены, устремляя к Хлестакову по встречным действенным потокам пугливое, заискивающее подобострастие чиновников и бесстыжее — наперебой — заигрыванье жены и дочери Городничего. Крошечная игровая площадка оказывалась полем боя {367} за Хлестакова. Его поили, его угощали, к нему обращены были и угодливые пришепетывания чиновников, и выразительное воркованье Анны Андреевны, и грубоватое хихиканье Марьи Антоновны. На огромный диван рядом с Хлестаковым сперва никто не осмеливался присесть — никто, кроме только безмолвного и как бы невидимого Капитана в голубом мундире. Медлительно текла сцена бессмысленной салонной беседы, в которой царил Хлестаков, выглядевший тут действительным ревизором, из молодых да ранних карьеристов, равнодушный, высокомерный.

Все «цветы удовольствия» подносились ему. Под ноги ему подложили расшитую цветами подушечку. Он раскуривал сигару, пил вино, Анна Андреевна самолично отрезала и подавала ему сочный кусок дыни. Хлестаков наслаждался, игриво притрагивался к мизинчику городничихи. Он с опаской поглядывал только на бутылку «толстобрюшки» — какого-то страшного зелья, которое приготовил ему Городничий и которое то и дело подносил Хлестакову слуга. В конце концов Хлестаков хватал рюмку и одним движением опрокидывал ее в рот. После этого он, будто обожженный, осекался на полуслове, разевал рот, затыкал его платком, конвульсивно передергивался и гневно озирался. Между тем слуга вновь лез к нему с «толстобрюшкой». Хлестаков злобно отмахивался платком от слуги, тот пятился

Наступала пауза. Все ждали, что будет, как подействует зелье. Хлестаков сидел, все вокруг стояли. «Садитесь! » — бросал он презрительно. Все {368} тотчас повиновались, хотя далеко не для всех было место, и многие приседали на корточки. Холодные глаза Хлестакова скользили по испуганным лицам. Надменно, цедя сквозь зубы слова, тоном замогильно-мрачным, он начинал врать. Ложь снисходительно стекала с его губ, медленно зачаровывая чиновников. Городничий, Анна Андреевна, Земляника, судья, почтмейстер — все притихли, всех покорило наваждение этой гипнотической, медленной речи, во время которой Гарин странно и угрожающе присвистывал на букве «с»: — «Поссланник», «асссесссор».

Один только Заезжий офицер у круглого столика на первом плане не слушал Хлестакова. Он сосредоточено и целеустремленно напивался. Порожние бутылки валялись у его ног.

«Матовую придушенность» этой сцены (выражение Д. Тальникова) разрушал неожиданный пронзительный визг Марьи Антоновны, которую маменька бесцеремонно ущипнула после нетактичного замечания о Загоскине. Визг прозвучал как сигнал. Свет померк, и в полутьме Хлестаков вдруг сорвался с места. Становилось видно, что он едва стоит на ногах. Тем не менее какая-то фантастическая сила воодушевления удерживала его в состоянии неустойчивого равновесия, и Хлестаков прыгал, скакал, снова заваливаясь вдруг на бок, падая на руки слуг, вновь выпрямляясь… Разбрасывая ноги в разные стороны, выбрасывая дикие слова об арбузе в семьсот рублей, о министрах и посланниках он метался то влево, то вправо, вскакивал на кресло с ногами и замирал над сбившейся в кучу дрожащей чиновничьей шатией, подняв вверх растопыренные руки. Потом вдруг выхватывал саблю у полицейского и размахивал ею. Со страшным свистом и тусклым блеском лезвие {369} проносилось над чиновничьими головами. Это был апогей. Дико оглянувшись, Хлестаков падал на руки Городничего. Тот, дрожа мелкой дрожью, усаживал Хлестакова на диван, рядом с ним оказывалась Анна Андреевна, и в этот миг Хлестаков очень спокойно отвечал на реплику о Загоскине — есть, мол, другой Юрий Милославский, так тот уж мой.

Из полутьмы, настойчиво повторяясь, выплывали аккорды романса Глинки «В крови горит огонь желанья…» Хлестаков снова вдруг оживал, хватался за Анну Андреевну и… танцевал с ней вальс!

«Все его тело, — писал Гвоздев, — рвется книзу, на пол, на мягкий диван, к ручке кресла, — но он все же борется с этим притяжением к земле, танцует, находит неожиданную опору в своей даме, опирается на нее, повисает на ней, кладет голову на ее плечи, танцует и танцует из последних сил, наконец, не грохается на желанный диван и не засыпает под звуки того же меланхолического вальса»[dccclxxviii].

Наступала мертвая тишина. Все глядели на Хлестакова. А он вдруг снимал очки, закручивал ногу за ногу и внезапно вовсе уж неожиданно опять открывал глаза и — новая метаморфоза! — с какой-то странной мечтательностью, жалобно и поэтично говорил о своей каморке на четвертом этаже, о кухарке Маврушке. Потом снова глаза его слипались и в гробовом молчании слышалось сонное, но тем более грозное бормотание Хлестакова: «вздоррр! », «что‑ ооо такое‑ оое! » Наконец, из уст спящего вылетало магическое слово: «Ла‑ бар‑ дан! »

{370} Совершенно обезумевшие чиновники ответствовали дружным «ва‑ ва‑ ва», «ву‑ ву‑ ву», кланялись и хоровым шепотом, пятясь, произносили нараспев: «ла‑ бар‑ дан‑ с».

Режиссерская партитура эпизода строилась на внезапной, почти никак не обоснованной, чисто хлестаковской смене ритмов. Хлестаковщина раскрывалась немотивированностью ритмических сдвигов и доводилась до сгущенности трагического, в сущности абсурда, когда едва живые от страха чиновники тряслись, стуча зубами, беспомощные, бессильные перед храпящим петербургским чудовищем…

Сон Хлестакова продолжался в следующем эпизоде («Слон повален с ног»). Чиновники всей шеренгой проползали мимо его ложа, любуясь спящим. Анна Андреевна и Марья Антоновна на цыпочках проскальзывали в комнату и жадно разглядывали Хлестакова. «Во сне, — писал Луначарский, — носятся перед ним в странном смешении все эти морды. Проходят перед ним вереницей кокетничающие женщины, ему кажется, что к нему так и тянутся дрожащие руки с подношениями, что на него валятся тучи конвертов со взятками…»[dccclxxix]

И в этом эпизоде Мейерхольд предлагал зрителям воспринять как реальность нечто эфемерное — сны Хлестакова. Тем резче звучал финал сценки, когда Хлестаков, пробуждаясь, задирал ноги, почесывался, тягостно зевал, говорил, что «всхрапнул порядком…»

Когда начинался эпизод «Взятки», Хлестаков сидел спиной к зрителям. Рядом с ним, на скамейке расположились Осип и Заезжий офицер. Только теперь узнавали, что сплошная красная стена, окружающая сцену, вся состоит из дверей. Двери распахивались, в каждой из дверей оказывалась фигура одного из чиновников, каждый сжимал в руке пакет, в каждом пакете были заветные три или четыре сотни. Действие эпизода развертывалось на всей сценической площадке, причем дирижировал чиновниками, похожими на манекены, расторопный Земляника — В. Зайчиков. Да и Хлестаков тут выглядел как манекен, как механический робот, однообразно повторяющий одно и тоже движение: сделал шаг, принял конверт, сунул за отворот мундира, снова сделал шаг, снова принял конверт… Только однажды это мерное движение вдруг нарушалось — Хлестаков оказался зажат между двух раскрытых дверей. Но и в этой ситуации он вел себя как робот, как автомат, даже не пытался высвободиться. Его голова высовывалась из щели, будто голова тряпичной куклы, пустые глаза остановились, никакой тревоги во взгляде… Высвободили его, пошел дальше: сделал шаг, принял конверт… «Процедура взяток, — писал Б. Алперс, — показана как обряд, как механический акт»[dccclxxx]. Луначарский, правда, воспринял всю эту процедуру иначе, как продолжение предыдущего эпизода, как «курьезную стилизацию пьяного сна»[dccclxxxi]. А. Маяковский сожалел, что в сцене нет нарастания, что она монотонна. Кугель, напротив, утверждал, что сцена взяток насыщена «такой замечательной фантазией и такой проникновенною тонкостью режиссерского таланта, что прощаешь и изменения текста, и деревянность судьи». Земляника, писал Кугель, тут «лицо почти сатанинское, в пределах реализма…»[dccclxxxii]

В эпизоде «Господин Финансов» тема взяток развивалась и получала звучание гомерическое. Сцену пересекал по диагонали огромный длинный стол. Перед столом развертывались массовые мизансцены купцов, просителей и просительниц, осаждавших Хлестакова, и полицейских, защищавших его. Один за другим являлись к Хлестакову просители и просительницы и подбрасывали ему все новые конверты с деньгами. Эпизод начинался буйной и шумной встречей Хлестакова с купцами. Они толпой перли на сцену, сдерживаемые Держимордой и полицейскими. Потом, после этого энергичного {371} вступления, следовали, писал Гвоздев, «две сценки (унтер-офицерской вдовы и слесарши), звучащие, как гротескные музыкальные фразы из “Пульчинеллы” Стравинского, в которых тромбон ведет свою комическую беседу с контрабасом. Унтер-офицерша вопит: “Высек, батюшка, высек”, а хор — на этот раз группа полицейских — вмешивается в ее реплики и, словно ругая ее неистовой бранью, кричит и хрипит, звучно акцентируя, наподобие собачьего лая: “Вать, вать, вать, вать…”. Эта перекличка повторяется, как музыкальная реприза»[dccclxxxiii].

И унтер-офицерская вдова (несколько смутившая Луначарского в момент, когда она взобралась на стол и задрала было юбки, чтобы показать Хлестакову и публике «знаки»), и слесарша были напористые бой-бабы. Слесарша без всяких околичностей лупила полицейских по физиономиям, унтер-офицерша дралась с ними. После сумбурных, крикливых вторжений этих баб Хлестаков оставался на сцене один. Развинченной походкой меланхолически шел вдоль длинного стола, весь в черном, в цилиндре и с тростью. Садился на стол и, глядя в зал, протяжно свистел. «Одинокий, странный, нездешний какой-то и свистит в пространство бездумно, пусто…» — заметил Д. Тальников[dccclxxxiv].

Действительно, в этот момент Хлестаков был страшноват. В следующем эпизоде — «Лобзай меня» — в облике его вновь проскальзывала холодная уверенность. Эпизод начинался кадрилью, которую бойко отплясывал удалой квартет: Хлестаков, Анна Андреевна, Заезжий офицер, Марья Антоновна. Фигура кадрили, когда кавалеры меняются дамами, была своего рода эпиграфом к дальнейшей игре Хлестакова с городничихой и ее дочкой. В разгаре танца Анна Андреевна вдруг останавливалась, прислушивалась к себе и… удалялась, явно «за нуждой». Хлестаков тотчас кидался на штурм дочери. Он развязно тискал Марью Антоновну, а та очень неуверенно, только для приличия, отбивалась, ибо, во-первых, злорадно торжествовала победу над маменькой, во-вторых, сгорала от любопытства — что же это будет, как кончится, а в‑ третьих, вдруг просто ослабевала в руках Хлестакова. М. Бабанова с редкой отчетливостью обозначала эту быструю динамику эмоций. Присутствие Капитана в голубом у пианино и Заезжего офицера, с мрачным равнодушием взиравшего на целующуюся парочку, придавало эпизоду особую нелепость и остроту. Тут возвращалась Анна Андреевна. «Ах, какой пассаж! » — восклицала она. Но Хлестаков ошарашивал ее внезапным и напористым вопросом: «Куда это вы уходили? » Пока Анна Андреевна растерянно шевелила губами, дочь, взвизгнув, убегала.

⇐ Предыдущая 24 25 26 27 282930 31 32 33 Следующая ⇒