{219} Часть вторая 1 страница

{219} Часть вторая

Мейерхольд дал корни театрам будущего. Будущее и воздаст ему.

Е. Вахтангов

{221} «Театральный Октябрь»

Пышноголового Мольера
Сменяет нынче Мейерхольд.
Он ищет новые дороги,
Его движения — грубы.
Дрожи, театр старья, в тревоге:
Тебя он вскинет на дыбы!

Эдуард Багрицкий

Решительность и быстрота, с которой Мейерхольд сразу же, в первые дни Октября, отдал свой талант революции, вызывала тогда и вызывает еще поныне известное недоумение. Одни склонны думать (как думали в свое время противники Мейерхольда), что режиссер императорского Александринского театра быстро и ловко применился к силе, понял, что большевики утвердятся и восторжествуют, и повел себя сообразно обстоятельствам. Однако в 1917 – 1918 годах для преимущественной части русской художественной интеллигенции победа большевиков была в высшей степени сомнительной. Разгоралась гражданская война, и очень многие либо сохраняли выжидательный нейтралитет, либо уповали на белых, с которыми вернется буржуазная демократическая республика, а на худой конец — монархия, во всяком случае, какая-то понятная власть. Большевики, разогнавшие Учредительное собрание, установившие власть Советов, были понятны широчайшим народным массам, но отнюдь не «избранным», далеко не всем представителям интеллигентской духовной элиты.

Не вполне убедительна и противоположная точка зрения, приписывающая Мейерхольду революционность, так сказать, «задним числом». Уверения, будто Мейерхольд еще до Октября был революционно настроен, хотя и базируются на некоторых выразительных отрывках из дневников и писем режиссера, проникнутых отвращением к самодержавию и буржуазности, сами по себе еще ничего не объясняют: в предреволюционные и военные годы недовольство царизмом испытывали едва ли не все интеллигентные люди России, а протест против буржуазности пронизывал творчество большинства талантливых художников.

Что же до Мейерхольда, то он, человек искусства, стоявший в стороне от конкретной революционной деятельности, человек увлекающийся, порывистый, постоянно — и всецело — поглощенный театральными поисками, всем своим существом принадлежавший театру, отзывался на политические события жизни России иногда очень экспансивно, но всегда непоследовательно.

Тем не менее художник этот, отнюдь не обладавший политической целеустремленностью и прозорливостью, никогда не был художником аполитичным. Его искусство чаще всего неосознанно и тем не менее весьма чутко реагировало на биение пульса общественной жизни. Причем эта специфическая обостренность мейерхольдовского восприятия сдвигов времени год от года становилась все более ощутимой.

Простыми совпадениями не объяснишь тот факт, что в самый канун Февральской революции он показал «Маскарад», а за двое суток до Октября — «Смерть Тарелкина». Искусство Мейерхольда подчинялось велениям эпохи, {222} я в этом смысле стихийное развитие таланта художника опережало его идейную эволюцию.

Многое тут, вероятно, обусловлено огромным темпераментом режиссера, его несравненной художнической смелостью. То, что Мейерхольду подсказывала его гениальная интуиция, он осуществлял без колебаний. Кроме того, он дерзко и даже охотно — с явным удовольствием — шел на конфликт с аудиторией, с критикой, с официальными ценителями искусства. Атмосфера скандала, неизменно сопутствовавшая его премьерам, вполне определенным образом воздействовала на искусство Мейерхольда, раздувая искры оппозиционности, постоянно ставя Мейерхольда в ситуацию борьбы против господствующих эстетических — а часто и политических — воззрений. Мы уже видели, что весь дореволюционный творческий путь Мейерхольда прошел в условиях раздраженного и злобного неприятия его работ, в атмосфере газетной и журнальной травли, очень часто обретавшей недвусмысленно политический характер.

В 1926 году А. В. Луначарский писал: «Связь, существующая между театром Мейерхольда и революцией, очень проста и, я сказал бы, примитивна. Она заключается частью в сознательной, частью в подсознательной чуткости Мейерхольда». И дальше: «Революция смела. Она любит новизну, она любит яркость. Традиция сама по себе не опутывает ее, как опутывает людей театральных старой веры, и поэтому она охотно принимает те расширения реализма, которые в сущности вполне лежат в ее области. Она может принять фантастическую гиперболу, карикатуру, всевозможные деформации, если эти деформации… служат именно выявлению внутренней реальной сущности путем художественного преображения»[dlxxviii].

Мейерхольд пришел к революции движимый внутренней логикой развития своего творчества, выражавшего в лучших спектаклях — чутко и отзывчиво — динамику, ритм, дух и напряжение предреволюционной жизни русского общества.

Программа Мейерхольда, от которой он не отклонялся никогда, — при всей разносторонности его сценического формотворчества, — предполагала максимальное использование (а не сокрытие) условности театра, выявление его игровой природы (а не подражание обыденной жизни в актерском искусстве). Программа его содержала в себе и тенденцию к созданию театра-балагана. В конфликте с избранной публикой Петербурга созревало искусство потенциально демократическое, способное служить широчайшим массам. Возникла мечта о балагане, о «Новом Театре, подлинно народном театре»[dlxxix].

После революции Мейерхольд увидел возможность реального возникновения такого театра. Его опыты могли быть теперь вынесены на подмостки, окруженные толпой солдат, рабочих, крестьян. Театр революции мог — и должен был — заговорить языком народного балагана. Возрождение площадного искусства театра во всей его первозданности должно было осуществиться само собой в результате приобщения театра к революции, развязавшей энергию широчайших народных масс. Здесь, в этом пункте обнаруживается историческая закономерность, а отнюдь не биографическая случайность того факта, что создатель новых театральных форм, революционер театра Мейерхольд сразу же принял Октябрь.

Первый революционный спектакль он поставил ровно через год после Октября, раньше всех профессионалов-режиссеров России, но все-таки через год. Год прошел в напряженной и трудной для Мейерхольда борьбе. Бывшие императорские театры ответили на Октябрьскую революцию провозглашением саботажа. Правда, уже в начале ноября спектакли бывш. Александринского театра возобновились. Но в драматической труппе скоро начался раскол. Самые именитые артисты с благородным негодованием выступали против {223} новой власти. С другой стороны, возник Временный комитет по управлению Александринским и Михайловским театрами; в этот комитет, поддерживавший большевиков, из видных артистов вошли И. И. Судьбинин, И. М. Уралов, молодые Л. С. Вивьен и Н. В. Смолич, а из режиссеров — один В. Э. Мейерхольд.

В буржуазных газетах ехидно удивлялись тому, что «в большевики попал ультрамодернистический г. Мейерхольд, которого даже почему-то прозвали “красногвардейцем”»[dlxxx], замечали, что из 83 человек александринской труппы 45 решили оставить театр, а Мейерхольд «вполне определенно пошел на соглашение с комиссаром Луначарским и остался в своем звании режиссера»[dlxxxi].

Сравнительно скоро, однако, положение радикально изменилось. Луначарский после ряда встреч с актерами завоевал их доверие, и почти все заявления об уходе из труппы были забыты. В драме, в опере и в балете возобновилась нормальная творческая жизнь.

12 декабря 1917 года на Александринской сцене дана была в постановке Мейерхольда ибсеновская «Дочь моря» (которая раньше, в провинции, шла у Мейерхольда под названием «Женщина с моря»). В главных ролях выступали М. Ведринская и Ю. Юрьев. Хронологически это была первая послереволюционная работа режиссера, но дыхание революции в нее не проникло, и спектакль прошел незаметно, никакого интереса не вызвал.

В конце сезона 1917/18 года В. Мейерхольд выпустил в бывш. Александрийском театре еще один спектакль — пьесу-легенду Льва Толстого «Петр Хлебник». Премьера состоялась 8 апреля 1918 года. В неоконченной пьесе в пяти крохотных актах-сценах излагалась легендарная история злого и скупого богача, который однажды бросил в нищего куском хлеба — просто потому, что под рукой не оказалось камня. Потом скупой Петр тяжко заболел, и во сне привиделся ему ангел, который сказал, что нечаянно совершенное «доброе дело» перевешивает все злодеяния прежней жизни Петра. Выздоровев, Петр уже сознательно раздает все свои богатства нищим, сам продается в рабство и деньги, вырученные ценой его свободы, тоже велит раздать беднякам. В пьесе были с ясностью притчи высказаны типично толстовские идеи. Переработка жития святого Петра Мытаря была подчинена проповеди идеи опрощения, братского единения богатых и бедных, взывала к милосердию. Артист Д. Пашковский вспоминал о том, как возникло намерение эту пьесу поставить. «Тогда шли страшные реквизиции. Дело касалось матрацов для армии. Приходит И. М. Уралов, говорит: “Ну, братцы, какую я пьесу достал! Читал, плакал всю ночь. Надо поставить! Все стонут о реквизициях, а ведь столько тут радости: отдать, что можно, от себя! Надо доказать им: несите сами. Покажем это, хотя бы в религиозном освещении”. Уралов прочел нам пьесу, он плакал, и мы все с ним»[dlxxxii].

Уралов был большевик, но горячо увлекался толстовством. Роль ему, тем не менее, не удалась, он играл «с всхлипываниями и придыханиями», слова звучали у него «мертво». Вообще актеры, судя по немногочисленным рецензиям, разыграли пьесу неважно.

Неодобрение, с которым встретили спектакль зрители и критики, вызывалось, кроме того, эскизностью, фрагментарностью и, главное, проповедническим тоном пьесы, резко дисгармонировавшим с напряженной жизнью Петрограда 1918 года. А также тем, что режиссура Мейерхольда никак этому проповедническому тону не соответствовала. Спектакль, справедливо замечает А. Альтшуллер, «ломал религиозно-мистическую основу драмы»[dlxxxiii]. Современный рецензент упрекал Мейерхольда и художника Головина в том, что в спектакле «забыт Л. Н. Толстой и выдвинут на первый план колорит востока, где проходит жизнь Петра Хлебника. Восток с его философским спокойствием, негой и сладострастием, с пестротой костюмов и яркостью {224} ландшафта, понятно, колоритнее, чем яснополянский старец, босой и в посконной рубахе… Причудливым сочетанием красок пестрели декорации Головина, солнечной ленью сомлели группы “живого товара”, продавцов и покупателей на базаре, который г. Мейерхольд сделал центром своей постановки»[dlxxxiv].

Ясно, что Мейерхольда толстовская проповедь, взволновавшая Уралова до слез, не заинтересовала. И, режиссируя «Петра Хлебника», он, как и Головин, увидел тут возможность создать колоритные, экзотические картины Сирии, Дамаска, статуарные группы выставленных на продажу рабов.

К современности, к революции работа Мейерхольда ни прямого, ни косвенного отношения не имела, потому и успехом не пользовалась.

Несколько иным, принципиально более важным для Мейерхольда был оперный спектакль «Соловей» И. Стравинского, впервые исполненный 30 мая 1918 года в декорациях А. Головина на бывш. Мариинской сцене. Из писем Головина к Мейерхольду видно, что они вместе задумывали эту постановку по крайней мере за год до премьеры и что сам Стравинский хотел, чтобы ставил оперу именно Мейерхольд («Стравинский наметил просить Вас», — сказано в письме Головина 7 июля 1917 года[dlxxxv]). Для Мейерхольда же Стравинский был в ту пору, вероятно, самым интересным современным композитором. «Соловей», написанный на сюжет андерсеновской сказки, впервые исполнялся в Париже в 1914 году, а на русской оперной сцене еще не появлялся.

Многое в этой опере Стравинского должно было импонировать Мейерхольду: гротескный ансамбль камергера, бонны и кухарочки в первом действии; «булькающий» хор придворных дам (они набрали в рот воды и подражают пению соловья) — во втором действии; хор привидений и бред императора — в третьем действии. «Интересно задуман, — пишет музыковед Б. Ярустовский, — концертный поединок лесного и искусственного (японского) соловья… Превосходна в своем лаконизме смена тембровых “декораций” в самом конце оперы, когда траурное, мрачное по инструментовке шествие придворных сменяется воздушными глиссандирующими арфами и светлым прозрачным аккордом деревянных, вводящими в тихую, но радостную реплику исцеленного императора: “Здравствуйте! ”»[dlxxxvi]

Музыкальные новшества Стравинского внутренне соответствовали мейерхольдовским преобразованиям на оперной сцене, Постановка «Соловья» явилась своеобразным эскизом к новым режиссерским работам, в которых сильно акцентировалась условность оперного жанра. Например, перед {225} каждым исполнителем Мейерхольд поставил пюпитр с нотами. Переходя с места на место, персонажи носили с собой свои пюпитры, устанавливали их, где нужно, вступая со своим соло по знаку дирижера, пели, глядя в ноты, а заканчивая партию, сидели (или стояли) с отсутствующим выражением лица. Мейерхольд тут объявлял решительную войну драматизации оперы, попыткам внести в оперное искусство правдоподобие драматического спектакля. Опера рассматривалась как костюмированное музыкальное действо. Соответственно этой цели Мейерхольд справа и слева на просцениуме разместил две совершенно неподвижные группы хористов и чрезвычайно ограничил перемещения главных персонажей. Солисты и хор были обречены на статичность. Зато безмолвные фигуранты средствами пантомимы чрезвычайно динамично разыгрывали сюжет. Единственная дошедшая до нас рецензия на этот спектакль, хоть она и проникнута откровенной неприязнью к Стравинскому и Мейерхольду, показывает, что зрелище получилось весьма оригинальное.

«Опера открывается небольшим оркестровым вступлением, непосредственно сливающимся с 1‑ м актом. В постановке В. Э. Мейерхольда роль Рыбака исполняет певец на просцениуме. Рыбак поет об очаровавшем его Соловье — невидимом Соловье, у Мейерхольда же певица восседает на глазах у зрителей рядом с Рыбаком. Соловей распевает, как и полагается, о розах; входят придворные и кухарочка послушать дивное пение. Все прислушиваются и выражают восторг, принимая за пение соловья сначала мычание коровы, затем кваканье лягушки и т. д., и, наконец, приглашают Соловья во дворец.

При спущенных тюлевых занавесках оркестр исполняет антракт ко второму действию… Под бойкую и живую музыку этого антракта происходит суматоха, изображающая встречу Соловья. Антракт переходит в китайский марш. Тюлевые занавесы медленно поднимаются.

Перед зрителем фантастический фарфоровый дворец китайского императора.

Третий акт, связанный с предшествующим небольшой интермедией мрачного характера, изображает покой во дворце китайского императора. У постели больного богдыхана Смерть с короной императора на голове, его саблей и знаменем в руках. Слышатся голоса Привидений. По указаниям автора хор альтов находится за сценой. В постановке Мейерхольда Привидения сидят на просцениуме в неподвижных позах. Появляется Соловей. Раздаются рулады в чрезвычайно высокой тесситуре (ре-бемоль). Смерть очарована пением Соловья и просит продолжить смолкнувшее пение. Соловей соглашается под условием, чтобы Смерть возвратила императору корону, саблю и знамя… Начинает светать. Китайский {226} император появляется в полном царском облачении при ослепительном свете солнца. Придворные падают ниц пораженные, рассыпаясь веером с поднятыми кверху ногами! »

Рецензент возражал против постановочных приемов Мейерхольда, говоря, что они отзываются «грубой клоунадой». Он вопрошал: почему «иноземного “Соловья”» предпочли нашему родному «Золотому петушку», который-де «ближе сердцу русского человека». Самым резонным было, пожалуй, замечание о том, что «для надлежащего восприятия “Соловья” у нас нет теперь подходящей психологической основы»[dlxxxvii].

Действительно, поздней весной 1918 года в Петрограде «Соловей» мог быть воспринят как «сценический мираж» — именно этими словами характеризовал рецензент оперу. Успеха она никакого не имела, и тщетно было бы искать ее прямые или даже косвенные связи с «переживаемым моментом» (как тогда писали в газетах). Но связи ее со многими дальнейшими опытами обновления оперного искусства неоспоримы.

Первые два спектакля Мейерхольда 1918 года ни тематически, ни стилистически с революцией связаны не были. Но близилось уже время, когда он смог высказаться о революции прямо и по существу дела, дать революции революционное искусство. Ставилась «Мистерия-буфф» Маяковского.

Мейерхольду, чье приятие революции было поначалу весьма абстрактным и расплывчатым, предстояло выразить в театре идеи революции с конкретностью и ясностью прямой политической агитации. Тут было противоречие, в принципе до конца неразрешимое и не разрешенное. Отсюда — и характерная резкость, прямолинейность, даже грубость, с которой сперва решал свои новые задачи Мейерхольд.

Эволюция Маяковского была в этом смысле особенно сходна с эволюцией Мейерхольда, и они вплоть до самой трагической гибели поэта шли рядом, ощущая друг друга союзниками. Оба они стремились найти новую структуру искусства, которое могло бы выразить правду нового этапа истории.

Их поиски были трудными и сложными. Их союз был глубоко органичен. Как и Маяковский, Мейерхольд мог бы сказать о себе, что в октябре 1917 года он решил: «Моя революция. Пошел в Смольный». (Через несколько дней после Октябрьской революции ВЦИК, только что избранный на II съезде Советов, предпринял попытку установить контакт с мастерами литературы и искусства. В штаб революции, Смольный, были приглашены писатели, художники, артисты Петрограда. Явились только пятеро: А. Блок, В. Мейерхольд, В. Маяковский, Н. Альтман, Р. Ивнев). В 1918 году Мейерхольд вступил в партию большевиков и принял пост заместителя заведующего петроградским ТЕО. Вся активнейшая театральная деятельность Мейерхольда — и организационная, и собственно режиссерская — была в годы Октября и гражданской войны решительно направлена в русло политической агитации. Именно Мейерхольду удалось, как заметил Луначарский, «приспособить» футуризм «к плакатно-митинговому периоду нашей революции. Плакат и митинг были нужны для революции и, вместе с тем, хоть в некоторой степени, мирились с футуристическим подходом. Футуризм мог дать плакат и мог дать остроумно инсценированный митинг»[dlxxxviii].

(Тут нужна существенная оговорка. В статьях и речах А. В. Луначарского 20‑ х годов понятие «футуризм» употребляется в чрезвычайно расширительном смысле. Говоря о «футуристах», Луначарский имеет в виду всех «левых» мастеров самых разных устремлений — от действительных футуристов, кубистов, супрематистов вплоть до имажинистов. Мейерхольд сплошь да рядом попадает у Луначарского в «футуристы». )

Говоря о том, что Мейерхольд приспособил футуризм к революции, Луначарский прежде всего имел в виду, конечно, союз Мейерхольда с футуристом {227} Маяковским. Но дважды поставленная Мейерхольдом «Мистерия-буфф», строго говоря, не была уже произведением футуристическим. Изначально, в самом замысле приспособленная для агитации, пьеса эта должна была избегать футуристического искривления слова и чрезмерной усложненности образов. В «Мистерии-буфф» слову Маяковского свойственна точность удара, слово с плакатной силой и стремительностью врывается в сознание слушателя, обладает афористичностью, норовит запомниться.

«Заслуга Маяковского, — писал Осип Мандельштам, явно имея в виду “Мистерию-буфф”, — в применении могучих средств наглядного обучения для просвещения масс. Подобно школьному учителю, Маяковский ходит с глобусом, изображающим земной шар, и прочими эмблемами наглядного метода. Отвратительную газету недавней современности, в которой никто ничего не мог понять, он заменил простой здоровой школой. Великий реформатор газеты, он оставил глубокий след в поэтическом языке, до нельзя упростив синтаксис и указав существительному на почетное и первенствующее место в предложении». Но Мандельштам заметил, конечно, что Маяковский весело вертит свой глобус, что в его «простой и здоровой школе» просвещение превращается в агитацию, агитация же ведется задорно, зажигательно, «со звоном». Сила и меткость языка — точно указал Мандельштам, — сближает Маяковского «с традиционным балаганным раешником»[dlxxxix].

Ритмы раешника, примитивная четкость частушечной формы проступили в эту самую пору и в поэзии Блока. Поэма «Двенадцать», появившаяся в том же 1918 году, ошеломила поклонников певца Незнакомки и Прекрасной Дамы неожиданной и никем не предвиденной грубостью. Б. Эйхенбаум был, как и многие, изумлен тем, что Блок, «тихий поэт лиры», написал «громкую, кричащую и гудящую поэму “Двенадцать”, в которой учится у Маяковского»[dxc]. Конечно, Блок у Маяковского не «учился». Но революция переоркестровывала на свой лад и поэзию Блока, и поэзию Маяковского. И тогда обнаруживались некоторые разительные совпадения. Смелое кощунство ее выразилось и в поэме Блока и в пьесе Маяковского с полной определенностью. Маяковский, охальничая и издеваясь, высмеивал ад и рай, интеллигенцию и демократию, монархию и республику. Блоку весь образ старого мира предстал как образ «голодного пса», он славил «черную злобу» и «винтовок черные ремни», стихию ненависти и разрушения. Но в финале поэмы, осеняя весь ее мрачный пейзаж и как бы успокаивая, завершая, даже закрывая всю ее разухабистую динамику, возникал — «в белом венчике из роз» — образ Христа. Точно так же и у Маяковского насмешливая пародия библейской легенды о всемирном потопе, намеренно кощунственная, фамильярная, грубая, вдруг прерывалась патетической, возвышенной интонацией речей «Человека просто», обещанием Обетованной земли, «Новой нагорной проповедью». Самое разительное, даже озадачивающее совпадение находим в дневнике Блока: обдумывая пьесу из жизни Христа, он пишет: «Нагорная проповедь — митинг»[dxci]. Другими словами, Блок нащупывает темы, уже по-своему реализованные в «Мистерии-буфф» Маяковским.

Конечно, митинг и плакат «Мистерии-буфф» возникали в органическом: сплаве с балаганной природой представления. Оно замышлялось как грандиозный агитационный балаган, как «героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи». Тут все уходило в старинные традиции площадного зрелища и — одновременно — все было ново.

«Мистерия-буфф» была первой полностью и насквозь политической пьесой в истории русского театра. Пьесой без любви, без психологии, без сюжета в прежнем, традиционном его понимании. Подлинным ее сюжетом стала современная политическая жизнь. Поэтому конструкция пьесы предполагала и заранее предусматривала возможность вторжения нового жизненного {228} материала — в соответствии с требованиями «текущего момента» и актуальными задачами агитации. Призывая: «играющие, ставящие, читающие, печатающие “Мистерию-буфф”, меняйте содержание», Маяковский не шутил. Когда ставилась новая редакция пьесы, он доказал, что каркас ее легко обрастает новыми, злободневными фактами и событиями.

Чтобы понять, какие проблемы выдвигала «Мистерия-буфф» перед режиссером-постановщиком, следует разобраться в устройстве самого каркаса пьесы, в ее конструкции.

Вглядываясь в «Мистерию-буфф», убеждаешься, что за пять лет до появления знаменитой статьи Сергея Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» Маяковский этот монтаж уже осуществил.

Тем самым было заранее предопределено многое в последующих режиссерских композициях Мейерхольда.

Согласно теории Эйзенштейна, аттракцион — «всякий агрессивный элемент театра». Другими словами, аттракцион — первичная единица, молекула действенности театра. Это может быть трюк. («Трюк, — указывал Эйзенштейн, — лишь один из видов аттракционов», но в его собственном «Мудреце» трюков было великое множество. ) Это может быть драматический эпизод. Это может быть монолог. Сознательно задуманный разрыв действия. Песня. Пляска. Фарсовая сцена. Короче говоря, в принципе это может быть все, что угодно: любой целостный, внутренне законченный момент театрального действия. При одном только непременном условии: каждый аттракцион должен быть рассчитан на «определенные эмоциональные потрясения воспринимающего», ведущие затем к «конечному идеологическому выводу». Эйзенштейн указывал также, что в отличие от трюка, в себе замкнутого и рассчитанного на отдельную «продажу» (трюки «продаются» поштучно), аттракционы в системе спектакля взаимосвязаны, смонтированы друг с другом.

Теория монтажа аттракционов не отрицала, а, напротив, вбирала в себя и по-своему переосмысливала многовековой опыт театра. Можно было рассматривать как аттракционы, например, эпизоды шекспировских трагедий и комедий или даже «явления» в пьесах, допустим, Островского. Стремясь отмежевать свою теорию от прошлого и обозначить ее принципиальную новизну, Эйзенштейн подчеркивал, что аттракционы монтируются, приводятся в систему отнюдь «не в плане развертывания психологических проблем». Истинно новым в его теории было восприятие театрального спектакля прежде всего как особым образом организованной динамической системы.

Динамическая система опиралась на старинный опыт цирка и на новейший опыт кинематографа. Высвобождаясь из-под груза психологизма и задаваясь целью идеологически организовать реакции зрителя, теория «монтажа аттракционов» предвосхищала некоторые основные положения театральной теории Брехта.

Органичность же возникновения эйзенштейновской теории была в первые послеоктябрьские годы заранее доказана существованием «Мистерии-буфф», пьесы, еще в 1918 году смонтированной из аттракционов, и ее постановками. Так что Эйзенштейн, который начал изложение своих принципов гордыми словами: «Употребляется впервые. Нуждается в пояснении»[dxcii], — был не вполне прав. Статья его заканчивалась перечнем аттракционов из эпилога «Мудреца». Точно такой же перечень легко составить и для «Мистерии-буфф». Возьмем для примера хотя бы первое действие: 1. Клоунское антре рыбака и эскимоса, заткнувшего пальцем дырку в земном шаре. 2. Экспозиционный монолог француза. 3. Два парных клоунских антре (пара австралийцев; итальянец и немец). 4. Фехтовальный поединок итальянца и немца. 5. Акробатический трюк: падение купца на голову эскимоса. 6. Парад {229} чистых и нечистых. 7. Сцена-митинг. 8. Балаган: начало строительства ковчега.

Все эти аттракционы в полном соответствии с эйзенштейновским принципом «смонтированы» воедино и составляют целостную динамическую конструкцию. Само собой понятно, что в режиссерском решении их количество могло быть умножено. Даже во второй авторской редакции пьесы аттракционов стало гораздо больше. Вероятно, иные из них были продиктованы конкретными театральными решениями Мейерхольда.

Интересно другое: обилие аттракционов, цирковых по своей природе. «Циркизация театра» в эйзенштейновском «Мудреце» вне всякого сомнения была подсказана мейерхольдовскими постановками «Великодушного рогоносца» и «Смерти Тарелкина», — о них речь впереди. Циркизация театра в «Мистерии-буфф» осуществлялась впервые. Театральные актеры должны были стать клоунами и акробатами, чтобы воплотить фантастически смелый замысел, связывавший воедино пародийное и озорное переложение библейской легенды (прошлое) с реальностью революции (настоящее) и с утопическими образами «Земли обетованной» (будущее).

На свете был только один режиссер, чей опыт мог пригодиться при постановке такого зрелища. Вот когда Мейерхольду сослужили службу его прежние эксперименты в сфере старинной итальянской комедии масок, его увлечение балаганом, его занятия в многочисленных студиях, — прежде всего, в Студии на Бородинской.

Свойственная «Мистерии-буфф» умышленная развязность тона, ее насыщенность простейшими и грубыми трюками, ее охальность привели в ужас артистов Александринского театра, которым Маяковский впервые прочел пьесу 27 сентября 1918 года. Мейерхольда «Мистерия-буфф» восхитила.

Для постановки «Мистерии-буфф» Маяковский и Мейерхольд сумели — при активной поддержке Луначарского — отвоевать на три дня помещение Консерватории, где работал тогда театр Музыкальной драмы. Актеров набрали по объявлению, опубликованному 12 октября 1918 года, меньше чем за месяц до премьеры, в «Северной коммуне» и других петроградских газетах.

Премьера состоялась 7 ноября 1918 года, в первую годовщину Октября. Оформлял постановку супрематист К. Малевич. Режиссерами спектакля были Вс. Мейерхольд и В. Маяковский.

То обстоятельство, что спектакль был приурочен к первой годовщине Октября, имело далеко не формальное значение. Эту дату все художники, признавшие Советскую власть и готовые восславить революцию, рассматривали как самый подходящий момент для того, чтобы дать бой искусству консервативному, замкнувшему уста в гордом и неприязненном молчании. Масштабы и размах работы «левых» художников были грандиозны. Десятки тысяч метров холста раскрашивались для уличных празднеств. Один только Н. Альтман раскрасил 20 000 аршин ткани! Левое искусство, писал Я. А. Тугендхольд, «не только “украшало” улицы, но выполняло революционную миссию — закрывало собою “святыни”, дворцы и памятники, разрушая их привычные облики новыми формами (как, напр., Альтман — Александровскую колонну на Дворцовой площади), оно взрывало и подрывало старые рабские чувства. Это была та разрушительная работа, которую требовала психология момента…»[dxciii].

Маяковский и Мейерхольд чувствовали себя в одном боевом строю с Альтманом, Штеренбергом и другими «левыми» и готовили свое представление с азартом и увлечением.

В футуристических очертаниях первой постановки «Мистерии-буфф» «плакат и митинг» переводились Мейерхольдом на театральный язык: возвышенно {230} патетический строй монолога Человека просто и всей группы «нечистых» (пролетариев) намеренно контрастировал с шутовским изображением «чистых» (эксплуататоров).

«Нечистые» были в одинаковых серых костюмах, художник К. С. Малевич сознательно стремился представить их, независимо от национальностей и профессий, единой массой трудящихся, борющихся за свои права. Решение это было первой пробой актерской «прозодежды», впоследствии неоднократно применявшейся Мейерхольдом. Самое же стремление вывести на сцену борющуюся массу было характернейшим знамением времени.

⇐ Предыдущая 16 17 18 19 202122 23 24 25 Следующая ⇒