{114} Мейерхольд и Доктор Дапертутто 10 страница

Так режиссер недвусмысленно связывал свою работу над «Каменным гостем» с работой над лермонтовским «Маскарадом». И продолжал: «Вследствие этого постановка избегает даже намека на этнографическое в сценическом воплощении пушкинской Испании».

Итак, мыслилась Испания пушкинская, Испания маскарадная. Далее излагались некоторые интересные конкретные решения. В первой картине, говорил Мейерхольд, «… обыкновенно представляют на сцене кладбище и совсем забывают о необходимости показать ворота Мадрита (вторая строка пьесы: “достигли мы ворот Мадрита”). Благодаря введению просцениума, нам удалось сделать так, что на сцене одновременно чувствуется близость кладбища и близость того города, куда стремится Дон Жуан».

Считая, что для Дон Жуана в принципе все женщины одинаково желанны и каждая — только новое олицетворение все той же страсти, что «Лаура и Донна Анна представляют собой различные маски одной и той же эротической сущности», Мейерхольд предложил Головину дать совершенно идентичные планировки комнат обеих женщин. Такое решение доводило до остроты парадокса мысль о роковой ошибке и о бездушии Дон Жуана, для которого нет разницы между бурным открытым темпераментом Лауры и тайной, глухой, подавленной чувственностью Донны Анны.

«Третья картина, — продолжал Мейерхольд, — гробница Командора. Статуя Командора поставлена так, что публике показан профиль ее. Это дает исключительно страшный эффект в сцене, когда Лепорелло зовет статую Командора на ужин с Дон Жуаном».

Наконец, Мейерхольд рассказал о том, как ставится финал трагедии — тут он с наибольшим художественным эффектом реализовал возможности узкой и глубокой сцены, представив «длинный коридор, уходящий в глубину по целому ряду ступеней». Сперва из мрачной дали этого коридора «в рисунке нервных, трепетных зигзагов» выбегал и мчался к краю просцениума Дон Жуан. Следом за ним, совершенно прямо, медленным неотвратимым шагом двигалась на публику фигура Командора. «Этим, — подчеркивал Мейерхольд, — дается нарастание ужаса»[dxxxvii].

Партию Дон Жуана пел И. Алчевский, Донны Анны — М. Черкасская, Лауры — В. Павлинова. Когда Лаура исполняла свой романс, ей аккомпанировал небольшой оркестр, расположившийся прямо на сцене.

Это последнее обстоятельство озадачило музыкальных критиков, но вообще-то отзывы о спектакле, впервые исполнявшемся 27 января 1917 года, были вполне благоприятными.

{197} Один из рецензентов писал, что «характер оперы прекрасно здесь понят», что в итоге работы Мейерхольда, художника Головина и дирижера Малько «получилась редкая по красоте и удивительно выдержанная по настроению картина спектакля»[dxxxviii]. Даже журнал Кугеля «Театр и искусство» комментировал постановку без обычного раздражения. Правда, рецензент этого журнала писал, что в спектакле «… нарочито подчеркнут мистицизм “Гостя”, едва намеченный у Пушкина и Даргомыжского, на первое место выдвинуты какие-то мрачные, могильные тона… Не сделано в этом смысле отступления даже в полной жизни сцене у Лауры, где намеренно, по-видимому, сдержан темперамент артистов, темперамент дирижера… Декорации г. Головина ярки и красивы, но в достаточной степени “ирреальны”. Костюмы, сделанные по рисункам того же художника, тоже красочны, но имеют какой-то маскарадный характер. Этнографическая правда вообще отсутствует в постановке “Каменного гостя” на Мариинской сцене: ничто не говорит о том, что действие происходит в Испании. Впрочем, — признавал рецензент, — испанского почти нет и в музыке Даргомыжского, кроме разве двух песенок Лауры»[dxxxix].

Наивно было бы предполагать, что А. Бенуа обойдет своим вниманием постановку «Каменного гостя» и упустит случай расквитаться с Мейерхольдом за статью «Бенуа — режиссер». В очередном «Художественном письме», озаглавленном «Постановка “Каменного гостя” на казенной сцене», Бенуа использовал едва ли не весь арсенал бранных слов, чтобы унизить своего давнего оппонента и противника. Тут говорилось о «безобразном» — не иначе — «попрании Пушкина и Даргомыжского», попрании «русской литературы и русской музыки», о «вандализме» и «столичном франтовстве», с «засилии эстетизма», о «капризах субъективизма», о том, что Мейерхольд «загубил живого художника» (т. е. Головина) и захватил императорские театры («ибо ныне, — заботливо указывал Бенуа, — это уже не театр г. Теляковского») и на сценах этих театров «вместо живых актеров и живой драмы появляются расфуфыренные марионетки, отплясывающие поп пупку режиссера какой-то (вечно один и тот же) балетик».

За всеми этими громами и молниями, за язвительными замечаниями о том, что из Мейерхольда мог бы выйти «незаменимый устроитель всякого рода праздников», который придумывал бы «аллегорические фейерверки», очень трудно добраться до позитивной программы Бенуа. Все же в конце концов она обнаруживается. Бенуа провозглашает: «правдоподобия требует каждая строчка, каждое слово Пушкина». И, вопрошая, «как себе представлял Пушкин Испанию Дон Жуана? » — тотчас возвращается к недавнему спектаклю МХТ. «Упоминание в тексте Эскуриала навело нас в Художественном театре на эпоху творца Эскуриала Филиппа II. Ничто не противоречило этому и у Пушкина, а с другой стороны, это обязывало исполнителей как-то особенно вдумчиво отнестись к выявлению тех переживаний, коими владеют бес сладострастья, вопль крови и закон возмездия… Надо было брать определенную и подлинную Испанию, непременно строгую, непременно пламенную, непременно прекрасную… Надо было начать с текста, с усвоения его, с углубления в него, с воссоздания характеров, с выяснения всех психологических нитей. Лишь закрепив эти находки в толковой репетиционной работе, можно было бы найти им и внешнюю форму выражения как в смысле планировки, так и в смысле костюмов и декораций»[dxl].

Другими словами, Бенуа требовал неукоснительного соблюдения тех самых принципов, которыми он вместе со Станиславским и Немировичем-Данченко руководствовался в работе над пушкинским спектаклем МХТ 1915 года. Впоследствии Станиславский хвалил Бенуа за «изумительные, величавые декорации и превосходные стильные костюмы для этой постановки». Но, анализируя свою неудачу в роли Сальери, Станиславский по {198} существу впервые поставил под сомнение те самые принципы, незыблемость которых тщился отстоять Бенуа. Станиславский вспоминал, как он «старался до конца исчерпать внутреннюю суть драмы» — то есть именно начать с воссоздания характера, «с выяснения всех психологических нитей». И провалился. «Мучительно, — писал Станиславский, — не быть в состоянии верно воспроизвести то, что красиво чувствуешь внутри себя». Выход из этих мук был найден, с точки зрения прежних исканий Станиславского, совершенно новый и неожиданный. Станиславский «понял, что мы не только на сцене, но и в жизни говорим пошло и безграмотно, что наша житейская тривиальная простота речи недопустима на сцене». Это открытие означало глубокий и чрезвычайно важный поворот в исканиях Станиславского.

Мысль его стремилась объять отныне именно те сферы поэзии, в которых давно уже экспериментировал Мейерхольд. Но Станиславский искал свои, другие пути, основанные на принципах верности органической природе.

«Речь, стих — та же музыка, то же пение, — думал теперь Станиславский. — Голос должен петь и в разговоре, и в стихе, звучать по-скрипичному, а не стучать словами, как горох о доску. Как добиться того, чтобы звук в разговоре был непрерывным, тянущимся, сливающим между собой слово и целые фразы, пронизывающим их, точно нить бусы, а не разрывающим их на отдельные слога? »[dxli]

В этих суждениях речевая форма роли, над которой многие годы бился Мейерхольд, оказалась в самом центре внимания Станиславского. Толчком к такому повороту явился пушкинский спектакль. Встреча с театром Пушкина заставила Станиславского пересмотреть всю разработанную к этому времени внутреннюю технику, снова задуматься над особыми средствами выразительности, которых требует стихотворная драма.

Бенуа, следовательно, атаковал Мейерхольда с позиций, уже покинутых Станиславским. Поражение, Станиславским осознанное, воспринималось Александром Бенуа как победа, уроки которой должны быть рабски восприняты и старательно вызубрены инакомыслящими. Все это — вместе с раздраженным, бранчливым и высокомерным тоном — придает ныне статье Бенуа значение одного из самых выразительных документов, свидетельствующих о том, как часто подлинно новое в искусстве встречается с авторитетным, важным, твердым и тем не менее совершенно бессильным, внутренне анемичным, по существу беспомощным консерватизмом.

Для того, чтобы оценить по достоинству значение статьи Бенуа о пушкинском спектакле Мейерхольда, надо сказать еще, что хотя Станиславский и понял, размышляя над ролью Сальери, какой глубочайшей ошибкой было пренебрежение выразительными возможностями стиха, тем не менее добиться подлинного успеха в этой конкретной сфере он так никогда и не смог.

Мейерхольд радикально и с исчерпывающей полнотой разрешил эту задачу уже в «Маскараде». Он настойчиво шел к этой цели еще со времен «Смерти Тентажиля» и «Сестры Беатрисы», тем не менее, трудности тут и для него были огромны, и они-то отчасти объясняют небывалую длительность работы Мейерхольда над «Маскарадом».

В феврале 1917 года эта работа была, наконец, доведена до конца. 23 февраля состоялась генеральная репетиция, о которой бегло упомянуто в дневнике Теляковского: «Постановка Головина прямо удивительна как по красоте, так и по законченности самых мельчайших подробностей. Глядя на нее, не удивительно, что Головин готовил ее несколько лет. Относительно игры я не могу иметь настоящего впечатления, ибо Студенцов совсем не говорил (боясь охрипнуть к завтрашнему дню), Юрьев репетировал неполным голосом — кроме того, меня все время отвлекали…»[dxlii]

{200} На следующий день, утром 24 февраля, была платная генеральная при полном зрительном зале. Теляковский вновь смотрел «Маскарад», и на этот раз его отзыв прозвучал весьма разочарованно. «На меня, — писал он, — постановка “Маскарада” произвела удручающее впечатление. Как и раньше я предполагал и говорил Головину — это не театральное дело разрабатывать детали и мелочи постановки в такой степени, чтобы понадобилось 5 лет, чтобы постановку сделать. Слов нет, декорации, бутафория, костюмы — все отдельно и вместе превосходно, но это уже не декорации, не костюмы и не бутафория, а настоящие вещи, как в жизни, кроме того — собранные так гармонично, как в жизни не бывает, ибо не всякой обстановкой и одеванием в жизни занимаются художники. И вот это так называемое перевкусие задавило все — и пьесу, и актеров, и их игру — получилась выставка, среди которой что-то говорили артисты и, как ни старались, связать не могли, и спектакль оказался без стержня общего, и впечатления не только никакого не получилось — но было скучно — особенно мне, который смотрел это во второй раз. Мейерхольд ставил и учил артистов с теми же выкрутасами, как Головин делал постановку, — чувствовался один общий учитель для артистов — и совсем опять не так, как в жизни, ибо в жизни не все кривляются — другие и просто живут. В результате оба желали изобразить жизнь — а изобразили музей с фигурами из Коппелии»[dxliii].

Ситуация складывалась весьма острая. Спектакль, который готовился пять лет, который Мейерхольд «строил» (по едкому замечанию Кугеля) «как некий фараон свою пирамиду», выпускался в дни, когда русская столица была охвачена огнем Февральской революции.

Обстоятельства, сопровождавшие премьеру «Маскарада», запечатлены пером Кугеля. «Был этот спектакль — первое представление “Маскарада” — в субботу, 25 февраля, когда революция шла уже полным ходом. На улицах, правда, еще отдаленных, постреливали, трамваи не ходили, фонари горели тускло… Одинокие извозчики заламывали бешеные цены. Слышались крики и собирались толпы с флагами. Было пустынно и жутко. Театр, однако, был полон — и по каким ценам! В 6 ряду кресло стоило 22 или 23 рубля… У подъезда театра стояли автомобили черными сплошными рядами. Все богатство, вся знать, вся огромная петроградская плуто-, бюро- и тылократия были здесь налицо».

«Было в этот трагический вечер русской истории нечто, — продолжал Кугель, — что беспокойно и назойливо торчмя торчало перед глазами. Когда поднялся один занавес, художественно намалеванный г. Головиным, потом такой же другой, столь же художественно им намалеванный, потом почему-то еще третий, и еще какой-то четвертый, прозрачный, газовый, а с боков воздвиглись неизвестно что означающие порталы со скульптурными золотом крытыми украшениями, художественной лепки г. Евсеева, и стали мелькать костюмы, один другого пышнее, один другого чудней, один другого замысловатей, и один другого, с точки зрения пьесы, ее происхождения, ее смысла и ее выявления, позволю себе выразиться — глупее, и все кругом ахали: “ах, ах, ах, как пышно, как богато! ” — словом, когда весь этот Вавилон бессмысленно нелепой роскоши предстал во всей своей семирамидиной художественной похотливости — мне стало страшно. Я знал — все знали, — что верстах в двух-трех толпы людей кричали “хлеба”, и какие-то протопоповские городовые, получавшие 70 руб. суточных, поливали этих голодных, алчущих хлеба людей из пулеметов. И вот почти рядом, во всяком случае, так близко, в одном городе, рядом с голодными и хлеба алчущими — эта художественно-развратная, нагло-расточительная, бессмысленно-упадочная роскошь ради прихоти. Что же это — Рим цезарей? Что же, отсюда мы {202} поедем к Лукуллу кушать соловьиные языки, и пусть кричит голодная сволочь, ищущая хлеба и свободы? »

«В этот вечер, — писал далее критик, — о, в этот вечер! — я воистину пламенно возмущался: настолько красочно выразился весь тлен режима в бессмысленной расточительности этой так называемой художественной постановки!.. Все время дерзко и надменно высовывался из-за лепных порталов и нелепых занавесов, опускавшихся на просцениуме в самый неподходящий момент, некто, при всей своей quasi-художественности, жирный и самодовольный и возглашал: “У хозяина моего денег много! Могу и не такое еще показать! ”»

Замечания Кугеля по существу спектакля были кратки и презрительны. «Слабости лермонтовской пьесы (а ведь в “Маскараде” много и слабоватого, и подражательного) выдвинуты и подчеркнуты; сильные стороны затенены и смазаны». Играть эту пьесу хуже, чем играли в Александринском театре, «конечно, можно, но играть нелепее — нельзя, как нельзя нелепее пьесу поставить… Не было ни одной роли, сыгранной надлежащим образом, ни одного характера, переданного верно и в духе автора».

Статью заключали мрачные строки:

«В последней картине пели панихиду по умершей, отравленной Арбениным Нине. Режиссер сделал из этой панихиды целое представление. Являлись какие-то старушки в шубках и салопах, пел хор Архангельского…

Где-то в отдалении стреляли и просили хлеба…

И в этой панихиде которой закончилось существование Императорского театра, было нечто символическое».

Когда Кугель писал эту темпераментную, тревожную и желчную статью он, конечно, и вообразить не мог, что спектакль, который показался ему чудовищным, будет жить на сцене в новом, совершенно преображенном мире еще более двух десятилетий. Что о спектакле этом сложится целая литература, что о нем будут написаны многие десятки статей и многие страницы воспоминаний. Что через двенадцать лет он сам, Кугель, по-новому взглянет на этот спектакль (да и на все искусство Мейерхольда). Если в 1917 году он услышал у Арбенина — Юрьева, например, только «каскад бесчувственных повышений и понижений, которому имя — неумеренная декламация»[dxliv], то в 1929 году он увидел в этом Арбенине «рокового, неотразимого, как судьба, карателя», убивающего «холодом непроницаемой для жалости души»[dxlv] и т. д.

Кугель ошибался часто и ошибался решительно. Ошибся и на этот раз. Все же его первая, исполненная благородным негодованием рецензия куда интереснее последующих, ретроспективных, несколько сконфуженных размышлений. В статье, написанной сразу после премьеры «Маскарада», с недоумением и гневом высказано главное — то ощущение страха, конца света, крушения империи, которое в конечном счете доминировало в спектакле Мейерхольда и которое даже тогда, когда оно оставалось непонятым, производило огромное впечатление. Сквозь рецензию Кугеля эта сила впечатления пробивается. Вся статья Кугеля словно бы сдвинутая, перекошенная, в ней смешаны, сбиты в кучу поразительные контрасты этого исторического вечера: на улицах стреляют, трамваи не ходят, собираются толпы с флагами, просят хлеба, в Петрограде пустынно и жутко, а возле Александринского театра сплошными черными рядами стоят автомобили, театр полон, в театре, вся знать, весь блеск и весь свет столицы, и на сцене — представление фантастически-роскошное…

Кугелю казалось, что театральное действо, которое он увидел, нелепо и безобразно контрастирует с реальностью, с жуткой, катастрофической жизнью, окружившей театр, что искусство Мейерхольда в этот момент демонстрировало {203} крайнюю степень отдаленности и отрешенности от действительности, что между стихией революции, уже бушевавшей в столице, и представлением, разыгрывавшимся на сцене, не было никаких точек соприкосновения.

В самом же деле ситуация была иной. Спектакль Мейерхольда прозвучал как мрачный реквием империи, как торжественная и грозная, трагическая и фатальная панихида миру, погибавшему в эти дни.

Сказанное не должно быть понято так, что Мейерхольд будто бы много лет кряду сознательно такой реквием готовил и точно угадал день и час, когда настала, наконец, пора положить на пюпитр партитуру и продирижировать. Вовсе нет. В искусстве Мейерхольда многое определялось вполне сознательно и обдуманно, однако главное почти всегда приходило и происходило как бы независимо от воли и умысла художника. Интуиция неизменно опережала его собственный разум, внезапно подсказывала самые неожиданные, но внутренне удивительно точно соответствовавшие пульсу времени находки и открытия, которые никогда и никем не могли быть достаточно просто объяснены. Нечто совершенно непредвиденное вдруг возникало в его сценических композициях и полностью их себе подчиняло, озадачивая современников, ошеломляя или раздражая критиков, а впоследствии удивляя историков непостижимой, почти курьезной — до одного дня — точностью совпадений.

Так было и с «Маскарадом». Работа, творившаяся медленно, толчками и рывками, то затухавшая, то разгоравшаяся, работа, то увлекавшая Мейерхольда с головой, то разочаровывавшая его и надоедавшая ему, вдруг созрела и внезапно завершилась в тот самый день и час, когда пришло ее время[17].

Необычайные обстоятельства дней генеральной репетиции и премьеры зафиксировали авторы многих мемуаров. «Премьера состоялась 25 февраля 1917 года, — писала Е. Тиме, — а через день самодержавие было свергнуто — началась Февральская революция. На улицах стреляли. Пуля убила студента в вестибюле нашего театра. Патрули проверяли на улицах документы. Погас свет»[dxlvi].

Я. Малютин вспоминал «пламя костров, которые были разложены на перекрестках», ночных прохожих, которые, «озираясь по сторонам, торопились домой», ибо «на улицах уже шла перестрелка и воздвигались баррикады»[dxlvii].

В дневнике Теляковского сразу вслед за сообщением, что премьера «Маскарада» имела «большой успех», отмечены «беспорядки» в столице. 26 февраля записано: «Второй день как в Петрограде идут беспорядки сначала на экономической почве, а потом перешли на политическую. Недостаток хлеба и продовольствия. Бастуют фабрики и заводы, даже работающие на оборону. Сегодня не вышли газеты и, говорят, не выйдут и завтра». На следующий день, 27 февраля, Теляковский писал: «Сегодня с утра в Петрограде очень тревожно. Ходят различные слухи — включительно до бунтов в войсках. Особенно упорно говорят о бунте в Павловском полку и об убийстве командира — казармы будто бы оцеплены Преображенским полком, видимо, революция началась»[dxlviii].

А. Я. Головин рассказывал, что, направляясь на премьеру «Маскарада», Мейерхольд и сам он «перебегали Невский под выстрелами». Он писал, что «нарастающее революционное движение в городе сулило неудачу первого {204} спектакля», но, тем не менее, «спектакль прошел блестяще» и привлек к себе в эти дни «повышенный интерес»[dxlix].

Конечно, отчасти интерес этот объяснялся и тем, что постановка очень долго готовилась, и тем, что она фантастически дорого обошлась. («Такого объема изготовляемых предметов для спектакля русский театр, я думаю, не видел никогда, — писал после Н. В. Петров. — Триста тысяч золотом стоила эта постановка. Масштабы и размах творческой затеи были грандиозны…»[dl]

Все же гораздо более важно было иное. Сквозной темой «Маскарада» в его мейерхольдовской интерпретации стала тема иллюзорности, мнимости, призрачности того самого мира, который в эти дни безвозвратно уходил в прошлое. Название лермонтовской драмы — «Маскарад» — расшифровывалось огромной, охватывавшей все действие, с начала и до конца, метафорой: маскарад целой эпохи, целой сложной и витиеватой жизни, якобы подлинной, а в самом деле — притворной, обманной, маскарад отношений, не выражающих, а только скрывающих, прячущих — и убивающих — настоящие чувства. Второй, не менее важной и тоже сквозной, лейтмотивной темой спектакля была игра. Игра, заменявшая жизнь, подменявшая ее мучительный, но естественный, истинный драматизм искусственными, ложными, «нарочными» драмами, затевающимися для возбуждения усталых, спящих чувств и вдруг, неожиданно, кончающихся настоящей кровью, пахнущих смертью. Карты и маски — мнимые драмы и мнимые люди, вместо жизни — условная игра, вместо лиц — условные обличья. Так создавался фантасмагорический образ спектакля.

В 1911 году, только приступая к работе над «Маскарадом», Мейерхольд писал, что атмосфера пьес Лермонтова насыщена «демонизмом», писал об «убийствах сквозь слезы» и о «смехе после убийства»[dli]. Понятие «демонизма» постепенно сгустилось в фигуре Неизвестного, которая особенно волновала Мейерхольда. Из глубины прошедшего столетия на авансцену спектакля выдвигался мрачный и загадочный образ убийцы гения.

«Неизвестный — писал Мейерхольд, — наемный убийца. Свет нанял Неизвестного отомстить Арбенину за “то адское презренье ко всему, которым он гордился всюду”»… «Смерть Пушкина и смерть Лермонтова, стоит вспомнить злые замыслы света тридцатых годов, — две смерти — лучшие источники для уяснения значительности и загадочности Неизвестного. Мартынов стоит за спиной Лермонтова, как тень, и ждет лишь приказания “своих”».

Такое восприятие смысла трагедии подсказывало и формы ее воплощения. Мейерхольда волновало «сочетание лоска с демонизмом». Актеры, писал он, должны следить за «красивою формою», даже — «лощеною формою», но под этим лоском должны бушевать страсти. Арбенин, продолжал Мейерхольд, «… брошен в вихрь маскарада, чтобы сеть маскарадных интриг и случайностей опутала его, как муху… Когда нет маски и когда она на лице у действующих лиц маскарада — не понять. Так слиты грани: маскарада, страшной жизни, “света”»!

Поиски стиля вели от Лермонтова к Байрону, от Петербурга XIX века к Венеции XVIII века. Романтизм сводился к формуле, взятой Мейерхольдом из книги П. Муратова «Образы Италии». Формула была такая: «Маска, свеча, зеркало — вот и образ Венеции XVIII века». Но затем венецианские аксессуары вновь возвращались в конкретность русской светской жизни прошлого века. И Мейерхольд писал о том, что образы лермонтовского «Маскарада» видятся ему «на границе с бредом, с галлюцинацией»[dlii].

«В трактовке режиссера, художника и композитора, — писал Я. Малютин, — Неизвестный становился фигурой в полном смысле слова символической: зловещим был его внешний облик, зловещей была музыкальная тема, сопровождавшая его появление на сцене, зловещим должен был быть даже {205} самый голос его — суровый и пророческий голос безжалостного и гневного судьи. Черная мантия и отталкивающая маска, в которых он появлялся на энгельгардтовском маскараде, цилиндр и глухо закрытый сюртук, в которые он был облачен, делали Неизвестного не человеком, а переодетым дьяволом… Неумолимая и злая водя Неизвестного держала в своих руках течение событий и предопределяла трагическую развязку драмы»[dliii].

В образе этом как бы обретала окончательность конкретного олицетворения тема Рока, сквозившая во многих прежних спектаклях Мейерхольда и теперь только сгустившаяся в одной человеческой фигуре. Рок не витал над представлением, не разливался в его атмосфере, заставляя всех тревожно прислушиваться и замирать в ожидании, — нет, он входил в толпу, проходил сквозь нее, он, этот вполне конкретный и, тем не менее, загадочный, окутанный тайной человек нес в себе смерть для других. Арбенин играет судьбой. Неизвестный играет Арбениным…

Тема Рока, судьбы, так отчетливо персонифицированная, обретала значение обобщающее. Воссоздавая атмосферу лермонтовской эпохи и стиль николаевской России, Мейерхольд и Головин, однако, давали в этом спектакле образ более широкий и более емкий — образ империи. Пользуясь тем, что лермонтовские ремарки до крайности скупы и позволяют только догадываться о месте действия, режиссер и художник торжественно возводили на сцене образ дворцовой величественной и монументальной России, окутывая ее парадные очертания атмосферой тревожной и мятущейся, настроением беспокойным, нервным, ароматом сладко-ядовитым, завораживающим, удушающе-пряным. Россия возникала такой, какой она больше не была и быть не могла. В пестром и величавом движении маскарада, в азарте игры, в напряженном и рискованном столкновении скрытых страстей возникало — и с угрозой глядело со сцены в зал — прошлое.

Надо понять, в каких взаимоотношениях со временем оказался спектакль тогда, когда он появился. Самодержавная Россия разваливалась на глазах. Ее имперское величие стало призрачным. Все пахло тленом. Весь торжественный ритуал двора, вся роскошь мундиров, завораживающая сила титулов, строжайшая законность этикета, несокрушимая преемственность традиций, спесь родословных, геральдика, орденские звезды, эполеты, выезды, парады — все это словно корова языком слизнула. Все исчезало или исчезло, все, что только что было несомненной, вещественной, тяжелой и веской реальностью, стало мистически призрачным, сомнительным, все было под вопросом. Все тонуло в распутинщине, во фронтовых неудачах, в коррупции, взяточничестве, шпиономании, в судорожном и крикливом газетном патриотизме, в пьянстве.

На страницах петроградских газет объявления ювелиров, скупавших золото, серебро и драгоценности по ценам, возраставшим день ото дня, соседствовали с адресами ясновидящих, гадалок и прорицательниц: «Узнавайте судьбу! » Предприимчивые визионерки, сообщавшие, что они прибыли из Индии или из Египта, соперничали с хиромантками, гадалками на кофейной гуще и с цыганками, гадавшими на картах…

В этот момент Мейерхольд и Головин явили изнуренному, гибнущему императорскому Петрограду зрелище роскошное и страшное, пышное и трагическое. На афише этого спектакля тоже могли бы красоваться популярные тогда слова: «Узнавайте судьбу». Только — в отличие от гадалок и прорицательниц — Мейерхольд никого не обнадеживал. Спектакль прорицал беду и конец света. «Закат империи» — так называли это зрелище. Еще его называли «последним спектаклем царской России»[dliv].

Не в первый раз — но зато наиболее последовательно и твердо — Головин и Мейерхольд в «Маскараде» связали убранство сцены с убранством зрительного {206} зала Александринского театра. В. Соловьев писал в «Аполлоне»: «Они соорудили просцениум и лепной архитектурный портал, предназначенный служить рамкой спектакля. Попеременно опускающиеся занавесы, давая возможность играть всю пьесу с двумя антрактами, характеризовали по-особому то впечатление, которое зрители должны были получить от той или иной картины. Матовые зеркала, стоящие на просцениуме, отражали море огней зрительного зала. Так была уничтожена линия рампы, отделяющая публику от сцены. Зеркала — наследие театральной эпохи Венеции, которая для многих за последнее время была единственным источником жизненной правды, — сообщали всему происходящему на сценической площадке особую таинственность…» Просцениум «… обрамляли две лестницы с перилами. На краю просцениума были размещены диваны, остававшиеся неизменными на протяжении всей пьесы»[dlv].

Выстроенный Головиным архитектурный портал с двумя дверями для выходов действующих лиц повторял мотив архитектуры зрительного зала — и тонкие колонны портала вторили колоннам боковых лож. Росси в архитектуре зала дал золотые орнаменты на белом фоне, а Головин этот мотив зеркально отразил и дал белые орнаменты на золотом фоне.

Сцена была отделена от просцениума сменявшимися занавесами, которые написал Головин. Главный черно-красный с картами и масками сменялся разрезным занавесом с бубенцами для сцены маскарада, бело-розово-зеленым для бала, белоснежно-кружевным для спальни Нины, траурно-черным, с нашитыми погребальными венками для финала.

{207} Система занавесов позволяла режиссеру свободно маневрировать сценическим пространством, то открывая всю сцену в глубину (Мейерхольд это делал дважды, в картинах маскарада и бала), то сокращая ее размеры. Кроме занавесов, он мог пользоваться для этой цели и ширмами, позволявшими всякий раз по-новому обрамлять просцениум. В результате каждая из десяти картин драмы по-своему располагалась на планшете сцены. Такая, возведенная в принцип, изменчивость сценического пространства способствовала общему впечатлению сдвинутости, призрачности, таинственной переменчивости, которого добивался Мейерхольд.

Но ему нужна была не призрачность туманных видений, не атмосфера миража, нет, он хотел добиться ощущения сдвинутости и некой инфернальности мира вполне конкретного, внешне устойчивого, на первый взгляд — прочного и пышного. Потому-то «каждый предмет был сделан) по рисунку Головина — на сцене не, было ни одного подборного предмета бутафории или мебели. Даже игральные карты, бумажники или фарфоровые безделушки в комнате баронессы — все было выполнено в бутафорских мастерских. И мебель, и все аксессуары были несколько большего размера, чем бытовые. Это делало их заметными и значительными»[dlvi].

⇐ Предыдущая 14 15 16 17 181920 21 22 23 Следующая ⇒