{114} Мейерхольд и Доктор Дапертутто 6 страница

В движение пьесы вносились существенные поправки, которые озадачили рассудительного Теляковского. После репетиции 3 ноября 1912 года он, с восторгом отозвавшись о декорациях Головина («прямо превосходны»), отметив с одобрением игру многих актеров и режиссуру двух первых актов, писал: «Вторая часть пьесы мне меньше понравилась как в постановке, так и в исполнении. Я об этом говорил с автором Сологубом, Мейерхольдом и Головиным. В 3‑ й картине реальное перепутано с фантастическим, разговоры — с танцами по рассыпанной канифоли, папиросами и т. п. Я уверен, что это ахиллесова пята пьесы и на это обрушится печать. Публике трудно будет разобраться и особенно сделать вывод из пьесы». К следующей, генеральной репетиции Теляковский заметил: «Кое‑ что было сокращено и изменено по моему соглашению с автором, и пьеса от этого только выиграла. Относительно длинны были лишь танцы Тхоржевской. На репетиции присутствовало много артистов — и что характерно — никого не было из стариков. Савина. Давыдов, Варламов, Стрельская отсутствовали. Эти рутинеры, как все старики, имеющие уже склероз, не допускают ничего нового и, особенно, успеха молодежи, а так как пьеса в общем разыграна хорошо и обещает иметь успех — они протестуют. Все это старо, как мир. Из заслуженных присутствовали Мичурина и Аполлонский. Несколько газетных критиков в антракте обсуждали и спорили о пьесе. Несомненно, что постановка эта вызовет немало разговоров»[cdxxxiv].

Премьера прошла 6 ноября 1912 года в наэлектризованной атмосфере. «Вчера, — писал рецензент “Вечернего времени”, — был боевой день в Александрийском театре. Наш образцовый классический театр, некогда проваливший чеховскую “Чайку”, ставил пьесу Сологуба, такого своеобразного, такого одинокого, но талантливого и большого русского писателя… В воздухе все время чувствовалось скопление электричества. Пахло грозой»[cdxxxv]. Отзывы прессы свидетельствовали о том, что и пьеса, и спектакль привлекли к себе живейший интерес. На страницах газет, а затем и журналов, всесторонне обсуждались режиссерские приемы Мейерхольда, декорации А. Я. Головина, исполнение основных ролей. (Михаила Чернецова играл П. И. Лешков, Катю — Е. И. Тиме, Лилит — Н. К. Тхоржевская, Сухова — Б. А. Горин-Горяинов. ) В «Петербургской газете» Омега-Трозинер сообщал, что «пьеса имела несомненный и крупный успех»[cdxxxvi]. А в заведомо реакционном суворинском «Новом времени» Юрий Беляев умилялся: «Все было красиво»[cdxxxvii].

С иных позиций высказался о спектакле Александр Бенуа. Он упрекал Мейерхольда в том, что режиссер слишком выпятил все инфернальное в пьесе и притушил ее реалистические мотивы. На сцене, сожалел он, «нет Сологуба и его чувства жизни. Оставлено все, что в Сологубе есть наносного, и мало того, — это наносное возведено в высокую степень. Напротив того, настоящий Сологуб оказывается или совсем затертым, или же случайно просвечивающим и то благодаря элементам “не-мейерхольдовского” порядка, каким-то пережиткам “натурального театра”».

Действительно, та мнимая реальность, которая призвана была спрятать, утопить в достоверных подробностях бытия сологубовскую аллегорию, в спектакле Мейерхольда словно бы растаяла, исчезла. Особенно резко эта тенденция режиссера выступала в интерпретации роли Лилит, которая, как сказано выше, сразу выводилась за пределы реальности и уже в первом акте воспринималась как некий призрак, скользящий среди живых людей. Бенуа писал, что Лилит в исполнении Тхоржевской «получила вся в целом облик {160} истерической модернистки, комнатной декадентской барышни, и совсем лишилась очарования своей дикости, запаха полей и леса». Впрочем, Бенуа тут же признавался, что «воспроизведение Лилит на сцене» кажется ему «невозможным». От роли в целом, продолжал он, «веет леденящим холодом аллегории — именно аллегории, а не символа… Таким образом, в пьесе есть одно больное место. Его не выкинешь, его и не исправишь и оно должно было действительно отравить все отношение художников постановки к своей задаче»[cdxxxviii].

Сологубовская Лилит не одного Бенуа озадачила. Образ этот привел в недоумение и маститого Д. Мережковского, которого в высшей степени огорчили щедрые похвалы Сологубу и Мейерхольду, высказанные Юр. Беляевым в суворинском «Новом времени».

«Ну вот, наконец, — писал Мережковский в газете “Речь”, — и “милые малые” из “Нового времени” должны были признать, что произошло “событие”… Долгие годы они ведь только и делали, что обливали помоями всякую попытку изменить “существующий порядок вещей” в искусстве вообще и в театре в особенности. И вот вдруг вместо помоев — лавры. Уж, полно, не поторопились ли? »

В поисках ответа на вопрос, почему из стана самой мрачной реакции восторженно аплодируют Сологубу, Мережковский точно и жестко анализировал пьесу «Заложники жизни» и обнажал скрытый в ней цинический смысл. Он писал: «Старая добрая житейская мораль — гораздо меньший друг мещанства и больший враг пошлости, нежели такая мечта, которая нуждается в проституции и в благоприобретенном капитальце для своего воплощения. Житейская мораль к подлинной мечте-вере, воплощающей, революционно ломающей жизнь — ближе, чем бесплодная стародевическая мечта одиноких отшельников-романтиков».

«Когда Лилит уходит, — замечал Мережковский по поводу финала пьесы, — то напрасно соединенные любовники говорят о какой-то новой лучшей жизни: это ложь, риторика и романтика того же непобежденного мещанства, непобежденной пошлости. Нет, ничего лучшего не будет, а будет все то же, что было: у новой парочки, нового Адама и Евы, родятся новые дети; и к ним вернется старая, вечная, первая жена Адама, Лилит, еще более старая, бесплодная; и детей, так же, как отцов, обманет мечтой своей и, обманув, опять уйдет. И дети, и внуки, и правнуки все погибнут в пошлости. И этому не будет конца»[cdxxxix].

Побуждения самого Сологуба попыталась — довольно невнятно — высказать в той же «Речи» его жена, писательница Анастасия Чеботаревская. В ее письме в редакцию сказано было, что, во-первых, Мережковский неверно понял и «не захотел понять» Лилит, а во-вторых, что образ этот вообще нельзя «истолковать» и «объяснить». Лилит, как и всю пьесу, «можно только почувствовать сердцем, душою»[cdxl].

Тем не менее почти все «почувствовали» в пьесе и в сологубовской Лилит то самое, что ощутил в ней Мережковский. «Статья Дмитрия Сергеевича — большой силы», — заметил в своем дневнике Блок[cdxli]. А в журнале «Новая студия» прямо говорилось, что в пьесе утверждается «победа практического разума», что «мечта указала Михаилу практически-верный путь ожидания, путь медленных достижений». Здесь без всяких обиняков сказано было, что Катя возвращается к Михаилу «только тогда, когда жизнь в достаточной степени обеспечила Михаила материальным пайком», что сомнительное торжество мечты «трезво и удобно достигнуто»[cdxlii].

В отзывах о режиссерской работе Мейерхольда и декорациях Головина, часто повторялся один и тот же эпитет — «сладкий». А. Кугель писал, что в пьесе и в спектакле «есть такая, при всех уклонениях и преднамеренностях, {161} сказал бы я, “сладость”…»[cdxliii] Д. Философов считал, что главный недостаток постановки — «в той же красивости, которая вредит красоте», «в излишней сладости»[cdxliv]. Рецензенты подозрительно часто замечали, что «все было красиво».

Статья «Нового времени» так и называлась: «Красивый вечер», и «милый малый», Юрий Беляев, восторгался: «Красивы были декорации Головина, этого волшебника декоративной живописи, красива была сказочная постановка Мейерхольда, красиво было исполнение молодых актеров…». О режиссуре Мейерхольда сказано было даже, что она — «гармоничная и деликатная»[cdxlv].

Такие сомнительные комплименты должны были, вероятно, встревожить Мейерхольда. Но никаких признаков тревоги он не выказывал.

В истории русской архитектуры и русского прикладного искусства давно утвердилось понятие «стиль модерн».

Хотя в истории театра термин этот обычно не употребляется, мне кажется, он дает возможность точно определить природу того кризиса, который ощутим в искусстве Мейерхольда между «Дон Жуаном» и «Стойким принцем», т. е. в 1910 – 1915 годах, и который особенно отчетливо проступил в постановках «Орфея и Эвридики», «Заложников жизни» и «Пизанеллы».

Для стиля модерн характерна тенденция к нарядной и вычурной декоративности. В архитектуре тенденция эта выступала особенно наглядно: стремление скрыть функциональное назначение здания или отдельных его элементов доминировало во всем. Железная ограда «притворялась» зарослями переплетающихся ветвей. Здание вокзала строилось как сказочный русский теремок (например, здание Ярославского вокзала в Москве, архитектор Шехтель). Сандуновские бани в Москве были прикрыты пышным растительным орнаментом, в чащах которого виднелись обнаженные наяды, бани обрамлялись мавританскими аркадами, превращались в «испанское подворье».

Нечто очень сходное происходило и на театре. Когда Мейерхольд ставил пьесу Сологуба как «симфонию красок», то он не просто переносил в драму идею Скрябина о световой и цветовой окраске музыки, он стремился к «красоте», в сущности, совершенно независимой от развития пьесы. Танцевальные номера, которые он ввел в спектакль и которые воспринимались как «длинные сеансы во вкусе доморощенных босоножек», тоже были в лучшем случае нейтральны по отношению к пьесе и, скорее всего, просто явились своего рода откликом на гастроли Айседоры Дункан, незадолго перед тем восхитившей русскую публику. Нарядность, пряность, изысканность становились самоцелью и отзывались оперностью. По поводу финала «Заложников жизни» П. Ярцев писал:

«Пьеса заканчивается апофеозом. Свет тухнет на передней части сцены, а на задней, за занавеской, загорается. И когда Лилит, пройдя сцену, ступая медленно, по одной линии и близко к рампе, подходит к занавеске и приподнимает правый ее край, то там, где прежде была стена дома, открывается пейзаж.

На лицо Лилит наводят круг серебряного света, и так произносит она свои последние слова. А в это время видно, как Катя и Михаил, которых темнота застала в объятиях друг друга в углу у другого края занавески, торопятся ускользнуть за занавеску со сцены.

Это от театра совсем плохого. От театра оперного»[cdxlvi]. Высокопарный оперный апофеоз, однако, по-своему вполне логично завершал спектакль Мейерхольда. Все зрелище обладало определенной цельностью. Пьеса, вводившая экзальтацию в рамки буржуазного здравого смысла, утверждавшая, что проституция — естественный путь к чистоте высоких {162} помыслов, что «разумный эгоизм» и приспособленчество избранных одиночек — самый верный способ реализации прекрасных мечтаний — была поставлена с наиболее подходящей ко всему этому комплексу идей слащавой красивостью русского модерна.

Наивно было бы думать, что роскошные формы русского модерна извне приходили или «проникали» в искусство Мейерхольда. Он сам эти формы творил, интуитивно подхватывая и выражая в своих сценических композициях новые ритмы самой действительности. В его модерне выразила себя русская ситуация 1910‑ х годов, время особого размаха буржуазной предприимчивости, энергичные темпы этих лет, их напористый дух, их динамизм. Российские промышленники, фабриканты, купцы стремительно европеизировались. Фигура делового человека занимала в обществе все более заметное, командное положение. Практицизм и предприимчивость дельца стали рассматриваться в искусстве и литературе как главная надежда России. Мы уже видели это на примере «Заложников жизни». Даже в горьковских произведениях этого времени деловой человек, купец, фабрикант, преобразователь России рассматривается часто с глубочайшей симпатией. Его сметка, его масштабность, его европеизм и американизм воспринимаются как антитеза азиатчине, вековой русской отсталости. Соответственно, эстетические требования нового хозяина накладывают свой отпечаток и на русскую культуру. Привлекательным становится мощное, монументальное, прочное, эффектное, импортное. «Сделайте нам красиво…» А то обстоятельство, что в России буржуазному духу многое сопротивлялось, что далекой исторической перспективы вся эта бурная и энергичная деятельность не имела, — оно-то и придавало русскому модерну характерный привкус слащавости, чрезмерного роскошества, пошлости.

В это именно время в искусстве Мейерхольда проступила с особенной отчетливостью в принципе вообще свойственная его дарованию любовь к ошеломляющим эффектам, к грандиозным зрелищам. У противников Мейерхольда были основания называть его «эффектмахером». Он действительно был виртуозным мастером театрального эффекта, по-своему непревзойденным в сфере «гала-представлений», «гран-спектаклей». К счастью, эта его способность почти всегда полностью подчинялась другим, неизмеримо более серьезным и важным эстетическим целям. Но в 1910‑ е годы эффектность и парадность модерна, его экзотичность и пышность то и дело дают себя знать в мейерхольдовских постановках.

Две следующие, после «Заложников жизни», режиссерские работы Мейерхольда: постановка оперы Рихарда Штрауса «Электра» на Мариинской сцене и постановка «Пизанеллы» д’Аннунцио в частном театре Иды Рубинштейн в Париже продемонстрировали не только возможность развития некоторых излюбленных постановочных идей Мейерхольда применительно к новым пьесам и новым обстоятельствам. Одновременно оба спектакля показали, что кризис Мейерхольда углубляется, что в искусстве его продолжают развиваться идеи и формы стиля модерн.

Заметил это даже Теляковский. После первой генеральной репетиции «Электры» (опера Р. Штрауса на либретто Г. Гофмансталя) 14 февраля 1913 года директор театров писал: «Декорации Головина прекрасно исполнены и очень интересны, сделаны по последним раскопкам Крита. Постановка Мейерхольда интересна, но местами припущен стиль модерн, о чем я ему и говорил после окончания — особенно комичны некоторые движения артистов». Через день, после второй генеральной, Теляковский добавил: «Движения рук, особенно Электры, страшно надоедают и иногда, что еще хуже, комичны»[cdxlvii]. Движения эти, так раздражавшие Теляковского, были заимствованы Мейерхольдом с фресок, открытых Артуром Эвансом во время его раскопок {163} на Крите в 1903 – 1909 годах. Русский археолог Б. Л. Богаевский, участвовавший в экспедициях Эванса, познакомил Головина и Мейерхольда с зарисовками найденных памятников той далекой эпохи, когда возник миф об Электре. Головин постарался максимально использовать эти материалы. Его декорации были намеренно архаичны.

«Основная площадка, — рассказывал впоследствии Головин, — была приподнята; от нее к рампе вели серые каменные ступени. Суфлерская будка отсутствовала. На ступенях стояли две секиры на кроваво-красных подставках, а наверху — два черных с позолотой светильника. Легкий голубой занавес закрывал всю сцену. На площадке возвышался торжественный фасад дворца, декорированный мотивами, типичными для эгейской культуры. Слева от зрителей помещалась двухэтажная постройка, правее — высокое здание с плоской террасой, далее — красная лестница, ведущая с главной площадки во внутренние покои дворца, и, наконец, виднелся тронный зал. На площадке внутреннего двора находился украшенный ветвями алтарь. Задник изображал темное, с желтыми просветами небо. Декорации, — резюмировал Головин, — переносили воображение зрителя в подлинную исторически точную античность»[cdxlviii].

К этому, конечно, стремились. Но музыка Рихарда Штрауса, экспрессивно взвинченная, соответствовала не столько духу античности, сколько духу Гофмансталя, который перевел софоклов сюжет в современный регистр, резко акцентировал тему слепой власти рока и непобедимой чувственности. В оперном спектакле возникло в высшей степени странное сочетание величия — в декорациях и позах — с нервностью в музыкальном и вокальном рисунке. Вся интонационная и музыкальная партитура спектакля как бы спорила с его внешностью.

«“Электра”, — признавал Мейерхольд двадцать лет спустя, — ошибка моя и Головина. Мы слишком увлеклись изобразительным решением и пренебрегли музыкой. Нас подчинила себе археология, ставшая самоцелью»[cdxlix]. И. Соллертинский верно определил смысл этого неожиданного для Мейерхольда увлечения археологией: «Мало известные страницы истории, не заштампованные “костюмными” пьесами, могли дать возможность новых, необычных цветовых пятен, экзотических ощущений и т. п. … Причудливо странными казались все эти двойные секиры, синие сарафаны кринолином, с красными позументами у прислужниц Атридов, краснокожие рабы со светящимися плошками в руках, движения которых позже переходят в зловещий факельный танец…»[cdl]

Зрители и слушатели не поняли «Электру», и опера прошла только несколько раз. Впрочем, участь спектакля обусловило и еще одно коварное обстоятельство. В 1913 году торжественно праздновалось трехсотлетие династии Романовых. Появление именно в этот год на императорской Мариинской сцене спектакля, где изображалось убийство царствующих особ, вызвало скандал. Впоследствии, вспоминая о своей работе в императорских театрах, Мейерхольд писал:

«За десять лет пребывания моего на этих сценах ни разу (и я горжусь этим) мне не поручали никаких торжественных спектаклей для царских особ. Наоборот: мы (я и Головин) послужили однажды мишенью для жестоких нападок со стороны желтой прессы за то, что в дни торжеств по случаю трехсотлетия Дома Романовых осмелились поставить на сцене Мариинского театра оперу Р. Штрауса “Электра”, где есть сцена обезглавления царских особ»[cdli].

Экзотичность, замеченная И. Соллертинским в мейерхольдовской «Электре», была одним из самых верных и непременных признаков русского модерна. Экзотические, неведомые русской природе растения, всевозможные лианы извивались коваными железными решетками, ограждая особняки Рябушинских {164} и Морозовых на Спиридоновке и Воздвиженке. Экзотические заморские цветы воспроизводились на живописных и мозаичных панно. Огромные раковины далеких южных морей имитировались скульпторами и украшали фасады богатых домов, панцири черепах служили абажурами настольных ламп в профессорских гостиных. Далекая, иноземная красота была мобилизована для изящного оформления быта всевластных промышленников и всезнающих интеллигентов.

Вполне закономерно эгейская, доэллинская экзотика восторжествовала и в «Электре» Мейерхольда и Головина. А следующий спектакль Мейерхольда стремительно возвел это увлечение экзотикой в степень бесшабашной «роскоши красок».

В том же 1913 году Мейерхольд поставил в Париже, в частном театре Иды Рубинштейн, «Пизанеллу» д’Аннунцио.

Ида Рубинштейн, женщина богатая и вздорная, любительница и дилетантка, прошла по касательной мимо многих великих мастеров русского искусства, уже в самом начале века, по словам Станиславского, «нашла Художественный театр устаревшим», училась «всему и во Франции, и в Германии, и в Италии», была некоторое время в труппе императорского театра, затевала новый «театр на Неве», «сходилась с Дункан, та прогнала ее»[cdlii], позировала Серову для его знаменитого портрета, пробовала себя и в драме, и в балете. С 1908 года обосновалась в Париже, и с ней занимался Фокин, который думал, что «из нее можно сделать что-то необычное в стиле Бердслея. Тонкая, высокая, красивая, — писал Фокин, — она представляла интересный материал, из которого я надеялся “слепить” особенный сценический образ»[cdliii]. Образ этот лепился для «Саломеи» Уайльда, и Фокин готовил с Идой Рубинштейн знаменитый впоследствии «танец семи покрывал». С этим танцем И. Рубинштейн сперва выступила в театрике «Олимпия» — «ее знаменитое имя, — писал из Парижа Станиславский, — стоит рядом с труппой собак… Более голой и бездарно голой я не видал. Какой стыд! Музыка и постановка “танца семи покрывал” Фокина очень хороши. Но она бездарна и гола»[cdliv].

«На протяжении номера, — эпически повествует Е. Тиме, — Ида Рубинштейн сбрасывала с себя одно за другим семь покрывал и оставалась в костюме из одних бус, специально для этого случая заказанных. В один день Ида Рубинштейн стала знаменитой»[cdlv].

Прошло несколько лет, и смелая дилетантка уже имела в Париже свой театр, выступала в пьесе, специально для нее написанной знаменитым д’Аннунцио, и танцы ей снова ставил Фокин, декорации писал Бакст, режиссировал Мейерхольд. Все это стечение талантов объяснялось не столько сомнительными дарованиями Иды Рубинштейн, сколько ее несомненным богатством. Хорошо оплачиваемое приглашение в Париж было для всех заманчиво.

Пышная пьеса о великой пизанской блуднице, сочиненная Габриэлем д’Аннунцио, давала «тонкой, высокой и красивой» Иде Рубинштейн многочисленные возможности демонстрировать свои прелести парижской публике. В первом акте Пизанелла была «почти нагая», и ее, рабыню, продавали в гавани Фамагусты. Во втором акте пикантность состояла в том, что блудница оказывалась блаженной странницей. В третьем акте ее казнили. Но как! Пизанелле была уготована «душистая смерть» — она должна была задохнуться в букетах роз, скошенных специально для этой цели «черными нубиянками с золотыми серпами».

Из сказанного ясно, какое зрелище решился поставить Мейерхольд вместе с Фокиным и Бакстом. Судя по рецензиям на спектакль, состоявшийся 11 июня 1913 года, «истинного искусства» в этой работе Мейерхольда было {165} мало. На представлении присутствовал «весь Париж». Постановка сделана была вызывающе пышно, с избыточной парадностью. Когда один за другим подняты были два занавеса — черный с золотом и пурпурный (всех занавесов в спектакле было пять) — зрители увидели «целый лес» черных с позолотой колонн, за которыми сияли синие, словно эмалевые, стены. Рецензент, упиваясь красотой и роскошью, описывал всевозможные, всех мыслимых цветов, своды, порталы и аркады, стены, двери, паруса, мантии, даже подушки — «сиреневые с серебром» и прочие «великолепия, избыточно-пряные, праздничные и обильные до одури»[cdlvi].

В одуряюще-роскошном оформлении Мейерхольд организовывал, распоряжаясь двумя сотнями статистов, эффектные пластические сцены, то выдвигая актеров на просцениум, то отодвигая их в глубину и даже в кулисы, выстраивая красивые позы: одна фигура распластывается по горизонтали, другая дает строгую вертикаль (вестник и капеллан в конце пролога) и т. п. Зрелище вышло аляповатое, вычурное, пожалуй, даже наглое, — оно дышало богатством, сытостью и было, вероятно, своего рода квинтэссенцией всех театральных возможностей стиля «модерн».

А. В. Луначарский в очередном из своих «Парижских писем» отзывался о «Пизанелле» с сарказмом. Пьеса, писал, он, «обставлена с безумной роскошью. Она идет при пяти стильных занавесах, в рамке из золоченых готических колонок. Казалось бы, бакстовские комбинации ромбов, кругов, спиралей и т. п., его варварская пестрота должна была несколько приесться. Но в декорациях и целом море богатейших костюмов “Пизанеллы” наш художник развернул такой калейдоскоп, что публика была ослеплена и покорена». В этом ослеплении публика замечала все же, продолжал Луначарский, «совершенно неприличную приноровленность» пьесы и спектакля «к хозяйке постановки и исполнительнице заглавной роли — г‑ же Иде Рубинштейн. Эта актриса, как известно, хромает по части дикции, — и роль выдержана почти целиком в одних загадочных немых позах. Она — танцовщица — и вот задуман нелепый плясовой финал».

Финал этот, «достойный Вампуки», Луначарский изобразил так. Режиссер вдруг выпускает из-за кулис «свору негров, вооруженных колоссальными букетами алых роз. Ида Рубинштейн начинает метаться по сцене, а неумолимые негры, танцуя, преследуют ее и тычут ей в лицо своими букетами. В результате этой операции Пизанелла, не забывая делать сложные па, испускает дух».

Мейерхольд, заключал Луначарский, «делает на сцене много шуму и погоняет один трюк другим… С “Пизанеллы” я ушел не только утомленным бешеной пляской красок, но и с неприятным чувством необычайно дорогого, во всех отношениях, оплаченного, кружащего голову, но не питающего ума и отравляющего сердце чувством эстетического протеста зрелища, чем-то родственного разным Луна-Паркам»[cdlvii].

Самым злым был отзыв «Русского слова». Замечая, что спектакль был роскошно обставлен, корреспондент называл исполнительницу главной роли «кляксой», черневшей среди этой роскоши. «Ида Рубинштейн, — писал он, — кривляка, ломака, бездарная… Щедро оплатившая свое право фигурировать в этом апофеозе, отравлять наше эстетическое наслаждение»[cdlviii].

А. Р. Кугель, комментируя эти отзывы в фельетоне «Золотая муха», резонно утверждал, что «Пизанелла» явилась торжеством «женского снобизма», что театр Иды Рубинштейн был полонен «бесстыдством роскоши, доступным только “золотым мухам”»[cdlix].

Кризис искусства Мейерхольда, отчетливо обозначившийся в «Заложниках жизни», «Электре» и «Пизанелле», многое — хотя и не все — объясняет в чрезвычайно обострившихся и ухудшившихся отношениях между Блоком {166} и Мейерхольдом. Блоковская полемика против того пути в искусстве, который избрал Мейерхольд, началась еще в 1907 году неопубликованной статьей о «Пелеасе и Мелисанде», с которой поэт познакомил Мейерхольда, и продолжалась, все обостряясь, на протяжении ряда лет. Наиболее интенсивно в полемике против Мейерхольда выразилась эволюция театральных — да и не только театральных — взглядов самого Блока. Блок не принял мейерхольдовского «Дон Жуана», но восхищался стриндберговским спектаклем «Виновны — невиновны». Ему понравились пантомима «Арлекин — ходатай свадеб» и кальдероновское «Поклонение кресту», но постановка «Электры» вызвала отклик гневный и раздраженный: «“Электра” — прежде всего бездарная шумиха»[cdlx]. В 1913 – 1914 годах блоковские отзывы о Мейерхольде почти сплошь резки и нетерпимы.

Чуткий Блок уловил, несомненно, те перемены, которые произошли в искусстве Мейерхольда и которые говорили о кризисе его искусства. Поэта не могли не раздражать аляповатость и пошлость русского модерна, проникавшие в искусство Мейерхольда и особенно внятно заявившие о себе в спектаклях «Заложники жизни», «Электра». О «Пизанелле» Блок тоже слышал, конечно.

Еще в декабре 1912 года между Блоком и Мейерхольдом был большой и принципиально важный для обоих собеседников разговор[15]. Судя по записи в дневнике Блока, Мейерхольд, между прочим, сказал ему: «Я полюбил быт, но иначе подойду к нему, чем Станиславский, я ближе Станиславскому, чем был в период театра Комиссаржевской…» И затем Мейерхольд «развил длинную теорию о том, что его мировоззрение, в котором есть много от Гофмана, от “Балаганчика”, от Метерлинка, — смешали с его техническими приемами режиссера (кукольность), доказывая, что он ближе к Пушкину, т. е. человечности, чем я и многие думают. Это смешение вызвано тем, что в период театра Комиссаржевской ему пришлось поставить целый ряд пьес, в которых подчеркивается кукольность. Театр, — говорит Мейерхольд, — есть игра масок; “игра лиц”, как выразил я, или “переживание”, как назвал то же самое он, — есть, по существу, то же самое, это только — спор о словах».

Итак, Мейерхольд говорил, что кукольность времен театра Комиссаржевской была всего лишь режиссерским приемом, что он — ближе к Станиславскому и Пушкину, т. е. к человечности, чем думает Блок. Далее он обнаружил склонность уравнять понятия «игра масок», «игра лиц» и «переживание», заметив, что все это всего только — «спор о словах». При этом Мейерхольд подчеркнул еще, что он — «ученик Станиславского», и добавил, что Александрийский театр должен «вернуться к духу 30‑ х годов, Мочалова».

«Я понимаю это, — продолжал Блок, — он во многом прав. Но, думаю я, за словами стоят мнения, за мнениями — устремление ума — устремление сердца, а сердце — человечье. Таким образом, для меня остается неразрешимым вопрос о двух правдах — Станиславского и Мейерхольда»[cdlxi].

Блок ставил ответ на этот вопрос в прямую связь с судьбой собственного театра. Свое понимание жизни и времени он выразил в пьесах, которые хотел ставить Мейерхольд и не хотел ставить Станиславский. В частности, речь шла о «Песне Судьбы» — Мейерхольд готов был приступить к работе над этой вещью; «он чувствует, что из того впечатления, которое у него осталось, в нем может вырасти нечто свое, только, — записывал Блок, — я должен предоставить ему много свободы».

{167} Станиславский же «прислал длинное письмо о том, что пьесу нельзя и не надо ставить», и Блок «поверил этому»[cdlxii].

Однако и следующую свою пьесу — «Роза и Крест» — Блок дает Станиславскому и в апреле 1913 года пишет жене: «я способен верить только ему лично (в театре), остальное меня просто бесит — и твой Мейерхольд в том числе»[cdlxiii]. Через несколько дней выясняется, правда, что Станиславский опять «ничего не понял» в пьесе Блока, «совсем не воспринял ее, ничего не почувствовал»[cdlxiv] и вообще «наговорил мне все-таки ужасных глупостей»[cdlxv]. Тем не менее с еще большим раздражением Блок отзывался о Мейерхольде.

«Опять мне больно все, что касается Мейерхольдии, — записывал он, — мне неудержимо нравится “здоровый реализм”, Станиславский… Все, что получаю от театра, я получаю оттуда, а в Мейерхольдии — тужусь и вяну. Почему они-то меня любят? За прошлое и за настоящее, боюсь, что не за будущее, не за то, чего хочу»[cdlxvi].

Эта запись во многих отношениях знаменательна. Она говорит о стремительной духовной и творческой эволюции Блока, о его собственном движении, уводившем поэта все дальше от Мейерхольда. Блок точно и ясно отмечает, что Мейерхольд любит его «за прошлое и настоящее», что Мейерхольд ценит в нем автора «Балаганчика», «Незнакомки», «Песни Судьбы», «Розы и Креста». Сам же Блок в этот момент совсем по-иному видит свое театральное будущее.

Противопоставление «человечности» и «театральности» постепенно олицетворяется для Блока в фигурах Станиславского и Мейерхольда, причем тянет поэта к «человечности» и к Станиславскому. Если спектакли современного МХТ Блока раздражают, если его «впечатление от Мольеровского спектакля самое ужасное… ансамбль Художественного театра исчез бесследно, вторые роли хуже Александринки, молодые люди — Юрьевы»[cdlxvii], то «Гибель “Надежды”» в Первой студии МХТ Блок во время пребывания в Москве смотрит дважды подряд — и с восторгом. Его отзыв: «Истинное наслаждение от игры актеров. Напоминает старые времена Художественного театра. Ансамбль… Массовые сцены, звуки моря и звонки пароходов, декорация — прелесть простоты. Публика плачет. Все играют с опущенными мускулами и в круге, редко выходя из образа»[cdlxviii]. Именно такой театр волнует Блока, именно о «старых временах» МХТ он мечтает, обдумывая новую свою пьесу «Нелепый человек».

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 141516 17 18 19 Следующая ⇒