{114} Мейерхольд и Доктор Дапертутто 8 страница

{177} Доподлинных китайчат Мейерхольд подобрал «где-то на улице во время их представления и захотел, чтобы они выступили во время антракта. Эта идея его настолько захватила, что с ним ничего нельзя было поделать, он точно помешался на этих несчастных китайчатах». Выступления китайчат в антракте выглядели, по свидетельству Веригиной, «трогательно-нелепо», но «взбесили публику»[cdlxxxviii]

После антракта шел «Балаганчик» в новой, по общему мнению — ухудшенной — режиссерской редакции. Мейерхольд больше не играл Пьеро, в этой роли выступил артист К. Кузьмин-Караваев. Минусом, считает Веригина, было то, что «представление было вынесено в публику. На месте уничтоженных первых рядов развертывалось действие с масками». Из‑ за этого «актеры оказались во враждебном лагере», ибо «по крайней мере половина зрителей была глуха к поэзии Блока и враждебна режиссеру, актеры же вынуждены были действовать в тесном окружении такой публики… На эстраде находился лишь стол мистиков»[cdlxxxix].

В отзывах некоторых критиков на блоковский спектакль (Ал. Михайлова в газете «Речь», Л. Василевского в «Современном слове») прозвучала мысль о том, что блоковские драмы были, якобы, поставлены в формах commedia dell’arte. На это редакция журнала «Любовь к трем апельсинам» — вероятнее всего, пером самого Мейерхольда — возразила: «Просцениум, его слуг, подвижные пратикабли, гротесковую бутафорию и т. п. можно встретить не только в театрах итальянской импровизированной комедии, но, например, и в театре Мольера, и у испанцев XVII века, и в бродячих труппах английских комедиантов, и в японском театре. Что же касается commedia dell’arte, о ней не может быть речи, если нет налицо четырех основных масок, импровизации и традиционной актерской техники»[cdxc].

Это эрудированное разъяснение было одновременно и косвенным признанием некоторой эклектичности приемов, примененных в спектакле. Многое в нем дышало новизной и силой, кое-что было пресным и вялым, а кое-что и явно излишним, посторонним самой сути всего замысла. Упреки в эклектичности, адресовавшиеся Мейерхольду, были, по крайней мере отчасти, справедливы.

Но достоинств этого спектакля рецензенты почти не заметили.

Когда по сохранившимся отзывам прессы, чаще всего именно злобным, желчным, издевательским, по воспоминаниям современников и их дневникам восстанавливаешь один за другим спектакли Мейерхольда, поражаешься не столько тому, как упорно — и как одиноко! — он шел против течения, сколько — {178} обилию предвестий, догадок, своего рода эскизов к театру будущего, реализованных только впоследствии. Что вахтанговская «Принцесса Турандот» отчасти вышла из «Арлекина — ходатая свадеб», можно только догадываться. Связь ее с блоковским спектаклем в Тенишевском училище уже несомненна и неоспорима: Вахтангов этот спектакль видел, им восхищался. «Незнакомка», свидетельствует Н. Волков со слов самого Вахтангова, произвела на него «необычайное впечатление»[cdxci]. Впрочем, если бы и не было этого свидетельства, мы узнали бы в вахтанговских «цанни» слуг просцениума из блоковского спектакля. Еще более существенной для вахтанговского творчества оказалась сатирическая тема, столь внятно прозвучавшая в первом и третьем «видениях» «Незнакомки», тема осмеяния русского мещанства, русской дикости. Тема эта отозвалась потом в «Свадьбе» Вахтангова.

Вчитываясь в «Незнакомку», дивишься и пророческому гению Блока, и гениальной отзывчивости режиссера, взявшегося за эту тему. Вот, например, «третье видение», салон. Разговор, сперва довольно связный, хотя и препошлый, вдруг сбивается в сферу полного алогизма. Начинаясь чеховской нелепостью и несуразицей, действие словно перепрыгивает на несколько десятилетий вперед, к Зощенко и Ионеско, к чистейшему театру абсурда. Странное, сдвинутое, косое и тем не менее точнейшее обличение автоматизма и абсурда русской жизни было сценически воплощено Мейерхольдом в самый канун кровавого абсурда мировой войны. И, разумеется, поставлено в прямую связь с абсурдом мистиков в «Балаганчике». И ввергнуто в болезненно острый конфликт с темой красоты, поэзии и любви, пронизывающей обе пьесы Блока. Мудрено ли, что не было понято?

Блок был на первом представлении этого спектакля, потом не приходил два или три дня, а затем «пришел опять» и, пишет Веригина, «на этот раз ему вдруг представление понравилось. После этого Блок не пропустил уже ни одного спектакля. Он даже жалел, что сделал перерыв…»[cdxcii] Так заново обозначилось — после долгого и трудного кризиса их отношений — новое сближение поэта и режиссера.

Летом 1914 года Россия вступила в первую мировую войну. Вместе с резкой переменой, происшедшей в жизни страны, должна была измениться и театральная ситуация. Свои мысли по этому поводу Мейерхольд высказал в любопытной статье «Война и театр».

«Кому, — вопрошал он, — нужна теперь бытовая чепуха? Всякие психологические мотивации, всякие панпсихизмы и усталые люди? Кому теперь нужен фотографический аппарат, чтобы снять то, что теперь происходит? Что они могут показать публике, приходящей в театр в волнении от потрясающих зверств, от потерь произведений искусства, от разрушения Реймского собора? »

Мейерхольд замечал далее, что «слияние зрительного зала со сценой всего интенсивнее бывает именно в такие моменты, когда народ сильно чем-нибудь потрясен или сильно чем-нибудь взволнован», и выдвигал программу импровизационного театра, требуя от драматургов «только сценарий», который актеры сумеют «расшить… бисером своего творчества»[cdxciii].

Но эти идеи, как и многие другие идеи Мейерхольда, оказались преждевременны — прежде всего оттого, разумеется, что «волнение народа», о котором он писал, ничуть не походило на истинное воодушевление. Казенный патриотизм, усердно разжигавшийся прессой, изливался в казенные же формы. Мейерхольд смог убедиться в этом, когда принял участие в нескольких благотворительных вечерах. 15 августа 1914 года была сыграна в суворинском Малом театре поставленная им инсценировка мопассановской «Мадемуазель Фифи» в декорациях С. Судейкина. «Весь спектакль, — сообщал журнал “Театр и искусство”, — был, в сущности, сплошной патриотической {179} демонстрацией. В театре присутствовали посольства всех дружественных держав… Гимн одной страны сменялся гимном другой, и вся публика, как один человек, приветствовала низко раскланивавшихся из ложи послов»[cdxciv]. Примерно такая же патриотическая вампука устраивалась и в других местах, и Мейерхольду это быстро наскучило. Он словно бы позабыл о войне и вернулся к театральным интересам.

Две большие полемические статьи, которые Мейерхольд напечатал в своем журнале «Любовь к трем апельсинам», были направлены против программного спектакля Первой студии МХТ «Сверчок на печи» («Сверчок на печи, или у замочной скважины») и против пушкинского спектакля МХТ («Бенуа — режиссер»). Вторая статья содержала чрезвычайно обстоятельный и, надо сказать, весьма жестокий анализ режиссерской неудачи Александра Бенуа. Вскоре Бенуа отплатил Мейерхольду той же монетой.

С 1911 года Мейерхольд обещал и готовил постановку лермонтовского «Маскарада». Театральные юмористы устали уже высмеивать медлительность режиссера, а премьера все откладывалась. Ее хотели приурочить к столетию со дня рождения Лермонтова в 1914 году, но война помешала провести юбилей, и постановка вновь не состоялась. 10 января 1915 года в Мариинском театре был все же сыгран лермонтовский спектакль. Мейерхольд поставил в декорациях Головина никогда дотоле не шедшую на сцене драму Лермонтова «Два брата». Для Мейерхольда эта работа была, видимо, своего рода эскизом к «Маскараду».

«Сквозь все художественные несовершенства пьесы и спектакля, — писала Л. Гуревич, — странным образом глядела на нас душа Лермонтова… Роль молодой княгини Веры Лиговской, типичной лермонтовской женщины, с зыбким темпераментом, с робкими стремлениями вырваться из тисков обычной женской доли, с невольным влечением к сильной, демонически-страстной мужской душе и неспособностью целостно, безоглядно отдаться ей… — эту трудную, но благодарную роль играла изящная, но вялая артистка Коваленская. Она, видимо, сознавала всю драматическую значительность своей роли, — может быть, даже увлекалась ею, но внутренне овладеть ее содержанием была неспособна и казалась слишком кукольною в своем ярком прелестном наряде 30‑ х годов. По-видимому, режиссура Мейерхольда придала некоторую несвойственную молодой артистке внешнюю остроту игры в наиболее драматичные моменты пьесы, но эта искусственно созданная выразительность оставалась внутренно пустой и вызывала неприятное ощущение аффектации». Зато, продолжала Л. Гуревич, «прелестные декорации и костюмы Головина, особенно же полукруглая гостиная в доме Лиговского и романтически освещенный луною заброшенный, темный зал, уходящий в глубину сцены из какого-то фантастического вестибюля с хорами и витой лестницей, — придали нарядность и стильную красоту всему спектаклю»[cdxcv].

В Мариинском театре «Два брата» прошли только один раз, но к открытию следующего сезона, 1 сентября 1916 года, Мейерхольд перенес спектакль на Александринскую сцену. А. Кугель, который не отозвался на первое представление, сумел себя компенсировать тем, что высказался на этот раз в двух местах — в своем журнале и в газете «День», в обоих случаях, конечно, с обычной категоричностью. Пьеса, писал Кугель, «из рук вон плохо игралась, она игралась напыщенно и холодно». И резюмировал: «В общем совершенно ненужная затея — представление “Двух братьев”»[cdxcvi].

Целесообразность этой «затеи» была доказана Мейерхольдом несколько позже: в «Маскараде» некоторые идеи спектакля «Два брата» получили свое развитие и завершение.

В годы войны Мейерхольд работал почти исключительно над русской классикой. Пушкин, Лермонтов, Островский, Сухово-Кобылин почти полностью {180} поглощали внимание и силы режиссера. Кроме того, его интересовали такие авторы, как Кальдерон, Шоу, Уайльд. Но одну попытку поставить современную русскую пьесу Мейерхольд все же предпринял. Речь идет о пьесе Зинаиды Гиппиус «Зеленое кольцо».

Пьеса была довольно оригинальна. Известная писательница пробовала без предубеждения взглянуть на современную молодежь. Противопоставляя гимназический кружок молодых «Зеленое кольцо» — взрослым, Зинаида Гиппиус как бы хотела сказать, что новое, вступающее в жизнь поколение — чище, разумнее, лучше, чем поколение уже созревшее и не сумевшее в зрелости своей изменить мир, преобразовать жизнь. Для Гиппиус важно было, однако, подчеркнуть, что к духовной капитуляции отцов дети их относятся снисходительно и ласково. Всепонимающей юности приписывалась мудрая доброта. Юные, надеялась Зинаида Гиппиус, сумеют обойти все бытовые и моральные преграды и по-новому построят свою жизнь.

Однако, умело рисуя атмосферу зеленой молодости, живо и талантливо набрасывая портреты юношей и девушек и их «духовного руководителя», журналиста дяди Мики, Гиппиус решительно терялась перед необходимостью хотя бы как-то обозначить идею, объединяющую молодежь. Невозможно было понять, чего хотят, о чем мечтают и во имя чего будут жить все эти прекрасные и чистые юные существа и куда ведет их всеведущий дядя Мика. Мейерхольд понимал, вероятно, что пьеса в финале как бы сбивается с пути, что поставленные ею острые вопросы все остаются без ответа и что более или менее удобное устройство судьбы одной Финочки не открывает никаких путей к исправлению явного неустройства всей русской жизни, жизни взрослых и жизни юных. Даже моральные проблемы, к которым осторожно прикасалась Гиппиус, — и те скорее испуганно захлопывались, чем решались. Тем не менее, пьесу он взял, ибо сама мысль противопоставить молодежь — сплоченную и дружную — старшему поколению, отцам, разрозненным и увязшим в трясине быта, — его соблазняла. В пьесе был все-таки некий вызов…

Декорации, как обычно, писал А. Я. Головин. Роли распределились так: дядя Мика — Ю. М. Юрьев, Финочка — Е. Н. Рощина-Инсарова, Елена Ивановна — М. Г. Савина, Вожжин — А. П. Петровский, Анна Дмитриевна — Н. В. Ростова, гимназист Сережа — Н. В. Смолич, гимназистка Руся — М. П. Домашева.

Сенсационным тут было назначение Савиной, которая однажды уже (в «Живом трупе») работала с Мейерхольдом, но оставалась едва ли не главной его противницей в Александринском театре. Зинаида Гиппиус после вспоминала: «Мейерхольд, “представитель нового течения”, — послал пьесу Марье Гавриловне Савиной, “представительнице течения старого”. Враг — врагу. Разве не так смотрели на Мейерхольда и на Савину? Кто мог представить себе ее, играющую под режиссерством Мейерхольда? Да еще в пьесе автора, с именем которого в старозаветные времена связывалось подозрительное “декадентство”! Однако это случилось… “Я прежде всего художник”, говорила Марья Гавриловна. “Я считаю художником и Мейерхольда. Как же и почему нам не быть вместе? ”»[cdxcvii].

Отзыв Теляковского о состоявшейся 5 февраля 1915 года генеральной репетиции «Зеленого кольца» был одобрителен. «Пьеса разыграна хорошо. Особенно роль удалась Савиной. Хороши Петровский, Домашева и Смолич». Но, замечал Теляковский, «слаба и не подходит Рощина»[cdxcviii].

В газетных и журнальных статьях пьеса Гиппиус более или менее зло высмеивалась. Заинтересовало критику только выступление Савиной в мейерхольдовской постановке. С некоторым изумлением рецензенты констатировали, что Савина в конце жизни (это была ее предпоследняя роль, через {181} полгода после премьеры «Зеленого кольца» Савина умерла) дала «художественный тип пустой, шалой женщины, не желающей стариться, позирующей своим “крестом”, любящей дочь глупой любовью; у Елены Ивановны — Савиной — все время, даже в ее истерике, вы видели какое-то жеманство, какую-то пошлость»[cdxcix].

Любовь Гуревич, все эти военные годы пристально следившая за Мейерхольдом, так сказать «глазами Станиславского», писала, что постановка «в духе принаряженного реализма, с хорошо рассчитанною игрою утонченных цветовых сочетаний и ярких красочных пятен, с новенькой, будто только что принесенной из магазина, где только допустимо — изящной бутафорией» не придала пьесе жизненной убедительности. «Бойкая щебечущая молодежь» в спектакле «казалась не “всамделишною”: поразительно бесчувственною в своей подвижности и развязности, поразительно свободною от характерной для этого возраста застенчивости и стыдливости, побеждаемой только силою внутренних порывов. Пренеприятные маленькие старички, — исповедники и проповедники, — бегали по сцене в гимназических платьицах и рубашках».

В той же статье совершенно точно указывалось самое уязвимое место пьесы: в ней обнаруживалась и извлекалась на свет достаточно глубоко спрятанная идея компромисса. Л. Гуревич писала: «Чем-то старым, житейски-оптимистическим веет от этого “исхода”, разрешающего драму молодой души совсем не в той плоскости, в какой она велась, внезапно измельчающего ее, сводящего все на вопрос личного благоустройства»[d].

Общим и главным итогом спектакля для Мейерхольда было все же разочарование. Современная пьеса, заинтересовавшая его, нравившаяся Блоку (что в глазах Мейерхольда значило очень много), прошла бесшумно и незаметно. Отзыв Блока (в письме к жене) любопытен. «В “Зеленом кольце” Мейерхольда вовсе не было, а были Гиппиус, Савина, Домашева и некоторые другие. Актеры сыграли пьесу в четверть ее роста. Пьеса неумелая, с массой недостатков, и все-таки — какого она роста, какой зрелости, даже в руках актеров»[di]. Значит, и Блока мнимая, в сущности, проблемность пьесы чем-то завлекала, и он пытался «сквозь спектакль» разглядеть ее «зрелость» и «рост».

Мейерхольда же волновала теперь следующая, стоявшая на очереди пьеса — «Стойкий принц» Кальдерона. Премьеры Мейерхольда в 1915 году быстро следовали одна за другой: 10 января — «Два брата», 18 февраля — «Зеленое кольцо», 23 апреля — «Стойкий принц» и 30 сентября — «Пигмалион».

Среди названных работ года самой принципиальной была кальдероновская. Именно «Стойкому принцу» журнал «Любовь к трем апельсинам» посвятил затем две большие статьи, написанные сотрудником редакции Жирмунским. Другой сподвижник Мейерхольда, В. Соловьев, впоследствии писал об этом спектакле в «Аполлоне», указывая, что Мейерхольд и Головин на этот раз «предложили вниманию публики продолжение сценической формулы, впервые ими испытанной при постановке мольеровского театра»[dii] — т. е. «Дон Жуана». Действительно, для спектакля был заново использован не только основной постановочный принцип «Дон Жуана», но отчасти — и прежние головинские декорации. Постоянная декоративная рама портала должна была изображать «покои роскошного старинного дворца, в которых происходит театральное представление». Арапчат заменили слуги просцениума, загримированные маврами. Этих слуг, «на глазах у зрителей меняющих декорации, зажигающих свечи, закрывающих переносным занавесом перемену декораций, которая происходит на сцене и объявляющих о наступлении перерыва», Мейерхольд в разных обличиях вел из спектакля {182} в спектакль, ибо они наиболее резко подчеркивали момент открытой театральности, напоминали зрителям, что театр — это театр.

«Таково, — писал Жирмунский, — хотя и в несколько ином смысле, значение просцениума, выдвинутого в зрительный зал, на котором то весело кривляются шуты, то перебрасываются страстными репликами Феникс и Мулей, то медленно проходит призрак “стойкого принца” с зажженною свечою. Выйдя на просцениум, актер внезапно выступает из сценической рамки, становится видимым не в двух измерениях картины, а в трех — действительной жизни, со всех сторон, и этим контрастом еще больше подчеркивается иллюзорность того, что происходит на самой сцене».

Обе статьи молодого Жирмунского, посвященные «Стойкому принцу», явно выражают идеи Мейерхольда — это видно хотя бы из того, что, подробно излагая замысел режиссера, автор не произносит ни слова похвалы ему. Тем интереснее проследить за дальнейшим развитием одной из коронных идей Мейерхольда дореволюционной поры — идеи «подыскать формы и краски, движения и звуки, которые символически выражали бы душевное содержание, заключенное в драматическом действии, которые были бы художественной плотью, до конца соответствующей душе поэтического произведения».

Тут дана, в сущности, исходная формула метафорического театра, каким всегда был театр Мейерхольда: театра, избегающего прямых жизненных соответствий, не отражающего жизнь, какая она есть, а выражающего в своих метафорах ее суть, «душу». Зритель, продолжал Жирмунский, должен относиться «к обстановке сцены — как к картине, к музыке слов — как к симфонии, ко всему представлению в целом — как к театральному зрелищу, воплощающему внутреннее содержание драматического произведения в подходящей и действенной форме, подчиненной законам особого порядка, законам театра»[diii].

Говоря конкретно о «Стойком принце», Жирмунский указывал, что данная постановка Мейерхольда «создает для драматического произведения абстрактную раму, дающую основной тон, основное настроение всего действия. Эта художественная схема через все действия не меняется; изменяются лишь отдельные детали, как бы гармонические тоны, намечающие соответственные различия отдельных моментов действия. На этом общем и обобщающем фоне, чрезвычайно скромном, заменяющем подробности — намеками и ясное — недосказанным, дано первенствующее место актеру, который призван здесь развить все тонкости своего искусства».

Столь твердо выдвигая актера-«солиста» на первое место в спектакле, утверждая, что актер должен принять на себя «всю тяжесть эмоционального содержания драмы», воплотить «художественное видение поэта-драматурга в самом звуке своего голоса, в позах и движениях, в жесте и костюме»[div], Мейерхольд неожиданно главную мужскую роль, роль самого стойкого принца Фернандо поручил актрисе Н. Г. Коваленской.

Мотивировалось это так. Драма Кальдерона есть драма веры. Не мужественной и гордой, что обычно для испанского театра, а веры пассивной, веры любви и терпения. Мы встречаемся в этой пьесе с «верой молитв и упований, верой непротивления, — верой женственной. Такова вера Стойкого принца»[dv]. Стремление подчеркнуть эту женственность, лиричность и добиться «какой-то внутренней силы в тонких формах слабого на вид юноши» и побудило Мейерхольда прибегнуть к травести.

«В исполнении артистки, — писал В. Жирмунский — проникновенно и чутко был намечен благородный, осиянный святостью облик принца…» {183} Ее реплики, «полные достоинства и кротости… создавали тихое очарование», когда же роль требовала экстатического напряжения, голос Н. Коваленской «звучал как-то особенно таинственно и чудесно»[dvi].

Не все, впрочем, разделяли восхищение, высказанное в журнале Мейерхольда. Э. Старк писал: «В поисках осуществления той очаровательной нежности мужских лиц, какую мы знаем по портретам Ван-Дейка, Мейерхольд натолкнулся на поистине злосчастную мысль — поручить роль Фернандо — актрисе… Что получилось от такого трюка? То, что драма Кальдерона лишилась своего героя, а вместе с ним и всего своего идейного интереса. Пламенный рыцарь-крестоносец, носитель идеи подвига, христианского самоотвержения и смирения, — разве было что-нибудь на это похожее в облике изнеженного и слишком юного придворного по Ван-Дейку, который получился у г‑ жи Коваленской? »

Возражения Э. Старка вызывала и вполне сознательная решимость Мейерхольда перенести время действия из XV века — в эпоху Кальдерона, в XVII век. «Португальские рыцари оказались одетыми и загримированными по Ван-Дейку, современнику Кальдерона. Ничего нельзя было бы иметь против того, чтобы “Стойкий принц” был разыгран в обстановке, современной его написанию, если бы от этого внешнего не пошло разложение внутреннего». Отдавая должное интересной мизансценировке да и вообще всей «очень серьезной, продуманной до мелочей» работе Мейерхольда, усматривая в ней результат «определенного сложившегося убеждения» художника, которое надо или принять целиком «или целиком же отвергнуть», критик заявлял, что «избирает второе», ибо пьесу видит по-иному, для него «она вся как яркий пламень, она насыщена темпераментом, и страсти в ней сталкиваются в крупной игре. Люди — мощные, как из скалы высеченные, из стали отлитые…»[dvii].

Л. Гуревич в газете «Речь» писала, что Кальдерон «остался где-то далеко позади сцены, а спектакль превратился в эффектное декоративное зрелище на мотив из Кальдерона, в котором ласкала глаз яркая нарядная красочность кулис и костюмов, созданных Головиным, дразнила нервы острая нарочитость актерских поз и жестов, выделенных по режиссерским указаниям Мейерхольда. Основное убранство сцены было заимствовано из известной постановки мольеровского Дон Жуана… Заново написаны только переменные задние декорации, как бы вставляющиеся в раму. Но все это вместе, старое и новое, царственно-нежные краски передних холстов, солнечно-весенние тона далей, фантастическая бутафория в освещении люстр и двух многосвечников по бокам сцены, арапы, оригинальные головные уборы и головокружительная пестрота костюмов, подвижной занавес на шестах, вносимый двумя слугами и растягиваемый во время перемены бутафории на авансцене, — все это было так ярко, так завлекательно для внимания, что без той особой рисуночной “пикантности”, которую вносит в игру актеров режиссура Мейерхольда, они показались бы, пожалуй, слишком бледными. Но режиссура Мейерхольда давала чувствовать себя на этот раз почти непрерывно: никто из актеров не был непосредственен в драме Кальдерона. Произнося монологи, они медленно подвигались вперед — осторожными, рассчитанными шагами, словно идя по канату, или же застывали на месте, отставив одну ногу назад откинув корпус, напряженно подняв руку…».

Л. Гуревич посмеивалась над Лешковым, который в роли Мулея «передвигался по сцене не иначе, как тигриными прыжками». Коваленская, по мнению Л. Гуревич, «отнеслась к своей задаче с видимой серьезностью и произносила монологи Дон Фернандо с пафосом, напрягая голос, порою торопясь, захлебываясь и к концу почти изнемогая. Но нужно ли говорить о том, что в этих театральных исступлениях молодой артистки не прозвучала ни одна нота, способная захватить сердце глубоким религиозным экстазом…»[dviii].

{184} Упреки Л. Я. Гуревич могли быть восприняты Мейерхольдом как похвалы: он добился того, чего желал. Что касается «религиозного экстаза» и «непосредственности», которых не обнаружила сподвижница Станиславского, а также — скромности и сдержанности, которую она явно хотела бы предложить для «Стойкого принца», то в намерения Мейерхольда все это не входило.

Но подлинное содержание его нарядного спектакля неожиданно перекликалось с творениями московской Первой студии. В пышную композицию проникла и одушевила ее тема человеческой слабости, более того — тема законности этой слабости, тема стойкости добра. Поэтизация кроткой веры составляла ясный смысл всего зрелища. Она, эта тема, как и сквозная тема всех спектаклей Первой студии с ее «душевным реализмом», была внутренне полемична по отношению к патриотическому возбуждению военных лет. Культу грубой силы отчетливо и декларативно противостояла трогательная женственность принца, его изящество, его легкость. Это была своего рода «дегероизация», выраженная в наивной и прямой форме. Назначение Коваленской на главную мужскую роль объяснялось отнюдь не «инстинктивным стремлением к пикантности» (как думала Л. Гуревич), а вполне сознательным умыслом, заведомо отрицавшим намерение изобразить «людей мощных, как из скалы высеченных, из стали отлитых» (слова Э. Старка). Женственность воспринималась и прославлялась — в год войны! — как достоинство, более значительное, нежели мужество. Кротость, стойкость в добре идеализировались.

Принципиальное и важнейшее для Мейерхольда отличие от Первой студии состояло, однако, в том, что тема добра и кротости шла об руку с темой красоты, экзотической и мечтательной. Яркое оперение спектакля выдавало призрачность высказанных в нем надежд, без обиняков говорило о том, что надежды эти несовместимы с жизнью, обступившей театр. Вот почему, в конечном счете, это был очень грустный спектакль.

Разумеется, не все проблемы, волновавшие в данном случае Мейерхольда, были решены. Внимание к стилю автора, стремление сценически прочесть не данную пьесу только, а — «всего» драматурга, выявить присущий его творчеству особый сценизм были в «Стойком принце» заслонены еще более общей задачей — раскрытием принципов театральности определенной эпохи, конкретно — XVII века. Заимствуя у самого себя общее решение, найденное для мольеровского спектакля и меняя в этом решении очень немногое (сменные задники Головина, некоторые принципы мизансценирования, некоторые функции слуг просцениума), Мейерхольд скорее проверял и обогащал уже однажды сделанную композицию, нежели создавал нечто принципиально новое и специально кальдероновское. Зато чрезвычайно существенной явилась доказанная Мейерхольдом возможность по-новому, идейно связать эту композицию с современностью.

В кругу эстетических задач, которые возникали перед режиссером во всех его «главных» «генеральных» постановках классики, постепенно становились определяющими, во-первых, раскрытие стиля эпохи, во-вторых — стиля автора, в‑ третьих — установление прямой связи между прошлым и настоящим. Очень скоро мы увидим, как решались все эти задачи в «Грозе» и «Маскараде».

Россия все глубже увязала в войне и терпела на фронте одно поражение за другим. В умах людей театра царила сумятица. Пораженческие лозунги большевиков были им непонятны, патриотические же чувства оскорблялись военными неудачами и все более явным разложением и развалом в тылу. Сцена в этот трудный период никак не могла примениться к жизни, и все русские театры, за исключением только Первой студии, без сомнения оппозиционной {185} по отношению к войне, не знали, что ставить, как ставить и как играть. Грусть, сквозившая в мейерхольдовском «Стойком принце», была вполне понятна, как понятна была и та эстетизация прошлого, которой дышал спектакль.

Среди многих симптомов духовного застоя, охватившего в это время русскую интеллигенцию, характерна стремительная и грустная эволюция критического таланта Кугеля. Его принципиальный консерватизм вырождался в старческую брюзгливость. Кугель посвящал длинные хвалебные статьи, откровенным драмоделам — Рышкову, Трахтенбергу, хвалил, не зная меры, арцыбашевскую «Ревность», все еще доказывал, что в 1896 году он вполне обоснованно высмеял чеховскую «Чайку». К его постоянным мишеням — Художественному театру, Станиславскому, Мейерхольду, Леониду Андрееву — вдруг прибавилась новая: Кугель стал яростно бранить Шоу, чьи пьесы все чаще появлялись на русской сцене.

А Мейерхольд именно в это время поставил «Пигмалион». Кстати, постановка эта совершенно забыта историками театра. Правда, Н. Д. Волков упоминает представление «Пигмалиона», состоявшееся 26 апреля 1915 года «с благотворительной целью» в Михайловском театре. Но это был на скорую руку собранный спектакль, который прошел один раз — а 30 сентября 1915 года Мейерхольд показал комедию Шоу в Александринском театре, и она вошла в репертуар надолго. Элизу Дулиттл играла Е. Рощина-Инсарова, Хиггинса — Б. Горин-Горяинов, миссис Хиггинс — А. Немирова-Ральф, старика Дулиттла — К. Яковлев. Кугель использовал эту премьеру как повод для очередного, далеко не первого и очень длинного фельетона против Шоу, которого упрекал в семи смертных грехах, в частности — в «художественной узости», банальности, в стремлении «затушевать драматические коллизии социальных неравенств». Об актерах он бегло упомянул в конце, все они ему не понравились. О Мейерхольде же сказал, что режиссер «с какою-то непонятной апатией ставил пьесу. Все было очень пресно, очень аккуратно, и даже во внешнем смысле, в рисунке декораций и интерьеров, режиссер ничем себя не проявил»[dix]. А между тем в мейерхольдовской постановке «Пигмалиона», внешне действительно скромной, звучали ноты резкого обличения сытого снобизма, холеной барственности: Горин-Горяинов играл Хиггинса с откровенной издевкой. Рощина-Инсарова в роли Элизы Дулиттл была хрупка, ее зябкая, тихая слабость и ее честное простодушие сперва только скромно и смиренно возражали самодовольству Хиггинса, а потом резко, зло, некрасиво и грубо атаковали его культуру — в сущности, мнимую, его превосходство — неоправданное и ложное.

⇐ Предыдущая 12 13 14 15 161718 19 20 21 Следующая ⇒