{219} Часть вторая 3 страница

«Мейерхольд, — писал Евг. Кузнецов, — осовременил пьесу. Вместо верхарновской вневременности в мейерхольдовской постановке говорили о власти Советов и о Союзе действия. Войско было дано не как войско вообще, как обобщает это Верхарн, а как войско современных империалистов. Гимн “Великого Города” был заменен Интернационалом. Современность была введена в пьесу “сырьем”»[dcxv].

Премьера «Зорь» состоялась 7 ноября 1920 года. Постановщики В. Мейерхольд и В. Бебутов извлекли форму спектакля из «формы» революционного митинга, порожденной самой жизнью. Актеры в этом спектакле выступали без грима, без париков и были, в сущности, митинговыми ораторами. Самая манера произносить речи, жестикуляция, даже их «хриплые, простуженные голоса», вызывавшие иронию опытных театралов — все это выглядело «как на митинге». Подчас к публике обращались сразу два оратора. Свет в зале по ходу спектакля не выключался.

Связь между сценой и залом искусственно усиливалась рассаженными в публике «актерами-клакерами» которые должны были активно реагировать {239} на сценические события и, таким образом, подавать пример всем остальным зрителям.

«Рампы нет. В полном смысле слова, — констатировал один из рецензентов. — … “Зори” поставлены на принципе сценической площадки. Использована плоскость подмостков и больше ничего. В зрительном зале полный свет. Актеры не только играют на том месте, где была рампа, но по широкой лестнице сходят в пространство, занимаемое прежде оркестром. Толпа, дающая авторские реплики, скрыта внизу в углу помещения для оркестра, и создается впечатление, что эти массовые реплики летят из публики, к которой и обращаются в таких местах герои трагедии Верхарна. Это зажигает, это волнует. Это устанавливает токи живой связи, выражающиеся в аплодисментах зала на отдельные реплики. Сверху полно звучит скрытый хор, в нужных местах поддерживающий рокот толпы. Над гробом убитого вождя торжественно и грозно раздаются звуки похоронного марша. Я видел, как зрители-красноармейцы инстинктивно снимают шапки. В театре ощущается биение общего пульса, общий ритм. А когда над гробом убитого руки рабочих ударами молота сокрушают колонну власти старого мира, весь зал и актеры сливаются под звуки “Интернационала” в клятве построить новый мир»[dcxvi].

Мейерхольд и Бебутов пользовались в «Зорях» приемами прямой аллегории, вообще характерными для агитационного и митингового театра гражданской войны. («Руки рабочих ударами молота сокрушают колонну власти…») Такие аллегорические сцены были доступны всеобщему восприятию, их прямая плакатность обладала силой немедленного воздействия.

{240} Внешне, однако, спектакль-митинг был обряжен весьма экстравагантно. Ученик К. Петрова-Водкина, художник Владимир Дмитриев воздвиг на пустынной сцене серебристо-серые кубы, призмы и треугольники на фоне красного и золотого фанерных кругов. Декорации были сделаны из железа, дерева, веревок, проволоки: подлинность материала возводилась в принцип. Над геометрическими фигурами висел кусок блестящей жести, напоминавший по очертаниям крышку рояля.

«Кубы, цилиндры, изогнутые плоскости, окрашенные в локальные цвета и перерезанные прямыми линиями проволок, составляли изобразительный материал сцены, — писал Н. М. Тарабукин. — Сценическая площадка оставалась, однако, плоской. Кулисы сохранялись. Рельефные формы вещественного оформления были неподвижны и выполняли, по существу, функцию декораций. Но этой “супрематической” формой был брошен вызов плоским и иллюзорным декорациям»[dcxvii]. С точки зрения Тарабукина, беспредметное оформление «Зорь» — еще «живопись», но уже не иллюзорная, а «пространственная».

«Оформление к “Зорям”, — считал С. Марголин, — уводило от натурализма, но не от декоративности. Абстрактность и беспредметность этого оформления производили впечатление чего-то расплывчатого и недосказанного»[dcxviii]. Актеры в серебристых холщовых костюмах декламировали, стоя на высоких кубах или внизу, на линии рампы. Еще ниже, в оркестровой яме, стоял «хор» трагедии: несколько юношей и девушек. Такое постановочное решение несколько озадачивало зрителей, — Луначарский, например, писал, что рабочие, «сконфуженные и почти вспотевшие от сознания своей некультурности, {241} указывая перстом на ту или другую подробность декорации», спрашивали его, «что сей сон значит»[dcxix].

Недоумения вызывал и текст Верхарна. Маяковский раздраженно заметил: «Актер два часа говорил о каких-то химерах. В текущем моменте эта химера не участвует»[dcxx].

Текст Верхарна воспринимался зрителями «Зорь» как некое препятствие. Спорили только о том, в какой мере удалось это препятствие преодолеть.

Противоречия пронизывали весь строй спектакля. Особенно резко ощущались они в исполнении главных ролей. П. Керженцев писал, что А. Закушняк «был не на месте» в роли Эреньена. «В нем было слишком много чего-то галантного, салонного, и весь он был розовенький, гладенький…»[dcxxi] С. Юткевич вспоминал, что А. Мгебров в роли Пророка «произносил свои заклинания в не менее странной манере патетической декламации, с примесью мелодраматических завываний, стоя на огромном кубе, но глаза его горели какой-то подлинной исступленностью…»[dcxxii]

Эм. Веский, видимо, вполне справедливо констатировал, что в спектакле «во многом чувствовалась еще интеллигентская рафинированность, которую новый зритель, массово переступивший порог театра, не мог еще усвоить»[dcxxiii].

Самая существенная новость спектакля не была замечена современными критиками, вероятно, потому, что была наиболее органичной, естественно сливавшейся с самой жизнью тех лет. Речь идет о суровости, о небывалом прежде строгом аскетизме всего зрелища, о его воинской, хмурой и гордой осанке. Мизансценический рисунок «Зорь» строился в духе военных маршей. Суровыми полукружиями или прямыми фронтально развернутыми линиями выстраивал Мейерхольд своих серебристо-серых статистов. Они обрамляли спектакль-митинг, торжественно и безмолвно внимая его развитию. «Хор» трагедии воспринимался как строй готовых к сражению бойцов. Патетика гражданской войны как бы застывала в монументальной пластике этих тщательно продуманных передвижений, перестроений. Конечно, она спорила с мелодраматизмом декламации актеров-ораторов. Конечно, она становилась эмоциональной преградой тому общению между сценой и залом, которого добивался Мейерхольд.

В каком-то смысле «Зори» были антитезой «Мистерии-буфф». Ее озорству и фамильярности они противопоставляли суровое величие, ее общительной непосредственности — сухой аскетизм и горделивый пафос.

Вожделенный контакт с аудиторией возникал далеко не на каждом представлении. Евг. Кузнецов замечал, что на спектакле, который он видел, аплодисменты зала, трижды, по замыслу Мейерхольда, прерывавшие речь Эреньена, не получались: «… народ безмолствует. Аплодируют “зрители” в оркестре, аплодирует клака, неприятная тем, что она на виду»[dcxxiv]. Юрий Соболев зафиксировал многие погрешности и расхлябанность хода спектакля: заминки на выходах, путаницу в репликах, торопливость жестов, нечеткость в движениях толпы. «Спектакль шатается»[dcxxv], — писал он, и был прав.

Все в «Зорях» шаталось, ходило ходуном. Это была неустойчивость нового, только что возникшего, родившегося в хаосе противоречий и неуверенно ощупывавшего свою форму.

Потому и воспринимался спектакль очень по-разному.

С точки зрения Н. К. Крупской, эксперимент Мейерхольда был решительно неудачен. «Кто-то, — писала она, — придумал не в добрый час приспособить “Зори” к русской действительности… Русский пролетариат в роли шекспировской толпы, которую всякий самовлюбленный дурак ведет куда ему вздумается, — это оскорбление»[dcxxvi]. Этот известный отзыв свидетельствовал прежде всего о том, что Крупскую возмутило политически нечеткое, абстрактно романтическое изображение революции в спектакле. Вряд ли {242} в этот момент оно могло быть иным. Во всяком случае реальная история театра тех лет в этом смысле ничего противопоставить «Зорям» не может. Но следует помнить, что Крупская была отнюдь не одинока в своем неприятии спектакля, а все те, кому спектакль показался победой революционного театра, тоже усматривали в нем серьезные недостатки.

Споры по поводу «Зорь» не смущали ни самого Мейерхольда, ни его соавтора по спектаклю Бебутова. Мейерхольд давно привык к тому, что премьеры его проходят в атмосфере полемики и дискуссий. Он и Бебутов охотно и горячо отвечали своим оппонентам, даже таким авторитетным, как А. В. Луначарский и Н. К. Крупская. Ответ Валерия Бебутова Крупской содержал развернутое (в форме риторических вопросов) обоснование почти всех элементов спектакля и обещание вместо возврата к Верхарну «вступить на путь еще более радикальных переделок»[dcxxvii]. Маяковский спорил с Луначарским, О. Брик с публикой, С. Марголин с Бриком, А. Мгебров с Марголиным — все это было в порядке вещей.

В Театре РСФСР еженедельно проводились «понедельники “Зорь”» — диспут не прекращался, и предполагалось, что спектакль-митинг как раз и должен иметь такого рода дискуссионное, митинговое продолжение.

Но Луначарский, выступая на диспуте о «Зорях», неожиданно поставил под сомнение самую идею спектакля-митинга. «Вероятно, — говорил он, — в России мало людей, которые так часто митингуют, как я, а я считаюсь знатоком и мастером этого дела… И я скажу: митинг надоел настолько, что тащить его на сцену не нужно. Чем ближе будет сцена к митингу, тем меньше она будет иметь действия… Театр не может быть митингом и не должен быть по той причине, что это уже устарело»[dcxxviii]. Луначарского в этом пункте радостно поддержал А. Таиров. «Давно пора уже сказать, — сострил он, — что агитационный театр после революции — это все равно, что горчица после ужина»[dcxxix].

Довольно скоро стало ясно, что Луначарский в принципе был прав. Россия кончала митинговать, жизнь после гражданской войны постепенно входила в берега. Тем не менее очень многое в спектакле нравилось ему: «Если вы спросите, удачен или неудачен этот спектакль, я скажу, что удачен… Это действительно реальный, настоящий шаг вперед. Можно не соглашаться со всем по частям, с общей конструкцией спектакля, но нужно сказать, что сделан новый смелый революционный акт и проявлено настоящее искание нового, яркого, и, несмотря на переделку риторики Верхарна и на вычурность футуристических элементов, в постановке часто вспыхивало настоящее настроение, подлинное чувство. И чувствовалось, {243} что творится жизнь, что это первый, может быть косолапый шаг, но что это событие большой важности… Я не могу не поздравить всех, ставивших этот спектакль, ибо имена их будут записаны, как (имена) завоевателей новой области нового пролетарского революционного театра»[dcxxx].

Маяковский утверждал, что театр вступил «на исключительно правильный путь», что постановкой «Зорь» обозначена «первая революционная тенденция в театре»[dcxxxi]. По словам П. Маркова, это был один из тех спектаклей, «которые входят в историю театра не столько благодаря своей долголетней сценической ценности, сколько как родоначальники новых сценических направлений. “Зори” были “Чайкой” театра Мейерхольда… Кубы и контрфорсы Дмитриева, жесть и медь отдельных частей декораций, не объединенная в общее целое игра впервые встретившихся в этом театре актеров — все это было второстепенно по сравнению с резкостью и определенностью сценической платформы, выдвинутой Мейерхольдом… Сила “Зорь” была в том, что Мейерхольд принципиально утвердил театр, наполненный значительной {244} политической идеей, и театр, направленный к широкому массовому зрителю»[dcxxxii].

18 ноября 1920 года по ходу представления «Зорь» было оглашено только что поступившее известие о взятии Перекопа. М. Загорский, который был тогда завлитом Театра РСФСР-первого, рассказал о том, как возник экспромт. «Мною, — вспоминал он, — была налажена связь с РОСТА и сводки с фронтов немедленно вывешивались в коридорах театра. Телеграмма о решающей победе наших войск над Врангелем была вручена Мейерхольду. И тут же, в порыве гениального вдохновения, он решил заменить ею реплику Вестника, по ходу пьесы сообщавшего о победе над врагами.

Трудно передать, что произошло в театре, когда была “прочитана” эта историческая телеграмма. Такого взрыва криков, возгласов, аплодисментов, такого всеобщего восторженного, я бы сказал, яростного гула никогда не приходилось слышать в стенах театра. Впечатление усиливалось тем, что известие о разгроме врага прочно и органично входило в ткань всего спектакля, как бы дополняя его ярчайшим эпизодом, продиктованным самой жизнью. Большего слияния искусства с действительностью я ни до этого спектакля, ни после него не видел на театре»[dcxxxiii].

Впоследствии сообщения РОСТА уже не вывешивались в коридорах, а всякий раз зачитывались со сцены.

Успех злободневных вставок в текст «Зорь» по ходу спектакля настолько увлек Мейерхольда, что он задумал даже постановку «Гамлета», в которой сцена могильщиков была бы современным политическим обозрением. Написать сцену могильщиков заново, как и все прозаические сцены трагедии, которым также намеревались придать политическую актуальность, должен был Маяковский.

Идея переделки «Гамлета» и приспособления его к целям политической агитации вызвала холодно-иронические комментарии Н. Эфроса. «Я думаю, — писал он в “Культуре театра”, — Маяковский, сотрудничающий с Шекспиром, не увеличит, а непременно уменьшит революционное, агитационное воздействие трагедии Шекспира»[dcxxxiv]. Марина Цветаева, которая, по мысли Мейерхольда, должна была заново перевести стихотворный текст трагедии, категорически отказалась принимать участие в этой работе[dcxxxv]. Поэтесса была в эту пору во власти жгучей ненависти к революции, болезненно, как личную трагедию, восприняла поражение белых на Дону, оплакивала «Лебединый стан». Ясно, что затея Мейерхольда ей вовсе не улыбалась. По этой, да и по другим причинам, замысел переделки «Гамлета» не осуществился.

Симптоматичен сугубый интерес режиссера именно к сцене могильщиков с их шутовством и гаерством, с их циничным и кощунственным балагурством. Поручая Маяковскому новое словесное оформление этой сцены, Мейерхольд, значит, не только предполагал развить возможности, внезапно открывшиеся ему в «Зорях» в момент вторжения в сценическое действие сенсационной — «с пылу, с жару» — информации, но и почувствовал необходимость возвращения к эстетическим формам «Мистерии-буфф». После торжественной патетики спектакля-митинга сухих аскетических очертаний вновь потянуло к балаганному озорству. Гражданская война кончилась, трудная, почти невероятная победа была достигнута, ее радость требовала выхода. В это самое время Маяковский принес Мейерхольду вторую редакцию «Мистерии-буфф».

Новой премьере «Мистерии» предшествовала напряженная борьба.

Группа литераторов (среди них, в частности, был А. Серафимович, который руководил ЛИТО — Литературным отделом Наркомпроса) писала в ЦК РКП (б), что пьеса «непонятна для рабочих», что ее сценическое воплощение {245} повлечет за собой «колоссальные затраты», и протестовала против намерения ее поставить. Маяковский, чтобы опровергнуть это мнение, несколько раз читал пьесу на собраниях рабочих с неизменным успехом. 30 января в Театре РСФСР-первом состоялся открытый публичный диспут: «Надо ли ставить “Мистерию-буфф”»? Репетиции, впрочем, уже велись Мейерхольдом, и 1 мая 1921 года состоялся первый спектакль. Успех был столь велик, что затем «Мистерия-буфф» вплоть до закрытия сезона, т. е. до 7 июля, шла ежедневно.

Мейерхольд отказался от занавеса, а заодно и от футуристического, кубистского оформления, да и вообще от декорации, как «фона» к актерскому действию.

Декорацию заменила конструкция, сделанная художниками В. П. Киселевым, А. М. Лавинским и В. Л. Храковским: система лестниц, мостков и помостов, окружавшая сравнительно небольшую полусферу — верхнюю половину глобуса, на которой начертано было «Земля». «Земля» эта лежала внизу справа у самых ног зрителей. Сцена объединялась с залом, вернее сказать — оформление как бы вываливалось в зал.

«Сценическая коробка была сломана, — вспоминала М. Ф. Суханова, которая играла в этом спектакле. — Действие было вынесено в зрительный зал, для чего вынули несколько рядов стульев партера. Впереди, на первом плане, был построен земной шар, или, вернее, кусок земного шара. Все кулисы были убраны. “Рай” громоздился на конструкции под потолком, в самой глубине сцены. Мы в “Раю” (я была ангелом) стояли, воздев вверх {246} руки, а за спинами у нас при каждом движении трепетно вздрагивали белые крылышки, сделанные из тонкой проволоки, обтянутой марлей. Место чертям отведено было у подножия земного шара. Вещи, машины размещались в ложах. “Человек будущего” появлялся в правом портале сцены (если смотреть из зрительного зала), в самом верху у потолка, на специально сооруженной для этого площадке»[dcxxxvi].

Действие, следовательно, перебрасывалось и в партер, и в ложи, а на сцене разыгрывалось в нескольких, размещенных по вертикали, планах (на нескольких «этажах») — с самого низа, где был «ад», до колосников, где был «рай».

Большая и довольно громоздкая деревянная постройка, занимавшая сцену, не изображала ковчег, но все же напоминала палубу корабля, его мостики и лесенки. Вся эта постройка обыгрывалась изобретательно и весело. На вершине полусферы с надписью «Земля» восседал Эскимос. Он затыкал пальцем дырку, спасая мир от потопа. По меридиану этой же полусферы с позором сваливался и плюхался на пол Соглашатель. Когда надо было показать ад, «Земля» поворачивалась, и из вырезанной ее «краюхи» — из люка — выскакивали черти, которые тотчас повисали на цирковых трапециях и начинали весело кувыркаться.

Слева почти во всю высоту сцены поднималась ажурная башня, напоминавшая очертаниями семафор. Справа наверху были подвешены плоскости, прямые и изогнутые. Этот «семафор» и эти загадочные плоскости были словно воспоминанием о супрематизме «Зорь», уже отвергнутом Мейерхольдом. Оформление «Мистерии-буфф» подчинялось иным принципам.

«“Мистерия-буфф” своей зрительной стороной перекидывает мост к конструктивизму, — писал Н. М. Тарабукин. — Пол сцены “снят”. Сценическое пространство имеет три горизонтальных этажа, развертывается в глубину и бежит, подымаясь вверх по параболе. Лестницы, переходы, площадки создают моменты для наиболее рельефной игры актера. Сценическое оформление “Мистерии-буфф” можно считать в известной мере конструктивным. Здесь налицо элементы “установки”. Она же заключает в себе и моменты архитектурного порядка. Ее можно рассматривать как ядро, из которого в дальнейшем стали развиваться две основные линии театра: конструктивизм и архитектурность. И тот и другой момент были налицо в “Мистерии-буфф”. Но оба они были в зачаточной и неразвитой форме. Много было здесь декоративного, бутафорского. Отсюда неотчетливая, смутная и по идее и по выражению форма пространства сцены». Тем не менее форма эта «звучала дерзновенно и вполне созвучно с другими видами искусства»[dcxxxvii].

Вполне справедливо указывая, что «Мистерия-буфф» изначальна для основных линий дальнейшего развития оформления в театре Мейерхольда — конструктивизма и «архитектурности», Н. М. Тарабукин мог бы заметить, что она одновременно была и своего рода итогом предшествующих мейерхольдовских исканий. Все прежние опыты соединения сцены с залом здесь как бы суммировались, граница между игровой площадкой и местами для публики стиралась (по крайней мере, настолько, насколько это позволяли конкретные обстоятельства здания бывш. театра Зон).

Взаимоотношения артистов с публикой обрели максимальную свободу и непринужденность. В актерской игре отчетливо обозначились, как мы увидим сейчас, два важнейших для тогдашних исканий Мейерхольда момента: самочувствие импровизаторов и спортивная тренированность. Опыты времен Студии на Бородинской приносили, наконец, вполне ощутимые результаты. То, что прежде пробовалось — увлеченно, но неуверенно, азартно и наудачу, — вдруг стало само собой разумеющимся, не просто возможным, а необходимым.

{247} Окрыляющее чувство ясности целей, прямой злободневности, сиюминутной нужности творимого спектакля и (что еще важнее, быть может) возникшее у Мейерхольда чувство уверенности, что он делает спектакли для народа — для солдатской и рабочей массы, возбудило веселую энергию мастера. Спектакль создавался в атмосфере эмоционального подъема. Тут все слилось: и радость победы, которой завершилась гражданская война, и радость художника, ощутившего свое единство с народом.

Впоследствии, вспоминая о Маяковском, Мейерхольд говорил: «Маяковский знал, что такое театр. Он умел владеть театром. Он обращался не только к чувствам и к чувствицам. Он был настоящим революционером. Он не обращался к тем, которых влекло в мюзик-холл или к трафарету, он был человеком, насыщенным тем, что нас всех волнует… Я могу с уверенностью сказать и говорю это с полной ответственностью: Маяковский был подлинным драматургом, который не мог быть еще признан, потому что он перехватил на несколько лет вперед».

Но сам он не только «признавал» Маяковского, он всю свою фантазию, инициативу, изобретательность полностью отдавал Маяковскому в подчинение и в услужение. Мемуаристы, с большим или меньшим ужасом повествующие о том, как бесцеремонно и кощунственно-свободно Мейерхольд обращался с пьесами других драматургов, в том числе и классиков, в один голос говорят о бережном отношении Мейерхольда к текстам Маяковского, о тщательном выполнении всех — подчас почти невыполнимых — ремарок поэта. Это кажется странным, особенно сейчас, когда перечитываешь пьесы Маяковского, в частности ту же «Мистерию-буфф», и убеждаешься в их почти импровизационной небрежности, в том, что иные эпизоды едва обозначены, другие, напротив, четко и твердо отделаны, одни роли написаны, другие только придуманы, но не написаны вовсе, третьи — вообще не роли, а своевременные выкрики и т. д.

Разгадку дал сам Мейерхольд, заметивший, словно бы между прочим, что Маяковский «был блестящ в области композиции…»[dcxxxviii]

Вне всякого сомнения, говоря о блестящем композиционном даровании Маяковского, Мейерхольд прежде всего имел в виду тот характерный для поэта принцип построения драмы, который мы условно определили как «монтаж аттракционов». Мы замечали уже, что принцип этот восходит еще к шекспировскому театру. Важно раскрыть его глубинное соответствие самой природе условного театра.

Если театр переживания, имитируя жизнь, заинтересован в показе ее непрерывного течения, «потока жизни», захватывающего с собой многие подробности, сами по себе незначительные, но зато косвенно доказывающие доподлинность всего происходящего на сцене, то условный театр, отвергая имитацию, тотчас, естественно, выдвигает и принцип отбора главнейших динамических моментов. Он вырывает из действительности существенный момент — эпизод, фрагмент или «аттракцион» — и подает его в максимально сконцентрированном виде, заботясь о смысловой и эстетической связи с предшествующим или последующим моментом, но вовсе не добиваясь ощущения непрерывности действия. Напротив, разорванность действия — одно из средств обозначения условности его. В расчлененности и отборе, свершаемом как бы на глазах у зрителей, обнаруживает себя творящая воля художника. Ее присутствие, ее ощущение, ее постоянное и заметное воздействие, преобразующее жизнь, формующее жизнь по законам искусства — альфа и омега условного театра.

Конкретно же, в ситуации начала 20‑ х годов, Маяковский предлагал Мейерхольду формы условного театра, наиболее близкие духовным и эмоциональным требованиям эпохи. Во второй редакции «Мистерии-буфф» {248} элементы «циркизации» театра и балаганности еще усугублены — сравнительно с первой редакцией пьесы. Одновременно в ней еще более явственно обозначились черты, сближающие балаган с новой, только тогда рождавшейся формой политического обозрения, формой, обладавшей далекими перспективами развития. Все эти новации поэта были чрезвычайно близки его режиссеру.

Другими словами, в пьесах Маяковского уже заранее заключены были вполне соответствующие режиссерским идеям Мейерхольда принципы их пространственного, ритмического и стилистического решения. Начиная с 1921 года, со второй редакции «Мистерии-буфф», Маяковский писал для Мейерхольда. В каждом эпизоде любой его пьесы содержится предощущение мейерхольдовского воплощения этого эпизода. Он знал, что Мейерхольду нужно, что для него достаточно и что для него излишне. Когда Мейерхольд ставил Маяковского, они были в полном смысле этих слов соавторами спектакля.

Маяковский чувствовал себя в театре Мейерхольда полным хозяином. Он, говорил Мейерхольд, «показал себя в совместной работе со мной не только замечательным драматургом, но также и замечательным режиссером. Сколько лет я ни ставлю пьесы, я никогда не позволял себе такой роскоши, как допускать драматурга к совместной режиссерской работе. Я всегда пытался отбросить автора на тот период, когда я его пьесы ставлю, как можно дальше от театра, потому что всегда подлинному режиссеру-художнику драматург мешает… Маяковского я не только допускал, а просто даже не мог начинать работать пьесу без него… Я не мог начинать работу до тех пор, пока ее не заварит сам Маяковский… Маяковский всегда присутствовал у меня в театре на всех первых репетициях»[dcxxxix].

Таким образом, Маяковский определял основные очертания будущего спектакля. Но он же охотно и безропотно выполнял любые вполне практические, технические, самые прозаические поручения Мейерхольда, принимая на себя скромные обязанности «помрежа». Никем не зафиксированы хотя бы незначительные разногласия режиссера и автора. Напротив, они, постоянно сменяя друг друга или сидя рядом за одним режиссерским столиком, во всех вопросах обнаруживали полнейшее согласие и единомыслие.

Если «Зори» Верхарна были использованы Мейерхольдом как «предлог для митинга» и «наполнены намеками на современность»[dcxl], то вторая редакция «Мистерии-буфф» представляла собой готовый текст злободневного спектакля-политобозрения с призывной патетикой прославления революции и грубой балаганной сатиричностью шутовского издевательства над ее врагами.

Актеры (которые в Театре РСФСР-первом именовались «комедиантами») были вовлечены Мейерхольдом в активнейшие, задорно-непринужденные взаимоотношения со зрительным залом. Спектакль и начинался задорной шуткой. «Один из нечистых», открывая представление словами пролога:

Через минуту
мы вам покажем…

грозил публике кулаком и после короткой паузы, вспоминает А. Февральский, произносил:

«Мистерию-буфф».

В спектакль были введены акробатические и цирковые приемы. «Был даже целиком введен цирковой номер: в третьем действии (“Ад”) сверху по {249} канату спускался специально приглашенный для этого спектакля популярнейший артист цирка Виталий Лазаренко и в качестве одного из чертей проделывал различные акробатические трюки»[dcxli].

То обстоятельство, что Маяковский во второй редакции дополнил пьесу целым вновь написанным действием «Страна обломков», где доминировала тема борьбы с разрухой и где была роль Разрухи, еще усиливало актуальность вещи. В этом направлении шли и многие другие перемены: например, Красноармеец и Машинист заменили Трубочиста и Сапожника, в «Земле обетованной» зазвучал мотив электрификации, «Человек просто» превратился в «Человека будущего» и т. д. Вместо русского купчины первой редакции появился более злободневный тип — спекулянт. Возникли маски Клемансо, Ллойд-Джорджа, Льва Толстого и Жан-Жака Руссо. Балаган Маяковского и Мейерхольда высмеивал и политических противников революции, и тех мыслителей, идеи которых воспринимались как враждебные уже потому, что противостояли принципу революционного насилия. Студент превратился в Интеллигента, Дама-истеричка — в Даму с картонками (олицетворение эмиграции), и, наконец, появился Соглашатель с «парой заплаканных щечек — меньшевичочек», пытающийся «все согласить» и всех примирить и поэтому, как рыжий в цирке, беспрерывно избиваемый обеими сторонами.

Некоторые роли «чистых» были сыграны с подлинным буффонным азартом и блеском: Интеллигент — М. А. Терешкович, Американец — В. Ф. Зайчиков, Поп — П. П. Репнин, Дама с картонками — Е. А. Хованская.

{250} Соглашатель был первой шумной сценической победой Игоря Ильинского. С этого момента заговорили о рождении нового комедийного таланта. Ильинский играл в рыжем всклокоченном парике, с рыжей спутанной бороденкой и вообще сильно напоминал циркового Рыжего. Только плащ-крылатка топорщился у него на плечах, очки были напялены на нос, а рука сжимала зонтик. Эти очки и зонтик с той самой поры надолго стали в театре и в кино непременными атрибутами для ролей всевозможных политических ренегатов и капитулянтов… «Артист, играющий меньшевика, превосходен»[dcxlii], — отметил Луначарский, который тогда еще фамилии Ильинского не знал.

«Нечистые» в спектакле, сравнительно с «чистыми», выглядели менее занимательно. Единообразие их было «задано» Маяковским. Если сатира его искала конкретности — пусть только политической — и превращала каждого из «чистых» в фигуру оригинальную, по-своему смешную, то патетика его, напротив, обнаруживала склонность к унификации, к созданию образа однородной массы победителей.

Мейерхольд превратил обезличенность в принцип и в достоинство: в монолитность. Все «нечистые» были у него в одинаковых костюмах — в синих блузах, движения их были согласованы, все вместе они должны были слиться в единый плакатный образ класса-победителя.

Впоследствии синие блузы «нечистых» из этого спектакля перешли на эстраду и стали униформой многочисленных трупп «Синей блузы» у нас и за рубежом.

Все же монотонность «нечистых» рассматривалась современными критиками как ощутимый недостаток, еще усугублявшийся напыщенной декламацией В. Сысоева в роли «Человека будущего».

Но эти недостатки замечались немногими. Премьера «Мистерии-буфф» произвела огромнейшее впечатление. Форма спектакля была ясной, энергичной, воспринималась легко, без всяких недоумений и затруднений.

⇐ Предыдущая 18 19 20 21 222324 25 26 27 Следующая ⇒