{114} Мейерхольд и Доктор Дапертутто 5 страница

«Лацци» — «шутки, свойственные театру», которые были излюбленным оружием артистов «комедии масок» и исполнялись ими виртуозно, стали предметом самого пристального внимания режиссера. Мейерхольдовские мимы угощали друг друга пинками, палочными ударами, дрались, кувыркались, вдруг спрыгивали со сцены в зал. Сильвий отрубал деревянным мечом бумажный нос Панталона, и тотчас Доктор приставлял ему новый нос. Любые актерские импровизации поощрялись. Режиссер утверждал впоследствии, что выбрал безмолвный вариант арлекинады — пантомиму — именно потому, что «она более, чем другие формы сценического воплощения, способна приблизить театр к возрождению в нем импровизации»[cdxvi].

Но была, видимо, и другая, более глубокая причина тяготения режиссера к пантомимам. Коронная идея Мейерхольда этой поры, идея возрождения театральности, побуждала его резко противопоставлять театральность — {150} литературности. Из этой идеи естественно возникал интерес к театру, совершенно свободному от власти литературы, к театру, обходившемуся вообще без пьесы, без заранее фиксированного текста — именно таким театром была commedia dell’arte.

Любопытно, однако, что, старательно изучив опыт и формы комедии масок, Мейерхольд и Соловьев создали на ее основе свой немой, пантомимический вариант. Мейерхольд тем самым как бы заявлял о своем желании полностью — хотя бы на время, хотя бы только в экспериментальных целях — вообще избавиться от слова, дабы исследовать театр, так сказать, «в атоме», в чистом бессловесном действии. Литература, оперирующая словом и только словом, была изгнана вовсе: важно было убедиться, что без нее можно обойтись. Важно было доказать, что театр как таковой возможен и существует вне литературы и вне звучащего слова. Опыт прошел с видимым успехом и был затем повторен в новых сценических условиях.

В доме у Сологуба фигуранты пантомимы играли свои роли в современных смокингах, фраках и вечерних платьях, но — в масках. Так был предугадан — еще в 1912 году — принцип костюмировки знаменитой вахтанговской «Принцессы Турандот».

В третий раз «Арлекин — ходатай свадеб» опять с изменениями, еще более существенными, был сыгран в Териоках.

Летом 1912 года в Териоки близ Петербурга выехала большая возглавляемая Мейерхольдом группа артистов, художников, музыкантов, писателей. Там были Н. Сапунов, Н. Кульбин, Ю. Бонди, Л. Яковлева, В. Пяст, В. Соловьев, Л. Блок, В. Веригина, А. Мгебров, В. Чекан и др. Они организовали на лето «Териокский театр товарищества актеров, музыкантов, писателей и живописцев» — полулюбительское «дачное» предприятие, и с увлечением принялись за работу. «Для театра, — вспоминал А. Мгебров, — был снят на очень выгодных условиях Териокский курзал, предоставленный в полное наше распоряжение, и мы тотчас же принялись за преображение самой сцены: Мейерхольд сорвал кулисы, падуги, одним словом, все, что могло напоминать о театральной коробке. На обнаженной таким образом площадке были развешаны большие серые полотнища, и театр словно превратился в корабль…»[cdxvii]

На этой-то сцене и был снова разыгран в новых декорациях Н. Кульбина «Арлекин — ходатай свадеб». Причем — характернейшее добавление! — в пантомиму была введена новая роль: роль Автора, который читал пролог и вообще участвовал в действии, один обладая правом произносить текст. Слово зазвучало среди немого действа и — изменило его характер.

О том, как шел «Арлекин — ходатай свадеб» в Териоках, рассказал рецензент журнала «Новая студия». Сообщая, что спектакль в целом выдержан был в манере Калло, он писал далее: «Обстановка, упрощенная до наивности, пестрота костюмов, в которых преобладали коричнево-красноватый, желтый и зеленый тона, декорации, написанные Кульбиным, все это, согласно общему замыслу театра, должно было создавать подходящую оправу для наивного яркого, несколько буффонадного характера итальянской комедии. Задний занавес — фон действия — небо с нарочито грубо написанной на нем частью крыши, по узкому гребню которой не то карабкается, не то умостился на нем вымазанный в муке арлекин, бросающий пригоршнями звезды. Ниже, у самого края крыши, виднелась изогнутая фигура другого, летящего вниз головой арлекина, а по бокам с двух сторон, на фоне чистого синего неба, отчетливо вырисовывались слева — желтый глупый диск луны, справа — маска».

Такова была внешность спектакля. «Движения актеров, их мимика, жесты, — продолжал рецензент, — были четки, легки, если можно так сказать, {151} чеканны… движения Автора манерны и размеренны, читка его (произнесение пролога) с выкриками и паузами — характерна для арлекинады… Особенно подчеркивалась, как это в данном случае и нужно, связь зрителя с театральным действием; так, например, обращение Автора в начале и конце спектакля к публике, совместная сцена — убегание в зал Автора и Арлекина и момент, когда после этого, по возобновлении игры, Автор располагался на краю просцениума»[cdxviii].

Итак, «Арлекин — ходатай свадеб» явился перед зрителями трижды.

Впервые — в форме, наиболее близкой к старинной традиции комедии масок, как создание ученых реставраторов, дотошных знатоков, ученых, пожелавших восстановить и заново оживить далекое прошлое театра.

Во второй раз — в шарадном стиле, в форме совершенно небывалой, дерзко обновленной, резко оторванной от традиции и поставленной в прямую (просто — костюмную) связь с современностью.

Наконец, в третий раз — в самом громоздком и эклектически усложненном виде. На всей третьей постановке — печать украшательства, орнаментики, назойливой эстетизации. И претенциозная внешность спектакля, и низведение атрибутов commedia dell’arte до геральдики (веер, маска и бубен демонстративно изображены на ширмах, словно гербы), и нарисованные Кульбиным черные арлекины, желтая луна — все это уже как бы выносится за скобки спектакля и становится предметом любования, обретает экзотическую вычурность.

В эти годы арлекинада, извлеченная мановением руки режиссера из прошлого, из чужеземных далей, вступает в прямые контакты с русской современностью, и эпоха дает ей новый смысл. Веселая возня комедиантов, прячущих под масками свои лица, разыгрывается в зыбком и неверном свете, в атмосфере тревоги, в пышном и мрачноватом убранстве. Беззаботные и непритязательные по сюжету сценки словно намекают на некий скрытый за дурашливой забавой, таинственный и символический смысл. Грубая площадная игра обретает привкус горький и пряный. Балаган угрожает трагедией, клюквенный сок попахивает настоящей кровью. Все это и вздорно, и репрезентативно, и глупо, и значительно. Упоение минутой, летящим мгновением игры вдруг сменяется страхом перед судьбой, ведущей свою игру, играющей людьми.

Начиная с 1907 года, с «Балаганчика», маски надолго завладевают воображением Мейерхольда. Функции их могут быть различны, и действительно, в искусстве Мейерхольда функции масок все время меняются. В период «Балаганчика» маска интерпретируется с романтической иронией, она — закрывает неподвижной насмешливой гримасой страдающее человеческое лицо, она — прячет боль и, как щит, обороняет тонкую, чувствительную душу от прикосновений грязной и грубой реальности. Более того, человек, лицо которого спрятано под маской, обретает некую демоническую независимость от повседневной житейщины, над ней возвышается, ее высмеивает безбоязненно и горько. Даже погибая, он торжествует свою победу над мертвой и бездушной материей.

В период постановки «Дон Жуана» и одновременных многочисленных студийных вариаций Мейерхольда на темы итальянской commedia dell’arte мотив маски в его искусстве обретает новое осмысление. Актер в маске на маленьких мейерхольдовских подмостках этой поры воплощает собой призыв возвратиться к старинным формам театра, к его наивности, к его игровой природе. Маска становится боевым гербом ретроспективизма, стилизаторства, маска зовет в прекрасное прошлое. Ее однозначность, ее неподвижность (на весь спектакль — одно, лаконично определенное выражение «лица») решительно возражала претензиям психологизма показать тонкость и смену {152} душевных движений, вибрацию души. Маска взывала к простоте, к духовному здоровью, к веселости. Интеллигентскому искусству она противопоставляла искусство простонародное.

Но три редакции «Арлекина — ходатая свадеб» показали, что такое восприятие маски не может быть длительным. Игра масками обретала новый смысл. Маска становилась постепенно обозначением обманности жизни, ее фальши, ее двусмысленности. На первый план выходил теперь мотив раздвоенности, вернее, двуликости замаскированного человека. Мотив маски стал восприниматься как мотив сокрытия подлинного человеческого лица. Такое восприятие маски с неизбежностью влекло за собой ощущение инфернальной и непознаваемой, страшноватой и угрожающей динамики обступающего человека бытия. Намечался, следовательно, образ лермонтовского «Маскарада», над которым уже работал Мейерхольд.

В «Маскараде» тема созреет, станет вполне осмысленной. В третьей редакции «Арлекина — ходатая свадеб» ясности темы еще нет, есть только смутное ощущение ее возможностей, есть только причудливость, вычурность, даже сбивчивость суматошной и страшноватой игры, ее опасность, ее сладость, доведенная порой до неприятной слащавости.

Эти черты еще усилились в маленькой пантомиме «Влюбленные» на музыку Дебюсси, разыгранной вслед за «Арлекином — ходатаем свадеб». Здесь бушевала испанщина, смаковалась ее экзотика, в ней отыскивались «демоничность», мрачность, «карменистая» ревность.

В Териоках Мейерхольд заново поставил пьесу Кальдерона «Поклонение кресту», игранную раньше в домашнем спектакле «Башенного театра» у Вяч. Иванова. Там она шла в декорациях Судейкина, здесь новые декорации написал Ю. Бонди. Стремились, по свидетельству Мейерхольда, к «строгости, мрачности и простоте», в отличие от пышности и красочности спектакля «Башенного театра». Доминировал белый цвет. Мейерхольд отказался от перемены декораций, и Ю. Бонди соорудил на сцене большой белый шатер на фоне белого же разрезного занавеса. Сквозь вертикальные прорези его входили и выходили актеры. Кроме белого цвета был еще использован синий: синие звезды на пологе шатра, линия синих крестов на заднем занавесе. Когда действие переносилось в монастырь, два актера, одетые послушниками, вносили две трехстворчатые белые ширмы, на которых были синие контуры фигур в монашеских одеяниях. «Зрителю, — комментировал Мейерхольд, — должно быть ясно, что здесь декорациями не изображалось ничего; здесь играют только актеры. Обстановка — это только страница, на которой записан текст. Поэтому все, что было связано с обстановкой, передавалось заведомо условно»[cdxix].

Эусебио в «Поклонении кресту» играл А. Мгебров, Юлию — В. Чекан. О работе Мейерхольда над этой пьесой Мгебров впоследствии писал, что режиссера «увлекала не католическая сущность кальдероновской поэзии, но ее остов, канва, по которой можно было создавать какие угодно узоры, что и делал Мейерхольд, заставляя нас воплощать с максимальной выразительностью самые замысловатые и трудные пластические моменты». При этом он, по мнению Мгеброва, иногда «перегибал палку», навязывая актерам «чрезмерную распластанность движений»[cdxx].

А. Блок посещал почти все представления театра в Териоках. Его отношение к работам Мейерхольда было в этот период сложным и часто очень критическим. Эволюция театральных взглядов Блока, заслуживающая особого и пристального анализа, шла в направлении, противоположном эволюции Мейерхольда. Поэт все больше тяготел к Художественному театру, и даже в спектаклях этого театра ему порой недоставало жизненности. После спектакля МХТ «Живой труп» Блок отметил в дневнике: «Все — актеры, {153} единственные и прекрасные, но — актеры. Один Станиславский — опять и актер, и человек, чудесное соединение жизни и искусства. А цыгане — разве это цыгане? Нет, цыгане не таковы»[cdxxi].

Тем интереснее впечатление, которое произвели на Блока спектакли Териокского театра. Есть сведения, что ему понравилась пантомима «Арлекин — ходатай свадеб» («Он хвалил, — вспоминала В. Веригина. — Мне сказал: “Очень хорошо, Валентина Петровна, очень профессионально”»[cdxxii]) и совсем не понравилась пантомима «Влюбленные». Спектакль «Поклонение кресту» вызвал весьма любопытный отзыв Блока. Его заинтересовали актеры, Мгебров и Чекан, он с интересом отметил некоторые — удачные и неудачные — моменты их игры и затем писал: «Итак: Кальдерон 1) в переводе Бальмонта; 2) в исполнении модернистов; 3) с декорациями, “более, чем условными”. И однако — этот “католический мистицизм” был выражен, как едва ли выразили бы его обыкновенные актеры»[cdxxiii].

Тут содержится ответ на забавные в своей наивности уверения Мгеброва, будто «католическая сущность» драмы Кальдерона Мейерхольда вовсе не интересовала. Сам Мейерхольд писал, что хотел выявить «дух Кальдерона»[cdxxiv] — такое намерение ощутимо во всей форме спектакля, и Блок, с явным недоумением характеризуя эту «более чем условную форму» (а в другом месте упоминая еще и о том, что его «ужасали» синие монахи, «нарисованные на ширме»[cdxxv]), однако, твердо говорит, что «католический мистицизм» был выражен. Тем самым, он определяет и идейный смысл спектакля.

Особого и весьма взволнованного внимания Блока удостоился сыгранный в Териоках спектакль «Виновны — невиновны». Эту пьесу Стриндберга Блок сам Мейерхольду рекомендовал, — он вообще «увлекался тогда Стриндбергом, увлекался по-блоковски, до крайности. Все время говорил о нем»[cdxxvi].

В драме Стриндберга любовным треугольником объединялись мятущийся художник Морис, его жена Жанна, натура пассивная, и его возлюбленная Генриетта — женщина энергичная, «роковая». Действие пьесы происходило в Париже. Стриндберг уверенно ставил над сюжетом знак роковой предрешенности всего происходящего. Все, что случалось с персонажами, было неизбежно, все это от их воли не зависело, не могло не произойти. Название пьесы — «Виновны — невиновны» — звучало вопросом (иногда и писалось с вопросом: «Виновны — невиновны? ») и ставило под сомнение способность человека решать свою судьбу. Поступки каждого предопределены, детерминированы движениями страстей, над которыми человек не властен.

Судя по воспоминаниям В. Веригиной, игравшей Генриетту (Мориса играл А. Мгебров, Жанну — Л. Блок), Мейерхольд старался еще обострить означенную Стриндбергом ситуацию: в роли Жанны «была уничтожена теплота страдающей пассивной натуры. Героиня была выведена в трагическом плане». Генриетта рисовалась «истинно роковой». Мейерхольд хотел, чтобы первый же выход ее «уже предсказал зрителю, что произойдет. Она входила, рисуя восьмерку по площадке, не глядя на Мориса, который стоял у стойки и смотрел на нее. Мейерхольд сказал мне на репетиции: “Таким образом, вы сразу затягиваете Мориса в петлю”. В руках я держала большие красные цветы на длинных стеблях…» Смятенье и обреченность! Мориса обретали в интерпретации Мейерхольда характер «катастрофический».

В. Веригина опровергает замечание биографа Мейерхольда, Н. Д. Волкова, будто в этом спектакле режиссер «возвращался к старому принципу неподвижности, которому подчинил актеров». Она указывает, что «неподвижность проявлялась только в заключительном аккорде или там, где она была необходима, вытекала из внутреннего действия… В некоторых сценах, и как раз в важнейших, динамика действия вовсе не была заключена в зрительные {154} моменты линий и цветов, а разрасталась движением. В сценах Генриетты и Мориса — сплошь движение, постоянные ускользания и приближения Генриетты, и наконец, бурный разбег с первого плана по косой в глубину сцены к Морису».

Специальное внимание и на этот раз было уделено произнесению текста. «Мейерхольд, — писала Веригина, — дал известное направление интонации. Он запретил гибкость, модуляцию и разнообразие… Большое значение имела окраска звука, в каждой роли своя, а также в общем обусловленная металличность и внешняя холодность, при подведенной под такой звук энергии затаенного волнения образа».

Той же цели — созданию напряженной атмосферы затаенных страстей — служили действенные паузы, «выкрики молчания», которые Мейерхольд расставил в ударных моментах драмы. Одна из этих пауз — первый безмолвный выход Генриетты с цветами — уже обрисована выше. Вот другая: «Морис сидел за маленьким столиком, перед ним был бокал с шампанским, Генриетта находилась за спиной Мориса, ее неожиданно протянутая рука брала со стола перчатку и медленным движением пальцев заталкивала в бокал… Возникал острый диалог глаз и руки»[cdxxvii].

Такие паузы, кроме того, помогали режиссеру передать атмосферу Парижа. Мейерхольд искал выразительные мелочи: «Париж, — писал Мгебров, — в перчатке, в том, как Генриетта или Морис владеют ею; Париж — в кашне, небрежно закинутом вокруг шеи Мориса. За всей сложностью психологической драмы Мейерхольд не упускал ни одной из этих деталей и вдохновенно над ними работал»[cdxxviii].

{155} Пьеса ставилась через два с небольшим месяца после смерти Стриндберга, и потому весь спектакль был заключен художником Ю. Бонди в широкую черную раму. В глубине сцены сменялись ажурные экраны, своего рода транспаранты, которые силуэтно — черным по желтому или темно-синему фону неба — изображали деревья в саду или зал ресторана. В ресторане на заднем плане стоял большой диван, над ним громадное, залитое светом зари окно. В саду была единственная полукруглая скамья, над которой силуэтами сплетались узлы черных веток. Для того, чтобы актерские фигуры также силуэтно рисовались на доминировавшем желтом фоне, почти все мизансцены строились на втором плане, в глубине. Режиссер, замечал рецензент журнала «Новая студия», перенес «весь центр тяжести, всю шумливо-беспокойную линию действия с переднего плана сцены на более освещенный задний план. (Освещение сзади из-за материи — фигуры как силуэты. Действующие лица только тогда выходили на передний план сцены, когда по пьесе требовалось показать их оторванность, не участие в общем ходе действия»[cdxxix]).

Рампа была погашена, широкий просцениум затемнен, и потому актеры действительно выходили к авансцене только тогда, когда они как бы выключались из действия, и реплики их в это время звучали как открытые ремарки, как своего рода комментарий к действию.

Затемненный просцениум выполнял еще одну функцию: провал темноты отделял актеров от зала, «актеры, — говорит Веригина, — не видели зрителей, были всецело поглощены друг другом, но, играя для кого-то далекого, они творческим инстинктом посылали себя далеко за просцениум». В результате действие становилось «сконцентрированным», зрители, пишет актриса, как бы «втягивались к нам за рампу»[cdxxx].

Желтый цвет, доминировавший в спектакле, постепенно усиливался, словно нарастал. Идея цветовых лейтмотивов, соответствующих духу и смыслу пьесы, в это время начала занимать Мейерхольда. Спектакль задумывался как некое колористическое целое. Когда заканчивалась картина в ресторане и открывали окно, сцену заливал желтый свет утренней зари, и одновременно слуга вносил вазу с желтыми цветами.

«Спектакль, — писал Блок на следующий день после представления, — был весь праздничный и, несмотря на некоторые частные неудачи, был настоящий… Впервые услышав этот язык со сцены, я поразился: простота доведена до размеров пугающих: жизнь души переведена на язык математических формул, а эти формулы, в свою очередь, написаны условными знаками, напоминающими зигзаг молний на очень черной туче… Режиссер (Мейерхольд) и декораторы (с помощью режиссера), по-видимому, это если не поняли, то почувствовали, и потому все восемь картин на сцене, не ярко освещенной, — задний фон — сине-черный занавес, сквозь который просвечивают беспорядочные огни. Иногда появится на нем красное пятно; все время мелькают на нем то бутылки с вином (парижское кафе), то лоснящийся цилиндр и узкий сюртук героя, которого математика Рока загоняет в ужасное, то битая морда сыщика или комиссара; то красное манто кокотки и отсвечивающий рубином крест у нее на груди; вдруг среди кафе, в сценическом положении, почти нелепом, проскальзывают черты софокловой трагедии; полицейский комиссар вдруг неожиданно и нелепо начинает напоминать вестника древней трагедии»[cdxxxi].

Описание Блока дышит, говоря словами другого поэта, «маслом парижских картин», неверным импрессионистским освещением, кабачками Эдуарда Мане, кокотками и «битыми мордами» Тулуз-Лотрека, пламенеющими красными пятнами Ван-Гога. Но в колорит этот режиссер внес возбуждение драмы, ее напряженность, — здесь, как и в некоторых эпизодах «Живого трупа», уже угадывались ранние экспрессионистские мотивы.

{156} Специфически экспрессионистским тут было Восприятие человеческих страстей как сил, человеку неподвластных. Чувство выступало как веление рока, неотвратимое и неуправляемое. Человек выглядел раздвоенным: его цели, желания, намерения — одно, его страсти — нечто другое, от него независимое, над ним стоящее. Вот что имел в виду Блок, говоря о «математике Рока». Все «роковое» имелось у Стриндберга, предлагалось драмой, «математику» же дал Мейерхольд. Это он постарался найти каждому движению души максимально точное пластическое выражение. Это он переводил эмоцию на язык цвета и движения, строго фиксировал всякое внешнее ее проявление, создавал строгую, математически точную партитуру нарастания, подъема, угасания чувства. Стриндберговскую дисгармонию он выразил алгеброй тщательно продуманных мизансцен. Фатализм у автора медлительный, смутный и неясный, в этом спектакле стал динамичным, быстрым, четким.

Впрочем, Мейерхольд экспериментировал и в другой, более мажорной сфере — в Териоках он поставил комедию Шоу «Ни за что бы вы этого не сказали». О спектакле, состоявшемся 15 июля 1912 года, не сохранилось почти никаких сведений, в список своих режиссерских работ Мейерхольд его не внес, видимо, большого значения постановке не придавал. Известно только со слов А. Мгеброва, что длинный последний акт комедии, который во время репетиций «никак не удавался», Мейерхольд «вдруг, одним росчерком пера… уничтожил, но, чтобы спасти положение, т. е. сохранить шоуовскую, именно шоуовскую театральность, Мейерхольд придумал поразительно наивный и вместе с тем глубоко театральный эффект: картину долгих английских примирений, специфически английских психологических измышлений он превратил в торжественный карнавал красочной фантастики. Шоу, наверное, сам не подозревал, что в нем могла таиться подобная фантастика. Мейерхольд и Бонди украсили всю сцену разноцветными фонариками, мы все были облачены в причудливые маски, и по шоуовской канве Мейерхольд выткал своеобразный и очень увлекательный карнавал. В общем, он выиграл большую игру: Шоу был принят отлично»[cdxxxii]. Это было действительно смелое завершение словесной игры ума, свойственной Шоу, бессловесной пантомимой в духе commedia dell’arte.

Так закончился летний сезон в Териоках, и Мейерхольду предстояло после всех этих увлекательных экспериментов вновь вернуться в стены Александрийского театра, где он, понятно, чувствовал себя гораздо менее свободно. Предстояла намеченная еще с весны постановка новой драмы Федора Сологуба «Заложники жизни».

После разрыва с Комиссаржевской на протяжении целых пяти лет Мейерхольд не ставил новых русских пьес. (Одноактная безделка Юр. Беляева «Красный кабачок» — не в счет. ) В его искусстве за это время многое изменилось, прежде всего изменился, резко повысился общий тонус мейерхольдовских композиций. Многозначительная медлительность, торжественная статичность, оцепенявшая статуарность уступили место динамике, экспрессивной напряженности, легкости и остроте ритма. Пульс участился, мускулы напряглись. Его актеры в комедии теперь дерзко заигрывали с публикой, разгуливали по краю просцениума, спрыгивали в зал, дрались и кувыркались. В драме его актеры забыли сумрачное величие и гордое священнодействие. Там, где были величественные крепости монастырей и грозные башни замков, теперь легко покачивались белые занавески с условно обозначенными зубцами стен. На смену роскошным интерьерам дома Гедды Габлер и неподвижным актерам явились тревожные, словно колеблющиеся картины парижских ресторанов, нервные ритмы быстро сменяющихся мизансцен. Повеяло сразу веселым старинным театром и грозным сегодняшним городом. Прыжки шутов, {157} озорная возня арапчат, танцы придворных кавалеров и дам с надушенными юбками, экстатичная вера кальдероновских монахов, напряженная страсть-борьба стриндберговских героев и героинь — все это выражалось четко, стремительно, броско.

В современной ему русской сценической литературе повышенный тонус режиссуры Мейерхольда никаких соответствий не находил. Но одна русская новая пьеса в этот момент живо Мейерхольда заинтересовала, и пьесу эту — «Заложники жизни» Федора Сологуба — он поставил в Александринском театре.

«Заложники жизни» были тем любопытны, что начинались в реалистической манере, но к финалу, искусным и ловким движением сюжета, пьеса переключалась в план символики. Молодые люди, прекрасные и гордые, Михаил Чернецов и Катя Рогачева, обожают друг друга и мечтают, соединив свои судьбы, изменить жизнь к лучшему. Михаил станет великим ученым, гениальным инженером, и тогда-то Катя поможет ему перестроить весь мир. Но проза жизни воздвигает грубые препятствия на пути к этому ясному идеалу. Возлюбленные бедны. В этих-то обстоятельствах молодые герои Сологуба во имя великой любви и высокой мечты решают временно повиноваться здравому смыслу. Катя выйдет замуж за преуспевающего дельца Сухова. Михаил женится на богатой помещичьей дочке Леночке. Но Леночка предупреждена, что компромисс этот — временный, что как только Михаил разбогатеет и, следовательно, сможет заняться переустройством жизни в широких масштабах, Катя тотчас бросит мужа и вернется к своему любимому, а Леночка должна будет удалиться. Леночка Лунагорская, именуемая одновременно Лилит, беззаветно любящая Михаила и во всем готовая ему помочь, безропотно принимает этот план.

Самое любопытное состоит в том, что он выполняется. Через несколько лет, когда Михаил уже богат и славен, Катя, успевшая подарить мужу двоих детей, внезапно бросает и детей, и супруга и уходит к Михаилу. Нежная Лилит покидает гения, который теперь, завоевав удобные и твердые позиции в жизни, будет вместе с вечно любимой Катей, без помех выполнять свою великую миссию.

Леночка, она же Лилит, возникала в начале пьесы как вполне реальная, только странно-восторженная помещичья дочка и постепенно сдвигалась в план неземной, превращаясь в олицетворение Мечты. Выходило, что Михаил прожил несколько лет не просто с богачкой, не просто на ее счет, но — с Мечтой, возвышенной и прекрасной. Расставшись с Михаилом, эта Мечта {158} отправится помогать другим таким же гордым, одиноким — и тоже, понятно, нуждающимся в деньгах — борцам.

Сдвинутая со своего места в реальности, неземная и аллегорическая фигура Лилит вносила в пьесу инфернальный мотив и придавала двойственность всей структуре произведения.

В каком-то смысле пьеса Сологуба пересматривала и отвергала длительную традицию русской литературы, согласно которой мужчины, «лишние», не умеющие применять себя в реальной жизни, увлекались прекрасными, чистыми и недоступными женщинами. Непрактичность мужчин соответствовала недостижимости женщин. Более того, недостижимость женщин придавала смысл самой жизни мужчин. (Пока Татьяна любит Онегина, она ему не нужна, как только она становится недоступной, лишь она ему и нужна. ) Блоковская Прекрасная Дама, символ женской недостижимости, как бы завершала эту традицию. В несоизмеримо менее талантливой пьесе Сологуба для деятельного, энергичного, уникального в своем роде волевого героя Михаила Чернецова все женщины доступны и все готовы служить ему: и земная, здоровая, чувственная Катя и неземная эфемерида Леночка — Лилит.

Возможно, именно фигура энергичного юноши, твердо и решительно шагающего к своей цели, особенно заинтересовала Мейерхольда. Вполне буржуазный, предпринимательский оттенок, ощутимый в этой деятельной натуре, остался незамеченным.

Перед самой премьерой Мейерхольд говорил, что ставит перед собой задачу «при реалистических тонах исполнения и обстановки показать “символичность” пьесы, реальную основу которой ни в каком случае нельзя понимать в бытовом значении». Сологуб, продолжал он, «разделил пьесу на четыре части симфонии красок. Когда в первом действии, за стеклянными дверьми старой русской усадьбы, надвигаются сумерки, вы запомните оранжевый цвет, каким заиграют стены стеклянной галереи увядающей усадьбы. Во 2‑ м действии по синим стенам будто протянуты струны, и когда плачет Катя, прощаясь с Михаилом, кажется, будто эолова арфа — эта комната, где плачут струны, а не люди. Когда в третьем действии на смену лунным танцам врывается оранжевый цвет из соседней комнаты, где горят люстры и горит камин, знайте, что придет жизнерадостная Катя в красном платье, и здесь, в этих оранжевых лучах, произойдет диалог двух вечно спорящих начал: Мечты и Действительности. В четвертом действии Катя будто белая чайка бьется о борт красной шхуны, в которой везет Катю по ухабам своей карьеры Сухов»[cdxxxiii].

Следовательно, с самого начала Мейерхольд отказывался от стилистической двойственности драмы Сологуба, не желал принимать всерьез обстоятельную реалистичность ее первых актов, прямо заявлял, что не желает «реальную основу пьесы» понимать «в бытовом значении». Образы, сперва заземленные Сологубом, стремившимся постепенно подвести зрителей к обобщенно-символическому итогу драмы, сразу отрывались от земли.

Сологубу, конечно, и в голову не приходило делить пьесу «на четыре части симфонии красок» — это было мейерхольдовское решение, опробованное еще в Териоках, в работе над Стриндбергом: цвет должен был выражать эмоцию. Обнаруживая в пьесе борьбу «двух вечно спорящих начал, Мечты и Действительности», Мейерхольд сразу, с первого акта, выводил Леночку-Лилит из быта, придавал облику ее эфемерность, окутывал ее флером таинственности. Она, в отличие от земной и пылкой Кати, была неземной с самого начала. Такое решение побудило Мейерхольда превратить танец Лилит в третьем акте — в момент, когда герои решаются на компромисс — в отдельный, {159} многозначительный балетный номер. Изображалось что-то вроде обручения Михаила с Мечтой. Трезвый, продуманный, прозаически обоснованный поступок — брак по расчету — свершался как бы в неком мистическом трансе.

⇐ Предыдущая 9 10 11 12 131415 16 17 18 Следующая ⇒