{320} Маски и образы

Современность в самом непосредственном, необработанном, газетном и плакатном обличье входила в такие спектакли-политобозрения Мейерхольда, как «Земля дыбом» и «Д. Е. ». Современность пронизывала пьесы Островского, когда их ставил Мейерхольд, и «Лес», например, тоже превратился под его рукой в своего рода политическое ревю.

Но, как мы заметили уже, в формах политических обозрений происходили — будто само собой, исподволь — симптоматичные изменения. Жанр спектакля-митинга изживал себя, сдвигаясь к очертаниям музыкально-эстрадного, разбитого на отдельные «номера» представления. Эти новые формы обозначились не только у Мейерхольда. В Мастерской Фореггера агитационные политобозрения сменились танцевальными программами. Здесь выдвинут был лозунг «мюзик-холлизации» театра. Ученик Мейерхольда, Эйзенштейн, провозгласил другую идею — идею «циркизации» театра и поставил по мотивам пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты» форменное цирковое представление — «монтаж аттракционов» с канатоходцами, жонглерами, прыгунами и т. д.

Все эти более или менее эффектные, более или менее сенсационные эксперименты первой половины 20‑ х годов обнаруживали одну общую, везде проступавшую закономерность: движение начиналось с агитки и заканчивалось развлечением. Искусство от политических деклараций, обращенных к рабочей и студенческой аудитории, как-то неуловимо быстро переходило к беззаботным танцам, к джазу, цирку, всевозможным аттракционам, и «левые» студии, только что громко заявлявшие о своей революционности, превращались в заурядные нэпманские кабаре. Этой участи избежал Эйзенштейн, который вообще недолго пробыл в театре и ушел в кино. Но Фореггер, сперва искренний и пылкий поклонник Мейерхольда, испил чашу до дна. В крошечном помещении Мастерской Фореггера на Арбате, против ресторана «Прага», где собирались «сливки» нэпманской Москвы, «левое» искусство дружелюбно улыбалось завсегдатаям кабаре и предлагало их вниманию экстравагантные танцы более или менее обнаженных «герлс». Тогда это было внове, и появилось даже словечко «фореггеровщина», которое обозначало пикантный, слегка скабрезный вариант «левизны».

Мейерхольд увидел опасность, реальную и для него. Нужно было в сложнейшей ситуации нэпа наметить свой курс. В поисках этого курса следовало учитывать и явно обострившийся интерес зрителей к классике, в частности, к его собственным постановкам Островского. Все говорило о том, что искусство, которое оперирует столкновениями классов, а не конкретных людей, обобщенными социальными масками, а не реальностью человеческих судеб, себя изживает. Плакат больше не интересовал публику. {321} Перспектива «фореггеровщины» не устраивала Мейерхольда. Его политический темперамент в этих условиях мог полностью выразить себя только в современной драме.

Театр Мейерхольда, чутко реагировавший на все колебания политического барометра и стремившийся быть на «линии огня» в политической борьбе, энергично завязывал связи с молодыми советскими писателями. Близки театру были В. Маяковский, В. Каменский, С. Городецкий, Н. Асеев, С. Третьяков, О. Брик. От них ожидали пьес, но пьес они пока не писали. Между тем появились и многих заинтересовали первые переводы немецких экспрессионистских драм, которые попали и в сферу внимания Мейерхольда.

Острый интерес к пьесам Э. Толлера, Г. Кайзера, Ф. Верфеля, В. Газенклевера и других немецких драматургов-экспрессионистов объяснялся тем, что пьесы эти выражали — очень темпераментно и бурно — протест против капиталистической цивилизации, против подавления свободы индивидуума жестокой организованностью буржуазного общества. В этих пьесах советские режиссеры хотели услышать предвестья грядущей мировой революции.

Характерно, однако, что основные мотивы немецкой экспрессионистской драмы на советских сценах часто выворачивались наизнанку. Страх перед взбунтовавшейся толпой сменялся прославлением революционных масс. Тема трагического одиночества непонятого народом вождя трактовалась иронически, и конфликт между народом и личностью решался в пользу народа. Наконец, тема ненависти к машине претерпевала самую разительную метаморфозу: пьесы экспрессионистов ставились в конструктивистском оформлении, и любование машинерией, всесильной мощью техники оказывалось едва ли не главным содержанием спектаклей.

Такие тенденции к переиначиванию экспрессионистской драмы сказались уже в 1922 году, в спектакле «Разрушители машин» Э. Толлера, поставленном на сцене театра Революции под руководством В. Мейерхольда молодым режиссером П. Репниным. Оформление спектакля художник В. Комарденков сделал в урбанистическом духе. Трагедия революционера, не поддержанного народом, вопреки Толлеру, трактовалась как трагедия народа, у которого нет последовательного и стойкого вожака.

Увлекаясь тематикой экспрессионистской драмы, театр Революции, которым руководил Мейерхольд, по-своему ее переосмысливал, расставлял в ней новые идейные ударения. Особенно радикально было вмешательство режиссуры в художественный строй патетической пьесы-оратории Э. Толлера «Человек-масса». Эту драму режиссер А. Велижев в декорациях В. Шестакова поставил в театре Революции в 1923 году.

Спектакль мог бы служить примером последовательного, по всем пунктам, опровержения концепции экспрессионистской драмы. Герой-одиночка низводится с пьедестала. К нему отношение ироническое. Безликая толпа, напротив, превращается в героическую массу, действия которой осмысленны, целеустремленны.

Следующая экспрессионистская пьеса — «Ночь» М. Мартине, поставленная А. Велижевым в театре Революции, получила, как мы знаем, холодное благословение главного режиссера Мейерхольда и была затем им же вполне откровенно вывернута наизнанку в спектакле ТИМа «Земля дыбом».

Вот тут-то, в момент, когда Мейерхольд был уже утомлен неблагодарной работой театра Революции над экспрессионистскими драмами (которые успеха не приносили), появился молодой драматург Алексей Файко со своей первой пьесой «Озеро Люль».

Его пьеса идеально соответствовала намерениям и желаниям Мейерхольда той поры. Все то, что руководимые Мейерхольдом режиссеры театра Революции {322} насильственно навязывали экспрессионистской драме, в «Озере Люль» существовало уже изначально. Герой-одиночка развенчивался, революция прославлялась. Характерные мотивы экспрессионистской драматургии, ее нервный, беспокойный ритм, ее склонность к урбанизму в пьесе Файко были адаптированы точно так же, как переосмысливались они в советских постановках пьес Толлера. И, конечно, в итоге легкомысленное «Озеро Люль» не имело ничего общего с трагической экспрессионистской драмой. Только некоторое внешнее сходство сохранилось. (Оно и привело затем к многолетним заблуждениям историков театра и драмы, упорно зачислявшим эту пьесу «по ведомству» экспрессионизма. )

«Озеро Люль» было самым непосредственным образом связано с русской ситуацией 20‑ х годов. Эта связь видна уже в том, как формулировал свои эстетические цели автор. «Я считаю, — говорил он, — что современный революционный репертуар должен создаваться не по принципу лозунгово-плакатных, схематичных спектаклей, агитационное значение которых тонет в голом крике и не находит настоящего актуального отношения зрителя, а по принципу занимательных, эффектно построенных, театрально и сценически действенных пьес со сложной фабулой, переплетающимися интригами и эмоциональной насыщенностью».

Значит, главной панацеей против характерной для агитационного театра приблизительности и случайности формы Алексей Файко считал «занимательность», «интрижность», эффектную построенность сюжета, сложность фабулы. Антитезой театра «голого крика» становился театр точнейшего динамического расчета.

«“Озеро Люль” — мелодрама, — говорил Файко, — ее стихия — темп, страсть и ударность».

Темп и ударность действительно стали «стихией» этой пьесы. Рисуя «картины капиталистической вакханалии», драматург в атмосфере «наживы, конкуренции, преступления» нашел основной драматический конфликт бойкой мелодрамы. Это — конфликт между двумя миллиардерами, Бульмерингом-старшим и Бульмерингом-младшим, это — их борьба за деньги, за власть, за красавицу Иду Ормонд.

Храброе вторжение Антона Прима в борьбу между двумя миллиардерами и его столь же стремительное, сколь и эфемерное возвышение создают основную линию интриги «Озера Люль».

«Грубо говоря, — утверждал Файко, — моим заданием было выразить крах индивидуалистического миросозерцания»[dccxc].

Грубо говоря, ничего из этого не вышло.

Герой пьесы Антон Прим выходил на сцену как воплощение мечты нэпманов о головокружительном, легко захваченном богатстве, об «удовольствиях», полученных ценой предприимчивости. Антон Прим был соблазнительным и, надо сказать, талантливо очерченным воплощением их идеала. Острое ощущение кратковременности срока, отпущенного жизнью, безошибочное предчувствие своей обреченности, которое и породило так называемый «угар нэпа», заставляло видеть в нехитрой программе Антона Прима («Ваши главные устремления? » — «Максимум удовольствия») единственный смысл земного бытия.

То, что Алексей Файко — вероятно, вполне искренно — называл «индивидуализмом» Антона Прима, на самом деле было четким художественным воплощением нэпманского идеала: «Хоть час, да мой! »

Обозначенная в «Озере Люль» заманчивая возможность ловко и удачливо обманывать революцию, ходить по грани, разделяющей «красное» и «белое», балансировать на этой грани, срывая «цветы удовольствия», — тысячекратно усиливала привлекательность фигуры Антона Прима для нэпманской {323} аудитории. Нэп просто не мог обойтись без такого героя, в чьем образе ренегатство окутывалось романтическим флером авантюризма. Цинизм превращался в доблесть.

А роскошная, сногсшибательная Ида Ормонд с ее туалетами, виллами, лошадьми, с ее «чудесными ножками» и прочими неописуемыми прелестями… Сцена, когда Ида в присутствии Прима принимает портниху, была воплощением дерзновеннейших вожделений нэпманских жен, любовниц и дочерей…

Динамическая, хлесткая, быстрая мелодрама Файко вобрала в себя и острую сюжетность пинкертоновской литературы, и опыт уже сложившегося в то время кинодетектива. Файко попытался подчинить эту «технику» своим целям, но она его переборола. Переборола главным образом потому, что Файко оперировал здесь незнаемым, вымышленным материалом, и жизненная конкретность времени, когда писалась пьеса, прорывалась в построения драматурга независимо от его воли.

Когда Мейерхольд ставил «Озеро Люль» в театре Революции, опасность отдать свое искусство в услужение нэпманской публике была для него очень реальна. Полностью он этой опасности не избежал. В этом опусе политический театр — по крайней мере, отчасти — становился театром {324} развлекательным. Сам Алексей Файко так рассказывал о премьере, состоявшейся 8 ноября 1923 года. «На сцене шла откровенная мелодрама с поджогами, облавами, банкротствами, изменами и убийствами, а в театральном зале царило оживленное праздничное настроение, полное доброжелательного доверия и увлеченной заинтересованности… Вся задняя монументальная стена театрального здания была обнажена, торчали наружу металлические крепления, вызывающе висели тросы и провода. Центр сцены занимала трехэтажная конструкция с уходящими вглубь коридорами-клетками, лесенками, площадками и бегающими не только по вертикали, но и по горизонтали лифтами. Светились транспаранты с надписями и рекламами, сияли изнутри серебристые экраны. На этом фоне, несколько контрастируя, мелькали разноцветные пятна не совсем привычных костюмов: нарядные туалеты женщин, сверкающий крахмал пластронов, аксельбанты, эполеты, золотом обшитые ливреи»[dccxci].

Вся форма представления била на эффект. Конструкция Виктора Шестакова, впервые устроившего на сцене движущиеся лифты (это был главный «козырь» постановочного решения), позволяла мгновенно переносить действие (а подчас и героев) с одной площадки на другую. Игровые площадки были размещены на трех «этажах» конструкции. Их поочередно вырывал из темноты мощный луч прожектора. Причем всякая установка конкретно изображала определенное место действия — магазин, отель, виллу, железнодорожный мост и т. д. Все действие развивалось с броской связностью кинофильма. Спектакль шел в чрезвычайно быстром темпе, и критики в один голос писали о примененных тут Мейерхольдом приемах «киномонтажа», о кинематографическом мелькании отдельных «кадров» спектакля. Изысканная нарядность костюмов, пряность музыки — кэк-уока Дебюсси и других музыкальных фрагментов, написанных Н. Поповым, — усугубляли заманчивость того зрелища.

Юрий Соболев с брезгливой иронией писал: «Я смотрел в Театре Революции “Озеро Люль”, и неотступно перед моими глазами возникал образ некоего джентльмена, изображенного на плакате, анонсирующем новую фильму детектива: руки глубоко засунуты в широчайшие карманы моднейшего пальто — фасон “реглан”, с хорошо выутюженной складкой на спине; длиннейшие ботинки с узкими носками; цилиндр на голове, полумаска на лице… “Из‑ под таинственной, холодной полумаски…” И без всяких пояснений ясно, что перед нами сыщик. Конечно, это он, бессмертный Пинкертон, неустрашимый Ник Картер — любимец советских барышень, млеющих от восторга и замирающих от ужаса в те унылые московские вечера, когда скользящей тенью, милым призраком проносится он на мигающем экране в душном кинотеатрике “Волшебные Грезы” на Разгуляе. О, романтика комиссариатской машинистки, о, юный бред папиросника, о, превыспренние мечты любителей детектива, романа приключений, американских фильмов… сколько наивной экзальтации, сколько восторга таите вы в себе!..

Однако, причем тут Театр Революции? пожалуй, спросят меня читатели. Совершенно верно, отвечу я им: причем здесь Театр Революции? »[dccxcii]

Все же ответ на этот коварный вопрос некоторые критики дать сумели. Хотя Мейерхольд ни одного слова в «Озере Люль» не изменил, хотя все эффекты и все соблазны пьесы он виртуозно усилил — тем не менее, спектакль отличался от пьесы сугубой тревожностью, нервностью интонации. «Революционная тема “Озера Люль” — быстрое и мрачное тление капиталистического общества — была дана Мейерхольдом в окраске резкой тревоги; тревога вообще была основной музыкальной нотой спектакля», — писал П. Марков. Убыстренный темп спектакля воспринят был Марковым как «прерывистый», он почувствовал «глухую враждебность, связывающую {325} героев пьесы в одно целое»[dccxciii]. Те же ощущения возникли и у Б. Алперса: «тревожный, скачущий, изломанный ритм действия сообщает колорит обреченности, близкой гибели, нависшей над персонажами этого вымышленного мирового центра капиталистической культуры…»

Но тревога, которой проникнута была режиссерская партитура спектакля, передавалась не всем актерам. Б. Глаголин играл Антона Прима, по оценке того же Б. Алперса, «эффектно, в мелодраматических тонах»[dccxciv]. Ю. Соболев уточнял: именно у Глаголина «эффект киноплаката (сыщик в полумаске) подан с легкостью замечательной… Вот уж где торжествует романтика шерлок-холмсовского тона и окраски»[dccxcv].

Подстать Б. Глаголину была и Б. Рутковская в роли Иды Ормонд. Роль велась актрисой, давно освоившей амплуа «изощренных, рафинированных, инфернальных» женщин, весьма «роскошно», пышно, и демонстрация платьев героини, сшитых по последней западной моде, занимала публику не меньше, чем авантюризм героя.

Наиболее точно уловили тревожный лейтмотив и нервный ритм режиссерской партитуры М. Бабанова в роли певички Жоржетты Бьенэмэ, В. Зайчиков в роли журналиста Игнаца Витковского, М. Терешкович в роли банкира Натана Крона.

Существенно важно было, однако, то, что в «Озере Люль», как и в «Доходном месте», актеры Мейерхольда не могли довольствоваться принципом «социальной маски», который был вполне удовлетворителен и даже неизбежен в «Земле дыбом», «Д. Е. » и в «Лесе». Мелодрама Файко предлагала хотя и эскизно намеченные, хотя и довольно статичные, но все же — характеры. Б. Алперс признавал (хотя это и противоречило его общей концепции), что «схема персонажей предшествовавшего репертуара театра в “Озере Люль” заменяется более детальными характеристиками действующих лиц. Это, — думал он, — все еще театральные маски, но маски современные, обнаруживающие свое бытовое происхождение…»[dccxcvi] Следовало бы признать, что слово «маска» здесь уже вообще неуместно. Ибо каждый персонаж спектакля обладал не только социальной функцией, но и личной конкретностью.

На этой грани — между социальной маской и образом конкретного человека — театр Мейерхольда балансировал в середине 20‑ х годов.

Существует мнение, наиболее убежденно и развернуто обоснованное в книге Б. Алперса «Театр социальной маски», будто искусство Мейерхольда всегда было искусством маски. «Весь идейный и художественный багаж Мейерхольда, вся его сложная противоречивая художественная биография могут быть сведены в одну сжатую формулу: создание и кристаллизация типовых масок, обнимающих в немногих схемах-скелетах все живое разнообразие типов прошлого», — утверждал Б. Алперс. И пояснял: «Театральная маска — как правило — обычно выражает окостенение социального типа, утерю им индивидуальных черт, делающих его еще живым лицом, его предельную схематизацию и общность. Она всегда противостоит характеру или низшей его ступени — жанровой фигуре»[dccxcvii].

Книга Б. В. Алперса писалась в конце 20‑ х годов и в ней впервые была дана концепция развития искусства Мейерхольда. В книге содержалось серьезное и проницательное теоретическое осмысление всей многообразнейшей сценической практики режиссера. Во многих своих положениях труд Б. Алперса и поныне остается безупречным. Все же общая концепция автора представляется теперь слишком стройной и слишком жесткой. Изучая художественную структуру спектаклей Мейерхольда, убеждаешься, что принцип «социальной маски» не был для режиссера универсален. Этому принципу — даже в расширительном его понимании — не соответствуют образы «Великодушного рогоносца», «Доходного места». Он применим к анализу «Мистерии-буфф», «Смерти Тарелкина», {326} «Леса», но неприменим, как мы скоро увидим, в анализе «Мандата», «Ревизора», «Горе уму» (хотя Б. Алперс образы этих спектаклей тоже определяет как социальные маски).

Принципу масочного представления противилась общая и главная тенденция развития советского сценического искусства второй половины 20‑ х годов. Тяга к конкретному, к индивидуальному, к постижению характера и психологии отдельного человека сказалась и в искусстве Мейерхольда. Сказалась сперва неизбежными противоречиями.

Искусство Мейерхольда начинает присматриваться к личности, к индивидууму, интересоваться его неповторимой конкретностью, его душевным складом.

Это — критический момент. Ибо в перспективе возникает — с неизбежностью! — вторжение на территорию театра прямых жизненных соответствий, театра психологического. И, следовательно, возникает вопрос кардинальной важности: способно ли будет искусство условного театра сохранить на этой «чужой» территории свои средства выразительности, свою образную структуру? Или психологический театр изнутри завладеет условным, подчинит его себе?

Вопрос можно было бы формулировать и так: возможны ли новые — на базе условного театра — формы реализма?

Хотя в последовавшей вскоре после «Озера Люль» постановке новой пьесы А. Файко «Учитель Бубус» (23 января 1925 года) искусство социальной маски еще пыталось отстоять свои права на существование, но попытки эти были довольно робкими и нуждались — это чувствовал Мейерхольд — в усиленной поддержке. Файко намеревался развернуть в этой пьесе трагикомедию соглашательства, высмеять политику трусливой бездеятельности и пустое краснобайство мнимых защитников народных интересов, в сущности, только мешающих рабочему движению. Замысел был прост и ясен, и фабула пьесы вполне ему соответствовала. Учитель Бубус участвовал в рабочей демонстрации. Демонстрацию разогнали, Бубус испытал «самый подлинный ужас» и спрятался в саду правителя ван Кампердафа. Одно легкое движение интриги, и вчерашний бунтовщик, «представитель народных масс» оказывается среди сегодняшних властителей. Еще одно шаловливое движение интриги — и Бубуса хотят ввести в правительство. Но выясняется, что этот болтун и трус не может принести никакой пользы даже правящей партии. Ему опять «стало страшно», и он «заколебался». Происходит революция, но Бубус не нужен и революции, хотя сам-то он рвется «встречать вместе с массами историческую зарю этого исторического утра». Революция от него отворачивается…

Если в «Озере Люль» Файко приплюсовал к опыту мелодрамы динамику кинематографического детектива, то в «Учителе Бубусе» на помощь водевилю была призвана грубая техника опереточного либретто. «Легкий жанр» тут заявлял о себе более чем откровенно и приветливо улыбался нэпманской аудитории.

В импортном трюмо «Учителя Бубуса» смутно отразилась сугубо отечественная проблема взаимоотношений интеллигенции и революции. Зеркало было, впрочем, тусклым и кривым — оно искажало пропорции, сбивало с толку.

Почему же Мейерхольд решил ставить пьесу Файко? В специальной брошюре, изданной к премьере спектакля, в газетных интервью Мейерхольда, предшествовавших генеральной репетиции, тщетно было бы искать ответ на этот вопрос. Мастер бегло пересказывал сюжет и отделывался общими фразами. Сам Файко впоследствии писал, что, по его мнению, Мейерхольд заранее уже придумал спектакль, мысленно просмаковал его экстравагантную {327} форму, и «Бубус» просто-напросто был втиснут в режиссерский замысел, совершенно независимый от пьесы.

«Вероятно, — предполагал Файко, — и бамбук, обрамлявший всю сцену, и рояль в музыкальной раковине над сценической площадкой, и пианист во фраке за этим роялем, и вспыхивающие зигзаги электрореклам, и ковер цвета “grenat”[22], устилающий всю сцену, — все это накапливалось задолго, грезилось, манило, вынашивалось, назревало и, наконец, потребовало выхода и воплощения.

Не хватало лишь мелочи, пустяка, а именно — пьесы…

Не бамбук возник для “Бубуса”, а “Бубус” приспособился к бамбуку, или, вернее, бамбук царил на сцене независимо от пьесы и вообще чего-либо иного, как кантовская “вещь в себе”»[dccxcviii].

О бамбуке и вообще обо всем «вещественном оформлении» И. Шлепянова скажем чуть погодя. Сейчас заметим только, что гипотеза Файко о замысле спектакля, возникшем будто бы до прочтения пьесы, выглядит неубедительно. Вполне возможно, впрочем, что какие-то детали этого замысла (хотя бы и пресловутый бамбук) действительно давно уже мерещились Мейерхольду. Тем не менее легковесная комедия Файко была, как ни странно, в тот момент существенно необходима Мейерхольду, ибо она давала еще одну возможность подвергнуть испытанию принцип «социальной маски». Этой цели служила вся изысканная сценическая форма спектакля «Учитель Бубус», во имя этой цели она и создавалась.

{328} Ситуация нэпа вывесила над возможностями театра грубых социальных обобщений большой вопросительный знак. Плакатный, прямо агитационный театр отвергался, в этом сомнений не было. Но когда «социальная маска» подавалась в формах эксцентрического представления, когда ее сопровождала музыка, танец, как это было, например, в «Д. Е. » и в «Лесе», когда режиссерская партитура заботливо и изящно подготавливала ее появление, тогда маска еще «проходила», привлекала к себе живой интерес, оказывала точное и сильное воздействие на публику.

Опереточная непритязательность и наивность «Учителя Бубуса» была для Мейерхольда выгодна вдвойне. Пьеса не требовала (в отличие даже от «Озера Люль») точности и конкретности индивидуальных характеристик. Персонажи ее легко прикреплялись к опереточным амплуа и столь же легко могли быть размечены по социальному признаку: барон, капиталист, соглашатель, либерал и т. п. В то же время ясная сюжетная схема позволяла режиссеру бросить на помощь актерам-маскам все вспомогательные средства и возможности театра.

Особое внимание Мейерхольд на этот раз уделил музыке. Спектакль получил даже необычное жанровое определение: «комедия на музыке». Мейерхольд предупреждал: «Здесь музыка — своеобразная соконструкция, дающая возможность заостреннее показать осмеянными маски того класса, который является мишенью для наступающего на него пролетариата». Обильное введение в спектакль фрагментов из Шопена и Листа (целых 46 музыкальных номеров! ), а также вторжения томных саксофонов джаза с фокстротами и шимми — обусловили совершенно неожиданный возврат Мейерхольда к замедленному темпу действия.

Все, без исключения, послереволюционные спектакли Мейерхольда были ускоренными, динамичными. Пульс его искусства был учащенным, иногда лихорадочным. В «Бубусе» по сцене разлилось меланхолическое спокойствие. Более того, впервые после многолетнего перерыва Мейерхольду не понадобилось больше вести действие на разных «этажах» конструкции и не захотелось выходить за пределы традиционного сценического портала. Пьеса опустилась на планшет сцены и замкнулась в ее раме. Сценическая площадка была застлана мягким ковром, дабы движения актеров были неслышными и не мешали звучанию музыки. Зато желтые бамбуки, подвешенные на медных кольцах и сплошным полукругом окаймлявшие сцену, при каждом входе и выходе актеров многозначительно постукивали… Пианист Лев Арнштам вместе с роялем, на котором горели свечи, был вознесен над сценой в маленькой открытой и позолоченной изнутри эстрадной раковине. Вся внешность спектакля, строго и элегантно выполненная И. Шлепяновым, была нейтральна по отношению к пьесе, и хотя в высоте над бамбуками порой бежали светящиеся буквы реклам, все же очень трудно было принять всерьез утверждение театра: «Вот обстановка, которая так соответствует упадочнической культуре гибнущей Европы»[dccxcix].

Скорее, обстановка эта служила совсем иной цели. Она удобна была для опытов в области «предыгры» — нового увлечения Мейерхольда, которое в «Бубусе» было опробовано. Коротко говоря, суть новой идеи состояла в том, что Мейерхольд требовал от актера пластической подготовки каждой реплики и даже, в сущности, замены слова — законченностью пластического рисунка. Мы знаем, что такие опыты Мейерхольд в свое время, увлекаясь пантомимами, уже производил. Теперь пантомима предваряла реплику и как бы заранее ее комментировала и придавала ей определенный смысл, которого в тексте не было. Озадаченный автор потом вспоминал: «Эта предыгра, как я ее понимал, была своего рода вступлением ко всякому сценическому действию актера. И так как ни одна решающая реплика или узловая мизансцена {329} не обходилась без этой предыгры, так сказать — интродукции-пантомимы, то вся пьеса как бы дублировалась, игралась дважды, что придавало ей тяжеловесный, громоздкий, крайне замедленный характер. Я видел, как моя облегченная комедия положений превращается в заторможенное, претенциозное, ложно значительное представление…»[dccc]

Тем не менее Мейерхольд во всеуслышание утверждал, что предыгра — оружие актера-трибуна, прием агитационного театра! С помощью предыгры, писал он, актер-трибун хочет передать зрителю свое отношение к событиям, происходящим на сцене, «хочет заставить зрителя вот так, а не иначе, воспринимать развивающееся перед ним на сцене действие… Актер-трибун играет не само положение, а то, что за ним скрыто, и то, что им с определенной целью (агитация) вскрывается». Потому-то он, «актер-трибун», не только произносит «слова, данные драматургом», но и обнаруживает наглядно «корни, слова эти создавшие», он все время «сучит нитку четких (опять-таки агитационных) своих намерении…»[dccci]

Теоретические выкладки и декларации Мейерхольда всегда были более или менее приблизительны. Необходимость сыпать в теорию перец политической терминологии еще запутывала дело. Суть же приема, примененного в «Бубусе» состояла в том, что паузы использовались для пантомимического и {330} мимического показа актерского отношения к образу. Понятию «подтекст», родившемуся в стенах Художественного театра, мейерхольдовская «предыгра» противопоставляла что-то вроде «контртекста». Это была попытка войти в психологию извне, средствами пантомимы и мимики продемонстрировать душевные движения персонажа, как бы курсивом их обозначить прежде, чем персонаж произнесет свою реплику. Следовательно, это была первая и, с точки зрения дальнейшей эволюции искусства Мейерхольда, чрезвычайно симптоматичная, проба совсем нового — внешнего — показа «жизни человеческого духа» (термин Станиславского). Психология открывалась не способом перевоплощения, а способом остранения, отчуждения от роли. Жизнь тела демонстративно связывалась с жизнью духа.

Принцип маски, который Мейерхольд в «Бубусе» хотел утвердить и заново обосновать, тем самым все же подвергался сомнению. При всей внешней механистичности предыгры, она каждому персонажу давала множество индивидуальных пластических приспособлений. Это изобилие становилось громоздким, важным.

Маска, рожденная озорством и политической дерзостью балагана, в «Учителе Бубусе» напяливалась на лицо актера после долгой и торжественной музыкальной и пантомимической подготовки. К однозначности вела важная многозначительность. Прием, по самой природе своей требовавший легкости, шутливости, непринужденности, тщательно и трудно «вырабатывался» на глазах у зрителей. «Актеры, — заметил Файко, — с трудом усваивали принцип предыгры, механически выполняя указания режиссера»[dcccii]. Играли они в спектакле неуверенно и посредственно. Только отчасти это объяснялось тем, что вместо И. Ильинского, который во время репетиций поссорился с Мейерхольдом и ушел от него, роль Бубуса исполнял Б. Вельский, а главная женская роль Стефки, написанная автором для М. Бабановой, попала в руки Зинаиды Райх, не обладавшей бабановской грацией и легкостью. Существеннее оказалось другое: тяжеловесность на этот раз возводилась Мейерхольдом в принцип, замедленность была обусловлена предыгрой.

Водевиль Файко был переведен в жанр социальной мелодрамы, монотонной и напыщенной. Действие влеклось от паузы к паузе и замирало вовсе, пока Арнштам играл Шопена и Листа. «Шопен и Лист введены в спектакль не случайно, — вещала внушительная программа театра. — Буржуазия и интеллигенция с их раздвоенностью и упадничеством, с их рафинированностью пианизма Шопена и Листа — это то, что так счастливо выстроилось в этом спектакле…» Шопен и Лист привлекались к «делу дискредитирования вредной {331} утонченности погибающего в своем разложении класса»[dccciii]. Эти композиторы, уверял А. Февральский, пересказывая тезисы самого Мейерхольда, «оттеняют упадочную утонченность буржуазной цивилизации». Полагая, что и в данном случае Мейерхольд «ставит проблему формы, как проблему метода максимального агитационного воздействия», А. Февральский утверждал, что даже «нарочитое замедление темпа действия» выгодно для целей агитации[dccciv].

Характерно, однако, что в современных рецензиях, как правило, вообще не говорилось о теме, смысле и содержании спектакля — то с недоумением, то с сочувствием анализировалась только внешняя, формальная его сторона. В. Блюм откровенно высмеивал усилия Мейерхольда: «Во внешнем оформлении — “шик, блеск, иммер элегант”… Да, совершенно неожиданный у Мейерхольда какой-то странный рецидив эстетизма. Ни малейшей иронии над этой… “игорь-северянинщиной”, все подано всерьез и с полным упоением. Один этот Барон — не то чухломский Уайльд, не то кинешемский Вертинский — чего стоит!.. Временами даже казалось, что сидишь в каком-нибудь провинциальном филиале… Камерного театра. Ах, как скучно! »[dcccv]

Барона играл В. Яхонтов. Он, по свидетельству Файко, «пленил Мейерхольда чарующим голосом и чрезвычайно своеобразным мастерством декламации»[dcccvi]. Критику, однако, не увлекли ни Яхонтов, ни Бабанова в маленькой роли Теа, ни З. Райх в большой роли Стефки.

Один только Б. Алперс уловил в спектакле «тему гибели, неотвратимой катастрофы, нависающей над изящным и элегантным стеклянным миром»[dcccvii]. Публика такой тонкостью восприятия не обладала, и спектакль провалился.

«Бубус» оказался — с точки зрения всего процесса развития театра тех лет — несомненным отступлением Мейерхольда. «Лес» стал спектаклем человечным, радостным, духовно богатым. «Бубус» же был духовно скуден, немощен, заэстетизирован, его холодный внешний лоск не мог прикрыть внутреннюю анемичность зрелища.

И года не прошло, как Мейерхольд сам признал, что «Бубус» у него не удался. Он, правда, считал, что провал этот был «почтенным», ибо в работе над спектаклем доминировали задачи чисто экспериментальные. В частности, важное значение для Мейерхольда имел опыт актерской игры на музыкальном фоне. Мейерхольд пришел к убеждению, что обильное введение музыки в драматический спектакль дает режиссеру огромные возможности мизансценических построений, независимых от текста, занимающих музыкальные паузы. Такие «мизансцены на музыке» применены были потом в спектакле «Горе уму».

{332} А. В. Луначарский через год утверждал, что «Лес», «Учитель Бубус» и «Мандат» — «это знаменательнейшие этапы театра, рожденного революцией»[dcccviii]. Сопоставляя эти спектакли, Луначарский говорил, что революция «не переносит эстетического рукоделия», что «картины, которых она ждет, должны быть монументальны. Монументальный реализм — вот первая основа того театра, к которому большими шагами идет Мейерхольд»[dcccix]. Верное понимание пути движения театра Мейерхольда в это время — пути к реализму — выражено у Луначарского слишком общо. Он не заметил неизбежных при таком повороте кризисных явлений в развитии искусства Мейерхольда, хотя болезненность их бросалась в глаза, хотя «эстетическое рукоделие» «Бубуса» не пользовалось зрительским успехом. Сам Мейерхольд сделал из этого факта соответствующие выводы. Во всяком случае, завершая следующую работу, «Мандат», он заявил: «Мы ставим комедию в приемах, испытанных в “Лесе”», — о “Бубусе” же не вспоминал.

«Мандат» Николая Эрдмана (премьера состоялась 20 апреля 1925 года) был одним из тех немногих спектаклей Мейерхольда, которые получили общее и единодушное признание. О «Мандате» не спорили, спектаклем дружно и радостно восхищались. В этой режиссерской работе были наиболее эффектно, в полную мощность, использованы все предшествующие искания Мейерхольда — режиссеру удалось блестяще реализовать и опыт его сатирических «полит-ревю», и возможности биомеханики. Все семилетние накопления «левого театра» были пущены в ход и применены в сфере современной советской комедии.

Пьесу Н. Эрдмана Мейерхольд оценивал исключительно высоко. Он считал, что «Мандат» — «современная бытовая комедия, написанная в подлинных традициях Гоголя и Сухово-Кобылина. Наибольшую художественную ценность комедии составляет ее текст. Характеристика действующих лиц крепко спаяна со стилем языка»[dcccx].

Критики тоже восприняли «Мандат» как развитие опыта «Леса». П. Марков писал: «После анатомического разъятия трупа “Бубуса” Мейерхольд вернулся на счастливые пути “Леса”. На этот раз целью спектакля явился не “сатирический оскал на прошлое”, который был продиктован пьесой Островского, но глубоко современная сатира: Мейерхольд нашел поддержку и опору в молодой комедии Эрдмана».

Легко понять, чем привлекала и почему так воодушевила Мейерхольда комедия Эрдмана, поныне не утратившая свое обаяние. Эрдман первый обнаружил комизм, который скрывала в себе сложившаяся уже в годы нэпа и сохранившаяся потом на протяжении нескольких десятилетий ситуация коммунальной квартиры, ситуация вынужденно-совместного бытия разных, несопоставимых по достатку, по миропониманию, по образу жизни семей. В наследство от гражданской войны, от ее разрухи страна получила этот противоестественный уклад городского быта и вынуждена была многие годы к нему применяться. Скоро к такой жизни привыкли, ее нелепая парадоксальность стала обыденной нормой. Когда Эрдман писал свой «Мандат», коммунальная квартира выглядела еще экзотической, хотя уже всем известной новинкой. В этой колоритной коллизии вынужденной близости чужих людей, в очень выгодной для комедии тесноте Эрдман и сосредоточил действие пьесы. Традиционная для русской литературы и очень близкая Мейерхольду тема обличения мещанства подавалась Эрдманом в неожиданно сильном двойном освещении. Мещанин оказывался в луче ослепительного прожектора революции, новой жизни, к которой он, превозмогая страх и отвращение, пытался примениться. Дополнительный свет на его поведение бросала сдвинутость и теснота быта, в которой он оказался. В этих обстоятельствах два забавные анекдота, сплетенные Эрдманом воедино, обретали удивительную {333} злободневность. Анекдот о тихом человечке Гулячкине, который самозабвенно объявил себя коммунистом, дабы выгодно выдать замуж засидевшуюся в девках сестру, скрещивался с анекдотом о кухарке Насте, принятой по странному и вздорному стечению обстоятельств за великую княжну Анастасию Николаевну и оказавшейся главной фигурой буффонного заговора «бывших людей».

Оба анекдота эстетически объединялись общей, наиболее увлекательной для Мейерхольда, темой мнимости, недостоверности, почти ирреальности мещанского бытия. Всё — липа. Гулячкин никакой не коммунист, Настя не княжна, а прислуга. Родственники-пролетарии — не родственники и не пролетарии… Доподлинны только вещи, а люди сомнительны и призрачны.

Если добавить, что пьеса была написана остроумно и хлестко, переполнена словечками, только что возникшими в московском обиходе и сразу же — с пылу, с жару — пущенными Эрдманом в сценический оборот, то станет ясно, как притягателен был «Мандат» для театра. «Автор, — писал П. Марков, — бросает в зал безудержные и разящие остроты и определения, многие из которых станут ходячими». Остроты эти, продолжал критик, «вырастают из глубокого разоблачения быта, которое составляет основную ось комедии Эрдмана. Их смелая преувеличенность вырастает из сгущенных и обобщенных образов: мы имеем право говорить о широкой художественной типизации образов, начиная от Гулячкина и мамаши и кончая эпизодической барыней, у {334} которой “в восемнадцатом году отняли серебряные ложки”. Своих мещанских героев Эрдман захватывает в наиболее патетические моменты жизни, когда воскресают мечты о возрождении прошлой жизни и катастрофически безнадежно рассыпаются. Эрдман издевательски и сатирически-резко изображает людей, у которых “старые мозги не выдерживают нового режима”»[dcccxi].

Оформляя «Мандат», Мейерхольд применил концентрические круги (он называл их «движущимися тротуарами»), встречное или совместное движение которых давало большой эффект. Всю сценическую площадку занял огромный круг, причем первое, самое близкое к публике кольцо его было неподвижным, следующие два кольца — каждое в метр ширины — двигались либо вместе, либо порознь, либо друг другу навстречу, центр же сцены оставался неподвижен. Мейерхольд получил небывалые прежде возможности мизансценических построений на подвижном планшете сцены и потому, как и в «Бубусе», удовольствовался самым прихотливым развитием действия на одном уровне и обошелся без вертикальных композиций. Кроме того, в «Мандате» были использованы также движущиеся стены, впервые примененные в «Д. Е. ». «В новой конструкции для комедии Эрдмана, — говорил Мейерхольд, — мы даем сочетание и движущихся тротуаров, и движущихся стен». Динамическое постановочное решение, реализованное И. Шлепяновым, обладало, однако, в отличие от прежних конструктивистских работ театра, характерной замкнутостью.

Образ мещанской среды, отгороженной стенами от внешнего мира, парадоксально подчеркивался именно подвижностью стен: они раздвигались, чтобы тотчас вновь сомкнуться, оградить и защитить гулячкиных от жизни. Настойчиво и четко фиксировалась «прикрепленность» этих людишек к вещам, к имуществу, к «добру»: они выезжали на сцену, увлекаемые движением концентрических кругов, держась за свои сундуки, хватаясь за свои стулья, обнимая свои граммофоны.

«Действующих лиц, — пояснял Мейерхольд, — мы даем в окружении настоящих вещей, с которыми они крепко срослись»[dcccxii].

Их внутренняя растерянность, суетливость в первых двух актах по контрасту выделялась торжественно-замедленным темпом действия. В третьем акте темп стремительно и нервно убыстрялся. Грандиозная мещанская свадьба, пенясь и бурля, доходила до восторженного экстаза и вдруг внезапно и страшно разваливалась.

«Движущиеся предметы, — писал один из рецензентов, — оказываются надвигающимися страхами, — скромный серый сундук, тихо плывущий по сцене, потому-то и заключает в себе все ощущения нэпов, что он пустой: все эти оживленные Мейерхольдом призраки оказываются более значительными, нежели то, что происходит с персонажами: вещи играют у Мейерхольда последовательно и стройно, — двигаясь по окружности, то есть отстоя от центра действия на постоянную величину. Постоянство вещей мрачно противополагается неистовому томлению участников.

Зритель устает смеяться. Он замирает, наконец. Мейерхольд вкладывает в архибезобидное паясничество Эрдмана совершенно особый и непредвидимый автором смысл: так строится жестокая и презрительная комедия целой колоды живых трупов, дно мира, жестокие и корыстные страсти проснувшегося кладбища»[dcccxiii].

Тут ясно видна главная тенденция работы Мейерхольда над «Мандатом» — тенденция к гротескной встревоженности решения, к чрезвычайному обострению всех ситуаций пьесы Эрдмана, к созданию прерывистого, нервного рисунка мизансцен и ритма спектакля. С этой целью была тщательнейшим образом разработана решающая для художественной структуры спектакля система движущихся пантомим. «Телодвижение, единичное и групповое, {335} развернуто здесь в богатом рисунке… — писал А. Гвоздев. — Оно психологично по существу, ибо оно бытописует; оно реалистично, потому что исходит из наблюдения над реальным жестом повседневности». Критика особенно восхищало мастерство, с которым были сделаны у Мейерхольда концовки отдельных сцен и актов, — финал обозначался движением круга, увозившего и оцепеневших актеров, и вещи.

Гвоздев восторгался и такими чисто режиссерскими находками, как, например, вся разработка эпизода молитвы мамаши Гулячкиной. Из глубины затемненной сцены медленно выплывал стол с иконами, перед которыми горели свечи. На столе был еще и граммофон, и в трубе этого граммофона тоже горела свеча. Гулячкина крестилась, била поклоны, а из трубы доносился густой дьяконский бас и протяжное пение церковного хора Все было благочинно, пока дура Настя не перепутала пластинки и поставила вместо церковных песнопений модную разбитную опереточную арию «Стоят с граммофонным храмом, — писал Гвоздев, — уезжает в тот момент, когда действие вывернуло наизнанку “религиозность” обитателей благочестивого Дома и когда молитвы сменились опереточной арией и руганью»[dcccxiv].

Наиболее удачны были пантомимические сцены 3‑ го акта, разработанные Мейерхольдом с виртуозной точностью и стремительностью. «Комедия, — писал Б. Алперс, — переходит в трагедийный план. В заключительных сценах спектакля с приближением катастрофы поведение персонажей “Мандата” {336} окрашивается в надрывные драматические тона. Бунт мещан приобретает болезненный, исступленный пафос. Свадебный бал развертывается в довоенных масштабах. Гремит духовой оркестр, армия официантов разносит бесчисленные роскошные угощения. Провозглашаются громкие тосты в честь — “царствующих особ”. Обезумевшие гости целуют платье появившейся невесты».

Гибель российских бывших людей, продолжал критик, «театр Мейерхольда утверждает как окончательную»[dcccxv].

Заунывно звучала мелодия гармошки, особенно жалкая и хлипкая после аккордов духового оркестра. Все персонажи стояли в оцепенении жуткой немой сцены, и вертящиеся круги медленно уносили их в пустоту, в небытие… Марков писал, что в этом третьем акте динамические мизансцены Мейерхольда «достигают сгущенности, смелости и вахтанговской наполненной остроты»[dcccxvi].

По тем временам это была высшая похвала… Впрочем, Мейерхольд удостоился и похвалы еще более высокой.

К. С. Станиславский, видевший «Мандат», по словам П. А. Маркова, «вернулся со спектакля вполне удовлетворенным, высоко оценив решение пьесы в целом, предложенное Мейерхольдом, и в особенности акцентируя при передаче своих впечатлений блестящее режиссерское и декоративное решение последнего акта с вращающимся кругом сцены и движущимися стенами; более того, он довольно категорически заявил: “Мейерхольд добился в этом акте того, о чем я мечтаю”»[dcccxvii].

М. В. Фрунзе после «Мандата» написал в «Книге отзывов» ТИМа: «Не ожидал увидеть и пережить в деле то, что пережил. Есть жизнь, есть хорошее революционное содержание. В исполнении чего-то не хватает. Как будто бы слишком много утрировки, но все это мелочи. Главное же суть». Сен-Катаяма заявил: «“Мандат” — лучшее произведение революционного искусства, которое я когда-либо видел»[dcccxviii].

А. В. Луначарский восторженно встретил «Мандат», ибо видел в нем утверждение реализма. «Кульминационным пунктом реалистических достижений левого театра, — писал он, — явился “Мандат”»[dcccxix]. Мысль эта повторялась Луначарским неоднократно и настойчиво. «Над всеми реалистическими пьесами прошлого сезона, — подчеркивал он снова и снова, — возвышается “Мандат” Эрдмана в исполнении Мейерхольда». Луначарский как «самое большое театральное явление»[dcccxx] рассматривал режиссерскую работу Мейерхольда. «Если для эффектного выявления известной социальной черты необходимо изобразить ее совершенно не похожей на ее реальное проявление, но так, что искаженный и карикатурный образ вскрывает как раз то, что, скажем, скрыто за ее внешним благообразием и безразличностью, то это прием, конечно, глубоко реалистический», — так объясняет Луначарский гиперболы, карикатуры, деформации «Леса» и «Мандата», так воспринимает он доказанную Мейерхольдом возможность «показать действительность более действительной, чем она дается в жизни»[dcccxxi].

Важно понять, какими путями пришел Мейерхольд к такому успеху — и каковы конкретно были новые формы реализма, открывшиеся режиссеру в «Мандате». В этом спектакле Мейерхольд впервые повел своих актеров к психологизму, подчас весьма изощренному. И хотя никаких деклараций по этому поводу Мастер не сделал, тем не менее именно ясно выступившая в «Мандате» заинтересованность психологией отдельного человека стала главной причиной безусловного успеха спектакля.

В каком-то смысле резкий сдвиг в искусстве Мейерхольда, означившийся на дистанции от «Бубуса» к «Мандату», был давно исподволь подготовлен некоторыми — лучшими — эпизодами спектаклей «Земля дыбом», «Доходное {337} место», «Лес». С другой же стороны, сдвиг этот был продиктован пьесой Эрдмана.

Во-первых, в ней царило социальное однообразие. С точки зрения социальной, все персонажи этой пьесы были совершенно одинаковы — все мещане, все «бывшие люди» — и различия между ними волей-неволей приходилось искать в другой, в какой угодно, только не социальной плоскости. «Социальная маска» была тут неприменима хотя бы потому, что она заведомо всех уравнивала, всех приводила к одному знаменателю. Это не означало, конечно, что Эрдман предложил театру и публике галерею емких и разнообразных типов мещанства, напротив, типология тут тоже была однозначна, и варьировались оттенки одного типа. Сила пьесы как раз в этих вариациях и состояла. Эрдман увлеченно и талантливо демонстрировал современные разновидности мещанина, предлагая новые и новые жанровые зарисовки с натуры, новые комические изломы его психологии.

Во-вторых, все до единого люди пьесы были маленькими людьми. «Мелколюдье» выступало в «Мандате» как принцип. Для Мейерхольда это была новая и совершенно неожиданная задача. До сих пор он всегда на практике руководствовался принципом, который сформулировал Маяковский: «театр не зеркало, а увеличивающее стекло». Всякого Буланова и всякого Милонова (не говорим уж об Аксюше) он увеличивал в масштабе. Пьеса Эрдмана эту возможность начисто отрицала. Сила ее была в подробностях быта и психологии — ничтожных, но выразительных, пустяшных, но полных смысла. А главное — в подробностях конкретных.

И «увеличительное стекло» режиссера соответственно было теперь по-иному направлено Мейерхольдом. Не увеличивая в масштабе самих персонажей Эрдмана, он смотрел в лупу на их быт и на их психологию. «Увеличивался» в масштабе уже не сам персонаж, увеличивался, преувеличивался, рассматривался как событие чрезвычайной важности каждый его поступок. Шуточная эрдмановская реприза провозглашалась как лозунг или девиз. Мелочи быта воспринимались как мощные геологические сдвиги.

Быт и психология мелких людишек обретали в спектакле гротескно-преувеличенное значение. Тем самым обнаруживалась страшная сила инерции, заключенная в этом быте и в этой психологии.

Пьеса диктовала необходимость актерского обоснования несуразных поступков, фантастической логики поведения, курьезных столкновений, раскрытия видимого алогизма жизни, сбившейся с колеи.

Объектом искусства становился живой анахронизм. Искусство встревоженно вглядывалось в ходячие парадоксы.

Понуждаемое и общей театральной ситуацией и, конкретно, пьесой Эрдмана движение искусства Мейерхольда к реализму резко сворачивало с традиционных путей. По-прежнему открещиваясь от принципа психологического оправдания слов и действий персонажа, Мейерхольд открывал новый — эксцентрический вход в быт и в психологию.

Что такое эксцентризм в актерском искусстве XX века? Эксцентризм есть шутовской, клоунский, гаерский подход к небывало усложнившейся психологии современного человека. Актер-эксцентрик вторгается в утонченный духовный мир человека нашего времени с навыками, сложившимися еще в аристофановские времена. Но поскольку объектом искусства становится теперь материя хрупкая, деликатная, соответственно утончаются, становятся все более изысканными и изощренными приемы актера. Не меняется только самая основа этого актерского метода: демонстрация моментов комического или трагикомического несоответствия субъективных действий и эмоций объективным обстоятельствам. Глупое тут неизбежно спутывается в один клубок с серьезным, смешное — с мрачным.

{338} Развитие эксцентриады вело к интенсивнейшему обогащению средств выразительности актерского искусства. Эксцентрика актерской игры отворяла двери свежайшей правде современности и, тем самым, прокладывала путь обновленным формам сценического реализма.

Это было понято Луначарским и Марковым. Этого не поняли те современные Мейерхольду критики, которые были заворожены термином «социальная маска» и рассматривали образы «Мандата» как образы-маски. Из легко объяснимого заблуждения этих критиков (прежде всего Б. Алперса) возникла и, обрастая учеными комментариями, докатилась до наших дней легенда о том, что эксцентрическая школа актерской игры с неизбежностью отделяла якобы искусство от современной действительности, отлучала театр от реальности.

На самом же деле эксцентрическая школа актерской игры, основы которой заложены были одновременно Мейерхольдом, Вахтанговым и Мих. Чеховым, школа, которая опиралась на опыт биомеханики и была представлена в ТИМе плеядой таких великолепных мастеров, как Ильинский, Гарин, Зайчиков, Мартинсон, не только активно сблизила русский театр с современностью и принесла с собой обновление реализма, но и оказала затем огромное воздействие на творчество самых разных артистов в России (от Хмелева до Глизер и от Михоэлса до Певцова) и за рубежом.

{339} Вот почему целостный по методу и стилю спектакль «Мандат», в котором именно эксцентрическая школа актерской игры впервые торжествовала победу, был важным событием в мировой истории сценического искусства.

Б. Алперс со свойственной ему безупречной точностью описаний рассказал, как играли актеры в «Мандате». Он отметил, что «поведение каждого персонажа “Мандата” на сцене построено на резком чередовании неподвижных и безмолвных мертвых поз и мимических кусков с их передвижениями и с произнесением отдельных фраз. Происходит как будто перманентное механическое воскрешение персонажа и снова возвращение его в “небытие”, в неподвижность».

Из этого верного наблюдения Б. Алперс делал, однако, неточные выводы. Он утверждал, что театр в «Мандате» имеет дело «только с социально-обезвреженными мертвецами», что «на несоответствии между окаменевшей позой и следующим за ним движением и громкой речью построен мрачный комизм этих персонажей, механически заведенных кукол»[dcccxxii]. Потом уже Г. Бояджиев, ссылаясь на Алперса, утверждал, что в «Мандате» актер «становился персоной из музея восковых фигур. Это исключение жизненной индивидуальности образа вело к ослаблению самой творческой воли актера, и в результате образ, задуманный как острый и обобщенный сатирический тип, становился подчеркнуто рациональным, “сделанным”, стилизованным, лишенным боевой сатирической силы, активного агитационного значения». Дальнейшее формально логическое развитие этого тезиса приводило Г. Бояджиева к выводу, будто «маска Гулячкина была маской “мещанства вообще”, его отталкивающим символом, как бы вынесенным за скобки современности»[dcccxxiii].

Вот мы и оказались — движимые саморазвитием театроведческой мысли — за тридевять земель от конкретно-чувственной плоти спектакля, центральной фигурой которого был Эраст Гарин в роли Гулячкина.

Меньше всего о Гулячкине можно было сказать, что он выглядел «как бы вынесенным за скобки современности». Напротив этот подержанный и обносившийся мещанин в потертом пиджачке и грубошерстной фуфайке, из ворота которой тянулась длинная тоненькая шея, этот человек с лицом растерянным и взглядом смутным был узнаваем сразу. Такого можно было встретить в любом московском переулке. Состояние полнейшей дезориентированности, выбитости из колеи тоже было для людей этого круга вполне типичным. Оно лишь усугублялось и подчеркивалось, когда такая фигура ввергалась в суматоху вздорных, почти фантастических событий пьесы.

Часто Гарин — Гулячкин из этой своей странной, почти фантасмагорической жизни в обстоятельствах, для него непостижимых, в мире, враждебном его естеству, его тихим привычкам и скромным обычаям, — со сцены свистящим доверительным шепотом обращался в зрительный зал за сочувствием. За поддержкой. За ответом на мучительные вопросы.

Ведь там, в зале, сидели такие же, как он, растерянные, ошеломленные революцией люди? Они, однако, отвечали Гулячкину взрывами хохота. В театре Мейерхольда подсчитали: во время спектакля «Мандат» смех раздавался более 300 раз.

В исполнении Гарина поразительны были моменты внезапной фиксации психологического состояния, мгновения неподвижности, когда движение вдруг замирало, когда пустые глаза Гулячкина останавливались и в длительной паузе недоумения смотрели в зал, когда вся фигура его, словно бы освещенная магниевой вспышкой, вдруг застывала «в кадре». Такие «остановки» застигали героя в кризисные секунды его внутренней жизни. Точно и продуманно расставленные по партитуре роли, эти паузы, фиксирующие кризис, душевный слом, психологическую катастрофу, как раз и были {340} эксцентрической формой актерского показа внутренней жизни героя. Динамика раскрылась через статику, через оцепенение позы, лица, взгляда.

Мейерхольд тщательно выбирал такие моменты и поддерживал актерскую эксцентрику всеми средствами выразительности, доступными режиссеру. Когда в первом акте Гулячкин — Гарин неожиданно для самого себя, в каком-то хлестаковском упоении, грозно и торжественно выпаливал вдруг: «Я человек партийный! » — эта роковая фраза тотчас повергала в ужас и в оцепенение и окружающих, и самого Гулячкина. Жилец Иван Иванович, которому угроза эта адресована, в страхе съеживался, приседал до земли. Мамаша и сестра Гулячкина застывали с разинутыми ртами. Гулячкин же, ошалевший от собственного геройства, окоченевал в неестественной, одновременно горделивой и перепуганной позе. И тотчас всю эту «скульптурную группу», всю эту моментальную фотографию взрыва, приключившегося в мещанской среде, медленно, плавно уносил в глубину сцены движущийся круг.

«Эксцентризм в изображении психических провалов есть лучшее выражение реализма, и постановка “Мандата” это подтвердила», — так, довольно {341} неожиданно, по тем временам, поясняла одна из рецензий замысел Мейерхольда[dcccxxiv].

Точно такими же приемами «аккомпанировал» Мейерхольд и великолепной игре Сергея Мартинсона в сравнительно небольшой роли Валериана Сметанича. В. Л. Юренева дала точное и выразительное описание этой виртуозной работы актера «В первом акте “Мандата” Мартинсон, исполняя роль Валериана, появляется на сцене в сопровождении своего отца. Они приезжают к Гулячкиным, чтобы свататься, так как Валериану и его папаше необходимы деньги.

Золотистая, густая прическа с завитой челкой делает Мартинсона безлобым. Шеи нет, голова до ушей уходит в плечи. Элегантный костюм, кашне. Когда эта расфранченная горилла начинает говорить, из его горла вырывается нищенская скрипучая нота, одна и без признака модуляций. Но молодой человек знает себе цену. Все, что он делает, делает он, и все выходит свысока, демонстративно, подчеркнуто. Вот они наедине с невестой, разговор не клеится, он садится за пианино спиной к публике. С невероятным шиком ударяет клавиши аккордами сердцещипательного цыганского романса. Все его тело играет. Он весь как на шарнирах, то отбрасывается далеко от клавиатуры, то стремительно набрасывается на нее. Длинные обезьяньи руки высоко отскакивают в воздух. Эта сцена и последующая за ней, когда Валериан предлагает руку невесте, чтобы идти в другую комнату, а невеста понимает слово “руку” как предложение выйти замуж, и Валериан полон смятения от происшедшего недоразумения, играются Мартинсоном характерным для него актерским приемом. Если действие достигает большого напряжения, он прерывает текст и выполняет пластически музыкальную паузу. И здесь после того как они друг друга поняли, Валериан идет, шатаясь, как в темном лабиринте, без определенного направления, путаясь в непрерывных тупиках. Яркая задача артиста передается зрителю коротенькой пантомимой.

В последнем акте “Мандата” есть еще такая же музыкальная пауза. По пьесе события нагромождаются беспорядочной кучей, действие запутывается до последнего. На сцене толпится ватага действующих лиц. Все они охвачены недоумением, потеряли нити событий и взаимоотношений. И вдруг среди этого невообразимого хаоса развинченный кретин точно уже готов и может распутать положение. Все замирают. Общее напряжение. Молчание. Настороженность. Глубокое внимание. Замерли и ждут. И вот Валериан делает рукой многообещающий жест… Наконец-то! Ясно… есть выход. Но… он только с важностью вынимает папиросу изо рта. Опять взмах рукой, снова ожидание, надежды… он возвращает папиросу на прежнее место. И так несколько раз, под гремящие оркестры, с проникновенной серьезностью и многозначительностью.

Роль Валериана почти целиком сыграна спиною к публике. Его облик запоминается зрителем даже отдельно от пьесы и актеров. Долго потом мерещится это золотоволосое ничтожество, эта человеческая торичеллиева пустота с похабным шиком манер, визитки и кашне»[dcccxxv].

Мейерхольд усугублял эксцентрику игры Мартинсона, предлагая артисту такие, например, мизансцены, когда он попадал на движущиеся тротуары, и одну ногу его несло налево, а другую — направо. Именно так мизансценировалась ситуация второго акта — неосторожная фраза Валериана воспринята Варварой, сестрой Гулячкина, как предложение руки и сердца. Он испуган, не знает, как выпутаться, и в этот момент «фигура “влипшего” барчука распластывается в движении: он попадает на движущиеся тротуары и, борясь с их движением, невольно разворачивается во всей своей расхлябанности. Перегибаясь в три погибели, крутясь в поисках равновесия, {342} он сохраняет усвоенную им “элегантность” поступи и до конца обнажает ее нелепость в “развинченных” позах, шагах и походке», — писал А. А. Гвоздев. «Актер, — резюмировал он, — работает на движущейся площадке, выявляя до абсурда психологию человека, кругозор которого замкнут в восхищенном любовании модными брюками и шимми»[dcccxxvi].

Таким принципом выявления абсурда мещанской психологии, показа диких и противоестественных ее изломов руководствовались и другие участники спектакля. В. Зайчиков играл Ивана Ивановича, о котором в пьесе сказано, что он «не человек, а жилец», ведя всю роль на резком контрасте между «законченной мягкостью интонаций» и «звероподобностью его поступков»[dcccxxvii].

Прислуга Настька в исполнении Е. Тяпкиной была сонной, тупой, на удивление громогласной и неуклюжей — тем эффектнее и тем несуразнее выглядело превращение ее в великую княжну и наследницу престола… Пластический рисунок всех ролей обладал редкой законченностью и ясностью. Неуверенность и неорганизованность пластики ощущались только у Мухина, игравшего Сметанича-отца и у З. Райх в роли Варвары, сестры Гулячкина.

Зинаида Райх была тогда «особой проблемой» театра Мейерхольда, оживленно муссировавшейся в кулуарах, а подчас и в бесцеремонной печати тех лет. Мастер, боготворивший свою жену, настойчиво старался сделать ее первой актрисой театра. З. Райх была красива, обладала сильным, выразительным голосом, но, писал впоследствии И. Ильинский, «ее сценическая беспомощность, а также физическая неподготовленность и, попросту говоря, неуклюжесть были слишком очевидны…» Это ощущалось и в «Бубусе», и в «Мандате». Уже через год после «Мандата», в «Ревизоре» напряженная работа Мейерхольда с Зинаидой Райх принесла свои плоды. «Многому она успела научиться у Всеволода Эмильевича и, во всяком случае, стала актрисой не хуже многих других», — признавал тот же Ильинский[dcccxxviii].

Все же выдвижение З. Райх на первые роли с неизбежностью повлекло за собой ряд внутритеатральных конфликтов. Хотя внешние поводы ухода Бабановой от Мейерхольда в 1927 году были иные, несомненно, главной причиной явилась необходимость уступать Райх лучшие роли. Косвенно с воцарением Райх был связан и уход Ильинского, который расстался с Мейерхольдом в 1925 году и вернулся к нему через три года.

Это, казалось бы, более или менее частное обстоятельство — кратковременная разлука режиссера и артиста — имело, однако, свой эстетический эквивалент. Именно в тот момент, когда актер оказался в центре мейерхольдовских композиций, этим актером стал не Ильинский, а Гарин — будущий Хлестаков и будущий Чацкий. Мажорный, полный молодой энергии, озорной, обаятельный Ильинский уступил место нервному, ломкому, внезапно цепенеющему, замирающему, гротескно-тревожному Гарину. Энергия сменилась трансом, динамика — статикой, радостный шаловливый юмор — горькой и мрачной сатирой. Высочайше талантливый Гарин рельефно выразил разлад во взаимоотношениях театра Мейерхольда с меняющейся действительностью.

После «Мандата» в искусстве Мейерхольда надолго возобладали сатирические ноты. «Ревизор» стал их трагическим апогеем. Любопытно, что некоторые проницательные критики уже в «Мандате» уловили предвестья «Ревизора». Адриан Пиотровский свою статью о «Мандате» так и назвал — «Накануне “Ревизора”» — и по ходу комедии Эрдмана не мог «отделаться от мысли, что перед тобою куски будущего “Ревизора”». Особенно остро такое чувство возникло у критика в финале спектакля «Мандат» — третий акт, задуманный Мейерхольдом как грандиозная картина «страшного суда над бывшими {344} людьми», был воспринят Пиотровским как «непревзойденный в русском театре ключ к развязке “Ревизора”, к так мучившему Гоголя переключению его шутовской комедии в трагическое, монументальное зрелище»[dcccxxix].

Правда, Мейерхольд очень скоро доказал, что у него есть совсем иное решение развязки «Ревизора». Правда и то, что Мейерхольд давно уже объявил о своем намерении ставить комедию Гоголя. Но тональность мейерхольдовской постановки «Ревизора» критик предсказал заранее, и предсказал верно.

Пока Мейерхольд вел репетиции «Ревизора», его ученик В. Федоров самостоятельно начал готовить постановку пьесы Сергея Третьякова «Рычи Китай! » Это был первый и последний за всю историю Театра им. Мейерхольда случай, когда в репертуаре его появился спектакль, подписанный не

самим Мастером. Первоначально в афишах значилось: «Автор постановки В. Ф. Федоров». Очень скоро после премьеры разразился, однако, скандал. Федоров заявил в печати, что уходит из ТИМа и снимает с себя «ответственность за художественную ценность спектакля». Тотчас в журнале «Афиша ТИМ» было опубликовано письмо за подписями всей труппы театра, в котором говорилось, что Федоров ставил спектакль «в порядке ученическом», что «многие звенья» (т. е. сцены — пьеса называлась «событие в 9 звеньях») «полностью переставлены Вс. Мейерхольдом», а другие — подвергнуты решительной режиссерской корректуре. Специально указывалось, что лучшая в спектакле роль боя-китайчонка, которую играла М. Бабанова, — вся «установлена и разработана Вс. Мейерхольдом»[dcccxxx]. Это, кстати, впоследствии — и после разрыва с Мейерхольдом — неизменно подтверждала и М. Бабанова. И. Аксенов свидетельствовал, что как только Мейерхольд приступил к работе, «мизансцены Федорова были забыты»[dcccxxxi]. В афишу спектакля в результате всего инцидента были внесены изменения. В ней указывалось, что «Рычи, Китай! » — «выпускная работа студента Госуд. Эксп. Театр. Мастерской (Гэктемас) — В. Федорова, окончившего полный курс режиссерского отделения весной 1926 г. », и добавлено: «Режиссерская корректура Вс. Мейерхольда».

Спектакль, впервые показанный 23 января 1926 года, прошел с огромным успехом и вызвал большой общественный резонанс.

Это, казалось бы, свидетельствовало в пользу «драматургии факта», «искусства без искусства», за которое агитировала группа «ЛЕФ» («Левый фронт») и, в частности, один из самых настойчивых ее теоретиков, Сергей Третьяков. Сюжет пьесы был взят из газетной заметки о некоем английском {345} коммерсанте, случайно погибшем в Китае; капитан английской канонерки, не найдя никаких виновников гибели коммерсанта, приказал казнить двоих первых попавшихся китайцев. «Таков факт. Мне почти не пришлось изменять его», — со своеобразной гордостью заявил С. Третьяков в предисловии к пьесе[dcccxxxii]. Но вопреки этой декларации, именно преображение факта, превращение его в динамическую сюжетную основу тщательно разработанной драмы составляло весь пафос и смысл работы С. Третьякова. Кроме того, пьеса давала не только «факт», но и психологические мотивировки поступков всех действующих лиц, и оценку этих поступков.

«Перед зрителем, — писал А. Гвоздев, — проходит вереница китайских бедняков, великолепно очерченных с редкой этнографической точностью, причем маски отдельных актеров неизгладимо врезаются в память. Изнеможенные лица, заскорузлые руки, согнутые спины и прерывисто хрупкие интонации, многообразно варьированные, навсегда уничтожили праздную и вычурную “китайщину” на театре и заменили ее правдивым проникновением в жизнь трудящегося китайца»[dcccxxxiii]. К сказанному необходимо добавить, что такая — конкретно-реалистическая разработка массовых сцен осуществлялась на сцене ТИМа впервые и явно восходила к принципам раннего МХТ.

Прямой полемикой с недавними убеждениями Мейерхольда отзывалась и сцена казни двух грузчиков, осуществленная с жестоким и резким натурализмом. Критик М. Загорский заявил даже, что у него вызывает «протест» эта сцена, «показанная во всех своих отвратительных подробностях и построенная на приемах, взятых из театров типа “Гиньоль”»[dcccxxxiv].

Но в такой почти натуралистической резкости был свой верный умысел: режиссер стремился вызвать в зрительном зале боль и негодование жестокостью колонизаторов и, по контрасту с мрачным колоритом эпизода казни, вводил в спектакль удивительно поэтичную тему китайчонка-боя, которого играла М. Бабанова.

Исполнение Бабановой было актерской вершиной спектакля. Фрагментарность и короткометражность остальных ролей пьесы весьма ощутимо ограничивали возможности актеров. О том, как играла Бабанова мальчика-боя, П. Новицкий впоследствии писал: «Бой, перед тем, как повиснуть на рее мачты, поет унылую песенку, в которой смелость и протест перемежаются с отчаянием и страхом смерти. Это самый сильный эпизод всего спектакля. Он переживается как страшная и глубокая трагедия народа. Песенка запоминается на всю жизнь. Когда мысленно перебираешь в памяти наиболее сильные моменты в истории советского театра, всегда возникает в памяти трогательный образ мальчика в белой полотняной одежде, со сложенными молитвенно руками, с черными торчащими жесткими волосами, с умоляющими и гневными глазами. Он плачет детскими, беспомощными слезами и угрожает кровавой и жестокой судьбе»[dcccxxxv]. Опять-таки в обостренном психологизме этого исполнения (с Бабановой, как уже сказано выше, репетировал Мейерхольд) чрезвычайно отчетливо видно было возникновение в эстетической системе «левого театра» новых средств выразительности. Мейерхольд искал и находил свойственные его темпераменту формы реализма.

От образности «левого театра» оставалось предложенное художником С. Ефименко наглядно-четкое деление сцены: в глубине ее — враги, английская канонерка, ее пушки, ее офицеры, миссионеры и т. п., затем «граница» — широкая полоса настоящей воды с лодками и, наконец, на просцениуме — «свои»: тут разыгрываются все сцены китайских кули. «Эта ясная схема, — замечал А. Гвоздев, — сделала спектакль понятным и доступным»[dcccxxxvi]. Такого мнения придерживался и С. Городецкий, хотя его коробили моменты «фотографического натурализма», хотя он возражал против движения «от {346} отвлеченного конструктивизма к реалистическому». Но Городецкий считал, что «лучше всего живая картина противостояния китайцев и европейцев в финале» и что самые ценные моменты спектакля — это «моменты агитации»[dcccxxxvii].

Спектакль «Рычи, Китай! » оказался полем выразительной битвы между театром агитационным и театром жизненным, между театром «социальной маски» и театром конкретных, живых человеческих образов. Персонажи пьесы четко и просто делились на две группы. В списке действующих лиц было указано: «а) европейцы, б) китайцы». Белые — европейцы, угнетатели, враги; желтые — угнетенные, друзья. Для этих двух групп были избраны два принципа сценического решения. «Китайские бытовые сцены, — свидетельствовал С. Радлов, — поставлены с большим мастерством, прилежанием, а часто и с нежностью. Это самое сильное в спектакле. Гораздо хуже обстоит дело с европейской частью… Поставленная в духе самого элементарного, нарочитого гротеска, она разламывает спектакль на две совершенно не соединимых стилевых половины… Когда в группу “переживающих”, “в образе живущих” китайцев входят ужасные турист и туристка, — продолжал Радлов, — получается совершенно непонятное соединение халтурного плаката с хорошей картиной репинского толка. Когда китайцы так человечны, без дутого и картонного героизма, зачем же изображать европейцев такими уж злодеями для маленьких детей?.. Как-то неловко смотреть в театре Мейерхольда применение приемов, затасканных уже во всех драмкружках, и {348} буржуазия, разлагающаяся в неизбежном фокстроте, вызывает не гнев, а уныние»[dcccxxxviii].

Вот какая выходила схема: психологически точным образам угнетенных противостояли грубые плакатные маски угнетателей. Для Мейерхольда этой поры — после «Мандата», перед «Ревизором» — такое решение кажется странным и грубым анахронизмом, и вернее будет, по-видимому, отнести его на счет «автора постановки» В. Федорова, как бы ни отмежевывался от этого авторства коллектив ТИМа. Мейерхольдовская «корректура» дала спектаклю самые тонкие и самые эффектные эпизоды, превратила в маленький шедевр блестяще сыгранную Бабановой роль боя. Но корректура эта не только не сняла, а еще больше выявила основное противоречие в художественном строе спектакля. Правда жизненных подробностей в нем забивала агитацию плаката. Образы вполне конкретных живых китайцев — даже эпизодические (например, лодочник Чи — А. Темерин) — волновали зрителей. Образы-маски европейцев воспринимались с холодным равнодушием.

Этого следовало ожидать, «агитка» давно уже не пользовалась популярностью, она глохла, погибала, ею никто не интересовался. Но театр Мейерхольда по инерции первых послереволюционных лет никак не мог с ней расстаться, и все искал новые и новые способы применения излюбленных «социальных масок», мобилизуя им в помощь самые разные способы воздействия на публику. В спектакле «Рычи, Китай! » таким вспомогательным средством должна была стать этнография, точно воспроизведенная «китайщина». Но она не помогла, напротив, задуманная как выгодный фон для развертывания агитационного искусства политического гротеска, она силой своей правдивости вышла на первый план.

«Занимательно и любопытно, — писал П. Марков, — наблюдать китайский быт, такой, каким он показан в Театре имени Мейерхольда, без сладеньких украшений и экзотических красивостей; слушать китайские напевы, смотреть на уличные сценки китайского порта — такова этнографическая картина. Но за всем этим еще интереснее и уже по-настоящему волнующе следить за отдельными образами и их сочетанием. Китайский мальчик, “бой”, которого играет Бабанова, и лирическая сцена самоубийства которого поставлена с режиссерским совершенством, объясняет больше, чем плакатная агитационность. В судьбе отдельных персонажей, в мимолетных фигурах трагедия Китая сквозила яснее, чем в замысловатой конструкции. Так происходило долгожданное “раскрытие скобок”, разоблачение агитационной схемы, перемещение агитации от “плаката” к раскрытию человеческой судьбы»[dcccxxxix].

«Раскрытие скобок» означало отказ от плакатной однозначности сценического языка, осуществленное в спектакле в человечески-конкретных образах китайцев. Правда жанра, правда психологизма, всякая конкретная правда была привлекательна, она-то и отодвигала и глушила «социальные маски».

Их время кончилось, их пора было сдавать в музей театра — вот главный и, надо сказать, давно уже назревший вывод, который подсказывал спектакль «Рычи, Китай! ».

Новые возможности искусства Мейерхольда открыл «Мандат» и мощно продемонстрировал «Ревизор».

Но и после «Ревизора» агитка еще раз дала уже явно болезненный рецидив. К 10‑ летию Октября Мейерхольд поставил политобозрение Р. Акульшина «Окно в деревню» (премьера 8 ноября 1927 года).

Подготавливая этот спектакль, Мейерхольд так рассказывал о своем замысле: «В дни празднования десятилетия Октября город должен услышать голос деревни. ГТИМ хочет, чтобы этот голос прозвучал с его сцены. Должно получиться впечатление, что на сценическую площадку врывается сама деревня, что она использует сцену как плацдарм для показа ряда кусков из {349} своей жизни, использует данный спектакль для того, чтобы через него, как через рупор, прозвучал тот подъем, которым деревня так же, как и город, охвачена 7 ноября 1927 г. Задача спектакля — влить бодрость, радость в зрительный зал. Спектакль строится на механическом сцеплении ряда картин, проникнутых единством темы (советская деревня) и настроения (радость строительства новой жизни)»[dcccxl].

Понимая, как и все его товарищи по искусству, что агитка себя изжила, на словах от нее отрекаясь, Мейерхольд фактически создавал именно агитку, только — монументальную, «грандиозную», бессюжетную (и оттого особенно скучную), начиненную отрывками из хроникальных кинофильмов, которые показывались по ходу действия и совсем уж наглядно обнаруживали всю его неестественность, напыщенность, неправдоподобность…

Зрители — и городские, и деревенские — справедливо упрекали Мейерхольда в нарочитой идеализации деревни, ее подкрашивании, в незнании деревенского быта, в бессодержательности зрелища. Поражение театра было слишком очевидным.

Оно свидетельствовало не только об исчерпанности возможностей агитационного театра. Был в этом поражении и другой, более серьезный смысл: театр Мейерхольда не находил непосредственного контакта с изменившейся действительностью, терпел фиаско в неловких попытках ее утвердить и восславить.

⇐ Предыдущая 22 23 24 25 262728 29 30 31 Следующая ⇒