{219} Часть вторая 4 страница

В театре раздавали зрителям «опросные листы» — анкеты — с целью выяснить, какое впечатление производит «Мистерия-буфф». Чаще всего зрители отвечали кратко и радостно: спектакль нравился. Играли его ежедневно более сорока дней подряд с неослабевающим успехом.

«“Мистерия-буфф”, — писал С. Марголин, — спектакль максимальной театральной чрезмерности. Его мощь неоспорима, спектакль скован из стали, его размах безусловен, спектакль проглатывает народы и выбрасывает из своего исполинского нутра… Его неистовые движения захватывают.

Меня увлекает стремление говорить о вселенной на единой сценической площадке в “Мистерии-буфф”, мне нравится масштаб действий, отрывочная чеканность, железный язык, колкие остроты, огнеметная решимость, самонадеянность и какая-то воистину воинственная искренность автора… В “Мистерии-буфф” — чрезмерность — существо театрального представления, существо, оправданное режиссерами Мейерхольдом и Бебутовым. Спектакль груб, резок, веществен, но мощен. Спектакль мог бы быть еще сильнее, заостреннее, неистовее. Глаже, чище он быть не должен, это не его стиль и не его стихия… О, это — совсем не “Зори”, не прежнее искривление трагической поэмы в политический митинг, не риторство и не лед бескровности. Здесь — найден стиль нового театрального письма, ритм нового театрального сдвига»[dcxliii].

Эм. Бескин так описывал постановку: «Нет сцены и зрительного зала. Есть монументальная площадка, наполовину вдвинутая в зрительный зал. Чувствуется, что ей тесно в этих стенах. Ей нужна площадь, улица. Ей мало этих нескольких сот зрителей, которые вмещает театр. Ей нужна масса. Она оторвалась от всей машинерии сцены, выперла локтями кулисы и колосники {251} и взгромоздилась под самую крышу здания. Сорвала подвесные полотнища мертвой декоративной живописи. Она вся выстроена, выстроена легко, условно, балаганом, вся из деревянных станков, козел, досок и раскрашенных ширм и щитов. Она не копирует жизнь с ее колышущимися занавесками и идиллическими сверчками. Она вся из причудливых на взгляд и вместе с тем чрезвычайно простых рельефов, контррельефов и силовых линий, фантастически переплетающихся между собой. Но каждый рельеф, каждая линия, каждая ступень заиграет, приобретет смысл и движение, когда на нее ступит нога комедианта и упадет звук его голоса… Актеры приходят и уходят на площадку-сцену. Рабочие тут же, на глазах зрителя, переставляют, складывают, разбирают, собирают, приколачивают, уносят, приносят. Тут же автор и режиссер. Кончилось представление, и часть актеров в костюмах смешивается с публикой. Нет “храма” с его великой ложью “таинства” искусства, есть новое пролетарское искусство…»[dcxliv]

Приведенный отзыв, написанный критиком — глашатаем идей «Театрального Октября», ясно выражает полемическую направленность работы Мейерхольда. Духом полемики были пропитаны даже программы спектакля, где объяснялось, что «входить в зрительный зал можно и в ходе действия. Знаки одобрения (аплодисменты) и протеста (свистки) допускаются. Актеры на вызовы выходят и после каждой картины и в течение спектакля». Эта забавная декларация решительно попирала сложившееся в Художественном театре и его студиях трепетное отношение к искусству, вызывающе отвергала самое понятие «театра-храма» и звала к искусству, которое рождается в самом свободном, панибратски-простом общении со своей аудиторией.

Дм. Фурманов писал в иваново-вознесенской газете «Рабочий край», что пьеса Маяковского «довольно сумбурна, сыра, слабо отделана», но «совершенная новизна постановки» Мейерхольда сглаживает все эти дефекты драматургии. «Здесь нет отделки, отшлифовки, внешней лакировки — наоборот, здесь вас поражает крайняя неотделанность и элементарная простота, граничащая с грубостью, и грубость, граничащая с вульгарностью. Зато здесь много силы, крепкой силы, горячей веры и безудержного рвения. Вы его чувствуете и в голосе, и во взоре, и в движении актера»[dcxlv].

В своих дневниковых записях Дм. Фурманов тоже неодобрительно отозвался о пьесе Маяковского и тоже высоко оценил работу Мейерхольда: «Тут зачинается, — писал он, — совсем новое дело о театре. Новый театр выпирает в публику и душой, и телом… Постановка прекрасная, дает впечатление грандиозного, значительного, сильного»[dcxlvi].

Мейерхольду, единственному из советских режиссеров, удалось в первые же годы революции передать ее героический пафос. Созданный им в эти годы особый тип политического, агитационного спектакля был мажорным, жизнеутверждающим. Он становился все более веселым, шумным, победоносно хохочущим над врагами революции.

Общий смысл исканий Маяковского и Мейерхольда в первые годы революции заключался в том, что они стремились в образах театра-митинга и театра-балагана выявить самую суть происходящего, охватить мыслью и воображением всю динамику революционной действительности, революционной ломки. Этот-то обобщенный, избегающий частностей подход к действительности позволил им увидеть главное в грандиозной картине революции.

В атмосфере пылких диспутов, которыми сопровождались премьеры «Зорь» и «Мистерии-буфф», все резче и все радикальнее становились выпады против академических театров, все чаще и все настойчивее звучали речи о «гражданской войне в театре». Между тем гражданская война в стране кончилась. История подвела итоговую черту под коротким, но героическим {252} периодом военного коммунизма. Существование агитационного искусства со всеми его неизбежными крайностями больше не оправдывалось необходимостью. Победа в гражданской войне, победа, которую «Мистерия-буфф» так восторженно славила, означала, что искусство, взошедшее на дрожжах вооруженной классовой борьбы, теряет перспективу дальнейшего развития, должно измениться.

В стане «Театрального Октября» этого еще почти никто не понимал. Раньше других понял или, во всяком случае, почувствовал неизбежность перемен, вероятно, сам Мейерхольд, всегда чрезвычайно остро и быстро улавливавший сдвиги времени. Но и для него были скорее всего неожиданны удары, которые не замедлила нанести «Театральному Октябрю» внезапно наступившая пора нэпа.

Мейерхольд был еще 1 мая 1921 года смещен с поста заведующего Театральным отделом (ТЕО) Наркомпроса.

6 сентября 1921 года прекратились спектакли Театра РСФСР-первого.

Газета «Вестник театра», рупор идей «Театрального Октября», закрылась в августе 1921 года.

Каждое из этих событий имело свою историю, свои причины.

Помещение Театра РСФСР-первого было передано «Масткомдраму» — Мастерской коммунистической драматургии, организации, вопреки ее пышному наименованию, совсем немощной. Предполагалось, что Масткомдрам сумеет превратить бывший театр Зон в доходное предприятие: наступила пора бережливости, революция занялась экономикой. Правда, расчеты на прибыли Масткомдрама не оправдались, и помещением вскоре вновь завладел Мейерхольд.

Но Театр РСФСР-первый уже не существовал.

Поясняя впоследствии обстоятельства, побудившие его освободить Мейерхольда от должности заведующего ТЕО, Луначарский писал:

«Увлекающийся Всеволод Эмильевич немедленно сел на боевого коня футуристического типа и повел сторонников “Октября в театре” на штурм “контрреволюционных” твердынь академизма. При всей моей любви к Мейерхольду, мне пришлось расстаться с ним, так как такая односторонняя политика резко противоречила не только моим воззрениям, но и воззрениям партии. Стоит только припомнить, что обстоятельства тогдашнего времени вообще дали возможность левым художникам в области изобразительных искусств, например, взять в некоторой степени какую-то полудиктатуру в свои руки и что Центральный Комитет партии особым постановлением разъяснил несоответствие футуристических художественных форм подлинным запросам послереволюционной общественной жизни… Во всяком случае, повторяю, в полном согласии с коллегией Наркомпроса и директивами партии, мне пришлось признать крайнюю линию Мейерхольда неприемлемой с точки зрения государственно-административной»[dcxlvii].

Тут все верно, в этом рассказе, и справедливость действий Луначарского очевидна. Для большей ясности ситуации необходимо только правильно расположить факты во времени, понять хронологию событий. Когда Луначарский назначал Мейерхольда заведующим ТЕО, левые (или футуристы) конкретными творческими актами поддерживали революцию и Советскую власть. «Плакат и митинг были нужны для революции… Футуризм мог дать плакат и мог дать остроумно инсценированный митинг». Поэтому не только «обстоятельства тогдашнего времени», но и сам Луначарский, народный комиссар просвещения, дал футуристам «какую-то полудиктатуру». Одной из форм этой «полудиктатуры» было воцарение Мейерхольда в ТЕО, причем половинчатый характер его диктатуры был, как уже замечалось выше, заранее предусмотрен: академические театры Мейерхольду не подчинялись.

{253} К моменту окончания гражданской войны художники, которых именовали «правыми», определили свои позиции. Пора колебаний, сомнений, шатаний закончилась. Традиционные, «академические» формы, которые только что третировались как чуждые революции и пролетариату, обнаружили не просто готовность, но и способность соответствовать новым требованиям, новым духовным интересам народа.

В конце 1921 года Луначарский отзывался о Маяковском уже более чем сдержанно. «Маяковский, — писал он, — признается (и хорошо, что признается) некоторой частью нашей молодежи и нашего пролетариата. Он, конечно, явление очень крупное, но вовсе не знаменосец… Партия как таковая, коммунистическая партия, которая есть главный кузнец новой жизни, относится холодно и даже враждебно не только к прежним произведениям Маяковского, но и к тем, в которых он выступает трубачом коммунизма»[dcxlviii].

У этой «холодности и даже враждебности» были свои причины. Футуризм, писал Луначарский, «не мог дать картины, не мог дать драмы». Он все еще предлагал только плакаты и митинги, он все еще агитировал, кричал во весь голос. «Между тем революция окрепла, победила и перешла к строительству. Тогда раздался как бы всеобщий клич по всей стране: товарищи, оглядывайтесь вокруг! Товарищи, изучайте вашу страну, ваших врагов и друзей и самих себя! Товарищи, ближе к действительности, к делу. И, когда соответственное настроение окончательно оформилось, выяснилось, что футуризм идет вразрез с этим настроением, что он создает в этом отношении странный диссонанс»[dcxlix].

Луначарским с максимальной простотой и четкостью изложены объективные причины, которые повлекли за собой кризис и конец «Театрального Октября». Движение себя исчерпало.

Тем не менее в пору, когда «Театральный Октябрь» был реальностью революционного искусства, сложились формы театра, оперирующего социальными масками, театра широких обобщений, равнодушного к душе и судьбе отдельного человека, но страстно заинтересованного в судьбах и борьбе целых классов. Ради этой новой проблематики были выработаны особые средства сценической выразительности, которые впоследствии взяли на вооружение Брехт, Пискатор и другие мастера политического театра.

⇐ Предыдущая 19 20 21 22 232425 26 27 28 Следующая ⇒