{114} Мейерхольд и Доктор Дапертутто 7 страница

История этого неосуществленного блоковского замысла — дело особое, важно заметить только, что замышлялась пьеса совсем необычная и, как оказалось, для Блока невозможная — вполне реалистическая драма, в которой варьировался мотив чеховского «Вишневого сада». Блок хотел — и не смог — стать другим. В этих новых и необычных его устремлениях «Мейерхольдии» места не было, она воспринималась как тягостное прошлое, подлежащее преодолению.

Драма в отношениях Блока с Мейерхольдом в том и состояла, что Блок боролся — и безуспешно, — так сказать, с Мейерхольдом в себе самом, со своей поэтической «Мейерхольдией». Он, отталкиваясь от Мейерхольда, хотел себя повернуть в иные сферы. Ему отчасти удалось это в поэзии — поэма «Возмездие», над которой Блок работал в те годы, хоть и осталась незаконченной, говорила все же о возникновении новой поэтической манеры, нового стилевого строя. Ему вовсе не удалось это в театре.

Более того, его любовь к Станиславскому оказалась любовью без взаимности. Как Блок не в состоянии был выразить свое стремление к человечности в формах психологического реализма МХТ или «душевного реализма» Первой студии, так и Станиславский не мог свое понимание «жизни человеческого духа» выразить в обобщенно-поэтических формах блоковских {168} драм. Длительный период тяготения Блока к Станиславскому в итоге никаких реальных сценических результатов не дал. Единственной сценической реальностью театра Блока был — и остался поныне — театр Мейерхольда.

Следовательно, «вопрос о двух правдах — Станиславского и Мейерхольда» — оставался открытым, и не только для Блока. Ответ могло дать лишь само искусство Мейерхольда или Станиславского, ответ мог последовать только в виде спектакля, который выразил бы полно и сильно дух времени.

Такого спектакля ни Станиславский, ни Мейерхольд в ту пору не дали. Спор «двух правд» (или двух эстетических систем) затягивался. Оба режиссера снова перенесли свои искания в студии. Осенью 1912 года К. С. Станиславский вместе с Л. А. Сулержицким начал занятия по «системе» в Первой студии МХТ. Через год, осенью 1913 года, открылась студия Мейерхольда на Бородинской.

Противостояние двух этих студий — московской и петербургской — было интереснейшим эпизодом истории русского театра XX века. Программа, которую хотел реализовать Мейерхольд, была достаточно подробно разработана в его книге «О театре», вышедшей в свет в декабре 1912 года. Это была первая в истории русской культуры книга режиссера, объединившая почти все ранее опубликованные мейерхольдовские статьи и заканчивавшаяся новой декларативной его работой — «Балаган». Идя от статьи к статье, читатель легко мог убедиться в том, что теоретическая основа всех мейерхольдовских рассуждений слаба, темна и эклектична, и в том, что стремительная эволюция его взглядов подчас управляема совершенно неожиданными импульсивными толчками. Тем не менее общая идея книги — идея борьбы против театра натуралистического за театр условный, игровой была выражена с достаточной ясностью и силой.

Среди черновых набросков Мейерхольда 1910 – 1911 годов сохранился конспект статьи, посвященной Станиславскому. Видимо, Мейерхольд хотел тогда посвятить анализу режиссуры Станиславского особую главу книги «О театре». А может быть, просто намеревался выступить с докладом на эту тему.

Так или иначе, работа эта сделана не была. Но в набросках ее ощутима большая уверенность Мейерхольда и — твердость в критике Художественного театра. Вот этот конспект.

«Станиславский. Его путь — от характеров через характеры к характерам. Вот почему понятно его тяготение к “Ревизору”. Но как он его истолковал, яснее всего показало его двойственность: натуралист и модернист. Ему же надо найти третьего в себе. Этот путь его, уже конечно, должен быть без сопутчиков Егорова и Симова. Эти оба и держат его в полосе двойственности. Третий в Станиславском должен быть не по пути ритмического, музыкального театра, а реалиста. Театр характеров, превращенный в театр масок, комических и трагикомических. Переходный театр.

О сопутчиках. Режиссер и его сорежиссеры-художники. Как важно быть режиссеру художником. Без этого налицо такая ересь: у художника краски, у режиссера — форма. И уж если режиссер — не художник, то по крайней мере режиссер должен так спеться, чтобы как будто было одно лицо.

О “Ревизоре”, его толковании в Художественном театре, в чем двойственность сказалась?

“Драма жизни” — живопись и распределение фигур на ней по скульптурному приему.

“Жизнь человека” — графика.

“Синяя птица” — carte postale, отсутствие единства замысла в актах.

Все это примеры, что Станиславский опирается не на тех, на кого он должен опираться.

{169} “Горе от ума” — пришлось стихи говорить как прозу, чтобы внушить правдоподобность спектаклю. И сам Станиславский, играя Фамусова, был всех последовательнее: или — или; он был натурален, и ненатуральными были для него стихи. Тот, кто отбивал рифмы, тот, кто хорошо произносил монологи и a-part’ы в публику, тот убивал весь замысел, ибо, конечно, первое, что бросается в глаза при чтении “Горе от ума”, — это ее форма, т. е. ее условность. В жизни не говорящие стихами заговорили на сцене (не в жизни) стихами. Первая условность, допущенная автором, обязывает его инсцениаторов держаться по пути условности, не иначе. Слышно, говорят: как можно “условно” по условному методу “стилизовать” “Царя Федора”? Или ставить “реально”, или не ставить пьесы. Пусть будет такой вопрошающий последователен и крикнет Толстому: или писать прозой, или не писать. Ибо царь Федор не говорил в жизни стихами. Так не говорят Толстому. Раз разрешено драматургу отступать от правды, не смеет не отступать от нее его интерпретатор. То, что стилизовано в тексте, должно быть стилизовано при воспроизведении. Правда, стилизация Стеллецкого талантливее стилизации Толстого, а разве мы на сцене не видим сплошь и рядом, как актерское исполнение выше образов, данных драматургом? Отчего же не дают произведений бездарных драматургов играть третьестепенным актерам? Высота и актерских дарований, и живописцев не должна подрубаться под рост произведений, ниже их созданных.

Очень правильно, что приглашен Craig. Всякому свое. Если Станиславский отдаст элемент фантастический и мистический Craig’у, а себе оставит театр реалистический, это будет к благополучию Станиславского. В реалистическом театре он может быть властен, там он не даст собой командовать, как, мне кажется, командовал Егоров в “Синей птице”, там при удачном подборе сорежиссера он может быть очень творчески продуктивным. Эрудиция его. Его рост по пути характеров. Перечислить этапы.

Остановиться на современном моменте в театре, когда слияние режиссера и художника необходимо, иначе бог знает, что происходит».

Далее следовало еще любопытное рассуждение о Шаляпине.

«Актеры драматического театра жалуются на то, что их сковывают формы, предлагаемые режиссером и художником в виде рисунка, созвучного с общим замыслом, рисунка, какому надлежит подчинить движения его тела. Актер освобождается. Но во имя чего? Шаляпин не стеснен рисунком, но зато стеснен требованиями композитора точно следовать за его нотной графикой. Это ли не стеснение? А между тем Шаляпину не мешает это гениально творить образы. И он сам себе ставит новое препятствие, то самое, какого боятся актеры драмы, — у него всегда есть рисунок. И жаль, что актеры драмы не подчинены автору точностью данной им ритмики в виде нотной партитуры»[cdlxix].

В этих заметках о Станиславском и Шаляпине с большой четкостью выражены мысли, которым Мейерхольд оставался верен всю жизнь: его убеждение, что в основе сценического творчества должна быть точнейшая, заранее разработанная и твердо усвоенная ритмическая, темповая и мизансценическая партитура спектакля и роли; мысль о том, что условность театрального действия не должна быть скрываема и должна откровенно определять форму спектакля, создаваемую режиссером в тесном контакте с художником (в идеале сам режиссер должен быть художником своего спектакля). Интересно, однако, что, критикуя — метко и убедительно — компромиссы между жизненностью и театральностью в таких спектаклях МХТ, как «Горе от ума», Мейерхольд высказывает уверенность в том, что Станиславский должен идти своим реалистическим путем, что в реалистическом театре он, Станиславский, «может быть властен». Отстаивая свои принципы, он видит далекие перспективы, открывающиеся в движении «по пути характеров».

{170} В 1912 году до Мейерхольда дошли вести о борьбе «двух течений» в МХТ. Истинный смысл конфликта ему остался неясен, но тем не менее он тотчас, вместе с Головиным, послал Станиславскому приветственное письмо. «Здесь, в Петербурге, — писали Мейерхольд и Головин, — распространился слух о том, что Вы несете на себе одном всю тяжесть мучительного кризиса борьбы двух течений в Московском Художественном театре: старого, представителем которого является группа сторонников натуралистического театра, и нового, представителем которого являетесь Вы вместе с молодежью, ищущей для сценического искусства выхода на новые пути. В борьбе Вашей всей душой с Вами! Желаем Вам победы! »[cdlxx]

Станиславский сдержанно ответил, что «искренно тронут» письмом Мейерхольда и Головина. В ответе его содержались вежливые возражения. «Я — писал он, — не смею жаловаться на противников. Напротив — я их уважаю. Больше же всего приходится страдать от самого “театра”. Боже, какое это грубое учреждение и искусство! Я совершенно изверился во всем, что служит глазу и слуху на сцене. Верю только чувству, переживанию и, главное, — самой природе. Она умнее и тоньше всех нас, но…!!? »[cdlxxi]

Замечание Станиславского о том, в чем он «изверился», было выразительным опровержением всех усилий Мейерхольда: для Мейерхольда на сцене существовало только то, «что служит глазу и слуху». Охотно касаясь тем инфернальных и загадочных, которых Станиславский после совместной с Крэгом работы над «Гамлетом» снова стал избегать, Мейерхольд чурался всякой таинственности в самой сфере творчества, тут он предпочитал ясное, грубое и зримое. Сфера, которую Станиславский обозначал серией вопросительных и восклицательных знаков, Мейерхольда не занимала. Между тем для Станиславского в этой сфере — в сфере таинственной творческой природы — был весь интерес. На многие годы он погрузился в изучение еще непознанных законов психологии творчества.

Попыткам постичь самые сокровенные тайны творческой природы, подчинить их себе посвящены были и упорные кабинетные занятия Станиславского своей «системой», и опыты, которые он предпринимал в Первой студии. Сознательно избегая всего, что «служит глазу и слуху на сцене», Станислав-кий в Первой студии добивался одного — максимальной, а если возможно, то и абсолютной правды переживания и чувства. Форма (любая — мизансценическая, пластическая, интонационная) его в этот момент не интересовала вовсе, предполагалось, что вслед за правдой чувства она придет сама. Поэтому Первая студия принципиально отказалась от большого зрительного зала, сократила до минимума дистанцию между актером и зрителем. Зритель должен был приблизиться к актеру настолько, чтобы уловить, услышать, почувствовать все то, что происходит в душе актера-творца. Такие задачи тотчас наложили свой отпечаток на самое содержание искусства Первой студии.

Полностью сосредоточившись в душе человека, искусство Станиславского, писала Т. И. Бачелис, «на время как бы вошло в русло толстовской этики, отдалось идее человеческого самоусовершенствования. В Первой студии, созданной Станиславским и Сулержицким, театр растворился в комнате, слился с жизнью, убрал свои подмостки и — не пригласил тысячную толпу. Большие вопросы человеческого духа были отодвинуты треволнениями души; судьбы эпохи, страны, человечества — судьбами несчастного “маленького человека”. Гуманизм трагических конфликтов сменился проповедью жалости. Объектом искусства стала сама по себе субъективная искренность актера-человека, правда его личных переживаний, его самовыражение»[cdlxxii].

Утонченный натурализм и попытки мобилизовать подсознание актера в Первой студии были прямо противоположны утонченному культу игры, физическому, телесному виртуозничанью в Студии Мейерхольда. В обоих случаях {171} перед нами — односторонность, доведенная до крайности. В такой крайней остроте полярных экспериментов, осуществлявшихся Станиславским и Мейерхольдом, обозначалась — с отчетливостью грубой и декларативной — мучительная раздвоенность искусства предвоенных лет.

«Нет, казалось бы, ничего более противоположного в истории русской сцены последних предреволюционных лет, чем Первая Студия Художественного театра с ее “Сверчком на печи” и мейерхольдовская Студия на Бородинской с ее культом Гоцци! — замечает Т. Бачелис. — Душа и тело, этика и эстетика, правда и вымысел — все то, что всегда составляет единство театра в периоды его расцвета, тогда как бы разделилось и предстало в этих студиях отдельно, оттолкнулось друг от друга. Распалась связь, которую дают искусству зрелый художественный метод и целостность мировоззрения»[cdlxxiii].

Мейерхольд в это время уже не отрицал «переживание» как таковое. Он только считал, что переживание неизбежно возникает само собой, как результат хорошо разработанной партитуры актерских действий, — в том случае, если партитуру эту выполняет талантливый артист.

«Касаясь “проблем” современного театра, — говорил он в одном из интервью 1913 года, — я не могу не высказать своего взгляда и на модные теперь разграничения — школы “сценических переживаний” от школы “сценических изображений”. Подобное разграничение является колоссальной ошибкой.

Известно, что знаменитый Коклен в своей работе над ролями шел от внешности — но разве же он не переживал их? Разница здесь только в методе, только в манере изучения роли. По существу же, талант всегда глубоко переживает роль, бездарность только представляет»[cdlxxiv].

В необходимости выработки актерской техники ни Станиславский, ни Мейерхольд никогда не сомневались. Противоречия между ними возникали в вопросе о том, какая техника актеру нужна. Мейерхольд тогда и долгое время потом разрабатывал только внешнюю технику, пренебрегая техникой внутренней. Станиславский же в те годы разрабатывал исключительно внутреннюю технику, отрывая ее от внешней.

Практические занятия в Студии на Бородинской Мейерхольд сочетал с теоретическим их обоснованием в основанном им журнале «Любовь к трем апельсинам». Занятия Студии начались в сентябре 1913 года, первый номер «журнала Доктора Дапертутто» (под этим псевдонимом Мейерхольд уже был известен Петербургу как постановщик спектаклей в Доме интермедий и в Териокском театре) вышел в январе 1914 года.

{172} И Студия, и журнал преследовали одну общую цель: утверждение театральности в самых «чистых», освобожденных от быта и психологии формах. С этой целью внимание журнала было полностью сосредоточено на изучении опыта старинного сценического искусства — прежде всего опыта «комедии масок» и Гоцци. В Студии же главные усилия были направлены на развитие пластической выразительности и на совершенствование телесного аппарата. Тут были ученики и ученицы, которым давали уроки мастерства: Мейерхольд вел класс сценических движений, В. Н. Соловьев — класс изучения commedia dell’arte, М. Ф. Гнесин — класс музыкального чтения в драме. В то время, как Станиславский в Москве со своими студейцами пытался проникнуть в тайны «самой природы» творчества, Мейерхольд давал своим питомцам, говоря современным языком, жестокий тренаж. Его «студисты» осваивали технику работы на сцене, учились в совершенстве владеть телом, голосом, движением в заданном темпе. В идеале они должны были стать виртуозами, способными делать на сцене все, что понадобится. Никаких тайн. Самые простые навыки должны быть отработаны до совершенства, до блеска, до автоматизма. Важно быть мастером и, может быть, только это и важно. Что же касается теории, то основные ее постулаты, излагавшиеся в студии, были достаточно просты.

В архиве Мейерхольда сохранились написанные аккуратным, ровным почерком, видимо рукой какой-нибудь «студистки», на маленьких отдельных листочках тезисы, которые дают достаточно ясное представление о том, какие принципы внушал Мейерхольд своим ученикам.

«В самом свойстве театрального дела полное отсутствие свободы и полная свобода импровизации. Это звучит, может быть, парадоксально, но это так». Рукой Мейерхольда добавлено: «Свобода в подчинении».

«Все нашли свой язык: художники, писатели, ученые — не нашли его только актеры».

«Основное в работе Студии — работа над тем, чего не хватает современному актеру. Внешне напряженный, внешне очень красивый, он внутренне остается мертвым».

«Мейерхольд в форме старался передать всю силу выражения, не обращая внимания на психологию».

«Если звучит “что-то”, то это не надо комментировать, это не надо выявлять, как-то особенно подчеркивать, чтобы влиять на сердца. Раз есть “что-то”, оно станет само ясным для зрителя». «Радость, восторг в движениях.

{173} Любоваться надо собой, тем положением, в которое поставил режиссер и в котором, может быть, и нет ни красоты, ни красивости.

Влияние костюма».

«Значение выкрика в минуту напряженного действия».

«Существует связь архитектуры с режиссурой, но она пока еще для Мейерхольда невыясненная».

«Мы — маленький отблеск режиссерского огня! Все себя отдают в угоду композиции, не выставляя себя как актера.

Творческая вялость.

Четкости, радости, блеска больше в движениях! »

«Нужно быть в азарте, знать, что это шутка — когда идешь на сцену, не всерьез, а как в детской, играя.

Дурачество и кривлянье необходимы для актера. Самая простая простота должна иметь элемент кривлянья.

Искусство есть жонглирование, — это знали актеры Людовика XIV»[cdlxxv].

Симптоматична записанная той же неведомой «студисткой» реплика Мейерхольда в адрес «Старинного театра» Н. Евреинова и Н. Дризена: «Старинный театр. Ожидание от него реформ очень существенных. Изменения оказались внешними. Внутренне театр остался тем, чем он был: актеры не умели читать стихов, не умели двигаться. Такой театр напоминал антикварный магазин. Не было чего-то основного»[cdlxxvi].

«Основное» искалось Мейерхольдом в сфере изощренной техники, виртуозного — до «жонглирования» — актерского мастерства.

Во всех тезисах ученицы развиваются и варьируются излюбленные мейерхольдовские идеи. Легко заметить, однако, что они никак и нигде не ставятся ни в какую связь с современностью, с жизнью, окружающей театр.

Объяснение этому мы находим в краткой мейерхольдовской записи:

«Что же ее отражать, эту современную жизнь.

Ее надо преодолевать.

Тело человека нам надо совершенствовать»[cdlxxvii].

Тут сформулирована — в самом сжатом виде — программа, которой руководствовался Мейерхольд и в своей постановочной практике, и в студийных занятиях.

Уязвимое звено этой прекрасной формулы видно сразу. Она негативна, лишена позитивной социальной или гуманистической идеи. Отрицание современной жизни, отвращение к буржуазности подсказывают Мейерхольду только нежелание «отражать» современную жизнь и желание совершенствовать {174} «тело человека». Душа из этого тела будто изъята, вынесена за скобки мейерхольдовской формулы. А потому искусство его становится открыто для вторжения самых различных, подчас друг другу враждебных идей, и нередко — поступает в услужение именно к буржуазности. Вот тогда-то в искусстве Мейерхольда и возникает стиль модерн, который дает о себе знать переизбытком эффектов, нарочитой красивостью, вычурностью. И запись ученицы о «пока еще невыясненной» для Мейерхольда «связи архитектуры с режиссурой» в его практике подтверждается самым коварным образом.

Дыхание стиля модерн ощущалось и в осуществленной Мейерхольдом на Александринской сцене постановке пьесы Артура Пинеро «На полпути». Оформление спектакля, сделанное Головиным, привело в состояние полной растерянности даже видавшего виды Кугеля. Он невнятно и гневно описывал белые колонны, парапеты, отделенные «створчатой золоченой стенкой от дальнейших парапетов», и очень внятно обличал «бессмысленность и самодовлеющую гордыню этой головинско-мейерхольдовской выдумки…» Особенно возмущался Кугель тем, что «головинские мейерхольды и мейерхольдовские Головины не только не считаются с пьесой, но и не читают ее. Сочиню, дескать, декорацию, а вы уж приспосабливайтесь к ней, как знаете… Полное непонимание того, в чем логическое, так сказать, ударение пьесы, где ее восхождение, где апогей и где перигей». В этих упреках была своя правда, надо только сказать, что салонная комедия ловкого театрального закройщика Пинеро вообще не заслуживала серьезного внимания. Вся ее мораль была кратко и дельно изложена тем же Кугелем: «Женщина без детей, без дела, без общественных стремлений, неизбежно должна сложиться в такой комок утонченной эротики — стать жертвой Эроса. И тут уж, само собой, появляется нервическое раздражение и все, что из него следует»[cdlxxviii].

Вряд ли Мейерхольду занятно было анализировать, откуда именно возникает у пресыщенной дамочки «нервическое раздражение». Пьеса ставилась для Е. Н. Рощиной-Инсаровой, уже раньше с успехом игравшей в этой драме главную роль Зои и недавно приглашенной на Александринскую сцену. У Мейерхольда были свои виды на эту актрису, — с ней он хотел ставить «Грозу».

Рощина-Инсарова еще явится перед нами, когда речь пойдет о «Грозе». Пока — два слова о декорациях, так ошарашивших Кугеля. Впрочем, не одного Кугеля: артист Аполлонский, когда увидел декорации к пьесе Пинеро, отказался участвовать в спектакле, хотя уже репетировал одну из главных ролей. Секрет оформления раскрыл Е. Зноско-Боровский. Он писал, что зрители были изумлены «декорацией, полукруг которой был прорезан частыми проходами, оставлявшими лишь желтоватые с золотым багетом кубы». (Вот они, загадочные «парапеты» Кугеля! ) «Но, — продолжал Зноско-Боровский, — стоило обернуться на зрительный зал, чтобы понять замысел режиссера и художника А. Я. Головина: декорация повторяла нижнюю стену зрительного зала, где были уничтожены прежде бывшие ложи, но остались все частые двери в них. Окраска, багет, расположение, все было повторено на сцене, которая архитектурно была слита с зрительным залом»[cdlxxix].

Таким образом, Головин и Мейерхольд впервые замкнули всегда разорванное кольцо зрительного зала, окружили весь зал, включая и сцену, одним общим золотистым поясом и, значит, как бы столкнули в партер всю пустенькую пьеску Пинеро — все ее салонные страсти, будуарные проблемы и альковные доблести. Быть может, тут был и некий обличительный замысел, было желание бросить вызов публике? Так или иначе, успеха спектакль не имел и запомнился только своей несуразной пышностью. Впоследствии ни Мейерхольд, ни Головин никогда об этой своей работе не вспоминали.

{175} Неизмеримо более важной для Мейерхольда была еще одна попытка привлечь интерес широкой публики к драмам Александра Блока. Пьесы Блока постоянно, на протяжении многих лет, приковывали к себе внимание Мейерхольда. Он хотел ставить на Александринской сцене «Песню Судьбы» и «Розу и Крест», но намерения эти не осуществились по многим причинам, — прежде всего потому, что Теляковский, который многое Мейерхольду позволял, на такой смелый шаг все же решиться не мог и блоковские пьесы отказывался понимать. Другая причина, не менее существенная, состояла в том, что Блок в это время, как мы уже знаем, особого восхищения идеями Мейерхольда не испытывал.

Тем не менее в записной книжке Блока 9 января 1914 года отмечено, что «Мейерхольд повез два экземпляра “Розы и Креста” директору императорских театров — для него и для цензуры»[cdlxxx]. Значит, согласие Блока на постановку пьесы Мейерхольдом в Александринском театре было дано.

Провести «Розу и Крест» через театральную цензуру Мейерхольд не сумел (у Блока отмечено, что цензор «барон Дризен артачится насчет “Розы и Креста”») и не смог уломать Теляковского. Но зато он решил поставить блоковский спектакль силами своих «студистов». Решено было дать в один вечер «Незнакомку» и «Балаганчик». В студии, вспоминала В. Веригина, «главным образом занимались пантомимой, но, несмотря на это, пришли к решению поставить лирические драмы Блока в Тенишевской аудитории»[cdlxxxi]. Силами одних молоденьких студистов и студисток осуществить такой спектакль было бы трудно, поэтому приглашены были некоторые ранее работавшие с Мейерхольдом артисты: А. Мгебров, А. Голубев и др. Оформлял спектакль Ю. Бонди.

В зале Тенишевского училища из партера вынесли стулья. Зрители оставались только в рядах полукруглого, поднимающегося вверх амфитеатра, так что получилось некое подобие античной сцены. К самой сцене приставили по бокам две небольшие деревянные лесенки, дабы актеры могли спускаться на круглую площадку, образовавшуюся на месте бывшего партера. Занавеса, разумеется, не было, все необходимые перестановки совершались слугами просцениума на глазах у зрителей.

Премьера блоковского спектакля состоялась 7 апреля 1914 года, и затем представления повторялись неделю подряд. Судя по всему, Блок предоставил Мейерхольду в работе над «Незнакомкой» и новой редакцией «Балаганчика» то, чего просил режиссер для «Песни судьбы» — «много свободы»[cdlxxxii]. Во всяком случае, режиссерская интерпретация «Незнакомки» была чрезвычайно активной, почти независимой от авторских ремарок.

«Незнакомка», пьеса в трех «видениях», ставилась впервые. Ее первое «видение» — уличный кабачок — устраивалось так. Слуги просцениума выносили столы, табуреты, стойку, потом длинными бамбуковыми шестами поднимали позади всей этой обстановки зеленый задник — фон. Актеры со стаканами и бутылками в руках входили, рассаживались за столами, начинали пьяный кабацкий разговор.

«Исполнители, — иронически рассказывал рецензент журнала “Театр и искусство”, — говорили очень невнятно и тихо… Люди были одеты просто, кое-кто по-русски, и у одного над русской безрукавкою был зеленый бумажный парик, а у другого — полосатый, красный с желтым. На щеках у женщин был положен румянец яблочками, как у кукол… Мужчины были с большими картонными красными носами…»[cdlxxxiii].

Второе «видение» происходило на мосту. Этот горбатый мост составлялся из двух сдвигающихся половин опять-таки слугами просцениума, и Мейерхольд впоследствии придавал ему огромное значение. Дело в том, что мост, «воздушный и хрупкий», как бы строившийся на глазах у зрителей, перед {176} сценой, был уже своего род «конструкцией», приподнятой площадкой для игры актеров, во всяком случае — предвестьем тогда еще не разгаданных возможностей конструкции. В каталоге музея ТИМ, изданном десять с лишним лет спустя, в 1926 году, было гордо сказано следующее: «Первым опытом оформления сценической площадки, под знаком конструктивизма было возведение моста для второй части блоковской “Незнакомки” на свободной от театральных элементов площадке “тенишевской аудитории” в Петрограде в 1914 году…»[cdlxxxiv].

«За выпуклым и тонким мостом, — вспоминал А. Мгебров, — две маски (т. е. слуги просцениума)… держали небо. Какое же оно было изумительное!.. По голубому воздушному тюлю Бонди рассыпал крупные, золотые, блестящие звезды, и в свете голубых огней эти звезды на волнующемся тюле действительно дрожали и горели как-то совсем по-особенному»[cdlxxxv].

Когда на мост поднимались актеры, то на каждого из них слуги набрасывали газовую пелену. Это, писал в журнале «Современник» Зноско-Боровский, должно было символизировать «снежную звездную ночь, а когда на небе зажигалась и падала звезда, то были потушены все люстры, и один из слуг зажег простой фейерверочный огонь, а другой на длинной палке повел его в полной темноте к самому потолку, затем опустил, другой слуга погасил в воде, и вновь были зажжены люстры»[cdlxxxvi]. В этот момент являлась Незнакомка «в черном платье и с огромными ресницами во все щеки, нарисованными так, как рисуют дети. За ней пришел рыцарь в огромном голубом плаще. Так как на лестнице было трудно стоять с плащом, то один из прислужников все время ему укладывал плащ, как поудобнее».

Третье «видение» вырывало из мрака светскую гостиную, изображенную Блоком с нескрываемым сарказмом. «У гостей, — рассказывал насмешливо и зло настроенный рецензент кугелевского журнала, — были тоже наклеенные носы. Все стояли статуарно, а рампа была устроена из свечей, которые держали коленопреклоненные женщины в передниках»[cdlxxxvii] — т. е. опять-таки слуги просцениума.

Слуги просцениума работали превосходно. «Одетые в серое, ритмичные, ловкие, они сами были подобны видениям. Кроме того, их благоговейное отношение к Блоковскому спектаклю передавалось залу. То, как они возносили синее звездное небо за мостом, как заволакивали белым, как бы пеленой снега, компанию в кабаке, как закрывали вуалем каждого, входившего на мост особенно, как становились на колени перед эстрадой с зажженными свечами в руках, изображая рампу, и запечатлевалось, главным образом, в памяти… Они были торжественными, священнодействовали во время представления». Осмеянный в журнале «Театр и искусство» момент игры с плащом Голубого рыцаря Веригина объясняла так: «один из слуг просцениума благоговейно расстилал край плаща, подчеркивая его значение, заставляя ткань играть, участвовать в театральном представлении…»

Артистка замечала, однако, что Мейерхольд и Бонди не учли убогое освещение тенишевской аудитории, отчего многие эффекты постановки пропали. Кроме того, Веригина считала, что исполнительница роли Незнакомки Ия Ильяшенко была неудачна. Ильяшенко была красива, пластична, музыкальна, но слишком спокойна, придавала Незнакомке достоинство и плавную величавость светской дамы. Наконец, законные сомнения вызвали два эпизода спектакля. Когда слуги просцениума разбрасывали среди публики апельсины (для того, чтобы намекнуть на связь всей затеи с журналом «Любовь к трем апельсинам»), это «не гармонировало с содержанием спектакля». Когда же после окончания «Незнакомки», в антракте, на сцене появлялись китайчата, которые жонглировали ножами, публику охватывало полное недоумение.

⇐ Предыдущая 11 12 13 14 151617 18 19 20 Следующая ⇒