{114} Мейерхольд и Доктор Дапертутто 1 страница

Все равно, подходит расплата:
Видишь там, за вьюгой крупчатой
Мейерхольдовы арапчата
Затевают опять возню?

Анна Ахматова

Год работы Мейерхольда у Комиссаржевской принес ему шумную, но дурную славу. Журналисты, критики, писатели наперебой ругали его, в его исканиях видели только шарлатанство, стремление пустить пыль в глаза. Подлинное значение всего сложного пути театра на Офицерской выяснилось годы спустя, да и то не для всех. В 1913 году Александр Блок сказал, что «придает большое значение бывшему театру Комиссаржевской. Явление это находит он столь крупным, что, по его словам, в истории русского театра будут говорить: эпоха “до театра Комиссаржевской” и “после”»[cccxii].

И в 1913 году суждение это выглядело еще весьма оригинальным. А в год, когда произошел разрыв Комиссаржевской и Мейерхольда, короткая история театра на Офицерской воспринималась только как серия модных и злостных режиссерских опытов над талантом любимейшей русской актрисы. Во многих газетах и журналах гадали о том, как сложится дальнейшая судьба Мейерхольда.

Прогнозы были довольно однообразны: либо Мейерхольд уедет в провинцию и будет забыт, либо займется с какими-нибудь такими же, как он, безответственными «дилетантами» постановкой любительских спектаклей «в модном стиле».

Но ровно через неделю после того, как Комиссаржевская огласила письмо, изгонявшее Мейерхольда из ее театра, режиссер отметил в своей записной книжке:

«Ноябрь, суббота, 17. 2 часа. Дирекция императорских театров».

И еще через несколько дней:

«Среда, 21. 1 час — Головин, 2 часа — Теляковский»[cccxiii].

Коротенькие пометки зафиксировали важное событие: уволенный Комиссаржевской Мейерхольд был приглашен в императорские театры. Директором императорских театров был тогда В. А. Теляковский, человек, самой должностью своей обреченный на саркастическое или, в лучшем случае, ироническое отношение будущих историков. Некоторых исследователей и мемуаристов особенно шокировало то обстоятельство, что Теляковский в прошлом был конногвардейцем. Разумеется, возглавляя «контору» императорских театров, он далек был от желания революционизировать сцену. Но Теляковский был культурным человеком, энергичным администратором, к обязанностям своим относился серьезно и некоторые попытки обновления подвластных ему театров предпринимал. Он добился перехода в императорские театры Ф. Шаляпина, пригласил таких артистов, как Е. Корчагина-Александровская, Б. Горин-Горяинов, таких художников, как А. Головин, К. Коровин, М. Добужинский. Приглашение Мейерхольда смелостью своей озадачило даже тех, кто сочувствовал новшествам Теляковского. Сам Теляковский {115} по этому поводу писал в своем дневнике 18 ноября 1907 года: «Сегодня я вызывал к себе утром режиссера театра Комиссаржевской Мейерхольда, который на днях уволен был из театра Комиссаржевской. На Мейерхольда было много нападков со стороны публики и прессы, и это сильное против него озлобление убедило меня в том, что в нем должно быть что-нибудь интересное. Он был у меня при Головине, Вуиче и Крупенском — я ему рассказал свой личный взгляд на искусство и театр и на цели, которые должен преследовать драматический театр. Мейерхольд мне сказал, что он лично переменился за последнее время и испытывает влечение главным образом к старому театру — классикам иностранным и русским. Я решил, что до поры до времени я не буду оглашать мои разговоры с Мейерхольдом — а сначала переговорю с Гнедичем. Мейерхольду я предложил режиссировать одну пьесу в виде пробы и потом уже взять его режиссером. В разговоре я нарочно спросил его, как он находит Попова, Ленского, Озаровского и др. наших режиссеров. В общем Мейерхольд сделал на меня хорошее впечатление»[cccxiv].

Хотя переговоры с Мейерхольдом не предавались огласке, все же сведения о них тотчас проникли в печать. Любопытно, что издававшийся дирекцией императорских театров журнальчик «Обозрение театров» тотчас поспешил опровергнуть эти «глупые сплетни». Репортер «Обозрения театров» писал: «О внезапном приглашении г. Мейерхольда на императорскую сцену не может быть и речи уже по тому одному, что г. Теляковский не видал ни одной постановки г. Мейерхольда, ни разу не был в театре В. Ф. Комиссаржевской. Дирекция императорских театров, как известно, не такое уж эксцентричное учреждение, чтобы превратить образцовый театр в марионеточный»[cccxv].

Прошло три месяца, и «Обозрение театров» в марте 1908 года вновь вернулось к этому «действительно сенсационному» вопросу. Было опубликовано интервью с Теляковским. Директор понемногу раскрывал свои карты. В этом слухе, сказал он, «есть доля правды… Насколько я понял г. Мейерхольда из личной с ним беседы, он значительно отступил от первоначальных своих крайностей и сознает свои ошибки в театре Комиссаржевской. Вопрос о привлечении его на службу дирекцией не предрешен, но весьма возможно, что для опыта мы его призовем, конечно, не для того, чтобы превратить Александрийский театр в стилизованный. Возможно, что он, в случае приглашения, и режиссером-то не будет в общепринятом смысле, т. е. в определенном театре, ибо он может служить и опере и драме. Во всяком случае, должно помнить, что никакие крайности на образцовых сценах не могут быть допущены…»[cccxvi]

Так дипломатично директор подготавливал и успокаивал общественное мнение: и режиссером-то раскаявшийся Мейерхольд «не будет в общепринятом смысле», и воли никакой не получит, просто — «могут пригодиться» его советы, кроме того, вопрос еще не решен, контракт не подписан, дирекция помнит о могуществе и достоинстве императорских театров и размышляет…

Между тем все было решено, контракт с Мейерхольдом подписан, и ему предстояло приступить к работе в качестве режиссера драмы и оперы и актера драмы с 1 сентября 1908 года. Репертуарные планы, которые он предложил Теляковскому, были очень велики. В перечне Мейерхольда значились «Царь Эдип» Софокла, «Король Генрих IV» Шекспира, «Ревизор» Гоголя, «Маскарад» Лермонтова, «Царь Федор Иоаннович» А. Толстого, «Вишневый сад» Чехова, «Жизнь человека» Л. Андреева, «Пер Гюнт», «Гедда Габлер» и «Привидения» Ибсена, «Смерть Тентажиля» Метерлинка. Кроме того, в планах были Тургенев, Мольер, Кальдерон[cccxvii]. Лишь некоторые из этих намерений Мейерхольду впоследствии удалось осуществить. Важно заметить, однако, что общая репертуарная ориентация режиссера действительно кардинальным образом переменилась. Если в театре на Офицерской шли только {116} современные пьесы, то для Александринского театра намечалась программа, по преимуществу состоявшая из классических пьес.

Объяснялось это прежде всего необходимостью работать с актерами александринской труппы, которые к современному репертуару были еще вовсе не подготовлены. Мейерхольд в одном из первых же интервью говорил о том, что считает необходимым «учесть характер творческих сил» труппы, приверженность к так называемому «классическому репертуару». Он обещал поставить своей основной задачей «неустанное воскрешение старинного репертуара»[cccxviii].

Это обещание было выполнено не сразу, но зато — с огромным художественным эффектом.

Интересно, что уже в 1908 году Мейерхольд выдвинул программу стилизации классики. Он говорил: «“Ревизор”, “Горе от ума”, “Маскарад”, “Гамлет”, “Гроза” ни разу не были представлены освещенными лучами эпохи. Названные пьесы ни разу не представали перед нами в “аромате” тех отражений, какие отсвечиваются уже при одном произнесении этих заглавий. Какое поле большому театру». И утверждал, что «интересы старинных актеров сливаются тут легко с задачами новых художников»[cccxix].

Время, которое оставалось у Мейерхольда до начала службы в Александрийском театре, он использовал для поездки с группой преданных ему артистов в провинцию — в Минск, Херсон, Николаев, Киев и другие города. Эта поездка явилась своеобразным эпилогом «Товарищества Новой драмы». Мейерхольд дал в поездке новые режиссерские вариации блоковского «Балаганчика», сологубовской «Победы смерти» и андреевской «Жизни человека», заново поставил «Электру» Гофмансталя, «У царских врат» Гамсуна. О том, как выглядела новая режиссерская интерпретация «Балаганчика», видно из письма Мейерхольда Е. М. Мунт 7 марта 1908 года: «Вся пьеса на орхестре. Полный свет в публике. Вместо декораций — по-японски легкие застановки и ширмы. Автор перед началом входит через маленький красный со звездами занавес на просцениуме и садится, приобщаясь к публике, и глядит на представление вместе с ней. Потом, когда после первой части занавес сдвигается, автора разболтавшегося “помощник” тащит за занавес за фалды. Когда Пьеро лежит один (впереди занавеса), на глазах у публики все исчезает. Остается пустой пол орхестры и просцениум, остается одинокий Пьеро на нем. Самый эффектный момент, когда паяц опускает руки в пространство между просцениумом (край рампы, так сказать) и первым рядом, крича о клюквенном соке».

В письме этом примечательно обостренное внимание Мейерхольда к моментам обнажения и сильного подчеркивания условной, игровой природы театра. Режиссера особенно волнуют ситуации, когда разрушается граница между сценой и зрительным залом: Автор смотрит представление вместе с публикой, в зале дается полный свет, Пьеро опускает руки в пространство между рампой и первым рядом… Стремление вести игру «на краю рампы», на просцениуме становится для Мейерхольда особенно привлекательным, и он с восторгом рассказывает об экспериментах в «пограничной зоне» — между залом и сценой.

Однако дальнейшие опыты предстояло, по крайней мере на время, отложить. Мейерхольд был вполне искренен, когда говорил в 1908 году, что не считает более ни возможным, ни целесообразным вести экспериментальные искания в театре для широкой публики. Урок театра на Офицерской в этом смысле не прошел даром. Отныне — и на очень долгое время — для Мейерхольда стало законом строгое разделение публичных и студийных, «итоговых» и экспериментальных работ.

«Вчера в Александринском театре, — сообщала “Петербургская газета”, —… режиссер-новатор прочел артистам лекцию, в которой высказал свои задачи. {117} Лекция носила, так сказать, успокоительный характер… Мейерхольд говорил, что не считает возможным делать из Александринского театра студию. Для опытов существуют маленькие частные сцены, где он и делал свои “искания”, но в таком большом театре, как Александринский, он не может заниматься опытами»[cccxx].

Хотя Мейерхольд и считал своим долгом «успокоить» артистов Александрийской труппы, он в те дни, только еще начиная службу на императорских сценах, видимо, не вполне отдавал себе отчет, в каком окружении оказался, сколько опасений и страхов возбудил его приход.

Премьеры Александринского театра, прежде всего М. Г. Савина и В. Н. Давыдов, стоявшие на страже строгих традиций и обычаев императорской сцены и считавшие относительно умеренную реформаторскую деятельность Теляковского диким анархизмом, восприняли появление Мейерхольда как сумасбродную выходку директора. Уже в 1908 г. В. Н. Давыдов писал: «Директор — поклонник Мейерхольда и стилизации с их ерундой. Я же — враг их и защищаю родное искусство и храм Мельпомены, которым отдал жизнь, от вторжения в них подобных новшеств и новаторов». «Господи, — молился он в другом письме, — сжалься над театром и над нами грешными! Отврати от нас беду и уничтожь эту мерзкую тлю и саранчу! Этих подлых, всюду проникающих зловредных крыс! И ниспошли нам, господи, благодать духа твоего святого! Вразуми нас! » М. Г. Савина тоже с раздражением писала о «любимце директора Мейерхольде» и высказывала твердую решимость защитить «наш храм», «наши памятники» от таких, как Мейерхольд, «калифов на час»[cccxxi].

Авторитет Савиной и Давыдова в труппе Александринского театра был более чем велик, к ним не просто прислушивались, их — слушались, и слово их весило часто гораздо больше, чем слово Теляковского. Да и без того актеры побаивались Мейерхольда: они были достаточно наслышаны об этом «шарлатане», мечтающем превратить артистов в бездушных марионеток.

Еще более настойчивое сопротивление Мейерхольду оказывали управляющий труппой П. Гнедич и режиссер Н. Корнев.

В первые же дни работы Мейерхольда в Александринском театре опытный В. Теляковский заметил: «Конечно, у Мейерхольда уже начались разные неприятности с Гнедичем и Корневым и др. … Стараются возможно больше дискредитировать нового режиссера».

Когда Мейерхольд на первой репетиции старался успокоить артистов, слушали его, писал Теляковский, «со вниманием, хотя на лицах было выражение недоверия». И директор предсказывал: «Нет сомнений, что Гнедич вместе со своей армией режиссеров будет стараться мешать режиссеру»[cccxxii].

Между тем Мейерхольд, видимо, не склонен был придавать большое значение этой сильной и влиятельной в театре оппозиции. С точки зрения тактической он совершил сразу же несколько серьезных промахов. Начал Мейерхольд не с обещанной классики, а с современной драмы Кнута Гамсуна «У царских врат». Он ставил пьесу, одновременно готовившуюся в театре В. Ф. Комиссаржевской, из которого Мейерхольд только что был уволен, и уже намеченную к постановке в Художественном театре в Москве. Правда, он уверял себя и других, что «результаты исканий в отношении к таким пьесам, как пьеса Кнута Гамсуна — учтены»[cccxxiii] и что, следовательно, работа эта будет не экспериментальной, а итоговой. Наконец, он, вопреки возражениям Теляковского, взял себе главную роль Карено. Для Мейерхольда привлекателен был центральный образ Ивара Карено, ученого, философа, гордого одиночки, смело противопоставившего обывательской морали и мещанской науке свои дерзкие и кощунственные идеи. О самих этих идеях в пьесе говорилось вполне внятно, в 1908 году они не обладали уже запахом новизны, но, конечно, {118} сохраняли всю свою эпатирующую резкость. Карено отстаивал явно ницшеанские по генезису идеи аморализма, законности права сильного, славил «прирожденного властелина», «деспота по природе», «величайшего террориста», готов был благословить войну, если она способствует «гордому шествию человечества вперед и вперед» и т. п. Трудно предположить, что Мейерхольда всерьез заинтересовала эта окрошка из волюнтаристских идей. Вернее всего, ему близка была драматическая судьба Карено, всеми покинутого, гонимого, но продолжающего бескомпромиссно, одиноко и твердо идти по намеченному пути.

«Я думаю лично, — записывал в дневнике Теляковский, — что Мейерхольд сделал большую ошибку, взявши сам себе главную роль. Это ему не следовало делать, и я ему летом об этом говорил, но Мейерхольд был самонадеян и меня не послушал. Он не только выступил в первой роли, но еще отобрал ее у Озаровского, которому она предназначалась. Началось с конфликта с артистом, что уже против него возбудило труппу. Кроме того, он читает какие-то лекции, и последний раз в Малом театре Суворина прочел лекцию, где коснулся артистов нашей труппы, назвав их стариками. (Я не говорю: ненужными тряпками, сказал он)»[cccxxiv].

Н. Ходотов, один из очень немногих артистов труппы, хорошо относившихся к Мейерхольду, уверял впоследствии, что роль Карено предназначалась не Озаровскому, а ему, Ходотову, и что он ее Мейерхольду «уступил»[cccxxv]. Так или иначе, Мейерхольд сам играл Карено, и уже во время репетиций игра его вызывала бурное недовольство. 27 сентября, после генеральной репетиции, за несколько дней до премьеры, Теляковский писал: «В общем репетиция произвела на меня удовлетворительное впечатление, и не нахожу, чтобы в постановке его были бы выдвинуты вперед какие-нибудь крайности. Едва я уехал к Столыпину, как в зале собрались артисты, стали критиковать его игру и всю постановку, смеялись, хихикали. В числе сидевших был и Осипов[11], который тоже очень был обеспокоен игрой Мейерхольда. Несомненно, что весь наш муравейник очень обеспокоился. Остается решить вопрос, что это — признаки слабости или силы. Все это покажет нам будущее… Савина в большой тревоге спрашивала по телефону, — неужели я допущу постановку “У царских врат”, ибо, по слухам, Мейерхольд играет совершенно невозможно и что это скандал для Александринского театра. Возбуждение среди артистов полное, всякий старается что-нибудь про Мейерхольда сказать, и несомненно, что и публику настроят против него»[cccxxvi].

Декорации к спектаклю писал А. Я. Головин, с которым Мейерхольд затем не расставался целых одиннадцать лет. Первая постановка Мейерхольда в Александринском театре была встречена дружной бранью рецензентов. Критик «Петербургской газеты», например, комментировал премьеру «У царских врат» в следующих выражениях: «“Гвоздь” спектакля заключался в двойном дебюте г. Мейерхольда — в качестве артиста и режиссера. “Что-то он покажет? ” — этот вопрос можно было прочесть на многих лицах. И “он” действительно показал. Как режиссер это был снова тот же г. Мейерхольд, каким мы его знали в театре В. Ф. Комиссаржевской. Та же погоня за геометрическими линиями в планировке сцены, в позах и группировке действующих лиц. Те же старания во имя построения сливать в однотонное серое пятно и декорации, и обстановку, и костюмы. То же стремление затенить и понизить естественно повышающийся темп пьесы затягиванием реплик, томительными паузами, однообразной мертвенной читкой. Все это было налицо и, главным образом, в исполнении самого г. Мейерхольда (Карено). Такой сухой, скучной, деревянной игры давно не приходилось видеть».

{119} Завершал рецензию грубый выпад: «настоящее чучело ходило по сцене и портило и пьесу, и спектакль»[cccxxvii].

В «Новом времени» отозвался Ю. Беляев: «Опять “стилизация”, опять “статуарный” стиль и т. д., — удрученно сетовал критик. — На казенной сцене все это было неловко и… обидно… “Сам” г. Мейерхольд играл Карено в бланжевых панталонах и лазоревом пальто. Тоскливо было ото всего этого невыразимо»[cccxxviii].

Наиболее резким и раздраженным был отклик «Обозрения театров». Мейерхольд, — писал тут И. Осипов, «явно обманул дирекцию… превратил на целый вечер Александринскую сцену в какую-то скучную, нудную, — а главное, глупую студию». Рецензент хвалил «чудную декорацию» Головина и признавал даже, что «по тонам, по краскам это, может быть, шедевр декоративной живописи». Но утверждал, что шедевр этот «решительно никакого отношения к пьесе не имеет». Еще больше рассердили рецензента костюмы. «Мейерхольд, — продолжал он, — не может унизить свое режиссерское священство до современной будничной одежды. При содействии г. Головина, который сочинил, вероятно, рисунки моды для одного из будущих поколений, он одел действующих лиц в такие костюмы, в которых в настоящее время появляются на сцене одни кафешантанные эксцентрики, — в цветные визитки и яркополосатые брюки».

И в этой рецензии высмеивалось исполнение главной роли. «Мейерхольд как актер — анекдот. Глухой, противный голос, деревянное неподвижное лицо долговязая, неуклюжая, антисценическая, чисто карикатурная фигура — таковы внешние данные г. Мейерхольда-актера». Зато остальных исполнителей — Р. Аполлонского, Г. Ге, Н. Ходотова и М. Потоцкую — рецензент «Обозрения театров» хвалил. Это обнажало его стремление возможно более резко противопоставить нового «режиссера с вывихнутыми мозгами» — «образцовой труппе». В конце рецензии высказывалась надежда, что дирекция избавит «славный наш Александринский театр от дальнейших вивисекций»[cccxxix]. Напечатанная в журнале, который финансировался дирекцией императорских театров, статья выражала мнение «хозяйки» труппы Савиной и ее окружения. Теляковский в этом не сомневался и с раздражением отметил в дневнике: «Наш более или менее официоз уже выходит не в роли друга, а врага, и притом врага довольно нахального»[cccxxx].

Дружественный голос прозвучал неожиданно и спокойно из лагеря Московского Художественного театра. Уже тогда близкая к Станиславскому и МХТ Л. Я. Гуревич проявила в статье о спектакле «У царских врат» несомненное стремление понять замысел Мейерхольда. «Поступив режиссером на казенную сцену, г. Мейерхольд, — писала Гуревич, — … пытается влить новое вино в старые мехи. Лица актеров этого театра застыли в неподвижные маски, соответствующие их обычным амплуа. Дар художественного перевоплощения, игра художественными намеками, бросающими на всю пьесу идейный и поэтический свет, не в средствах этих актеров». Зато Мейерхольд в роли Карено заинтересовал Л. Гуревич. Он, по мнению критика, был «… очень искренен, очень прост… Но, может быть, слишком прост, слишком похож внешностью и манерами на самого себя…»[cccxxxi].

Через день, увидев ту же пьесу в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской и К. Бравича в роли Карено, Л. Гуревич еще более энергично высказалась в пользу Мейерхольда. «По сравнению с Бравичем, — писала она, — несколько бледный образ Карено Мейерхольда вдруг засветился своей благородной нервной интеллигентностью»[cccxxxii].

В театре, впрочем, считали, что Мейерхольд провалился в обеих ипостасях — и как режиссер, и как актер. Со всех сторон директору сообщали мнение Савиной, что «приглашением Мейерхольда опозорили сцену Александринского {120} театра». Сторонников у Мейерхольда было только двое: Н. Ходотов и Ю. Юрьев. Они, писал Теляковский, «стараются в труппе его защитить, — но это весьма трудно ввиду общего к нему нерасположения»[cccxxxiii].

Если есть основания думать, что мейерхольдовский Карено не был по-настоящему понят ни публикой, ни труппой театра, ни критикой (кроме Л. Гуревич), то неудача спектакля в целом сомнений не вызывает. Причем она была обусловлена не излишней напористостью и смелостью «стилизаторских» приемов Мейерхольда, а скорее осторожностью и скованностью его действий. Он выступил против рутинной манеры игры и общей застойности Александринского театра с громкими декларациями, но был в этом спектакле довольно пассивным режиссером. Новаторство посягало только на внешний облик спектакля и на главную роль пьесы. Головин и Мейерхольд вдвоем как бы возражали против всего, что творилось на сцене остальными актерами, которых одни рецензенты (И. Осипов, например) восхваляли, другие почти не замечали и о которых Л. Гуревич прямо сказала — лица их «застыли в неподвижные маски, соответствующие их обычным амплуа». Ни в интерпретации ролей, ни в мизансценировке Мейерхольд пока не покушался изменить привычки и навыки александринских актеров. Он прятал когти.

В итоге получилось зрелище странное, тягостное, измученное неразрешенными внутренними противоречиями.

Удрученный неудачей спектакля «У царских врат», Мейерхольд был ненадолго отвлечен идеей маленького театрика-кабаре «Лукоморье», открывшегося в Петербурге при артистическом клубе. Тут он вместе с художниками М. Добужинским и И. Билибиным поставил три одноактные пьески: «Петрушку» П. Потемкина, «Последний из Уэшеров» В. Трахтенберга (по Эдгару По), «Честь и месть» Ф. Л. Соллогуба. Это был вечер пародий, изящно оформленных и изящно поставленных, но — плохо написанных.

По договору с дирекцией, Мейерхольд, как мы помним, должен был режиссировать не только в драме, но и в опере. Тем не менее темп его работы с приходом в императорские театры резко снизился. Если за один сезон в театре на Офицерской Мейерхольд дал более 15 постановок, то в Александрийском и Мариинском театрах он выпускал обычно один-два спектакля за сезон. Располагая — в сущности, впервые в своей жизни — большими резервами времени, Мейерхольд получил возможность гораздо более обстоятельно и фундаментально обдумывать новые драматические спектакли, начал с огромным интересом и увлечением готовить оперные постановки.

В период работы Мейерхольда на Александринской и Мариинской сценах и — параллельно — в студийных его экспериментах постепенно все более отчетливо вырисовывались основные принципы искусства условного театра.

Распространенное мнение, будто условный театр — антитеза театру реалистическому, не выдерживает серьезной критики. С тем же успехом можно было бы утверждать, что понятие «проза» равнозначно понятию «реализм», а понятие «поэзия» с реализмом несовместимо.

Условный театр и театр прямых жизненных соответствий находятся между собой в тех же точно взаимоотношениях, как поэзия и проза. В принципе оба вида театра могут вывести к реализму и оба могут далеко от него увести. Как говорил Брехт, есть много способов сказать правду и много способов утаить ее.

Другое, столь же распространенное заблуждение приписывает Мейерхольду, Крэгу, Рейнгардту и некоторым другим режиссерам и драматургам XX века честь (или грех) изобретения условного театра. На самом же деле условный театр существовал с древности. «Первородный {121} грех» условности сопутствует искусству театра на протяжении веков. Условным был античный театр, классицистский театр Корнеля и Расина, театр Мольера, итальянская народная комедия масок, традиционный китайский театр, японский театр «Кабуки» и т. д. Мейерхольд в России, Крэг и Рейнгардт на Западе создавали новые формы условного театра, соответствующие идеям, ритмам, духовным запросам нового времени.

История театра прямых жизненных соответствий тоже уходит в глубину веков. Жизненная конкретность всегда питала сценическое искусство, вступая в самые различные и, подчас весьма обостренные противоречия с его природной условностью.

Драматическая и сгармонизованная гением картина таких противоречий отчетливо видна в театре Шекспира. В XIX веке актерское искусство Щепкина и Сальвини, — при всем кардинальном различии их дарований и темпераментов, — обнаружило стремительную тенденцию приближения образов сцены к натуральности самой жизни.

В конце XIX – начале XX века театр прямых жизненных соответствий приобрел художественно-совершенные формы режиссерских композиций, придававших единство и эстетическую целостность всему произведению театрального искусства — спектаклю.

Тем самым достигнут был принципиально новый этап развития сценического реализма.

Несколько позже — и на основе этих достижений театра прямых жизненных соответствий — был проложен путь к обновлению реализма и в системе условного театра.

Основное отличие условного театра от театра прямых жизненных соответствий определяется тем, как трактуется сценическое действие.

В театре прямых жизненных соответствий действие должно вызвать иллюзию доподлинно свершающихся «сегодня, сейчас, здесь», на глазах у зрителей событий жизни. Театр должен быть идентичен самой жизни, должен дать точнейшую репродукцию «куска жизни». Действие имитирует «в фирмах самой жизни» все, что происходит на протяжении избранного драмой фрагмента бытия. Чем тоньше, чем достовернее имитация, тем лучше. Задача актеров такого театра — по возможности в самом деле пережить все, что, согласно пьесе, должно пережить действующее лицо.

Наблюдения, почерпнутые из окружающей действительности, театр прямых жизненных соответствий подчиняет определенной идейной концепции и эстетически их организует. Его образная природа уходит в глубину личного опыта человека, в психологию индивидуума. Выразительность, эмоциональная насыщенность и сила воздействия этого искусства проявляются и в актерском образе конкретного человека, и в общей сценической композиции — в режиссерской партитуре спектакля.

В условном театре сценическое действие поэтически преобразует действительность, стремясь сконцентрировать внимание на самых значительных, существенных моментах человеческого бытия. Сценическое действие изымает из жизни и выносит на подмостки динамические сгустки реальности, обостряя или укрупняя ее события, придавая им новый масштаб, извлекая из видимой повседневности суть, угадываемую художником. Такая интерпретация сценического действия сильно акцентирует момент творческой воли художника. Потому и актер условного театра обязан продемонстрировать способности самостоятельного творца. Способности эти могут быть очень разнообразны, в зависимости от жанра, формы и стиля того или иного зрелища.

Действительность формируется согласно избранному аспекту ее образного осмысления.

{122} Если целью актера в театре прямых жизненных соответствий является подлинность возбужденного в себе переживания и если весь заранее зафиксированный рисунок роли представляет собой своего рода ловушку для ожидаемого волнения, капкан для поимки эмоции, то в условном театре картина меняется. Актер выполняет заранее обозначенную партитуру роли, наслаждаясь своим мастерством и передавая это наслаждение («радость метаморфозы») зрителям. Фиксируя и повторяя внешние формы проявления эмоции, он, одновременно, ее в большей или меньшей степени испытывает, «переживает». Здесь, в этом пункте, силой таланта стирается граница между условным театром и театром прямых жизненных соответствий. Граница эта, заметим кстати, вообще чрезвычайно подвижна и сама в своем роде условна. Отсюда и характерная для обоих видов театрального искусства способность к взаимопроникновению, слиянию, особенно отчетливо проступившая в дальнейшем развитии сценического творчества в XX веке. Ни то, ни другое явление в химически чистом виде не существуют. Но оба принципа теоретически могут быть указаны и определены.

Соответственно двум этим принципам меняются — в наше время — все структурные элементы театра.

Характерная избирательность проступает уже в сфере жанровой. Театр прямых жизненных соответствий обычно (хотя и не всегда) отдает предпочтение так называемой «пьесе», «драме» и избегает таких крайних жанров, как высокая трагедия или буффонная комедия, фарс. Напротив, условный театр предпочитает именно эти крайние жанры. Когда он объявляет трагедию, он заранее оповещает своих зрителей о том, что развязка действия будет жестока; когда он провозглашает комедию, он обещает зрителям счастливый конец. Театр заранее «уславливается» со зрителями, какова будет эмоциональная окраска действия. Крайние жанры, наиболее для него привлекательные, оперируют конкретностью жизни, уже так или иначе организованной, опоэтизированной, играют эмоциональными и динамическими «сгустками реальности».

Театр прямых жизненных соответствий, стремясь поставить своих зрителей лицом к лицу со всей непредвидимой сложностью и неожиданностью развития событий и реальности, желает скрыть от публики и развязку, и эмоциональную окраску действия. Сценические происшествия должны застать зрителя неподготовленным, тем более сильное впечатление они произведут. Поэтому-то и возникает жанровая форма «пьесы», «драмы», она ни о чем публику заранее не предупреждает и одновременно приносит с собой столь ценную для театра прямых жизненных соответствий подробность мелочей, достоверность деталей — бытовых и психологических, — придающих достоверность художественному целому.

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒