{287} «Назад к Островскому?»

Теперь

повернем вдохновенья колесо.

Владимир Маяковский

Когда Мейерхольд показал в театре Революции «Доходное место», спектакль прошел почти незамеченным. Другие премьеры Мейерхольда сопровождались целыми фейерверками рецензий и диспутов, эта, сыгранная 15 мая 1923 года, осталась в тени. Соратники Мастера по «Театральному Октябрю», критики, теоретики «левого театра» стыдливо опускали глаза. Спектакль рассматривался как небрежная обмолвка режиссера, вызванная чисто практическими, никак не программными соображениями. Коль скоро Мейерхольд принял на себя руководство громоздким и посредственным театром, тащившимся где-то в обозе «левого фронта», то, понятно, он иногда должен был что-то ставить в этом театре. Возможно, «Доходное место» избрано было по соображениям чисто педагогическим: труппа в театре Революции была пестрая, собранная «с бору по сосенке», надо было дать ей хотя бы «азы» биомеханики. Для такой цели годилась любая пьеса, и никто не собирался гадать, почему подвернулась именно пьеса Островского. Возможно, странный выбор продиктовали коммерческие расчеты. Так или иначе, с точки зрения «левых», ничего принципиального в этом поступке Мейерхольда не было. Скорее тут ощущался легкий оттенок беспринципности, которую не следовало, да и невыгодно было замечать.

Один только В. Блюм не выдержал и сердито написал в «Правде» о непонятной ему «вспышке пиетета к Островскому, апостолу серединности и всяческого мещанства», о том, что Мейерхольд самому себе изменил и подал пьесу с постыдной объективностью, «с полной добросовестностью… Малых, Художественных и прочих провинциальных театров»[dccxli].

Что же касается тех критиков, которых называли «правыми», то они не имели достаточных оснований увидеть в мейерхольдовской постановке пьесы Островского признак или предвестье каких-то существенных перемен. «Доходное место» и впрямь выглядело рядом с другими его работами 1922 – 1923 годов странной оплошностью. Непонятно было, как к ней отнестись. О спектакле почти не писали, и сам Мейерхольд, против обыкновения, помалкивал: не рассказывал, какие открытия он тут совершил, какие новшества ввел. Хуже того, постановочных изобретений, на которые так щедр был Мейерхольд, в «Доходном месте» как будто не оказалось. Похоже было, что Мастер работал вполсилы.

Через два года, когда Мейерхольд снова — и на этот раз в своем театре, в ТИМе, — поставил Островского, критики уже не могли молчать. Произошел взрыв. Но в грохоте этого взрыва «Доходное место» не вспомнили. Было не до того.

Между тем спектакль, почти беззвучно проникший в московский репертуар, все шел и шел. Он шел и в 1926 году, и в 1936 году, и успех его все {288} нарастал. Театральная жизнь Москвы менялась год от года, преподносила зрителям новые сюрпризы, выдвигала новые имена. Но зрители продолжали посещать «Доходное место».

«Чем дальше шла сценическая жизнь этой мейерхольдовской постановки, — писал в 1937 году Б. В. Алперс, — тем сильнее и крепче складывалось в театральной общественности представление о спектакле как об одном из самых глубоких и значительных в репертуаре советского театра».

Постепенно выяснилось, что «Доходное место» — режиссерский шедевр Мейерхольда.

Однако совсем неясно было, как он возник, как сложились в гармонию на первый взгляд совершенно несовместимые, различные его элементы. Ведь и Б. Алперс, уже признавая исключительное значение спектакля, оговаривался: в постановке Мейерхольда «все же не было цельности»[dccxlii].

Действительно, с первого взгляда видны были противоречия в художественном строе спектакля. Взять хотя бы внешность его. Художник В. Шестаков дал, как это ни странно прозвучит, оформление, оригинальное своей компромиссностью. Казалось бы, все на месте — и стены, и двери, и комнаты, и столы, и стулья. Но тем не менее на обычную декорацию пьесы Островского это было мало похоже. Там, где зрители ожидали увидеть какие-нибудь веселенькие обои букетиками, стояла глухая фанерная стена, выкрашенная в черный цвет. Лесенки — прямые и витые — напоминали своей обнаженной простотой корабельные трапы. Комнатка Полины на антресолях выглядела, как капитанский мостик. Вместо уютных кресел и стильных стульев торчали грубо сколоченные прямоугольные вещи. Конечно, это были кресла, стулья, а также — рубленые скамьи, табуретки. Но мебель из {289} простых деревянных реек и тяжелых досок в мир Островского никак не вписывалась.

Да, как бы говорил художник, я все оставляю в неприкосновенности: и стены, и лестницы, и мебель! Но я все это «перевожу» на язык конструктивизма, все будет только утилитарным, только соответствующим своему назначению. Стена ограждает пространство. По лестнице можно ходить. В кресле можно сидеть. И все. Никаких конкретных примет времени, стиля эпохи я не даю. Мне все равно, как выглядела гостиная Вышневского или комната Полины. Я не собираюсь переносить вас, зрителей, в прошлое столетие. Я хочу, наоборот, пьесу перенести в наши дни, и вот перед вами грубая, неуютная обстановка, в которой, если угодно, можно играть любую другую пьесу.

Бытовой интерьер получал инженерное осмысление. Металлические мостки с жесткими перилами, лестницы, завивающиеся узкими спиралями, кроме того, позволяли режиссеру вести действие, как это давно уже любил делать Мейерхольд, сразу на нескольких уровнях — на планшете сцены, на лестницах, на мостках. Но с точки зрения принципов конструктивизма, эта попытка дать быту грубое техническое оформление или, наоборот, подчинить элементы конструктивистской формы конкретно-изобразительным задачам, конечно же, выглядела компромиссной.

А Мейерхольд и Шестаков дружно сделали еще один шаг назад. В костюмах и париках они сохранили полную историческую достоверность. Вицмундиры, сюртуки, клетчатые панталоны чиновников, белые, шнуром подпоясанные рубахи трактирных официантов, пышные женские платья — юбки кринолином, талии, затянутые в рюмочку, — все было строго по моде и по обычаю середины XIX века. Тщательно воспроизводились дамские прически с ленточками, чиновничьи бакенбарды и плеши, стриженные в скобку головы половых. Мало того: в суровую, аскетическую обстановку спектакля вводились доподлинные предметы эпохи Островского. В трактире был настоящий медный оркестрион — деталь, которой позавидовали бы и в Художественном театре. Медные семисвечники и хрустальные бокалы вдруг поблескивали на грубых столах. Юсов раскуривал длиннейшую старинную трубку…

Все эти музейные вещи, странно сочетаясь с казарменной грубостью остальной обстановки, неожиданно получали слегка ироническое осмысление. Они становились экзотичны, бросались в глаза. Они приносили с собой воспоминание о быте уничтоженном, стертом с лица земли, теперь — очевидно неуместном и уже невозможном.

Сознательно найденное и сильно подчеркнутое противоречие между аскетизмом, конструктивистской сухостью общего тона декораций и — многоцветностью, исторической колоритностью костюмов и отдельных «музейных» предметов было простой, но точной формой связи современности и прошлого, достигнутой в этом спектакле. Противоречия в художественном строе спектакля оказывались мнимыми.

Мнимой была и внешняя компромиссность общего решения. Несомненно огромные возможности, которые тут — в сочетании музейных вещей и экзотически-достоверных костюмов с суровой нейтральностью общего фона — открывались, не были по достоинству оценены Мейерхольдом. Он прошел на этот раз мимо открытия, которое впоследствии, и в 50‑ е и 60‑ е годы, эксплуатировалось другими режиссерами очень широко и разнообразно. Решение, найденное им совместно с Шестаковым, самим Мейерхольдом рассматривалось как удачное только применительно к данной пьесе. Оно было выгодным, ибо позволило Мейерхольду непринужденно и резко «столкнуть» старую пьесу в зрительный зал начала 20‑ х годов.

{290} Тут выяснилось, кстати, что и выбор пьесы был вовсе не случаен, что она вызывала у зрителей множество более чем современных ассоциаций. Нэп вступал уже в полосу «угара». Люди, которых называли советскими буржуями или «красными купцами» или просто нэпманами, пускаясь в коммерческие аферы, основывая новые и новые частные предприятия, штурмовали стены советских учреждений, всегда готовые дать взятку кому следует. Понятие «доходное место» опять стало вполне реальным. Подкупы, растраты, хищения вошли в порядок дня, и газетные отчеты из зала суда ежедневно и неопровержимо говорили об этом. В московских ресторанах устраивались кутежи, по сравнению с которыми гулянка чиновников Островского выглядела детской забавой.

«Доходное место без кавычек, — писал впоследствии Ю. Юзовский, — простой ключ, которым Мейерхольд по-новому раскрыл Островского. Доходное место — это лозунг, символ, закон, определяющий мысли, чувства, истину, добро, красоту. В самом отдаленном, отечески-семейном жесте Юсова, в самой интимной, нежной улыбке влюбленного Белогубова, предательски, коварно, насмешливо, злорадно проглядывает доходное место»[dccxliii].

Величественному бескорыстию революции ситуация нэпа противопоставила денежный интерес, возможность быстрой наживы. В воздухе запахло богатством. Всякое место могло оказаться доходным, всякий рисковал поддаться искушению…

Режиссерская партитура Мейерхольда учитывала все эти новые обстоятельства. Затаенной, подспудной темой спектакля была тревога. Она диктовала тревожные ритмы, она пронизывала нервный рисунок мизансцен, окрашивала беспокойством взаимоотношения персонажей пьесы.

Самыми большими актерскими удачами спектакля стали Полинька и Юсов. Конечно, эти две фигуры выдвигались на первый план великолепными актерскими талантами М. Бабановой и Д. Орлова. Но, думается, не только в этом дело. В образах Полиньки и Юсова наиболее четко выражалась идея, волновавшая Мейерхольда. В Юсове была страшная и опасная сила цинизма, коррупции. В Полиньке скрывалось наивное и чистое духовное здоровье. В Юсове была угроза, в Полиньке — надежда. Между этими двумя полюсами простиралось насыщенное электричеством тревоги силовое поле спектакля.

Мейерхольд изумил знатоков Островского тем, что впервые в сценической истории «Доходного места» поставил пьесу целиком, «без обычных вымарок»[dccxliv]. Он сделал только одну купюру — снял монолог Вышневской в начале V акта. Каждое слово Островского на этот раз казалось ему нужным, неизбежным. Но тексту Островского — неторопливому, обстоятельному, внятному — он придавал новый, нервный и сбивающийся ритм.

Самой характерной с этой точки зрения и самой напряженной в спектакле была огромная, виртуозно разработанная Мейерхольдом сцена в трактире. Синий свет мощного прожектора освещал близко выдвинутые к авансцене трактирные столики. В мрачном синем освещении белые скатерти приобретали зловещий болотный оттенок. «Мертвое чиновное болото, — писал Б. Алперс, — смотрит на зрителя со сцены театра»[dccxlv]. Таинственно поблескивали в глубине сцены медные трубы оркестриона. Одиноко сидел за своим столиком Жадов перед бледной горящей свечой. Когда в зал трактира вваливалась ватага чиновников с Юсовым во главе, половые вносили семисвечники, и тревожные огоньки расползались по всей сцене. Отмечалось событие важное и торжественное: рождение нового взяточника. Белогубов — решился, «оскоромился», и теперь в люди выйдет… Сдвигали столы. Рассаживались — чиновники на скамьях, Юсов, начальство — отдельно, на стуле. Начинался и быстро как-то весь перекашивался пьяный «русский разговор». {291} Очень скоро он становился крикливым, неистовым, яростным, но, взвинтив напряжение до предела, Мейерхольд сразу, словно бы одним движением, давал разрядку:

— Аким Акимыч, просим танцевать!..

Эта пьяная реплика выводила из-за стола захмелевшего Юсова. Пошатываясь, он вываливался на середину сцены, подбоченивался, взмахивал красным платочком и — мягко, легко — начинал отплясывать «русского». Конечно, это не был пляс лихой и азартный. Это был едва обозначенный, чуть-чуть намеченный, важный, достойный, но по-своему виртуозный, безукоризненный по пластической форме чиновнический пляс. Юсов будто показывал подчиненным, как надобно плясать, не роняя престижа своего… Чиновники ретиво били в ладоши, в ритм его пляски. А безучастные, вся кое повидавшие половые, белым полукружием обрамлявшие всю эту пьяную группу, холодно поглядывали на Юсова и соображали, сколько им перепадет «на чаек». Потом следовал новый, почти до истерического взвизга, напор чванства, куража, величанья. Окруженный лебезящими чиновниками, Юсов, дабы показать свое презрение к печатному слову, сжигал на подносе газету.

Маленькое аутодафе обретало в режиссерской партитуре Мейерхольда смысл символический. Желтое пламя металось посреди сцены, вырывая из {292} тьмы самодовольные, сальные, наглые и подхалимски-почтительные чиновничьи рожи.

Когда чиновники, наконец, уходили, на сцене вновь — в образовавшейся вдруг пустоте — оставался одинокий столик Жадова, к которому подсел Досужев. Тихий, значительный, серьезный — и безнадежный — велся тут разговор. Но за сценой бушевала попойка, оттуда летели скорбные, тягостные звуки «Лучинушки» и оттуда выходил вдруг, шатаясь, вдребезги пьяный чиновник с салфеткой, заткнутой за воротник. Хватаясь рукой за черную стенку и сунув уже два пальца в рот, он пробирался — понятно куда…

Надо было обладать мейерхольдовской смелостью и мейерхольдовской точностью, чтобы наносить публике такие дерзкие эмоциональные удары и мрачную чиновничью пляску строить в мажорных ритмах народного танца, а горестную, пронзительную «Лучинушку» перебить проходом этой скабрезной фигуры…

Когда уходил Досужев, половой уносил последнюю свечу со стола Жадова. На протяжении всего действия по сцене метались огни, пылала бумага… Теперь сцена погружалась в кромешную мглу. Жадов плакал, а надрывная «Лучинушка» за сценой словно бы аккомпанировала ему.

Четвертый акт был весь сосредоточен на маленькой верхней площадке, обозначавшей комнату Полины и Жадова. Там, в этом «скворешнике» и на лестнице, ведущей к нему, строил Мейерхольд изящные, лаконичные дуэтные мизансцены Полиньки и Юлиньки, Полиньки и Кукушкиной, Полиньки и Жадова. Особенно тщательно разработан был финал акта, когда Полина то уходила от Жадова (вниз по лестнице), то возвращалась к нему (вверх), то колебалась (вниз — вверх — вниз — вверх), и т. д. Капризы Полиньки были Мейерхольдом точно рассчитаны «по ступенькам». Такое шутливое решение вполне соответствовало сути сцены и приоткрывало характер Полиньки. «Упрямство вздорной девчонки, стремление поставить на своем и в то же время сознание своей неправоты и желание помириться с мужем, — писал Б. Алперс, — все дано в этом нерешительном скольжении по ступенькам и по перилам лестницы»[dccxlvi].

Другая, тоже на лестнице организованная мейерхольдовская мизансцена имела совсем иной смысл. Белогубов — В. Зайчиков быстро бежал вверх по винтовой лестнице и на каждом повороте спирали, в момент, когда он оказывался лицом к сидящему внизу Юсову — низко кланялся ему. Суетливое мелькание белогубовских поклонов создавало своего рода образную квинтэссенцию, действенную метафору угодничества. Не менее выразительную в этом смысле и тоже метафорическую мизансцену Мейерхольд нашел и для Юсова. Путь Юсова к дверям кабинета Вышневского был прочерчен по планшету сцены длинной параболой. Шествуя по этой параболе, Юсов постепенно подгибал колени, опускал голову, весь как-то съеживался, становился ниже ростом. «Шаг за шагом, — писал Юзовский, — он мельчает на глазах… Почти ползком он всовывается в дверь»[dccxlvii]. Мизансцена эта стала впоследствии хрестоматийной, почти все актеры, игравшие Юсова, долго еще повторяли или варьировали ее.

При всей остроте и метафоричности мизансценических решений Мейерхольда композиция спектакля энергично выдвигала на первый план актера. Воспитанная тогда, в начале 20‑ х годов, Мейерхольдом великолепная мужская когорта веселых комедиантов, ритмичных, четких, пластичных, отлично натренированных, всегда готовых выполнить любой акробатический прием, уверенно владеющих своим телом и голосом, во многих композициях Мастера окружала единственную и несравненную героиню этого молодого театра — Марию Бабанову. С феноменальной легкостью улавливала и усваивала Бабанова все требования Мейерхольда. Ритмичная от природы, она {297} без всяких колебаний принимала и выполняла труднейшие подчас мизансцены, с пунктуальнейшей точностью воспроизводила предуказанный рисунок роли. Каждую роль безупречно «протанцовывала» по режиссерской партитуре и каждую интонацию повторяла, как по нотам, своим чистым, звонким и мелодичным голосом. Но идеальная «биомеханическая актриса» Бабанова никогда тем не менее не оставалась в пределах одного только точного выполнения режиссерских заданий. «Фокус» Бабановой и тайна успехов ее состояли в том, что каждая ее роль получала лирическую окраску.

«У Бабановой, — писал А. Гвоздев, — движение сочетается со словом, ритмизирует его, оформляет и доводит до зрителя эмоциональное содержание»[dccxlviii].

Если в Стелле из «Великодушного рогоносца» Бабанова сквозь всю динамику спектакля проносила — ненавязчиво, но последовательно — тему оскорбленного женского достоинства, то в «Доходном месте» лейтмотивом роли Полины становилась детская ясность, незамутненность души.

Детски-шаловливая, легкая и беззаботная Полинька — Бабанова ошарашивала не только Жадова — Т. Соловьева, но и себя самое, и зрителей, когда словно машинально, заученно повторяла слова «умных людей» — Юсова или мамаши. Важным, нравоучительным тоном — но явно с чужого голоса — она внушала Жадову: «Известно, Белогубов лучше тебя. У начальства в уважении, жену любит, отличный хозяин, свои лошади… А ты что? » Но когда за всеми этими наставлениями открывался действительный, истинный полинькин интерес, когда она со слезами в голосе провозглашала, что платье хочет бархатное, и повторяла несколько раз нараспев, сладостно — «бархатное… бархатное», — зрительный зал отвечал ей взрывом веселого сочувственного смеха. В детскости этой таилась надежда на силу добра, способную защитить Полиньку (и зрителей вместе с ней) от натиска циничного денежного интереса.

О, как понятны были молоденьким московским зрительницам 1923 года мечты Полиньки о новой шляпке и о бархатном платье! Чудом избежавшая гибели, вырвавшаяся из стихии разорения и голода страна только еще начинала одеваться. Шляпки и модные платья нэпманских жен вызывали горькую зависть огромного большинства женщин, вынужденных во всем себе отказывать. Их мужья, бескомпромиссные, твердые идеалисты, были те же, в сущности, Жадовы. И Мейерхольд на это сходство изящно и ловка намекнул. В четвертом акте, в сцене ссоры и объяснения с Полиной, его Жадов был в белой рубашке с отложным воротником, в строгих, почти спортивных брюках, — ни дать, ни взять, молодой человек начала 20‑ х годов, юное, открытое лицо. Когда сцена кончалась капитуляцией Жадова, когда он уступал Полине и соглашался идти к дядюшке просить доходное место, вот тогда он облачался в форменный вицмундир и — возвращался в XIX век.

Дм. Орлов в роли Юсова тоже шел навстречу самым злободневным ассоциациям. «Он, — писал впоследствии Ю. Калашников, — показал в Юсове счастливого из счастливейших людей: Юсов ничего большего не хочет, потому что достиг всего, о чем мечтал. Его благополучие обеспечено, взятки идут своей чередой, начальство его ценит, подчиненные боготворят, он благопристойный семьянин. Мораль “живи и дай пожить другим” для него священна. Поэтому мир, в котором господствуют вышневские и им подобные, в котором судьбы людей вершат чиновники и полицейские, — прекрасный мир, другого Юсову не нужно»[dccxlix].

Тут схвачено главное — сытость, довольство, некое даже, пожалуй, эпикурейство, которым светился Юсов у Орлова. Самое подхалимство его перед Вышневским было окрашено светлой радостью, и, пантомимически изображая низкопоклонство, наглядно умаляясь при входе в кабинет начальника, {300} Орлов проделывал всю эту игру с привычной ловкостью, со смаком, — видно было, что Юсову приятно самоунижение, что он гордится собой, своим артистизмом, своим мастерством. Выходил он от Вышневского задом, пятясь и кланяясь, а потом оборачивался к публике и самодовольно улыбался: вот, мол, я каков, вот как умею!

Режиссер А. Грипич заметил, что всю роль Юсова Орлов проводил «с каким-то веселым лукавством». Орлов был вообще лукавый актер. Мейерхольдовскую строгость и остроту пластического рисунка он словно бы слегка закруглял. Движения были плавными, легкими и мягкими. В интонациях слышалась некая доверительность — актер словно приглашал зрителей в сообщники себе, устанавливал с публикой взаимоотношения короткие, почти фамильярные. Его огромное обаяние было окрашено едва уловимым актерским озорством. Где-то в самой сердцевине образа, охарактеризованного обстоятельно и точно, прятался — и порой выглядывал — комедиант.

Юсова он играл почти без грима, с небольшой толщинкой, придававшей фигуре его приятную дородность, в очках, которыми пользовался очень ловко: то глянет с подозрением поверх очков, то высокомерно пялится на собеседника сквозь стекла, «то голова вытянута вперед и зрачки немигающих глаз вылуплены на начальника, а то очки на лбу, глаза прищурены и по лицу расплывается масляная улыбка… Выразительна была, — писал А. Грипич, — походка Юсова. Перед подчиненными — это походка степенная, упругая, с небольшой раскачкой тела, перед начальством — юркая, угодливая, с согнутой спиной; вальяжная и местами наигранно церемонная у Кукушкиной, где Юсов — Орлов позволял себе разлечься в креслах»[dccl].

{301} Вот тут-то и появлялась длиннейшая трубка, которую, развалясь в кресле, раскуривал Юсов, а Кукушкина, стоя перед ним на коленях, покорная и восхищенная, разжигала огонек… «Это звучит как некая скульптура»[dccli] — определил Юзовский. Да, это опять была мейерхольдовская мизансцена-метафора: пластическая формула идеи.

В финале Юсов — Орлов сохранял философское спокойствие. С эпическим равнодушием воспринимал он катастрофу Вишневского. «Судьба, — говорил он голосом сытым и умиротворенным, — все равно, что фортуна… как изображается на картине… колесо, и на нем люди…». Он очерчивал пальцем круг в воздухе, развешивал на нем воображаемых человечков. Чуть позже подходил к Вышневскому, бессильно лежавшему на кушетке, и заботливо, деловито — как покойнику — складывал ему руки крестом, поправлял ноги… Эти хлопоты Юсова «у тела» Вышневского тоже имели ясный метафорический смысл, и, закончив свое дело, с удовольствием оглядев «труп», Юсов — Орлов бросал в публику быстрый, лукавый взгляд: конечно, мол, все там будем, но я-то еще не одного начальника схороню и цел останусь?

Вереница мейерхольдовских мизансцен-метафор воодушевляла актеров, «подстрекала» их к активному и задорному общению с публикой.

Не прошло и года после премьеры «Доходного места», как Мейерхольд поставил еще одну пьесу Островского — «Лес». Премьера состоялась 19 января 1924 года, и ее уже нельзя было не заметить. Во-первых, потому, что давалась она в ТИМе, т. е. в самом центре «левого театра», а во-вторых, потому, что, в отличие от «Доходного места», постановка «Леса» была буквально начинена режиссерскими новшествами и изобретениями. Она сразу же ошеломляла. Так или иначе, но откликнуться на нее должны были все. И действительно, статьи о «Лесе» посыпались, как из рога изобилия.

Это был в высшей степени характерный ответ вождя «левого театра» на выброшенный А. В. Луначарским лозунг «Назад к Островскому! » Лозунг его, как заметил вскоре сам Луначарский, многие «безнадежно не поняли, думали, что я рекомендую писать “под Островского” — как делают мебель “под орех”. Я же имел в виду, что мы, современные драматурги, должны, подобно Островскому, чутко наблюдать окружающую нас жизнь и, соединяя в одно глубокую театральность, я бы даже сказал, максимальную эффектность, с точным, проникающим в суть вещей реализмом, дать конструирующее и разъясняющее зеркальное отражение наших дней»[dcclii].

Другими словами, программа Луначарского требовала пристального внимания к новой, советской действительности, углубления реализма, яркой театральной формы и четкого выявления политической тенденции («разъясняющее зеркало»).

«Левых», однако, пугало и шокировало уже одно имя Островского. «Оно и понятно, — писал Эм. Веский. — Островский еще жив. Островский — это и есть академический фронт, академический театр… Островский, на традициях которого правоакадемический фронт собирался что-то строить, этот Островский путал карты. Необходимо было ударить, и крепче ударить, по этой броне защитного цвета… И недаром в условиях нэпа Островский усиленно замелькал на афишных столбах. Особенно удивляться этому не приходится. Ясно. Закономерно. И если кто был опасен, так, конечно, не Рышков или Арцыбашев, а Островский».

Мейерхольдовская постановка «Леса» вызвала форменное смятение среди «левых» критиков, давно уже сгруппировавшихся вокруг Мейерхольда и с трудом поспевавших комментировать его стремительное движение. Если работа Мейерхольда в театре Революции, как уже сказано, воспринималась ими относительно равнодушно — предполагалось, что там Мейерхольд {302} «отдает дань» кассе, то ТИМ был главной ареной новаторских исканий. И вдруг — «Лес»! Это столь обескуражило «левых» критиков, что они стали упрекать Мейерхольда в ревизионизме. «Когда на Островского падает внимание недавнего лидера “Театрального Октября”, его вдохновителя, фактически — знамени всего “левого фронта”, здесь поневоле запнешься, — признавался Эм. Бескин в той же статье. — Здесь надо подумать… После всех отпоров малейшей ориентации на Островского, после громыхающего “долой” — разве это не ревизионизм?.. Наметилась ступенька спуска через стилизованную эксцентрику к академическому эстетизму»[dccliii].

Между тем уже «Доходное место» показало, что поворот Мейерхольда к Островскому был исторически закономерен. Мейерхольд уловил глубокое соответствие между духовными потребностями советской зрительской аудитории середины 20‑ х годов и живой эмоциональностью, яркой тенденциозностью, демократичностью письма Островского. В ощущении своевременности Островского Мейерхольд полностью в это время сошелся с Луначарским, который настойчиво звал драматургов «в школу Островского». Но у Мейерхольда было, конечно, и другое понимание современности Островского, и другие цели: он хотел, в частности, отобрать у «аков» их знамя — Островского, доказать, что демократизм Островского сродни демократизму революционного театра.

«Академический» Островский, Островский, каким он выглядел в Малом театре, Мейерхольда не устраивал. «Садовские, Ленский, Рыбаков ушли, — говорил Мейерхольд. — И в разговорном театре Островского зазвенела — по выражению Аполлона Григорьева — нота пейзанского жаргона. На сцене воцарилась неизбежная фальшь». Академические театры, считал Мейерхольд, не сумели удержать за собой драматургию Островского «хотя бы в той степени, в какой Московский Художественный театр овладел Чеховым»[dccliv].

Соревнование с «аками» Мейерхольд в тот момент выиграл. Победа Мейерхольда была одержана на пути смелого «осовременивания» Островского. Не пугаясь обвинений в кощунстве, Мейерхольд превратил комедию Островского в повод к созданию современного сатирического спектакля. Островский привлекался к агитации. Напомним, что в том же 1924 году Маяковский, обращаясь к Пушкину, говорил: «Я бы и агитки вам доверить мог. Раз бы показал: — вот так-то, мол, и так-то… Вы б смогли — у вас хороший слог».

Время залихватских наскоков на классиков отходило в прошлое, революционные поэты объяснялись классикам в любви («Я люблю вас, но живого, а не мумию…»). В их отношении к классикам ощущалась радостная, грубоватая фамильярность. В их любви не было и тени пиетета.

{303} «Лес» Островского должен был настроить Мейерхольда на панибратский лад. Из всех пьес Островского эта была, без сомнения, наиболее близка режиссеру. В ней звучал один из самых излюбленных мейерхольдовских мотивов: мотив торжества комедиантства над жизнью. Более того, мотив этот уже в тексте Островского был агрессивен, дерзок и наступателен. Плохой трагик, «орала» Несчастливцев ставился выше всех персонажей пьесы. Этот нищий фигляр оказывался умнее, чище, благороднее — и сильнее — хозяев жизни.

Кроме того, фигуры Несчастливцева и его спутника Аркашки Счастливцева, при всей их социальной конкретности и бытовой определенности, вписывались в систему образов пьесы с некой, в принципе-то Островскому несвойственной, тенденцией столкнуть два совершенно различных, почти несовместимых, даже трудно сопоставимых уклада жизни. В застойную, «лесную» жизнь поместья два эти «перекати-поля» вкатывались, будто их нечистая сила занесла. Кто хотел, мог бы увидеть в самом явлении их какой-то намек на неизбежность конца этого внешне прочного уклада жизни, медленно влекущегося от мерзости к мерзости, от сделки к сделке. Мейерхольда, без сомнения, именно такое восприятие двух этих фигур увлекло и воодушевило. Трагик и комик были восприняты им как сатана и шут. Веселая и грозная чертовщина должна была спутывать все карты продуманной и дальновидной игры Гурмыжской. Кроме того, она должна была спутывать {304} и игру самого Островского: композиция пьесы, как мы увидим сейчас, ломалась и менялась.

Что же касается Гурмыжской и других «хозяев жизни», то они были написаны в «Лесе» кистью размашистой и презрительной, с насмешливостью ядовитой и глумливой. И в этом смысле «Лес» выделялся среди других пьес Островского, и это тоже, конечно, импонировало Мейерхольду. Он входил в комедию, как в собственный дом, испытывая чувство глубочайшей солидарности с автором и потому нисколько перед ним не робея. Возникала привлекательная возможность «доверить агитку» Островскому, воспользоваться образами «Леса» одновременно для резкой сатирической атаки «проклятого прошлого» и — для прославления великой, всемогущей, преобразующей жизнь силы театра. Намерения эти должны были излиться в новые формы зрелища, гораздо более агрессивные по отношению к своему литературному первоисточнику, чем, например, формы спектакля «Доходное место».

С одной стороны, в «Лесе» обычная спокойно-повествовательная манера Островского несколько нарушалась. Сближение двух пластов жизни, в самой реальности чрезвычайно друг от друга отдаленных — помещичьего именья и театрального комедиантства, давало определенный ритмический и стилевой перебой. С другой же стороны, для Мейерхольда перебой этот был недостаточно резким. Комедия казалась режиссеру недопустимо медлительной, чересчур обстоятельной, вялой по ритму. Островский, при всей его привлекательности, выглядел все же флегматичным, он, казалось Мейерхольду, то и дело топчется на месте, слишком долго втолковывает самоочевидные истины. Мейерхольд, рассказывая о планах постановки «Леса», уверял слушателей, что автор пьесы писал ее, повинуясь устаревшим законам и обычаям русского театра прошлого века, что Островский был связан отсталой техникой сцены и только потому разбил «Лес» на традиционные длительные акты, а вообще-то ему, Островскому, гораздо более по нутру были шекспировские принципы композиции с делением драмы на коротенькие эпизоды.

Эти гипотезы были, конечно, сомнительны и высказывались лишь для того, чтобы оправдать и обосновать собственное мейерхольдовское тяготение к многоэпизодной структуре спектакля. Оно подсказывалось и атмосферой времени, когда создавался спектакль, и постоянным в те годы стремлением Мейерхольда к динамике зрелища. Кроме того, как мы замечали уже, многоэпизодное построение спектакля имело для Мейерхольда не только техническое, но и глубинно-эстетическое значение.

Фрагментарность знаменовала собой новый, принципиально важный для эстетики условного театра подход к самой структуре сценического действия. Психологический театр по-прежнему рассматривал непрерывное течение действия как одну из главнейших гарантий вовлечения зрителя в сценическую жизнь, как вернейшее средство создания иллюзии доподлинности этой жизни. «Наша понижающаяся способность к иллюзии, — писал Стриндберг еще в 1888 году, — страдает от антрактов, которые дают возможность зрителю поразмыслить и тем самым уклониться от волнующего воздействия автора-магнетизера». И в том же предисловии к пьесе «Фрекен Юлия» предлагал, ради сохранения «магнетизма», отказаться вовсе от разделения на действия. Мастера условного театра — в частности, Мейерхольд — не стремились развивать способность к иллюзии, напротив, они категорически отрицали самую необходимость ее. Вместо сплошного и непрерывного «потока жизни» они хотели предложить вниманию публики только ее динамические сгустки. Момент демонстрации творчества, момент выбора того или иного столкновения жирно подчеркивался раздроблением действия на фрагменты, как бы они ни назывались — эпизодами, «аттракционами» или (впоследствии это наименование ввел С. Третьяков) «звеньями».

{305} Мейерхольд разбил текст «Леса» на 33 эпизода. При этом он как бы вдвинул друг в друга первый и второй акты комедии, стремясь ускорить и обострить ее экспозицию. Если у Островского появление Счастливцева и Несчастливцева откладывалось до начала второго акта, то Мейерхольду важно было начать всю тему комедиантов, едва ли не главнейшую для него как можно раньше Поэтому он перемешал «явления» двух первых актов и сразу вверг актеров-бродяг в жизнь усадьбы Пеньки. Перетасовывая эпизоды, Мейерхольд, естественно, разрывал их смысловые связи и вынужден был скреплять их между собой по-новому.

Нельзя сказать, что эти новые связи были очень прочными и сюжетно обязательными. Во всяком случае, довольно скоро Мейерхольд сократил количество эпизодов до 26, а потом и до 16, и тем не менее спектакль как целое сохранился

Эпизоды вязались между собой только широкой лентой развития главной темы всей вещи. Они смыкались краями по принципу театрального ревю. При желании каждый эпизод мог бы демонстрироваться отдельно, каждый был замкнутым в себе, жанрово определенным «номером». Один эпизод отбивался от другого коротким затемнением сцены, причем на световом экране тотчас вспыхивало очередное название: «По шпалам», «Алексис — ветреный мальчик», «Светская дама и девочка с улицы», «Объегоривает и молится, молится и объегоривает», «Пеньки дыбом», «Лунная соната» и т. п.

Смена эпизодов шла в спектакле живо, поспешно, с азартом: быстрота смены приобретала значение эмоциональное, ибо зрителям передавался бодрый, {306} торопливый темп ловкой и слаженной работы комедиантов, мастеров своего дела, смелых импровизаторов.

Каждому из 33 эпизодов Мейерхольд дал действенную завершенность: свою завязку, кульминацию и развязку, везде искал и находил повод начать театральную игру. В любом эпизоде был, как он выражался, «крючок для подцепки зрителя», своя наживка, которую публика жадно заглатывала.

Одной только ломкой композиции предпринятое Мейерхольдом насилие над текстом «Леса» не ограничилось. Хотя словесный материал пьесы полностью использовался в спектакле, тем не менее сплошь да рядом режиссерская партитура «съедала» ту или иную реплику, а фразу, для Островского проходную, выпячивала и превращала в ударную. Иногда пантомимическая игра выворачивала смысл тех или иных слов наизнанку. Короче говоря, Мейерхольд напористо подчинял текст своим режиссерским задачам и, формально его будто бы сохраняя, фактически видоизменял.

Отношения персонажей между собой в процессе всех этих изменений, замечал Б. Алперс, «растряслись», персонажи стали «гораздо более свободными и независимыми друг от друга»[dcclv].

Это очень меткое замечание указывает на момент принципиально существенный. В театре прямых жизненных соответствий поведение человека раскрывается как ряд действий и переживаний, прямо или косвенно детерминированных средой, в которой этот человек живет. Обстоятельная и достоверная {307} характеристика среды, свойственных ей настроений, атмосферы и т. д. резко усиливает ее значение. Связи между людьми прослеживаются с чрезвычайной тщательностью и почти полностью определяют образ каждого отдельного человека. Он характеризуется другими не менее полно, чем самим собой. В условном театре, где задача столь тщательного воспроизведения среды может и вовсе не ставиться, человек от такой жесткой детерминированности освобождается[21]. «Лес» — один из самых наглядных примеров такого разрушения обязательных связей между отдельным персонажем и окружающей его средой. Особенно решительно и даже с вызывающей прямотой Мейерхольд избавил от такой зависимости Аксюшу. Ее поведение в спектакле попирало все нормы житейского и исторического правдоподобия: прислуга третировала свою хозяйку, бедная девушка, приживалка то и дело атаковала свою госпожу. Так что вернее было бы сказать, что связи между персонажами пьесы не просто «растряслись», нет, между персонажами были установлены новые формы зависимости, и вся система образов «Леса» была переориентирована в соответствии с намерениями режиссера.

{308} Незадолго до премьеры Мейерхольд рассказал о том, как он систематизирует персонажей пьесы. Все выходило у него очень просто: «а) разлагающееся дворянство — Гурмыжская с компанией; б) нарождающееся купечество — Восмибратов; в) протестанты против освященного обычаем уклада жизни: Аксюша, Петр; г) промежуточные группы — актеры, прислуга (деклассированный элемент)»[dcclvi]. Персонажи были классифицированы согласно элементарной логике вульгарного, а в данном случае даже, скорее, наивного социологизирования. Классовый признак рассматривался как основной и решающий. Богатая и колоритная, забавная и горестная жизнь героев «Леса» соответственно этому принципу подлежала огрублению и упрощению. Можно было думать (да так и думали), что готовится очередная «агитка», что на первое место в спектакле выдвинется сухая безжизненная схема «классового бытия».

«Мы, — говорил впоследствии Мейерхольд, утверждая, что этого добивался, — политически заострили установку Островского. Так заострить ее, как мы это сделали, сам он не имел возможности, но он рассчитывал, что со сцены дойдет до зрителя основная мысль. В пьесе — противопоставление двух лагерей. Мы подчеркнули это противопоставление. В прежних постановках Гурмыжскую трактовали неверно: в ней не видели эксплуататорской природы, ее считали просто вздорной барынькой с чертами самодура. Мы показываем Гурмыжскую так, что в ней усиливаются все краски того класса, который мы хотим обличить. В Восмибратове мы раскрыли черты кулачества, с которым мы боремся. Милонов у Островского произносит банальнейшие фразы, которые служат одеждами реакционной мысли. Это типичный священник. Его поповская природа прежде недостаточно четко доходила до зрителя. Поэтому мы и дали его в виде отца Евгения… Благодаря пересмотру характеристик всех действующих лиц в комедии значительно сильнее зазвучал социальный мотив»[dcclvii].

И все же трудно было поверить, что Мейерхольд совсем пренебрежет недавним опытом «Земли дыбом», с одной стороны, и «Доходного места» — с другой, и вновь вооружится примитивной палицей агитки. Скорее надо было предполагать, что упрощенные — согласно внешнему классовому только подходу — персонажи комедии явятся в каком-то новом и особенном театральном освещении.

Так оно и вышло. Элементарность классовых обозначений была переведена Мейерхольдом на язык гротескного комизма и актерской эксцентриады. Каждая роль подверглась решительной и дерзкой утрировке.

В роли Гурмыжской, например (ее играла Е. Тяпкина), сильно акцентирован был мотив похотливости, блудливости. Соответственно, Мейерхольд дал ей огненно-рыжий парик, низкое зазывное контральто, высокие лакированные сапоги, хлыстик. Мейерхольд, писал Б. Алперс, отнимает у Гурмыжской «все человеческие черты, внешними штрихами превращая ее в исчадие ада. Она отвратительна по своему виду, одевается в грубые, безвкусные эксцентрические костюмы, говорит низким пропитым голосом, носит мужские сапоги, ходит размашистым тяжелым шагом. Ее похоть находит отвратительные проявления. Толстая и мужеподобная, она охватывает тщедушного мальчика Буланова жадными руками. Млея от страсти, она поет нестерпимо фальшивым голосом чувствительные романсы. Мейерхольд делает все, чтобы дискредитировать ее в глазах зрителя, показать ее чудовищем, вызывающим брезгливость и отвращение»[dcclviii].

Наперсница и шпионка Гурмыжской, Улита — В. Ремизова, вторя своей барыне, развивала и еще сильнее утрировала ту же тему похоти и лицемерия. Нелепая, высоко взбитая прическа, страсть к пению — опять же фальшивому, но не низким, а, наоборот, высоким визгливым голосом — характеризовали {309} эту особу. Пела она романсы, в сцене с Аркашкой Счастливцевым — «Не искушай меня без нужды», например.

Милонов — С. Козиков, как уже сказано, был превращен Мейерхольдом в сладенького попика, отца Евгения. У него был золотой парик и золотая же борода.

Буланов, которого играл молодой Иван Пырьев, был в зеленом парике, в спортивном костюме: предполагалось, что именно такой «спортивный Жоржик» наиболее соблазнителен для Гурмыжской. Восмибратов — Б. Захава, весь в черном, с красной шерстяной бородой, угловатый, неуклюжий, выглядел ражим купчиной, Бодаев — Н. Карабанов тоже был тяжеловесен, угрюм. Его рукопожатия все боялись: он так стискивал руку что Гурмыжская дико визжала, а Буланов корчился от боли.

Кстати, два слова о париках, которые вызвали самое сильное недоумение и совершенно озадачили зрителей первых представлений «Леса». Вл. И. Немирович-Данченко, например, писал: «… Фигуры такие: Гурмыжская — актриса лет 35, во френче, в короткой юбке, в высоких лакированных сапогах, с хлыстом, в огромном рыжем парике. Вся — “желтая”. Бодаев — исправник с зеленой большой бородой. И Буланов в зеленом парике в костюме лаунтеннис. Милонов — священник с золотыми волосами и бородой. Аксюша, разумеется, в красном платье. Восмибратов — весь в черном (Понимай — черносотенец)»[dcclix].

{310} Впоследствии Мейерхольду, перечисляя его грехи, чаще всего напоминали разноцветные парики «Леса». Отбиваясь, он склонен был говорить, что принципиального значения эти парики не имели, что это была одна из случайных шалостей спектакля. Действительно, некоторые слишком уж броские парики, например зеленый булановский, Мейерхольд довольно скоро отменил. «Здесь, — писал недавно по поводу париков Игорь Ильинский, — была отдана дань псевдоноваторству и внешней сенсации»[dcclx]. Думается все же, что и сам Мейерхольд, и И. Ильинский напрасно задним числом «отмежевывались» от крикливых париков. Они вполне соответствовали всей гамме средств сценической выразительности, примененных в «Лесе», всем остальным столь же резким и утрированным приемам характеристики персонажей.

Комедианты Счастливцев и Несчастливцев, а также Аксюша и Петр, которых Мейерхольд противопоставлял Гурмыжской и ее ближайшему окружению, характеризовались иначе. Несчастливцев — М. Мухин носил широкополую испанскую шляпу, длинный черный плащ, мягкую свободную рубаху с открытым воротом, брюки навыпуск. Ореол седых волос над высоким лбом, торжественные неторопливые жесты — все это придавало Несчастливцеву нарочито-театральный, романтический вид. Счастливцев — И. Ильинский был в плоской черной шляпчонке, в рваных широких клетчатых брюках, в изорванной рубахе, поверх которой надевалась кургузая тореадорская курточка. Жиденький галстук болтался у него на шее. Это был клоун. {311} Настоящий цирковой клоун, вдруг вмешавшийся в жизнь помещичьей усадьбы. Оба комедианта врывались в утрированно-нелепый, сонный быт, будто послы совсем иного, зрелищного и динамичного нездешнего бытия. И где-то на грани этих двух миров оказывался русопятый Петр — И. Коваль-Самборский в длиннополом кафтане, высоких сапогах, с гармонью в руках. Облик Петра был горд и победителен.

В центр пьесы выводилась Аксюша — З. Райх. В роли Аксюши Мейерхольд сильно акцентировал «бунтарство». Аксюша, говорил он, «вовсе не мещанка, — она в таком же окружении, как Катерина в “Грозе”». И через десять лет, перед юбилейным уже спектаклем «Леса», пояснял, что «раньше Аксюшу играли “слезливой”, сентиментальной, лирически настроенной. Мы же показали действующее лицо, которое умеет бороться. Аксюша каждую минуту может выйти из подчинения Гурмыжской»[dcclxi].

Нельзя сказать, что Аксюша мейерхольдовского «Леса» очень уж смахивала на Катерину из «Грозы». Скорее она похожа была на комсомолку 20‑ х годов, и один из рабочих зрителей говорил, что Аксюша — «современная девушка, сильная и независимая. Когда на нее смотришь, то думаешь — такая девица не убьется и не утопится»[dcclxii]. Главная коллизия пьесы в интерпретации Мейерхольда читалась так: энергичная комсомолка Аксюша против нэпманши Гурмыжской, у которой она жила не в качестве бедной родственницы, а попросту в прислугах.

Такие поверхностные аллюзии схватывались публикой легко, и все же они были наименее значительны для спектакля. Куда важнее было другое, то, о чем писал П. Марков: «Совокупность эпизодов в “Лесе” дает общую тему дореволюционной помещичьей России. Мейерхольд… хочет с птичьего полета взглянуть на жизнь, которая течет в поместье Гурмыжской. Он смотрит на эту далеко ушедшую и умершую жизнь глазами памфлетиста, сатирика и лирика»[dcclxiii].

Марков сразу указывал, следовательно, на внутреннюю двойственность спектакля. В сущности, о том же писал и рецензент «Нового зрителя», только другими словами: «Поданная “в лоб” достаточно прямолинейная политическая тенденция “Леса” размывается, расцвечивается, оживляется бездной театральности, режиссерской выдумки и изобретательности, которой Мейерхольд насыщает свой спектакль»[dcclxiv]. Еще проще высказался возмущенный мейерхольдовским «Лесом» Кугель: «“Книга идей”, — заметил он, — стала одновременно и цирковой афишей»[dcclxv].

Стилистическая раздвоенность спектакля, на которую все указывали, была явно предусмотрена режиссером и отчетливо обозначена в самой внешности представления. «Спектакль одной своей частью еще на “театральной дыбе”. Половину сцены занимает спускающийся с колосников на стальных тросах мост… Но тут же рядом, справа от зрителя, на сцене как бы “ренессанс” психологически-бытового театра, вплоть до настоящего развешивания белья и таких “художественных” деталей, как коромысло с ведрами на плечах у Аксиньи»[dcclxvi], — писал Э. Бескин.

Итак, с одной стороны — театральная «дыба» конструкции, с другой — до-подлинность быта, с одной стороны — лобовая агитка, с другой — совершенно «аполитичные» приемы циркизации, с одной стороны — сатира, пользующаяся самыми неумеренными средствами гротескной утрировки, с другой — просветленная и широкой волной льющаяся лирика… Таковы были нескрываемые, радостно о себе объявлявшие противоречия. Их откровенность, их бесстыдная и простодушная наглядность были еще сильнее подчеркнуты тем, что краями очень часто смыкались эпизоды различной тональности. Грубо-фарсовая «Лунная соната» предшествовала, например, романтически-возвышенному эпизоду «Между жизнью и смертью». Тем не менее, или именно {312} потому, спектакль обладал неоспоримой внутренней цельностью. Она достигалась, во-первых, боевой и энергичной напряженностью ритма, в котором велось все представление. А во-вторых — нескрываемостью самого принципа демонстрации различных приемов театральной «работы»: можно «работать» фарс, можно «работать» лирическую сцену, можно показывать фокусы и кататься на гигантских шагах, можно играть и гармонике… Все можно и все возможно, надо только все делать бодро и браво, с огоньком, с азартом.

Оформление спектакля, созданное В. Ф. Федоровым, легко принимало эту динамику действия и было удобно приспособлено ко всем его превратностям. Слева на сцене стояло конструктивное сооружение: широкий виток спирали, который плавным полукругом спускался сверху вниз. Установку эту придумал сам Мейерхольд. Когда ему принесли первоначальный вариант конструктивного решения «Леса», Мейерхольд взял чистый лист бумаги и в левом его углу начертил лаконичную и легкую изогнутую линию. Так возникла главная часть конструкции — дорога. По ней шагали в усадьбу Гурмыжской Счастливцев и Несчастливцев, причем «по пути» Аркашка удил рыбу, ловил сачком бабочек. Тут же на дороге оба они устраивались ночевать. Их знаменитый диалог разбивался на куски и перебивался эпизодами, происходившими внизу, на правой стороне сцены, где была усадьба Гурмыжской. {313} Чтобы зрители не сомневались, справа, над входом в имение, была вывеска: «Усадьба Пеньки помещицы Гурмыжской». В центре сцены Федоров установил «гигантские шаги».

Комментируя постановочное решение, Н. М. Тарабукин писал: «Оформление “Леса” уже не конструктивно в точном понимании этого термина. Хотя элементы конструктивизма здесь еще значительны. Дорога, уходящая вверх и в глубину сцены, — это отнюдь не “чистая конструкция”. Это в значительной мере и образ. В некоторые моменты спектакля ее образно-смысловая функция становится особенно выразительной. Например, во время ухода под звуки гармошки Петра. Предметы приобретают значение вех, оформляющих сценическое пространство. Они становятся связанными с определенным местом сцены или просцениума. Так, например, арка с надписью “Усадьба Пеньки помещицы Гурмыжской” представляет собою архитектурную концепцию, ибо выполняет не только утилитарную функцию, ограничения пространства, но обладает и определенной образностью. Развешанное на веревках белье, гигантские шаги, зеленая клетка, голуби и ряд иных предметов приобретают значение образа, т. е. обладают смысловой выразительностью. “Лес” — это уже не столько вещественное оформление, сколько изобразительное, ибо вещь становится изобразительным знаком, говорящим об определенном смысле. На сцене вновь появляется разнообразие цветов. Предметы, костюмы, парики окрашены в разные цвета. Однообразие окраски и стандартность “прозодежды” конструктивистских постановок сменяется цветовым разнообразием»[dcclxvii].

Внешней пестроте действия эмоционально соответствовала его быстрота. Быстрый темп задавался уже в прологе, пародировавшем крестный ход и молебствие о хорошем урожае. На сцену торопливо выбегал, размахивая кадилом и кого попало осеняя крестом, попик Милонов, за ним поспешали «люди» с хоругвями, тащили огромную икону… Сверху появлялся шагающий из Керчи в Вологду Несчастливцев. И как только шествие молящихся покидало сцену, выходила Аксюша, деловитая, собранная, и начинала развешивать на веревке белье.

Зинаида Райх, которая играла Аксюшу, прекрасно отделала всю пластическую сторону роли. Ее ладные, ловкие, энергичные движения выражали душевное здоровье, веселость, бодрость. Мейерхольд позаботился о том, чтобы Аксюша — «прислуга» — все время была занята делом. Она развешивала и отбивала скалкой белье в начале спектакля, и скалка в ее руках каталась быстро, твердо, сильно. Время от времени, как бы подтверждая свои слова, Аксюша пристукивала в такт разговора скалкой по столу. Она дерзко третировала хозяйку, как делали это многие «сознательные прислуги» в годы нэпа, и даже отталкивала ее плечом, когда Гурмыжская мешала Аксюше работать.

«Протест Аксюши в первом диалоге с Гурмыжской, — комментировал А. Слонимский, — выражается в постепенном усилении ударов скалки. Скалка служит как бы “динамометром” диалога. Последний удар Аксюши (при словах “к чему же эта комедия? ”) вызывает мгновенную “отдачу” со стороны Гурмыжской: она выхватывает и скалку, и валек — и бьет со всей силы по столу (при словах: “как ты смеешь? )”. Громкий двойной удар Гурмыжской разрешает напряжение и образует финал. Этот финал обозначает временное торжество Гурмыжской (“Вот моя воля! ”)».

В эпизоде, который назывался «Если бы было близко, то не было бы далеко, а если далеко, то значит не близко», Аксюша накрывала на стол. Грубо, со стуком, расставляла она тарелки, швыряла ножи, вилки. Всем своим видом Аксюша — З. Райх выражала презрение к господам.

Зато отношения Аксюши с Петром (И. Коваль-Самборский) были трактованы в просветленно-лирическом ключе, и влюбленные вели свой диалог, {314} катаясь на гигантских шагах. Таким неожиданным способом выражал Мейерхольд победоносную свежесть их молодой любви. «Порыв надежды обозначается тремя взлетами Петра при словах: “денек в Казани — другой в Самаре, третий в Саратове”. С каждым кругом он забирает все выше — после чего для перехода на повествовательный тон соскакивает с лямки. Размах полета точно передает интонационное движение: чем выше тон — тем круче взлет»[dcclxviii].

В следующей сцене с Аксюшей Петр играл на гармонике старый вальс «Две собачки». Каждой драматической реплике Аксюши отвечала меланхолически-ленивая музыкальная фраза, будто снимая остроту ситуации. «Номер» имел грандиозный успех, и на мотив старого вальса, прозвучавшего в «Лесе» в исполнении гармониста-виртуоза Макарова, тотчас была сочинена песня «Кирпичики». Песня эта в 20‑ е годы завоевала всю страну. «Из театра Мейерхольда “Кирпичики” пошли гулять по улицам и деревням. Они нашли гостеприимный приют во всех пивных и трактирах»[dcclxix]. В 1925 году появился и кинофильм «Кирпичики».

Особое значение обрело в «Лесе» вещественное оформление спектакля. Прием игры с вещью эксплуатировался усиленно и изобретательно. «Сцена, — писал Б. Алперс, — превратилась в движущуюся систему вещей и предметов, центром которой был сам актер. Он бегал по сцене, разыгрывая короткие пантомимические сцены, подвижные фарсы и скетчи, и вещи непрерывным потоком двигались за ним, перемещались по сцене, без конца сменяя друг друга… Из‑ за сцены на глазах у зрителей появлялись и снова уносились фрукты, тыквы, банки, тазы, кувшины, столы, садовые скамейки, рояли, зеркала, трельяжные беседки, гигантские шаги, качели. И все это двигалось, проходило через руки актера, становилось легким, превращалось в своеобразные предметы жонглера. Не только крупные предметы играли такую роль. Мелкие вещи вроде удочки, чайника, носового платка, пистолета — включались тоже в эту систему вещей, движущуюся вокруг актера. Она развертывалась вокруг него от начала до конца спектакля, как волшебная лента в руках китайского фокусника»[dcclxx].

Площадной, ярмарочный характер всего зрелища тем самым еще усугублялся.

Владимир Блюм, один из немногих «левых» критиков, одобрительно отозвавшихся о «Лесе», писал: «Это не спектакль, а какое-то вулканическое извержение эмоций — шумных, пенящихся, рокочущих, громоздящихся друг на друга, как снежный ком…» Его восхищала «последовательность смешного, трогательного, иронического, гневного, саркастического, пошлого, забавного, мещанского, героического, стихийного, рассчитанного, примитива, изысканности, грубого, нежного, пленительного, отталкивающего» — вся эта сюита эмоций, созданная Мейерхольдом. «Вот она какая — Гурмыжская: курносая, злая, грубая, кулак в юбке, развратная баба-халда, нестерпимо фальшиво распевает жестокие романсы… Гениальна сцена — “Бери!.. Бери!.. ” — когда Восмибратов бросает к ногам Несчастливцева вслед за бумажником (как у Островского) и содержимое всех карманов, потом верхнюю одежду, свои сапоги, снятый с сына кафтан»[dcclxxi].

Этому поступку Восмибратова предшествовала мощная, можно сказать, артиллерийская подготовка. Готовясь ошеломить купца, Несчастливцев показывал фокусы обитателям Пеньков. Когда приходил Восмибратов, Несчастливцев влезал с ногами на кресло, величественно закутывался в черный плащ и начинал высокопарно увещевать и стыдить его. Аркашка в этот момент выскакивал из своих широких клетчатых штанов и оставался в черном лохматом трико с длинным хвостом. Мало того, он хватал вилы и форменным чертом наскакивал на упрямого купца. Наконец, он аккомпанировал монологу {315} Несчастливцева страшными раскатистыми ударами палкой по железному листу. Под весь этот гром и шум Восмибратов приходил во внезапное воодушевление. Тут-то он и начинал орать: «Бери!.. Бери!.. »

Таких внезапных преувеличений, когда, отталкиваясь от одной реплики, Мейерхольд развертывал ее в целую сцену, — было в спектакле множество.

Несчастливцев вел себя как дерзкий мистификатор, гаерствовал и глумился над Гурмыжской, пугал ее револьвером… Гурмыжская, в страхе подобрав юбки, бегала от него.

Аркашка — И. Ильинский захватил первую роль в спектакле, всех оттеснив — и Аксюшу, и Гурмыжскую, и стал как бы живым олицетворением стихии юмора, захлестнувшей мейерхольдовский «Лес». Ильинский рассказывал, что Мейерхольд видел в Аркашке «бесшабашного гаера и забулдыжку». «В такой трактовке, — вспоминал он, — был забыт Аркашка-человек». Ильинский и себя упрекал: «Я, увлеченный внешним комизмом и кунштюками, упустил ту душевную горечь, которую несет в себе Аркашка»[dcclxxii].

Горечь действительно была «упущена», и даже тени сожаления этот Аркашка не вызывал. Напротив, он весело царствовал в спектакле. Он был тут злым, нахальным, изобретательным клоуном. «Аркашка — Ильинский ни одно мгновение не остается в спокойном состоянии, не делает ни одного жеста без того, чтобы не скомпоновать из него целый комический эпизод или цирковое антрэ. Он поет куплеты, проделывает различные клоунады, играет с каждым предметом, который попадает ему в руки. Для него мир — это веселая игра, в которой живые люди, вещи и предметы превращаются в своего рода мячи, взлетающие на воздух и проделывающие разнообразные движения»[dcclxxiii].

С одинаковым упоением, изящно и самозабвенно, веселый и жестокий плут ловил рыбу (это был целый этюд на игру с воображаемыми предметами: реально имелась удочка, все остальное — леска, рыба, которая на ней трепыхалась, условно обозначалось актером), пел романсы, пугал Улиту и качался с ней на качелях…

Этот эпизод с качелями — «Лунная соната» — строился с аристофановской грубостью. Начинался он томными и пискливыми руладами Улиты, которая пела «Не искушай меня без нужды» и сопровождался серией недвусмысленных пантомимических движений. «Когда Аркашка опускал свою сторону доски к земле, и из-за этого ключница, естественно, взлетала наверх, визжа и ахая, подпрыгивая после каждого движения Аркашки и колыхая подолами задравшихся юбок, — перед зрителями, вспоминает В. Ардов, была не слишком пристойная картина»… Эпизод завершался тоже совсем недвусмысленно. Улита замирала в воздухе, зажав между ног толстый брус качелей. Внизу Аркашка закуривал папироску.

А. Гвоздев считал, что «самое ценное» в спектакле — «новая концепция роли Аркашки Счастливцева в плане народной буффонады… В изумительной по стремительности буффонаде замечательного комика современности — Ильинского — ожили к новой жизни исконные формы народной комедии»[dcclxxiv]. Даже Вл. И. Немирович-Данченко, удрученный мейерхольдовским «Лесом», отметил удачу Ильинского. А сам Мейерхольд, восхищаясь Ильинским, так объяснял его успех: «В пьесах Островского, так же как у Шекспира, нет ремарок… Это, как и всякая подлинная пьеса, только партитура, которую еще нужно расшифровать. Говорят: Малый театр и Островский! Снимайте шляпы! Но Островский ведь связан не с теперешним Малым театром, а с театром Садовского, Рыбакова и других великих артистов, которых теперь уже нет. Я утверждаю, что игра Ильинского в “Лесе” идет от традиции М. П. Садовского — вот откуда этот тон грасиозо, эта легкость, стремительность, легкомыслие, бравирование. В свою очередь Садовский через {316} Островского уловил эту линию от приемов испанского театра. И ко всему этому Ильинский прибавил еще черту чаплинизма. Так выросла роль»[dcclxxv].

То обстоятельство, что Мейерхольд не пожелал заметить несчастий Аркашки, не почувствовал его «горечи», его беды, не захотел его пожалеть, было для «Леса» в высшей степени принципиальным. Пронизывающая всю комедию Островского щемящая тема сострадания к маленьким, обиженным судьбой людям — к Аксюше и Петру, Счастливцеву и Несчастливцеву, Мейерхольдом отвергалась последовательно и категорично. Сентиментальность ему вообще была абсолютно чужда. Переключение этой сострадательной темы в агрессивно-наступательный регистр осуществлялось без колебаний. Коль скоро песенка Гурмыжской спета, незачем жалеть ни Аксюшу, ни Аркашку. А потому Аксюша — бодрая, работящая, самостоятельная девица, Аркашка же — то ли веселый черт, то ли нахальный клоун.

Режиссер оттеснял автора пьесы и на свой лад ее переосмысливал. «Мы, — говорил Мейерхольд, — не должны брать ничего от театра знати и буржуазии, но опыт народных театров прошедших эпох мы должны использовать. Примеры этого использования — введение гармошки в “Лесе”, различных балаганных приемов игры в “Смерти Тарелкина”. Нам нужны: красный балаган (а не красное кабаре), частушки, клоуны типа шекспировских и ярмарочных»[dcclxxvi]. Что же касается пьесы, то пьеса, пояснял он, это {317} «предлог для вскрытия ее темы, — в той плоскости, в которой это вскрытие сегодня — может оказаться живым»[dcclxxvii].

«Живым» мейерхольдовский «Лес» был вне всякого сомнения. Успех спектакля, громкий и длительный, превзошел все ожидания.

«Если “Великодушный рогоносец” был принят главным образом интеллигентной, театральной публикой и оставался во многом непонятным и чуждым спектаклем для зрительских масс, — вспоминает И. Ильинский, — то “Лес” получил признание у широкого зрителя, валом повалившего на этот спектакль…»[dcclxxviii] «Лес» прошел более 1 700 раз.

Люди театра и критики были, однако, вовсе не единодушны в восприятии этого спектакля. Его успех многих шокировал. Если раньше против Мейерхольда выступали главным образом деятели академических театров, то теперь положение изменилось. Сама по себе идея поставить «Лес» была враждебна и противопоказана левым, а характер этой постановки — немыслим с точки зрения «аков». Вот почему против «Леса» одновременно высказались Вл. И. Немирович-Данченко и В. В. Маяковский.

В письме к О. С. Бокшанской Немирович-Данченко подробно рассказывал о спектакле. «В глубине по сцене, — замечал он неодобрительно, — ходят кому надо так, как бы не было ни спектакля, ни публики… Сцена Петра и Аксюши… ведется на гигантских шагах. Сначала бегает одна Аксюша, Петр смотрит, потом он, потом оба. И, бегая, ведут диалог». Насмешливо прокомментировав костюмы и парики, руководитель МХАТ заключал: «Я смотрел только первое отделение. Не мог больше. Было очень скучно… Актеры, кроме Аркашки (Ильинского), все плохие»[dcclxxix].

Маяковский же высказывался совсем грубо. «Для меня, — говорил он, — глубоко отвратительна постановка “Леса” Мейерхольда…» И еще: «Затхлый “Лес” Островского на революционных подмостках был шагом назад»[dcclxxx].

А. Кугель называл спектакль «плевком в лицо истории русской культуры» и возмущался тем, что клоунада — искусство самое низкое, грубое, площадное — «объявлена высшим достижением»[dcclxxxi]. Виктор Шкловский писал, что Мейерхольд «прошел сквозь Островского, как слепой сквозь призрак»[dcclxxxii]. М. Ф. Андреева во время спектакля «до такой степени злилась, что боялась неприлично выругаться»[dcclxxxiii].

Среди новоявленных противников Мейерхольда оказался и С. Радлов. Он усматривал эклектизм и «бессистемность» в актерском исполнении «Леса». «Рядом, — писал он, — Счастливцев — превосходный эксцентризм. Несчастливцев — честная провинция, Аксюша — всамделишний лиризм, Восмибратов — гротеск не без психологического оправдания, Гурмыжская — вообще еще никакого понятия о том, в чем заключается актерское ремесло». По мнению Радлова, в «Лесе» Мейерхольд «даже ощупью не подошел к единственно нужному конструктивизму — движению актеров, связанному с формою сценической установки и режиссерской композиции… Все принесено в жертву чисто сюжетному смысловому воздействию. Положено начало театральному неопередвижничеству»[dcclxxxiv].

После премьеры «Леса» возникла, следовательно, новая для Мейерхольда коллизия: его атаковали и «слева», и «справа».

Но в это время среди советских критиков сложилась уже группа вдумчивых, тонких аналитиков, независимых от страстей «театрального фронта». Среди них, кроме Луначарского, в первую очередь должны быть названы П. Марков в Москве и А. Гвоздев в Ленинграде. Их отзывы о «Лесе» были наиболее трезвыми и глубокими и выдвигали две актуальнейшие театральные проблемы: проблему интерпретации классики на советской сцене и проблему дальнейшего развития искусства Мейерхольда.

{318} «Начиная с “Леса”, — писал Луначарский, — я почувствовал благотворный перелом в творчестве Мейерхольда. Этот чуткий человек начал понимать, что новшества и трюки, талантливое, но озорное ломание во что бы то ни стало старого театра, — все это, может быть, и хорошо, но далеко не то, что, как хлеб, нужно нашей публике. В “Лесе” уже был сделан подход к постановке по-новому старой задачи — выделения социальных типов, типичных положений. Спектакль, при всем богатстве находок, был, однако, как-то неубедителен, не чувствовалось внутреннего единого стержня. Мейерхольд стоял на перепутье между тем, чтобы “дерзить” старому театру и действительным созданием нового реализма»[dcclxxxv].

Краткое, но важное замечание Луначарского о «неубедительности» спектакля подводило к мысли о сугубо временном и быстро преходящем характере взаимоотношений между классикой и современностью, установленных Мейерхольдом в «Лесе». В 1926 году, когда написаны были приведенные слова Луначарского, после «Горячего сердца» Станиславского и «Ревизора» Мейерхольда, взаимоотношения эти выглядели уже чересчур фамильярными. За два года советский театр прошел большой путь исканий и открытий. Но путь этот начат был «Доходным местом» и «Лесом». Вот почему А. Гвоздев главную заслугу Мейерхольда видел в остроте и непримиримости социальных характеристик. «Помещичьи типы, обрисовывавшиеся в академических театрах в мягких и бережных тонах, предстали здесь в жестких, пронизанных ненавистью к крепостному прошлому образах, беспощадно срывавших маску красивости и уюта с традиционных в бытовом театре характеристик помещичьего быта»[dcclxxxvi].

Вслушиваясь в полифонию «Леса», «вдохновенную и варварскую», по выражению П. А. Маркова[dcclxxxvii], улавливаешь, однако, помимо этого грубого сатирического мотива и звучание других, более изящных мелодий. Сквозь весь спектакль шла прерывистая, но внятная, легкая и колкая, с чертовщинкой и фокусничеством, с нахальством и гаерством тема актерства — тема Счастливцева и Несчастливцева. Ей вторила, а иногда с нею сливалась простодушно-лирическая, под гармонику, тема любви Петра и Аксюши. Обе эти темы как бы отвечали грубому уханью сатирического барабана, как бы возражали ему, противопоставляя нелепой, тупой и дикой силе помещичьего чванства неуязвимую и несокрушимую силу поэзии.

Режиссерская партитура спектакля, как мы знаем уже, потребовала ломки текста, перекомпоновки и смысловой переакцентировки его. Правда, склонная к парадоксам Мариэтта Шагинян заявила неожиданно, что «только благодаря Мейерхольду мы получили, наконец, непосредственное чувство текста Островского», что Мейерхольд «снова заставил нас пережить и почувствовать драматические коллизии “Леса”, он вскрыл их неувядаемую сценичность (вне трафаретной сценичности их первоначального воплощения), словом, он ввел нас в драматургию Островского, минуя наши хрестоматийные навыки и предпосылки»[dcclxxxviii]. Более распространенным — и более близким к истине — было, однако, мнение, что, снимая «хрестоматийный глянец», Мейерхольд уничтожил и словесную ткань комедии. Вот это-то ощущение «ненужности» текста Островского, восприятие пьесы только как старого повода для новой режиссерской композиции послужило предметом пристального анализа П. Маркова.

Марков считал, что режиссер «прошел мимо основного смысла “Леса”». Казалось бы, это обстоятельство могло рассматриваться как решающее и должно было предопределить негативный вывод. Однако, говоря о «единоборстве» режиссера с Островским, о противоречиях спектакля, «в продолжение которого драматургический материал мстил за себя», Марков к выводам подходил более осторожно и более диалектично. «Почувствовав народную стихию {319} Островского, Мейерхольд купил ее освобожденье ценою ломки остальных элементов художественного миросозерцания и творчества Островского. “Возрождение Островского” через его “преодоление” достигнуто не было. Романтизм Несчастливцева, мрак обитателей “Леса”, суровость и хитрая кряжистость Восмибратова и, самое главное, слово Островского не доходили. Звучало другое: разгул, ширь — все то, что и ранее чувствовалось в Островском, но в первый раз с такой силой было показано на сцене Мейерхольдом. Мощное обаяние этого спорного спектакля лежало в глубоко прочувствованном принципе балаганного театра, полнокровной народной мелодрамы, а не в отдельных приемах».

«В “Лесе”, — продолжал Марков, — отчетливо проступили лукавство и хитрость Мейерхольда-художника. Одновременно с агитационным назначением спектакля Мейерхольд вводит момент яркой и мужественной лирики»[dcclxxxix].

Другими словами, многое сокрушая, Мейерхольд многое в Островском впервые открывал. Радость этих первооткрытий, радость зримого восстановления связей Островского с народным театром явилась одним из главных завоеваний мейерхольдовского «Леса». Другим завоеванием была достигнутая ценой несомненного огрубления и задорной вульгаризации близость комедии к современной аудитории.

Мейерхольдовский «Лес», несмотря на свойственную ему «детскую болезнь левизны», помогал обрести социально-классовый подход к произведениям прошлого. В «Лесе» этот новый подход был провозглашен Мейерхольдом вызывающе-плакатно, нарочито-схематично, полемически заостренно. Прошло всего два года, и К. С. Станиславский, который «Лес» у Мейерхольда не видел, но, конечно, был достаточно подробно информирован об этом кощунственном зрелище, поставил «Горячее сердце» Островского. Поставил в полемике против всех «переборов» Мейерхольда, но с такой активностью интерпретации, с такими гиперболическими усилениями, которые раньше и не снились Художественному театру.

Громадный успех «Леса» вызвал множество прямых подражаний, вариаций, более или менее талантливых режиссерских копий. Чаще всего они были неудачны — одни потому, что принципы, примененные Мейерхольдом к «Лесу», механически переносились на другие классические пьесы (особенно охотно прибегали к разбивке на эпизоды), другие же потому, что осуществлялись гораздо позже, в изменившейся общественной и театральной обстановке.

Но если рассматривать мейерхольдовский спектакль независимо от эпигонских подражаний ему, если видеть этот спектакль в контексте времени, то следует сказать, что в «Лесе» освоение классического наследия сомкнулось с талантливым подчинением классики «злобе дня».

Мейерхольдовский «Лес» дышал предчувствием возникновения новой советской сатирической комедии — ровно через год она появилась на сцене Театра им. Мейерхольда.

⇐ Предыдущая 21 22 23 24 252627 28 29 30 Следующая ⇒