{219} Часть вторая 2 страница

В колорите декораций господствовал холодный, стальной оттенок, который Малевич постарался придать и ультрамариновому полушарию, занимавшему сцену в первой картине, и весьма условным формам ковчега, обращенного носом к публике, — во второй, и сталактитовому, похожему на пещеру, «аду» — в третьей. Черти в «аду» были в красно-черных костюмах. «Для “рая”, — писал критик А. Февральский со слов Малевича, — были выбраны серые тона; облака изображали анилиново-розовые, голубые, малиновые “пряники”… “тошнотворные” по сочетаниям цветов»[dxciv]. «Земля обетованная» предстала в виде царства механизмов — сталь, железо, большая бутафорская машина — таким виделось грядущее.

А. Гвоздев и Адр. Пиотровский позже замечали, что именно эти «отвлеченно-механистические черты» оформления Малевича противоречили (отчасти, по крайней мере) идее веселой балаганности зрелища, воодушевлявшей Маяковского и Мейерхольда. Маяковский был недоволен оформлением Малевича и вскоре после представления «Мистерии» сделал собственные эскизы костюмов «чистых» и «нечистых». Эскизы шаловливые, очень забавные, несомненно балаганные — для «чистых» и с оттенком суровой, плакатной патетики, в духе «окон Роста» — для «нечистых».

«Режиссура Мейерхольда, — продолжали Гвоздев и Пиотровский, — вела спектакль именно по линии агитационного, сатирического, подъемно-пафосного, политически-актуального представления, применяя балаганно-буффонные приемы для резкого осмеяния “чистых”, особенно удачно проведенного во втором акте — на корабле»[dxcv].

Характеристика «чистых» в спектакле была верна принципам балаганного, петрушечного театра. Один главный — классовый — признак исчерпывал все содержание образа. Поп есть поп, купец есть купец, «купчина» — этим все сказано, и никакие оттенки никому не нужны. Это снова были маски, возвращенные Мейерхольду революцией в их самом первозданном, самом наивном и совершенно свободном от стилизации виде. Они теперь не уводили от современной смуты в прекрасное детство народного театра, не становились формой иронического остранения жизни и вовсе уж не претендовали на изображение ее двусмысленности, маскарадности, инфернальности. Маски освободились от груза символизма, романтизма, ретроспекции и эстетизма. Они приняли на себя задачи веселой и вполне конкретной политической сатиры. Вокруг них бушевала стихия площадного озорства. «Нечистые» вязали всех «чистых» одной веревкой и всей толпой, с хохотом и гиканьем, спихивали их в трюм — в оркестровую яму театра. В «аду» на сцену из люков выскакивали красные черти и, как заправские акробаты, кувыркались, прыгали, плясали.

Балаган, который долго манил к себе русских художников и режиссеров, который был их мечтой, обещанием недостижимой радости и невозможной яркости давно забытых красок, стал самим собой. В этой своей безыскусной подлинности он оказался более грубым и более наглым, нежели тот далекий балаган старинных народных гуляний, о котором некогда мечтали и сам Мейерхольд, и Сапунов, и В. Н. Соловьев, и многие другие. Важно то, что {231} Мейерхольд, верно чувствуя время, ни наглости, ни грубости, ни запальчивости, ни кощунственного гаерства этого балагана не испугался.

Еще до первого представления «Мистерии-буфф» Луначарский опубликовал в газете «Петроградская правда» самый сочувственный отзыв о пьесе Маяковского и загодя высказал уверенность в ее успехе. Он, правда, опасался, и не без оснований, «как бы художники-футуристы не наделали в этой постановке миллионов ошибок», оснастив пьесу «всякими экстравагантностями», но выражал уверенность, что «бойкий, звучный поток поэзии Маяковского разнесет всякий слишком новый хлам…» Луначарский утверждал, что текст пьесы «понятен всякому, идет прямо в сердце рабочего человека, красноармейца, представителя крестьянской бедноты. Он сам говорит за себя»[dxcvi].

Первая же рецензия на спектакль — злая и едкая — косвенно подтвердила эту уверенность. Критик Андрей Левинсон, вскоре эмигрировавший, упрекнул Маяковского в желании «угодить новому хозяину». Признавая, что «Мистерия-буфф» задумана «в древнем, но неувядаемом духе аттической комедии», критик был шокирован ее «грубостью и запальчивостью», уверял, что «насмешливая величавость замысла подкошена внутренними немощами выполнения». А. Левинсон заявлял далее, что «наша эпоха не пожелала узнать себя в “изображении” Маяковского, а именинник народ и не вздумал взглянуть на отражение свое в этом кривом зеркале».

Любопытнейшие противоречия выпирали из этой статьи. Создателей спектакля упрекали в попытке угодить «новому хозяину», революционному народу и одновременно сообщали, что народу спектакль не понадобился. Ссылались на «немощи выполнения» и тут же признавались: «Немало было в этом спектакле интересного — но лишь для нас, старых завсегдатаев столичных премьер, бражников художественных кабачков, скитальцев по вернисажам». Левинсону нравилась «… сочная грубость нечаянных каламбуров, щелчки по вчерашним святыням… Там, — писал он, — где автор сан произносил свои стихи, фактура их казалась внушительнее, ритм покорял слух. Каждая короткая тяжкая строка будила длительный резонанс, словно пуля, ударившаяся в стену. И пока звучал мелодический и мощный голос, акустическое очарование не расточалось». Но А. Левинсон оставался при убеждении, что простонародью все эти особенности формы недоступны.

Многое оказалось, однако, непонятно и самому изысканному ценителю. А. Левинсон сетовал, что «невозможно было по костюмам отличить хотя бы каменщика от трубочиста», что «нельзя было узнать немца или француза по интонациям и осанке». Его раздражала «хоровая читка», его «удручали банальностью мнимой новизны» выходы актеров на сцену через зрительный зал. «Все же, — заключал Левинсон, — некоторые из лицедеев запомнились: Желкевич (прачка), Новгородцев (купчина), отчасти Шадурский (батрак)… Декорации были писаны Малевичем; очень живописен сводчатый “Ад”, багровый и зеленый, зато невразумителен и уныл явленный им лик “Обетованной земли”, города радостного труда; веселы в “Раю” пестрые пузыри облаков»[dxcvii].

Противоречия статьи Левинсона отчасти разъясняла другая рецензия, напечатанная несколько позднее в журнале «Книжный угол». Здесь ясно сказано было, что пьеса Маяковского — «не просто пьеса, а апофеоз советской коммуны», что она рассчитана «на весьма невзыскательные вкусы», а потому «громкое ура, овации и все прочее незамысловатым замыслом пьесы были обеспечены»[dxcviii].

Пьеса, следовательно, прошла с шумным успехом, и неприятие ее иными критиками — А. Левинсоном в том числе — было неприятием политическим. Это сразу понял Маяковский, — он 21 ноября 1918 года напечатал в {232} «Петроградской правде» открытое письмо Луначарскому, негодуя против «грязной клеветы и оскорбления революционного чувства»[dxcix]. Это поняли и художники — в их числе А. Т. Матвеев, С. В. Чехонин, Д. П. Штеренберг, приславшие в редакцию «Жизни искусства» групповое «Заявление по поводу “Мистерии-буфф”». Художники писали, между прочим, что А. Левинсон необоснованно пытается говорить от имени народа и навязывать свои «мертвые чувства» народным массам[dc]. Луначарский отозвался на это заявление художников и на статью Левинсона заметкой «О полемике», в которой писал, в частности, что А. Левинсон «позволил себе совершенно недопустимое чтение в сердцах». И продолжал: «Если вспомнить, что выдающийся поэт, каким почти по всеобщему признанию является В. Маяковский, в первый раз имел возможность дать образчик своего творчества в удовлетворительной обстановке — то еще неприятнее выделяется столь далеко в сторону спорной этики заходящий выпад критика против “Мистерии”»[dci].

Политические страсти разгорались, и очень скоро театральная полемика стала заходить еще дальше «в сторону спорной этики», никого этим особенно не удивляя. В полемике вокруг первых представлений «Мистерии-буфф» уже послышались суровые обличительные интонации, характерные для «Театрального Октября».

«Театральный Октябрь» со всеми его неизбежными крайностями возник в неповторимой обстановке упоения победой революции и драматической напряженности уже начавшейся гражданской войны. «То были годы, — писал Я. Тугендхольд, — когда перед нашим искусством, еще вчера келейным к комнатным, взвилась гордая и смелая мечта преобразить самый лик жизни, прыгнуть в будущее, в царство Коммуны». Этой мечтой пронизана вся «Мистерия-буфф», и недаром Мейерхольд дважды ее ставил. «То были годы, — продолжал Тугендхольд, — когда в упоении, в прибое молодой энергии казалось, что нет ничего легче, как сразу же сжечь за собою все корабли старой буржуазной культуры и тотчас же на обломках прошлого воздвигнуть здание новой культуры — пролетарской. То были годы, когда вопреки блокаде, нищете и голоду казалось, что искусство тотчас же сможет приступить к созданию новой среды, новой жизненной обстановки, к новому оформлению всего быта. То были годы, когда революционная переоценка всех ценностей не остановилась ни перед какими традициями»[dcii].

Так обстояло дело в изобразительном искусстве, точно так же выглядело оно и на театре.

А потому в прологе «Мистерии-буфф» высмеивались «гардеробы театров» («блестки оперных этуалей да плащ мефистофельский — все, что есть там! ») и «нечистые» провозглашали:

Сегодня
над пылью театров
наш загорится девиз:
«Все заново! »
Стой и дивись!

Согласно ремарке Маяковского, «нечистые» после этих слов раздирали занавес, «замалеванный реликвиями старого театра». Мейерхольд решил проще и — конкретнее. Актеры в прологе «Мистерии-буфф» просто-напросто рвали в клочки афиши петроградских театров. Противник тем самым был без обиняков назван по имени. Речь шла уже не о «старом театре» вообще, а о вполне конкретных, находившихся тут же, неподалеку, всем известных и прославленных театрах.

Носителям и хранителям традиций объявлялась война. Если «левые» художники в день первой Октябрьской годовщины закрыли ярко раскрашенными {233} холстами петербургские дворцовые ансамбли и памятники, дабы их условно «разрушить», дабы «взорвать» их привычные формы и облики формами небывалыми, новыми, то режиссер и драматург «Мистерии-буфф» желали точно так же разрушить «до основанья» всю эстетическую систему старого театра.

Через месяц, выступая 12 декабря 1918 года в Наркомпросе на особом совещании по театральным вопросам, В. Э. Мейерхольд сформулировал свои претензии к старым театрам достаточно ясно. «У каждого театра, — говорил он, — есть своя идеология… Государственные театры заявляют, может быть вполне законно, о благополучии своего существования. Может быть, они ослепляются своим успехом, когда демонстрируют цифры посещаемости — какое количество людей перебывало в их театрах. Мне кажется, они в то же время никогда не расскажут, чем они этих людей кормили… Не кажется ли им, что этот репертуар и лица, его выполняющие, не дают мира преображенного? И я отвечаю: да, так. Художественный театр считает нормальным для себя, что он молчит и продолжает давать публике, современному новому зрителю то, что давал десять лет назад. Несмотря на то, что я весьма почтительно отношусь к его деятельности (никто не может так показать, как показывает Художественный театр), тем не менее мне кажется весьма роковым его молчание. Я бы хотел предостеречь: не превратится ли его молчание завтра в смерть… Все указания на то, что театры наводняются публикой, что в Художественный театр нельзя достать билетов, — еще не означают, что все обстоит благополучно… Публика, которая жадно ищет искусства, бросается в те двери, которые открыты, и в те театры, которые еще действуют. Этим вопрос еще не разрешается; нужно произвести строжайший анализ того, чем кормят публику, которая бросается в эти театры… Молчание Художественного театра, — продолжал Мейерхольд, — симптом близости к настоящей катастрофе».

В этой же речи Мейерхольд заявил, что он ушел из Государственного театра драмы (бывш. Александринского) «потому, что от них ускользает идеологический план». Он говорил, что главная задача — «освежить театр… привлекать специалистов и заставлять их служить на пользу театра народа, которому мы призваны служить».

Позиция Мейерхольда на этом совещании, впервые после Октября объединившем почти всех виднейших мастеров русского театра, заметно отличалась от позиций Станиславского, Немировича-Данченко, Южина, Таирова, Комиссаржевского, Евт. Карпова и др.

Устанавливая свои отношения с недавно образованным Театральным отделом (ТЕО) Наркомпроса, деятели театра по преимуществу оборонялись от требований новой большевистской власти. Об этом откровенно говорил Евт. Карпов: «Театральный отдел для нас, работников театра, является букой, дядькой, который может от кого-то защищать; к нему мы являемся просить, чтобы нас не выгоняли из квартир, чтобы нас защитили, не отнимали у нас вещей, не закрывали тот или иной данный театр, не диктовали нам репертуар с указанием разыграть пьесу в три дня».

Гораздо шире и глубже ставил вопрос Вл. И. Немирович-Данченко. «Мне кажется так, — говорил он, — если современное правительство придает такое огромное значение для народа искусству, театру, что театр есть самая большая радость, наполняющая всю жизнь народа, театр станет для него чем-то вроде религии, он должен заполнить его повседневную жизнь красотой… — если театр должен сыграть такую колоссальнейшую роль, то все заботы должны быть направлены к тому, чтобы театр был хорошим… Но одна черта есть (пришедшая, вероятно, от направления всей жизни), которая является нонсенсом — это то, что мы слышали: “Не упустить темпа жизни”. {234} Это — самая большая ошибка… Искусство, созданное наскоро, каким-то залпом, оно всегда хуже, чем с виду кажется…»

Станиславский поддержал Немировича-Данченко. «Я, — признавался он, — отчаянно аполитичен и не могу судить, кто прав — направо или налево или на середине, — я все путаю, ничего в этом деле не понимая». Но против грубого осовременивания и приспособления к агитации своего искусства возражал очень твердо: «Театральное искусство — очень тонкое, ювелирное, и с ним обращаться нужно очень деликатно и тонко».

А. Я. Таиров высказал опасение «что сейчас, когда смешаны все идеологии, взгляды и убеждения, в эту пору может затеряться и без того где-то очень давно затерянная идеология театральная, искусства вообще, не нашего только, но вообще театрального человеческого искусства».

Самым острым было выступление А. И. Южина. Ссылаясь на то, что в прошлом «все, что из центра шло, имело малое значение, а все, что создавалось театральными идеологами, все это шло снизу; все выдающиеся актеры, создавшие театр, вышли из народа», Южин возражал против принципа руководства театром «сверху», против самой идеи государственного управления театрами. «Если мы взамен старого виц-мундира получим новый, то какая же разница?.. Я требую — если могу так выразиться — требую, чтобы новое правительство, широко предоставляющее начала свободы и обеспечения трудовой личности, дало бы ту свободу актерской личности, без которой не может быть творчества… Я прошу совершенно освободить русского актера, его трудовую личность, как кузнецов, как пахарей, как кого угодно, освободить от всех опек мундирных, чтобы ни в коем случае в наши дела не вмешивались блестящие пуговицы или эти пошлые кожанки»…

Возражая Южину, Луначарский настаивал: «необходимо признать право руководства театром» со стороны государства хотя бы на том основании, что государство эти театры финансирует. Он высказал далее надежду, что государственные театры постепенно «вступят на путь обновления репертуара и на путь искания художественных достижений, которые проходили бы в огромной народной аудитории». Новые искания, заверил он, «всегда найдут сердечный отзыв у нас и желание помочь со стороны Комиссариата Просвещения»[dciii].

Так обозначилась уже в 1918 году основная линия разногласий, впоследствии обострившихся до крайности. Руководители старых театров в той или иной форме, мягко или вполне определенно, высказывали беспокойство за судьбы своего искусства и нежелание торопливо применяться к новым политическим лозунгам. С другой стороны, Мейерхольд выдвигал идеи незамедлительного обновления и политической активизации репертуара. Главным для него вопросом был вопрос «чем кормить» публику, как выразить в искусстве идеи Октября.

Обстоятельства гражданской войны на полтора года прервали театральную деятельность Мейерхольда.

Он уехал в Крым лечиться, был внезапно отрезан от Советской России белыми, с трудом перебрался в Новороссийск, там был арестован деникинцами и только в 1920 году, после освобождения Кавказа Красной Армией, вернулся в Москву. А. В. Луначарский незамедлительно назначил его заведующим театральным отделом Наркомпроса.

В это время «левые» уже весьма рьяно и чересчур озлобленно атаковали старые театры, особенно те из них, которые были названы академическими и сокращенно именовались «аками». Впоследствии А. В. Луначарский писал, что «сопротивление, оказывавшееся старыми театрами, преувеличивалось крайними левыми. Вносимое ими озлобление и радикально враждебное отношение к старому театру затрудняло его продвижение вперед»[dciv].

{235} В таких условиях политика защиты старой театральной культуры, а также сдерживания «левых», которую настойчиво проводило Советское правительство, была верной и дальновидной. «Озлоблению» левых, их «радикально-враждебному» отношению к старым театрам не давали принять формы администрирования, упразднительства и т. п.

Характерный в этом смысле документ — распоряжение Народного комиссара по просвещению А. В. Луначарского, опубликованное 20 ноября 1920 года. В нем сказано: «… политика Советской власти в области театра определенно делится на две задачи: 1) революционно-творческого создания нового театра, подъема уровня театра для масс и революционной чистки театра, лишенного художественной, культурной и политической ценности, и 2) сохранения лучших театров прошлого, как безусловно заслуживающих заботы государства в качестве хранителей художественных традиций».

Тем же документом «все руководство всеми театрами России, разумеется, в рамках прав, предоставленных центру по отношению к местной власти», передавалось заведующему Театральным Отделом — т. е. только что назначенному на этот пост В. Э. Мейерхольду. Однако специально оговаривалось, что ведению Мейерхольда не подлежат «государственные Академические театры в Петрограде (бывшие Александринский, Михайловский, Мариинский) и в Москве — Большой, Малый, а также вошедшие в ассоциацию их театры: Художественный с Первой и Второй студиями и Камерный и, наконец, недавно возникший Детский показательный театр». Названные театры оставались «в непосредственном ведении народного комиссара по просвещению»[dcv].

Следовательно, поручив Мейерхольду руководство ТЕО, Луначарский все же ограничил его власть и не отдал под его эгиду академические театры.

Именно в это время, возглавив ТЕО, Мейерхольд провозгласил программу «Театрального Октября». Практическое воплощение идеи «Театрального Октября» находили на сцене тотчас же созданного Мейерхольдом нового Театра РСФСР-первого. Глашатаем этих идей была газета «Вестник театра», фактическим редактором и вдохновителем которой тоже стал Мейерхольд.

Как только Мейерхольд возглавил ТЕО, разнеслись слухи, что он будет вести борьбу против профессионального театра вообще. Мейерхольд поспешно опровергал эти слухи: «Утверждаю: никакой борьбы с профтеатрами вести я не намерен. Что же касается до укрепления позиции пролетарского театра, считаю долгом отметить, что позиция его настолько крепка, что в моей помощи она не нуждается. Пролеткульт — достаточно сильная организация… Театральному спецу надлежит все свои технические достижения заботливо передать в руки нового актера из пролетарской среды. Так что не в наших интересах изгонять спецов с поля театральной арены»[dcvi].

В этом любопытном интервью ощутима явная неуверенность, даже растерянность нового заведующего ТЕО. Ленинская идея использования опыта и знаний специалистов в интересах революции обретает в устах Мейерхольда довольно примитивный вид. «Спецы», т. е. профессиональные режиссеры и артисты, должны отдать свои «технические достижения» новым «актерам из рабочей среды». Следовательно, на этих актеров — рабочих по происхождению — возлагаются в конечном счете все надежды. Постановка вопроса — типично пролеткультовская. Характерно и заявление о чрезвычайно сильных якобы позициях Пролеткульта вообще и «пролетарского» (т. е. опять же пролеткультовского) театра в частности.

На самом же деле театры Пролеткульта не были ни сильными, ни пролетарскими. Действительно массовое самодеятельное театральное движение, которое Пролеткультом возглавлялось и которое объединяло тысячи театральных кружков и студий, было весьма разнородным по составу. В кружках {236} и студиях играли многие любители из рабочих и крестьян. Но везде, по всей стране, кружками руководили актеры — и столичные, и провинциальные. Сплошь да рядом и играли в спектаклях кружков и студий профессионалы. Отчасти такое их тяготение к искусству любителей объяснялось тем, что в годы гражданской войны самодеятельность стала своего рода политической трибуной. Отчасти тем, что Пролеткульт обеспечивал сравнительно лучшие пайки, и совмещать работу в театре с работой в одной из пролеткультовских студий было выгодно всякому актеру. Отчасти, наконец, театры Пролеткульта вбирали в себя огромное количество актеров, вообще оставшихся без ангажемента. Пестрый состав участников, эклектичный репертуар, любительщина, которая во всем сказывалась, придавали пролеткультовскому театру отпечаток всесторонней — и идейной, и художественной — бесформенности. Это массовое движение было хаотичным. Театральные теории Пролеткульта к практике его театров и студий имели весьма отдаленное отношение.

Но надежды на Пролеткульт возлагались большие, и организация в целом считалась авторитетной. Мейерхольд поначалу, видимо, предполагал на нее опереться. Очень скоро, однако, он отказался от иллюзий, связанных с Пролеткультом.

На страницах «Ватника театра» появилось выражение «театральный фронт», замелькали патетические фразы о «Театральном Октябре». 4 января 1921 года газета писала: «На фасаде ТЕО, наконец, развевается знамя Октября». И в том же номере печатала тезисы Мейерхольда. Мейерхольд утверждал теперь, что «Пролеткульт впадает в плохой профессионализм и в нем мало самодеятельного творчества, при обилии влияний инструкторов из Художественного театра». Он заявлял далее, что даже «массовые действа» — предмет особой гордости теоретиков Пролеткульта и главная, с их точки зрения, самая перспективная форма театра — «должны быть взяты под подозрение, т. к. в них слишком много муштры и мало живого творчества самих масс»[dcvii].

Лозунги «Театрального Октября» объявляли бой аполитичности старого сценического искусства. Главной целью театра провозглашалось сближение с запросами пролетарского зрителя. Считалось, что «старые», академические театры заведомо никогда не смогут достичь этой цели, и потому самое их существование признавалось вредным, в лучшем случае — ненужным.

Вождь «Театрального Октября» тогда твердо верил, что вслед за революцией социальной должна произойти революция театральная. Стремление к такому перевороту было выражено в самом наименовании «Театральный Октябрь». Идея была прожектерская, утопическая.

Будущее, думали сплотившиеся вокруг Мейерхольда теоретики «Театрального Октября», создаст обязательно массовый площадный театр народных действ, а Мейерхольд прокладывает путь к такому театру. «Мы в прогнозе будущего театра говорим о монументальном театре, о “массовом действии”[dcviii], — писал Эм. Бескин. “Массовое действо”, — утверждал Алексей Ган, — не вымысел и не фантазия, а прямая и органическая необходимость, вытекающая из самого существа коммунизма»[dcix].

Хотя Мейерхольд, как мы уже имели возможность убедиться, заметил, что в массовых действах «много муштры и мало живого творчества самих масс», хотя он весьма кисло отзывался о практике Пролеткульта, все же и он в довольно расплывчатых выражениях поддерживал эти мечтания. «Будущий театр сложится из элементов физической культуры, радости, простоты, солнечности, отваги и порывов к всеобщему братскому всемирному единению»[dcx], — заявил Мейерхольд. Только слова об элементах физической культуры придавали этой декларации относительную реальность.

{237} Провозгласить «Театральный Октябрь» было неизмеримо легче, нежели осуществить его, нежели противопоставить творчеству старых театров искусство, базирующееся на новых, революционных эстетических принципах. Где было взять эти принципы? Пролеткультовская идея умозрительного «выдумывания», «изобретения» новых, небывалых форм культуры и искусства не внушала Мейерхольду никаких симпатий по той простой причине, что он, режиссер-практик, не ощущал за этой идеей никакой реальности. Чем философичнее рассуждали теоретики Пролеткульта, тем дальше улетало их воображение от действительности. Театральные формы, которые им мерещились, практически невозможно было осуществить, — одного этого достаточно было, чтобы Мейерхольд от них разочарованно отмахнулся. Он не мог витать в сфере словесных умствований, ему надо было ставить спектакли, надо было дать революции и выдвинуть против «старых» театров вполне конкретные, облеченные в плоть живого театра художественные формы.

Распространенные в годы гражданской войны пьесы-агитки также не могли ни удовлетворить этого режиссера, ни подсказать ему прямые пути к новому искусству. Примитивность, прямолинейность, элементарность агиток отпугивали Мейерхольда точно так же, как Станиславского или Южина. Полностью разделяя боевой политический пафос «агиток», он стоял перед сложнейшей проблемой создания новых средств сценической выразительности, таких эстетических форм, которые могли бы этот пафос революции вместить и выявить.

Именно такая попытка и была сделана в спектакле «Зори» в Театре РСФСР-первом.

Этот новый театр, созданный осенью 1920 года, должен был на деле показать возможности «Театрального Октября». Он сложился из трупп Нового театра, Вольного театра и театра «Госпоказ». Мейерхольд верил, однако, что разношерстная труппа актеров «сцементируется прочно» и выступал перед ней с пламенными речами. «Огонь творческого созидающего духа должен согреть и воодушевить наш театр. Назовем его “Театром Красного Знамени” в pendant к тому, как некогда испанцы именовали театр свой театром плаща и шпаги. Пусть это знамя и будет нашим символом, нашей эмблемой, как в свое время эмблема Чайки была символическим знаком для Художественного театра».

Психика актера, — предупреждал Мейерхольд, — должна претерпеть некоторые изменения. «Никаких пауз, психологии и “переживаний” на сцене и в процессе выработки роли. Вот наше правило. Много света, радости, грандиозности и заражаемости, легкое творчество, вовлечение публики в действие и коллективный процесс создания спектакля — вот наша театральная программа»[dcxi].

Театр РСФСР-первый должен был, по мысли Мейерхольда, ставить пьесы двух крайних жанров: «революционную трагедию и революционную буффонаду».

Мысль о постановке «Зорь» Верхарна, как известно, увлекала и Вахтангова. В символистской пьесе бельгийского поэта, написанной еще в 1898 году, многое было, как тогда говорили, «созвучно» идеям Октября. Война превращалась в народное восстание, причем особенно актуально звучал мотив объединения солдат и народа обеих враждующих сторон и их сплоченность в революционной борьбе против правителей и военачальников. Народ осажденной Оппидомани восстает против преступных властителей. Солдаты вражеской армии, осаждавшей город, обращают оружие против своих офицеров и входят в Оппидомань как друзья и братья простого трудового люда. Правда, в пьесе-утопии Верхарна народ почти безгласен. От имени революционных масс — горожан, солдат — говорят вожди: Эреньен, {238} Орден, Эно, Ле Бре и другие — и драма движется их взаимной борьбой, их сомнениями, колебаниями, подвигами. В послеоктябрьские годы такое понимание природы революции выглядело и упрощенным, и неверным. Но следует учесть, что в восприятии революции даже такими художниками, как Мейерхольд, была неизбежна определенная абстрактность, расплывчатая романтизация. Поэтому «Зори» пришлись очень кстати, ко времени, и после постановки в Театре РСФСР-первом ставились многими театрами страны (например, в Иваново-Вознесенске, Екатеринодаре, Тамбове, Туле и др. ).

Театр РСФСР-первый получил здание бывшего театра Зон на Садово-Триумфальной. Помещение было холодное, ободранное, обшарпанное. Обычно в те годы в нем проводились митинги. «Провал сцены ободран, — писал Виктор Шкловский. — Театр похож на пальто с выпоротым воротником. Не весело и не светло»[dcxii]. Но Мейерхольд и не хотел, чтобы было «весело и светло», не пожелал придавать помещению обычную уютность театрального зала. Задуманный спектакль-митинг вполне органично «вписывался» именно в такой зал. «Двери этого театра не знали билетеров… С лож были содраны перила. Стулья и скамейки для зрителя были плохо сбиты и нарушали правильность рядов. В кулуарах можно было грызть орехи и курить махорку… В этом театре каждый чувствовал себя хозяином. В театр ворвалась революционная улица»[dcxiii].

По стенам зрительного зала виднелись там и сям остатки вульгарной закрашенной лепнины — наследие полутеатра, полушантана, который был здесь раньше. Зато занавес сразу бросался в глаза: на черном фоне красный круг, в него врезан желтый сектор с надписью «РСФСР».

Старые декорации театра Зон Мейерхольд выбросил в сарай, оголил сцену и откровенно обнажил кирпичные стены здания. Рампа была отменена. Сцену соединили подмостками с залом, театр делал все для того, чтобы сблизиться с «улицей». Стены театральных коридоров были оклеены плакатами, лозунгами, карикатурами.

Именно стремление найти общий язык с массой красноармейцев, рабочих, заполнявших театр, побуждало тогда Мейерхольда смело подчинять литературную основу спектакля требованиям «переживаемого момента». «Если, — заявил Мейерхольд своей труппе, — до 1917 года мы относились с известной осторожностью и бережностью к литературному произведению, то теперь мы уже не фетишисты, мы не стоим на коленях и не взываем молитвенно: “Шекспир! Верхарн!.. ” Теперь мы уже стоим на страже интересов не автора, но зрителя»[dcxiv].

⇐ Предыдущая 17 18 19 20 212223 24 25 26 Следующая ⇒