{114} Мейерхольд и Доктор Дапертутто 11 страница

Работа Головина над «Маскарадом» заслуживает особого и специального исследования. Достаточно сказать, что художник сделал около 4 000 рисунков костюмов, гримов, предметов мебели и бутафории[dlvii].

Не имея возможности здесь подробно рассказать об исканиях Головина, укажем только некоторые наиболее интересные его находки. В сцене бала художнику удалось, писал {208} Б. Альмединген, «светлыми женскими платьями создать поразительный по нарядности фон, превосходно оттеняющий черный трен Нины и красный доломан князя. Как нельзя более удачно выбрал он для Неизвестного костюм бауты (карнавальный венецианский костюм XVIII в. ) с ястребиным профилем белой полумаски, с пелериной из черных венецианских кружев — во всем облике таивший “неизвестность” персонажа».

В сцене маскарада Головин ввел голубого Пьеро, интригующего Нину и играющего ее браслетом. Головин прекрасно знал, что традиционный костюм Пьеро — белый. Но в белом домино была на маскараде Нина, а Мейерхольд требовал, чтобы у Нины обязательно была пантомимная сценка с Пьеро. Следовательно, белый Пьеро был невозможен. «Помню, — продолжает Б. Альмединген, — как доволен был Головин, когда в какой-то старинной книге нашел изображение голубого Пьеро»[dlviii].

Работа Мейерхольда с Головиным, как всегда, протекала в условиях полного взаимопонимания. Это видно, в частности, из раздраженных замечаний в дневнике Теляковского, что Мейерхольд-де полностью «оседлал Головина», что Теляковский с Коровиным думали, как вытащить Головина «из паутины Мейерхольда» и т. п. (В эту пору отношение Теляковского к Мейерхольду резко ухудшилось, директор считал, что Мейерхольд «уже весь выдохся» и вообще только «сдабривает свою бездарность талантливой постановкой Головина»[dlix]. ) Но Головин в Мейерхольда верил свято и из «паутины» вылезать не хотел. Идеи Мейерхольда он подхватывал налету и осуществлял виртуозно.

Разработанная Головиным по просьбе Мейерхольда система занавесов позволила режиссеру впервые применить и опробовать в этом спектакле прием, которым он впоследствии пользовался неоднократно: прием членения действия на эпизоды. Занавесы нередко опускались посреди диалога, как бы разрезая его: Мейерхольд выводил персонажей на просцениум и закрывал занавесом сцену. Тем самым он выигрывал время для перемены декораций, добивался либо чрезвычайной краткости антрактов между картинами, либо вообще ликвидировал антракты и вел действие непрерывно.

Музыку к спектаклю — кадриль, мазурку, полонез, романс Нины, темы Арбенина и Неизвестного, финальный траурный хор — написал А. К. Глазунов.

Самые сложные задачи решались режиссером в работе с актерами. В процессе репетиций некоторые роли неоднократно переходили из рук в руки. В конечном счете, к моменту премьеры, роли разошлись так: Арбенин — Ю. Юрьев, Нина — Е. Рощина-Инсарова, Звездич — Е. Студенцов, баронесса Штраль — Е. Тиме, Казарин — Б. Горин-Горяинов, Шприх — А. Лаврентьев, Неизвестный — Н. Барабанов. Самой сложной проблемой был для Мейерхольда Арбенин. О том, как велика была амплитуда его колебаний в трактовке этой роли, свидетельствуют две записи, обе относящиеся еще к 1911 году. В одной сказано: «Арбенин отрицательно относится к “свету”, свысока. Лермонтов хотел написать комедию в духе “Горе от ума”. В “Маскараде” прозвучала сатирическая нота. Арбенина он делает своим Чацким»[dlx]. В другой же записи намечается иное толкование роли: «Печоринство в Арбенине. Автобиографические черты в Печорине. Лермонтов — Печорин — Арбенин»[dlxi]. Возобладала, в конечном счете, вторая, несомненно, более близкая к истине, концепция роли, и много лет спустя, в 1939 году Ю. Юрьев, особо оговорив то обстоятельство, что трактовка роли с годами не менялась, что «Арбенин предстал передо мною в первый же период моей работы и четко определился», что «каким он рисовался мне в моем представлении о нем, я и пытался, или, вернее, пытаюсь его взять, вплоть до настоящего времени», — специально подчеркивал автобиографические черты в этой лермонтовской {209} фигуре. «Арбенин, — писал он, — в своем главном — автобиографичен, не взирая на всю сгущенность красок, которую Лермонтов придал своему герою»[dlxii].

Сближая Арбенина с Лермонтовым, Мейерхольд тем самым укреплял и свое толкование роли Неизвестного, в котором чудился ему убийца поэта Мартынов. Неизвестного должен был играть и великолепно репетировал В. П. Далматов. «Что-то жуткое чувствовалось в его облике, и пронизывающим холодом веяло от его интонаций, насыщавших атмосферу какой-то жутью, от которой, как говорится, “мороз по коже”. Но Далматов умер задолго до премьеры, и роль перешла к молодому артисту Н. Барабанову, который, по свидетельству Юрьева, “вышел с честью из этого трудного положения”»[dlxiii].

Когда Юрьев готовил к печати свои «Записки», выдержавшие ныне уже три издания, Мейерхольд был арестован, и имя его нельзя было упоминать в печати. Тем не менее, артист, игравший главные роли в «Дон Жуане» и в «Маскараде» и участвовавший во многих других спектаклях Мейерхольда, воздвиг на страницах этих «Записок» подлинный памятник режиссеру. Они содержат, в частности, тщательную и любовную, от картины к картине, литературную реконструкцию спектакля «Маскарад». Отсылая читателя к этим страницам[dlxiv], процитируем отзывы об исполнителях главных ролей.

{210} «Нина — Рощина-Инсарова, — писал он, — вносила с собой атмосферу тридцатых годов: ее внешность, движения, манера говорить — все изобличало, из какой среды ее героиня — и на какой почве возрос этот изнеженный цветок. Прибавьте еще к этому врожденную женственность, изящество и прекрасные выразительные глаза, напоминавшие глаза Дузе, — и перед вами подлинная Нина».

Баронесса Штраль — Е. Тиме. «Эффектная внешность, умение владеть своей фигурой, музыкальный голос, прекрасная читка стиха, темперамент и общая выразительность исполнения — помогали талантливой артистке создать выразительный образ лермонтовской баронессы Штраль».

«Казарина весьма типично играл Б. А. Горин-Горяинов. В его Казарине чувствовался человек, умудренный опытом жизни, прошедший, как говорится, через огонь, воду и медные трубы. Это человек весьма незаурядного ума, отпущенного ему от природы. Внешний вид его импонировал. Он умел держать себя в обществе и производил впечатление светского льва. Говорил с иными не без гордости, немного свысока, покровительственно, чем иной раз давал чувствовать свое превосходство перед другими. Был проницателен, остроумен, его “мо” пользовались популярностью. Вот каким рисовался Казарин, когда смотрели Б. А. Горин-Горяинова в этой роли».

В «Маскараде» Мейерхольд добился редкой ансамблевости актерской игры. Ансамбль строился согласно сложной ритмической и пластической партитуре, опиравшейся на ритмику лермонтовского стиха, и принципы построения ансамбля были, в сущности, принципами музыкальными. «Изящество музыки речи, — писал Юрьев о звучании лермонтовских диалогов в спектакле, — совпадало с изяществом их внешнего исполнения. Сдержанность, недоговоренность, намеки и полутона дополнялись многозначительными паузами и мимической игрой». Так осуществлялась поставленная Мейерхольдом «задача для актеров — следя за красивой формой, не забыть и о том, что страсти должны под этой лощеною формою бушевать». Лидировал в ансамбле Юрьев, который поначалу в Арбенине особенно сильного впечатления не произвел и чувствовал себя неуверенно, но постепенно освоился со всеми внутренними сложностями роли и с труднейшей мизансценической партитурой Мейерхольда, а главное, «с интонацией трагической издевки над окружавшим Арбенина равнодушием, над бесчеловечностью мира, в котором он жил»[dlxv].

Эта тема в спектакле звучала настойчиво и многообразно, то порождая {211} дразнящие и насмешливые образы маскарада, то печально изливаясь в танцевальных сценах бала, то азартно и даже демонично пронизывая напряженные эпизоды, сосредоточенные вокруг игорного стола, и неизменно создавая настроение мрачное, грозное.

Динамичные, бурные эпизоды сменялись тихими, элегичными. «Вот, например, — писал критик, — сцена бала, ярко освещенный зал, стройные малахитовые колонны; живописной группой расположились близ рояля гости, слушающие романс Нины. “Воздушность” кружевного письма декорации сливается в одно с музыкой романса, раскрывающей нерв “сценической ситуации”. Ослепительно золотой, как бы мерцающий портал, сверкая и переливаясь в отражающих его зеркалах, настраивает зрителя, завороженного незабываемым зрелищем. Во всем, в каждом извиве орнамента, в каждом лепестке траурного цветка звучит какое-то мутное предчувствие»[dlxvi].

Злой, мстительной и насмешливой иронией были продиктованы знаменитые мейерхольдовские круговые мизансцены спектакля — роковой круг игроков над зеленым столом; сплетающиеся в бесшумном танце маски, окружившие Арбенина и Неизвестного…

«Несчастье с вами будет в эту ночь», — пророчествует Арбенину Неизвестный, то исчезающий, то вновь возникающий в бесшумной, пестрой мазурке масок. В этом пророчестве, язвительно прозвучавшем в жуткой, холодной {212} и призрачной атмосфере спектакля, слышалось предвестье судьбы всего аристократического Петербурга.

Финал спектакля был овеян «мистическим и инфернальным ужасом»[dlxvii]. Сцена безумия Арбенина разыгрывалась на фоне панихидного пения. Зеркала, портреты, простенки — все в большом зале было затянуто траурным черным флером. У входа в комнату, где стоит гроб, стояла толпа с зажженными восковыми свечами, проходила монашенка, вели под руки старушку-няню, молоденький кадетик суетился, зажигал и раздавал свечки. Хор А. Архангельского пел за сценой отходную Нине, — но только ли Нине? Панихида на старинный церковный мотив была написана А. Глазуновым. Слышалось это жуткое, надрывающее душу пение как отходная всему державному миру, отжившему свой век… Опускался черный занавес с надгробным венком посредине.

«Маскарад» был для Мейерхольда спектаклем во многих отношениях итоговым, завершающим. Многолетняя, пусть с большими перерывами, но все же последовательная работа привела к тому, что в спектакле этом наиболее полно реализовались некоторые выношенные, излюбленные идеи режиссера.

Много лет кряду волновавший Мейерхольда мотив маски и балагана обрел в этом спектакле новый глубокий смысл. Если в «Балаганчике» маска защищала лирического героя от пошлости и мертвенности жизни, позволяла, ему закрыть свое страдающее лицо иронической и неподвижной ухмылкой; {213} если в студийных вариациях Мейерхольда на темы «commedia dell’arte» маски взывали к озорству и веселью простонародных забав, уводя зрителем подальше от современных неврастенических рефлексий, противопоставляя им азарт и здоровье площадной игры, то в «Маскараде» оба эти мотива синтезировались и переосмысливались. Фигура Неизвестного вступала в спектакль как бы из мира блоковской сценичности и приносила с собой романтический образ неумолимого Рока, грозной неизбежности трагического финала. В движении же самого маскарада, в его причудливой и пестрой игре маски обозначали теперь обманность, двусмысленность бытия, хамелеонство, неразгаданность всех и каждого. Образ маскарада читался как образ призрачности, фантомности жизни.

В «Балаганчике» призрачны были видения поэта. В «Маскараде» призрачна оказывалась сама реальность, а взгляд на нее режиссера-поэта оставался сухим и трезвым. Фантасмагоричен был Петербург, воспроизведенный с блеском и лоском эффектнейшей и обстоятельной ретроспекции. Сомнительно, угрожающе переменчиво и зловеще подвижно выглядел мир. Монументальная державность николаевской эпохи, поданная с максимальной пышностью головинских декораций и костюмов, с тревожной переизбыточностью роскоши, бьющей в глаза, с завораживающей рефренностью круговых мейерхольдовских мизансцен, была сдвинута к краю катастрофы, крушения, гибели.

Причастность зрителя к действию, обязательная для теории и практики условного театра, на этот раз обретала характер сопричастия зрителя к истории, к историческому акту. История, остраненная и эстетизированная, связывалась тем самым с современностью и отвергалась. Прошлое метилось знаком смерти, небытия, ему произносился суровый и безапелляционный приговор.

Пройдет всего несколько лет, и Мейерхольд в «Зорях» разрушит «до основанья» эти монументальные формы спектакля. Но через некоторое время они, преображенные, сатирически обостренные, вновь возникнут в очертаниях «Ревизора», тематически связанного с той же эпохой и тоже претендующего на раскрытие ее стиля, ее сути и ее призрачности.

Игра артистов в «Маскараде» подчинялась принципу строжайшей, до нюансов, фиксации внешнего, пластического рисунка роли, требованию точнейшего соблюдения заданного ритма, темпа, найденных и усвоенных интонаций. Форма была не только заранее обусловлена, но и отшлифована. Спектакль являл собой редкий образец гармонического творения, все элементы которого — живопись, музыка, игра артистов, мизансценический рисунок, ритм, темп — прочно связаны режиссерской партитурой в единое целое.

Именно поэтому спектаклю суждена была долгая жизнь. Он был восстановлен в репертуаре театра в 1923 году, затем возобновлялся в 1932 (вторая редакция) и в 1938 году (третья редакция), он шел с огромным успехом и тогда, когда создателя этого спектакля уже не было в живых, — он шел без упоминания имени Мейерхольда в программах и на афишах. Последнее представление «Маскарада» состоялось 1 июля 1941 года. Блокадной осенью того же года бомба, попавшая в здание бывшего Александринского театра, почти полностью уничтожила декорации Головина, и сценическая жизнь одного из подлинных шедевров Мейерхольда оборвалась[18].

Фантасмагория гибнущего мира игры и маски, мира искусственных страстей, подавлявших подлинные человеческие чувства, продолжала {214} волновать зрителей на протяжении целой четверти века, пока «Маскарад» сохранялся на сцене.

Гораздо менее трудоемка, менее эффектна, но все же по-своему весьма значительна была осуществленная Мейерхольдом в том же 1917 году постановка трилогии А. В. Сухово-Кобылина (25 января — «Свадьба Кречинского», 30 августа — «Дело», 23 октября — «Веселые расплюевские дни»). Трилогия полностью давалась на сцене впервые — правда, в «Деле» и в «Смерти Тарелкина» («Веселых расплюевских днях») были восстановлены не все купюры, сделанные царской цензурой.

Видимо, меньше всего занимала и увлекала Мейерхольда первая, наиболее популярная пьеса «Свадьба Кречинского». Ставил он ее не один, а вместе с А. Лаврентьевым, причем режиссеры сознательно строили весь мизансценический рисунок, приноравливаясь к В. Н. Давыдову, который с огромным успехом играл в «Свадьбе Кречинского» Расплюева уже добрых тридцать пять лет и, разумеется, ни одной мизансцены, ни одной интонации менять не хотел. Кречинского играл Ю. Юрьев, сменивший в этой роли В. Далматова, Нелькина — Л. Вивьен, Муромского — К. Яковлев, Лидочку — Н. Коваленская, Атуеву — А. Немирова-Ральф. Декорации к этой {215} и двум другим пьесам трилогии писал ученик и помощник Головина Б. Альмединген. Отзывы критиков о спектакле немногочисленны и незаинтересованны. Пьеса, замечал рецензент газеты «Речь», «тянется вяло и медленно»[dlxviii]. «Дело» Мейерхольд тоже ставил совместно с А. Лаврентьевым. Божена Витвицкая писала в журнал «Театр и искусство»: «То ли умиротворяющее соседство г. Лаврентьева, то ли другие привходящие к тому причины, но спектакль обошелся без обычных для “мастера сценических постановок” г. Мейерхольда затей. Декорации и костюмы не кричали о себе, стремясь во что бы то ни стало затмить содержание пьесы, а актеры передавали замысел автора и эпоху не наизнанку, а как раз таким образом, чтобы быть понятными для публики»[dlxix].

В рецензиях отмечали успех Судьбинина в роли Ивана Сидорова, Валуа в роли Весьма важного лица, Немировой-Ральф в роли Атуевой, попросту кисло отзывались о Г. Ге, игравшем роль Важного лица. Судя по очень конкретным и вызывающим глубокое доверие воспоминаниям Я. Малютина, самым заметным событием спектакля «Дело» стало выступление Аполлонского в роли Тарелкина.

Обаятельный, красивый, но не обладавший большим темпераментом «герой-любовник» получил острохарактерную роль и «впервые и по-настоящему потряс зрительный зал — потряс остротой и силой психологической наблюдательности… Аполлонский сумел быть в этой роли безжалостным к своим собственным данным: он переломал, перекосил свою походку, сделал неузнаваемым свое лицо… В его Тарелкине все смешалось, все спуталось — убогие притязания полуголодного чинуши с самой необузданной жадностью, трусость с наглостью, головокружительное хвастовство с горьким и ясным пониманием своего жизненного удела»[dlxx].

В 1917 году, когда Мейерхольд ставил трилогию Сухово-Кобылина, бурная политическая жизнь страны вытесняла со страниц газет и журналов театральные рецензии. Было не до театра, история безоглядно мчалась от Февраля к Октябрю. Поэтому мы располагаем весьма скудными данными о каждом из трех спектаклей. Ясно только, что и в режиссуре, и в декорациях трилогии «была сознательно проведена мысль о последовательном нарастании элементов сценического гротеска. Графически спокойной декорации (“Дело”, 2‑ й акт), изображающей казенное учреждение с анфиладой коридоров, были противопоставлены в “Веселых расплюевских днях” две театрально-декорационные схемы с предумышленной изломанностью линий контуров, долженствующие почти условно изображать комнату Тарелкина и приемную полицейского участка». В «Деле», писал В. Н. Соловьев, режиссурой «была применена медлительная робость сценических пауз, слегка затушевывающая мелодраматический стиль самой пьесы», а в «Смерти Тарелкина» — «манера преувеличенной сатиры»[dlxxi].

Самым удачным и по-своему пророческим, запоминавшимся надолго, был третий, заключительный спектакль — «Веселые расплюевские дни» («Смерть Тарелкина»). Эта пьеса приковала к себе пристальное внимание Мейерхольда, и недаром он к ней спустя несколько лет вернулся. В Александрийском театре, уже переименованном в Драматический государственный театр, она была впервые разыграна в понедельник, 23 октября 1917 года.

А. Кугель писал: «“Веселые расплюевские дни” с налетом кошмара, который им придал режиссер, шли тогда, когда на улицах шумел и волновался народ, готовясь ко второму акту революции». Не понимая, подобно многим своим собратьям по перу, историческое значение «второго акта революции», воспринимая Октябрь как некое временное и случайное «завихрение» в ходе истории, как скоропреходящую смуту, Кугель горестно замечал: «Какая-то трагикомическая дьявольская улыбка была в этой, если можно так выразиться, {216} “невпопадности” обличительной сатиры на произвол полицейского государства и гипертрофию власти. Где уж! Что уж! Как уж! Все эти своевольные действия полиции, над которыми в иное время можно было бы охотно посмеяться, казались такими давно прошедшими… Для сатиры нужно поискать какой-нибудь поближе закоулок».

Кугель, статья которого появилась в печати уже после Октября (12 ноября 1917 года по старому стилю), без обиняков указывал на большевиков, захвативших государственную власть. Понадобилось изрядное время, чтобы люди, подобные Кугелю, поняли, что произошло. Стремительное движение революции их пугало, они стали с тоской вспоминать о полиции, о старорежимных нравах, и сатира, направленная против произвола полицейского государства, казалась им совсем несвоевременной. Их настроения подчас приводили к весьма выразительным инцидентам. В том же ноябре 1917 года в «Обозрении театров» появилась симптоматичная заметка «Тоска по городовому».

«На представлении “Живого трупа” в Александринском театре произошел на днях своеобразный и характерный для переживаемого нами времени инцидент:

В последней картине толстовской пьесы, как известно, изображен суд. Перед дверями зала судебного заседания стоит городовой. Роль городового, по структуре пьесы, самая скромная, и его играет самый простой статист. Но на этот раз городовому — статисту выпала великая честь: публика встретила его появление громовыми долго несмолкавшими аплодисментами.

Сам Шаляпин не видал таких оваций.

В чем же дело? А дело в том, что петроградская публика соскучилась по сильной власти — по власти, “близкой к населению”… Петроградская публика затосковала по городовому — по настоящему городовому, в “полной форме”, с бляхой и тесаком! Публика долго тосковала молча, почти бессознательно. А тут вдруг городовой предстал перед ней в ослепительном виде, осязаемый, явный! И тоска разразилась бурной овацией и смешными аплодисментами! »[dlxxii]

Контрреволюционные настроения, побуждавшие публику аплодировать городовому, выразила — в более сдержанной только форме — и статья Кугеля. Но спектакль, видимо, все же произвел на критика сильное впечатление, ибо давний и убежденный противник Мейерхольда на этот раз скрепя сердце, признал его сценическое решение внушительным и точным. Режиссер, писал Кугель, усмотрел в пьесе Сухово-Кобылина «… нечто от Гофмана и его фантастики. Я бы сказал, что г. Мейерхольд обнаружил чутье и ловкость — потому что налет фантастики только и в состоянии хотя несколько примирить реалистическую форму с грубостью преувеличений и карикатур… В данном случае это было приемлемо — не совсем правдоподобное колебание житейских и жизненных фигур на несколько фантастических, но не вполне оторванных от жизни декорациях г. Альмедингена»[dlxxiii].

Роли в день премьеры «Веселых расплюевских дней» разошлись так: Варравин — И. Уралов, Тарелкин — Б. Горин-Горяинов, Ох — Я. Малютин, Расплюев — К. Яковлев, Мавруша — Е. Корчагина-Александровская, Попугайчиков — Н. Шаповаленко, Брандахлыстова — А. Чижевская. В рецензии Кугеля с похвалой отмечены были Горин-Горяинов и Яковлев. «Замечательно, — вспоминал Я. Малютин, — играл роль главного героя Горин-Горяинов. Растерянное, полубезумное, одержимое существо представало зрителям уже при первых же тарелкинских словах… Актер создавал образ, в котором как бы воплощался распад законности российской, внутренний крах чиновничества — жалкого оплота монархии. Было что-то пугающее в мертвом взгляде, обращенном Тарелкиным в зрительный зал, — {217} взгляде самоубийцы, продолжающем жить после того, как петля затянулась до предела. Страшен он был и в финальном своем монологе. Под сорванным с головы париком обнаруживался голый безжизненный череп, а лицо было перекошено каким-то необыкновенно уродливым и тоже неживым оскалом». Эта страшная гротескная фигура выступала из мрачной и тусклой среды спектакля — «какие-то беспокойные мазки-пятна на стенах подчеркивали атмосферу тревоги и мрака, в которой совершаются превращения Тарелкина».

Если люди, испуганные Октябрьской революцией, говорили о «невпопадности» сатиры, то остальные зрители — их было большинство — «высоко оценили спектакль, в котором с огромной страстью и глубиной осмеивалось проклятое царство», звучала анафема миру, где «живое и мертвое перестают отличаться друг от друга и мертвое празднует свою победу над живым»[dlxxiv].

«Маскарад» был впервые сыгран в канун Февральской революции, «Веселые расплюевские дни» — в канун Октября. Это была последняя премьера Александринского театра. Его восьмидесятипятилетняя история завершалась гротескным сатирическим спектаклем, яростно проклинавшим прошлое.

Завершался и сложный путь дореволюционных исканий Мейерхольда.

В системе императорских театров режиссер этот ценой почти десятилетних усилий создал, в сущности, свой особый театр, свой сценический мир, не имевший почти ничего общего с традициями и навыками Александринской и Мариинской сцены. С 1908 по 1917 год спектакли Мейерхольда — и драматические, и оперные — эстетически противостояли рутине и повседневной инертности императорских театров, где до появления Мейерхольда «… ни смелости, ни исканий, ни опрометчивости, никаких опытов, хотя бы и блестящих, быть не могло. В смысле репертуара, распределения ролей и манеры исполнения, — писал искушенный петербургский театрал поэт М. Кузмин, — все должно было двигаться постепенно и верно. Новые веяния должны были доходить обязательно с опозданием, проверенными и установившимися»[dlxxv]. Мейерхольд сумел в этом царстве традиции отвоевать место для искусства, далеко опередившего свое время.

Мы привыкли думать, что любую эстетическую систему рождает эпоха, когда система эта формируется, и в самом общем виде такая мысль правильна. Но всякое время несет в себе и предвестье будущего, нового времени. Интуицией художника такое предвестье может быть услышано и выражено.

Время, когда Мейерхольд работал в Александринском и Мариинском театрах, несло с собой — и в себе — революцию. Зримо и конкретно, в повседневности быта она еще не обозначалась, но в «подтексте» времени, в самой сущности его — уже присутствовала, уже шла. Гений Мейерхольда (как и гений Блока) прорывался к этой сущности, минуя поверхность явлений.

Антибуржуазность, ненависть к самодержавию свойственны были Мейерхольду и в его молодые годы, и в ту пору, когда он пребывал в почетном, но для него довольно затруднительном положении режиссера императорских театров. Не следует, однако, забывать о том, что Мейерхольд весьма смутно ориентировался в конкретной социальной и политической обстановке, плохо разбирался в противоречиях классовой борьбы, в стратегии, тактике и программах русских политических партий. Его революционность пламенная и радикальная, — Мейерхольд вообще, по самому характеру своему, был человеком крайностей, — замыкалась в пределах искусства, в стремлении революционизировать театр, сценические формы. Уже после Октября, оглядываясь в прошлое, Мейерхольд замечал, что с 1906 года определилось его «лицо режиссера-революционера», и тут же добавлял: «режиссера-изобретателя»[dlxxvi].

{218} В мейерхольдовских изобретениях, исканиях, во многих его спектаклях предреволюционных лет отразились катастрофичность времени и трагические противоречия века, подступавшие, — по слову Блока, — «неслыханные перемены». Искусство Мейерхольда творилось в условиях кризисных и потому было внутренне драматично и переменчиво. Все преходящее в экспериментах режиссера, все, что диктовалось желанием эпатировать публику или воздействием художественной моды, само себя изжило и сравнительно быстро забылось. Достоянием историков стали отклонения искусства Мейерхольда в эстетизм, фаталистическая расслабленность символистской поры, вычурность и пышность его «модерна».

Очень часто, однако, новое, — как говорил позже Б. Пастернак, — «возникало не в отмену старому, как обычно принято думать, но совершенно напротив, в восхищенном воспроизведении образца»[dlxxvii]. Новое смыкалось с вечным. И то, что открылось Мейерхольду в «Балаганчике», в постановках Мольера, Кальдерона, Островского, Лермонтова, обладало одновременно и свежестью первозданной новизны, и верностью извечной природе театра. В рафинированной интеллигентской и аристократической среде, на придворной императорской сцене возникали творения демократического по духу искусства, перешагивавшего границу между подмостками и зрительным залом, отменявшего рампу и «четвертую стену», резко изменявшего все привычные взаимоотношения между актерами и партнерами, между актерами и публикой.

Близившаяся революция взрывала пласты старой культуры, ставила под сомнение старые эстетические ценности. Время нового их освоения и осмысления было далеко впереди. Мейерхольд предчувствовал и трагическое крушение всего старого мира, и неизбежный обвал его пышного великолепия, и открытие каких-то еще неведомых, манящих и страшных горизонтов. Гений, революционный по самой своей природе, он быстро шагал навстречу надвигавшейся буре. Ее отблески вспыхивали в искусстве Мейерхольда внезапными озарениями, обогатившими театр будущего.

Предреволюционное творчество Мейерхольда вплотную приблизило художника к той черте, за которой начиналась новая эпоха, новая жизнь, с неизбежностью диктовавшая искусству прежде небывалые, да и невозможные требования.

⇐ Предыдущая 15 16 17 18 192021 22 23 24 Следующая ⇒