{70} Театр на Офицерской 5 страница

Самый суровый отзыв о спектакле принадлежал перу Блока. Блок осмеял декорации В. И. Денисова и иронически заметил, что Мейерхольд, «у которого никто не станет отрицать режиссерского таланта и изобретательности (что сказалось особенно в постановке “Жизни человека”, за некоторыми исключениями, и моей маленькой феерии — “Балаганчика”), не только не выбросил пошлой мазни г. Денисова в печку, но принял к сведению все его кубики, цилиндры и “стили модерн”».

«Полная несостоятельность этой постановки, — резюмировал Блок, — кажется, бесспорна, и не спасают ее несколько более или менее удачных штрихов. Все, что пыталось быть красивым и правдивым, сейчас же вступало в борьбу с модернизированным кубиком, и, увы! — покорялось ему, так как борьба была неравная. Цветы слов, голосов, интонаций, человеческих движений — затонули в море модернизированных черных подсолнухов.

Вывод — ясен. Театр должен повернуть на новый путь, если он не хочет убить себя. Мне горько говорить все это, но я не могу иначе, слишком ясно {107} все. Ясно и то, что если нового пути еще нет — лучше, во сто раз лучше — совсем старый путь. Стояния в тупике не выносит ни одно живое дело. И последняя постановка оставляет впечатление дурного сна … Постановка “Пеле-аса” показала, что те приемы, с которыми он поставлен, — суть дурная бесконечность. Отчаявшись в этих приемах, мы не отчаиваемся в живых людях, которые жестоко ошиблись, но действительно любят искусство. Пусть они докажут, что имеют силы развязаться с тем дурным, что было в их прошлом, во имя лучшего будущего, которое всецело в их молодых и сильных руках»[cclxxxvi].

Если бы статья Блока была опубликована сразу после ее написания — в октябре 1907 года, — она, несомненно, произвела бы впечатление громовое. Этого не произошло. По причинам случайным (журнал, для которого она писалась, перешел в другие руки) статья увидела свет только после смерти поэта, в 1923 году, когда вся история театра на Офицерской отодвинулась в далекое прошлое. Но кризис этого театра, — пусть не с такой отчетливостью, как Блок, — увидели после «Пелеаса и Мелисанды» все современные критики.

Блок же считал тогда, что должен «тянуть всеми силами Мейерхольда из болот дурного модернизма». Со свойственной ему прямотой он тотчас, как написал, прочел статью Мейерхольду и «увидал, что он почти во всем согласен с ней»[cclxxxvii]. Это — свидетельство очень важное. Оно означает, что Мейерхольд и сам видел, по меньшей мере — смутно ощущал — исчерпанность, внутреннюю несостоятельность идеи «неподвижного театра».

С чрезвычайной болью восприняла неудачу метерлинковского спектакля Комиссаржевская. На Мелисанду она возлагала много надежд. «Я, — говорила она два года спустя, — свою трепетную влюбленность в Метерлинка, все свое душевное горение отдала Мелисанде. Но с каждой репетицией я замечала бесплодность своей и товарищей моих работы. Мейерхольд упорно стремился привести все к “плоскости” и неподвижности, и мы провалились, заслуженно провалились»[cclxxxviii].

Провал «Пелеаса и Мелисанды» означал не только кризис «плоского» и «неподвижного» театра. Театральное представление нигде, ни в чем и никак не смыкалось с современностью. Оно шаталось существовать само по себе, в своих собственных замкнутых пределах. Мейерхольдовский символизм до «Пелеаса и Мелисанды» был содержателен, даже в «Пробуждении весны» он еще искал какие-то — пусть грубые и ложные — контакты с временем. Постановка «Пелеаса и Мелисанды» была внутренне мертва.

Сразу после спектакля Комиссаржевская пригласила к себе К. Бравича и Ф. Комиссаржевского. «Театр, — заявила она твердо, — должен признать весь пройденный путь ошибкой, а режиссер должен отказаться от своего метода постановки пьесы, или же должен покинуть театр». Ф. Комиссаржевский занес в дневник театра такую запись: «Декоративная сторона в нашем театре преобладает над актером, стесняет его, ограничивает его творчество. Связанные движения, движения не пережитые; строгий до монотонности, до механичности ритм ведет театр к театру марионеток, где поджидает его смерть»[cclxxxix].

Через день собрано было заседание художественного совета. Мейерхольд понимал, конечно, что готовится атака против него, но вряд ли ожидал, что Комиссаржевская сразу заявит о гибельности избранного театром пути. Тем не менее она это твердо сказала. Мейерхольду, приготовившему обстоятельный и, надо сказать, довольно самокритичный доклад (конспект этого доклада приведен в книге Н. Волкова «Мейерхольд», т. I, стр. 337 – 341), пришлось на ходу перестраиваться. Он попытался противопоставить пессимистическим прогнозам Комиссаржевской свою уверенность в том, что нет оснований тревожиться за будущее театра. Он сказал, что «Пелеас и Мелисанда» — {108} последнее звено уже пройденного пути. «Дальнейшая работа театра узко в этом направлении, — признал Мейерхольд, — действительно привела бы его к смерти». И объявил новую программу: отказ от двухмерных плоскостных решений и декоративных панно, переход к методам трехмерной скульптурной постановки. Возможность перехода к театру марионеток, всех пугавшую, он назвал «художественным курьезом».

Но посулы заменить двухмерность трехмерностью не успокоили артистов. Бравич и Комиссаржевская прямо спрашивали, «не будет ли режиссер и теперь давить на актера, как при методе панно». Мейерхольд возмутился и заявил, что «каков бы ни был метод постановки в будущем, он будет продолжать оказывать давление на актеров, не понимающих его замысла в целях проведения в жизнь этого замысла». Тут же брошена была фраза, что он, Мейерхольд, готов уйти из театра.

Фразы этой ждали, к ней и велось заседание. Но ею пока не воспользовались. Мейерхольду позволили осуществить еще одну попытку, хотя, по свидетельству Ф. Комиссаржевского, сама Вера Федоровна не верила в эту пробу.

За месяц Мейерхольд подготовил новый спектакль — «Победу смерти» Ф. Сологуба. Трехактная трагедия Сологуба начиналась очень оригинальным, смело задуманным прологом, — в средневековый замок, в далекое прошлое, в легенду вдруг входили прямо из современности, будто с Невского, Поэт и Дама. Их разговоры об извозчиках и автомобилях, об электричестве и ресторанах, о мистериях и об интимном театре (! ) резко и неожиданно контрастировали с речами средневековых персонажей, говоривших о живой и мертвой воде, о чарах и амулетах, ворожбе и волхвованиях. Вероятно, этим прологом, этими внезапными смещениями планов, напоминавшими о театре Блока, и соблазнила Мейерхольда сологубовская пьеса. Но за прологом следовали три довольно ординарных акта на тему извечной борьбы между красавицей Альгистой и уродливой Бертой. Альгиста сумела, пользуясь своей хитростью и привлекательностью, в брачную ночь занять на ложе короля место его невесты Берты. И десять лет была королевой — десять лет царствовала красота. После этого, однако, жестокая Берта разоблачила обман и воцарилась во дворце короля. Попытка красоты восторжествовать — хотя бы с помощью лжи — над силой безобразия не удалась. Мораль: побеждает всегда, неизбежно всесильное уродство власти. Побеждает смерть. Ее и красота не обманет, не проведет…

Трудно было бы согласиться с Н. Волковым, который считал, что в данном случае Мейерхольду удалось осуществить одну из лучших своих постановок того времени. Но, во всяком случае, пресса на этот раз отнеслась к спектаклю довольно благожелательно. «В постановке “Победы смерти” мы увидели явный перелом в “стиле”, — писал Н. Тамарин в журнале “Театр и искусство”. —… Массовые сцены (пьесой вовсе не предусмотренные. — К. Р. ) были поставлены ярко-реально, напоминая санинскую толпу в “Электре”. Шум, крики, обилие нервных движений, реальность группировки поражали своим контрастом с “горельефностью” прежних постановок. Декорация также была художественно реальная; г. Денисов дал настоящие колонны — массивы старого замка, а не схематические намеки»[ccxc].

Сам Мейерхольд указывал после, что в «Победе смерти» «фигура актера, выдвинутая на просцениум, была поставлена в один план со скульптурой … Эта горельефность и дала свободу реалистической трактовке основное ситуации трагедии … Сцена была во всю ширину покрыта ступенями, параллельными линии рампы. Оставалось только спустить их вниз в партер. Театр испугался этого, оставшись на полпути в стремлении своем перешагнуть черту рампы»[ccxci].

{109} Комиссаржевскую спектакль ничем не утешил. Она писала Брюсову через день после премьеры: «Мейерхольд поставил “Победу смерти” как может это сделать совсем растерявшийся человек, — тут было все: неудачная попытка дать актерам позы пластически древней трагедии, мейнингенская толпа, хохот актеров из труппы Московского Художественного театра, читка актеров (ритмическая), какую мы слышим, когда Федор Кузьмич[10] сам произносит монологи из своих пьес, и неизбежная картинность движений и мимики всех, за очень малым исключением, участвующих. Все это понравилось отчасти публике и вполне рецензентам петербургских газет, признавших почти единогласно, что Мейерхольд наконец “опомнился”, так как вернулся к старым формам. Я была на генеральной репетиции и сказала, что все это плохо от начала до конца. Была не в силах пойти на спектакль, так сжата у меня была душа»[ccxcii].

Тут уж был конец, давно, впрочем, подготовленный. Особо стоит отметить возмутившее Комиссаржевскую, как признак измены, суждение о том, что Мейерхольд «опомнился» и «вернулся к старым формам». Сама она отступать не собиралась и потом еще целый год вместе с Ф. Комиссаржевским и Н. Евреиновым вела театр по пути символистских исканий, хотя уже без Мейерхольда.

9 ноября 1907 года, ровно через год после открытия театра на Офицерской, Комиссаржевская собрала труппу и зачитала всем артистам знаменитое в истории русской сцены письмо, которое утром того же дня было вручено Мейерхольду:

«За последние дни, Всеволод Эмильевич, я много думала и пришла к глубокому убеждению, что мы с Вами разно смотрим на театр, и того, что ищете Вы, не ищу я. Путь, ведущий к театру кукол, это путь, к которому Вы шли все время, не считая таких постановок, в которых Вы соединили принципы театра “старого” с принципами театра марионеток, например, “Комедия любви” и “Победа смерти”. К моему глубокому сожалению, мне это открылось вполне только за последние дни после долгих дум. Я смотрю будущему прямо в глаза и говорю, что по этому пути мы вместе идти не можем, — путь этот Ваш, но не мой, и на Вашу фразу, сказанную в последнем заседании нашего художественного совета: может быть, мне уйти из театра, — я говорю теперь — да, уйти Вам необходимо. Поэтому я более не могу считать Вас своим сотрудником, о чем просила К. В. Бравича сообщить труппе и выяснить ей все положение дела, потому что не хочу, чтобы люди, работающие со мной, работали с закрытыми глазами»[ccxciii].

Решение это было неожиданностью для многих актеров. «Никто из нас ничего не подозревал, — рассказывает В. Веригина. — Нас, приверженцев Мейерхольда, это поразило, как громом. Да и не только нас, но и еще многих»[ccxciv].

В записных книжках Мейерхольда сохранились черновые наброски письма, которое он направил в газету «Русь», вызывая Комиссаржевскую на третейский суд. Эти черновики более откровенны и прямы, нежели опубликованный текст.

«Хозяин отказывает — одна форма. Человек, вставший во главе культурного дела, отказывает своему сотруднику — должна быть другая форма. Здесь В. Ф. оказалась хозяйкой и сделала неприличие. Это лежит пятном на ней и сбрасывает с нее ореол культурности… Мотивы отказа ложны. Но их надо было придумать, чтобы вызвать разрыв, а он был неизбежен и причина, как видите, не в куклах, а в чем-то другом»[ccxcv].

{110} Хотя многие, в том числе и Брюсов, считали поступок Комиссаржевской «неполитичным», тем не менее общие симпатии были на ее стороне, и третейский суд признал ее поведение правильным.

«Вера Федоровна явилась на суд печальная, во всеоружии своего обаяния, и кто же смог бы осудить ее? Она была оправдана»[ccxcvi].

Так закончилась деятельность Мейерхольда в театре на Офицерской. За год работы в этом театре Мейерхольд стяжал себе громкую всероссийскую известность. Буквально накануне разрыва Комиссаржевской и Мейерхольда обозреватель журнала «Русский артист» констатировал:

«Каждая новая пьеса, поставленная в театре В. Ф. Комиссаржевской, составляет для петербургских театралов целое событие, о котором не перестают говорить в течение многих дней. Критика, понятно, главное внимание обращает на постановку, так как от режиссера г. Мейерхольда всегда ждут чего-либо сверхъестественного, экстравагантного, из ряда вон выходящего. Счастливый режиссер: имя его не умрет; оно записано на страницах истории русского театра непосредственно после г. Станиславского. О постановках г. Мейерхольда составилась уже обширная литература»[ccxcvii].

Когда Комиссаржевская уволила Мейерхольда, почти вся эта «литература», анализируя конфликт актрисы и хозяйки театра с режиссером, с нескрываемым злорадством заговорила о полном поражении «нового искусства».

В петербургской газете «Обозрение театров» можно было прочесть, что вообще «ни одна постановка г. Мейерхольда не имела успеха. Его исканиями интересовалась исключительно публика первых представлений: журналисты, артисты, и театралы, и то лишь для того, чтобы ругать их напропалую». Полностью одобряя решение В. Ф. Комиссаржевской, газета замечала: «Теперь г. Мейерхольду остается защищать свои взгляды в газетах. Это будет гораздо дешевле и менее вредно для театра»[ccxcviii]. Критик Э. Старк подводил такие итоги: «Между искусством прошлого и театром Мейерхольда вырыта пропасть, между театром Мейерхольда и искусством будущего нет связи, потому что самого этого искусства не существует и невозможно предсказать, какое оно будет»[ccxcix].

В московской газете «Театр» было опубликовано интервью с А. П. Ленским, который, касаясь опытов Мейерхольда, говорил: «Зачем же заставлять людей быть похожими на марионеток. И это стремление создать плоский театр, — подражание старинным картинам, от которых мы давно уже далеко ушли вперед»[ccc].

Лишь очень немногие критики, например Г. Чулков в газете «Товарищ», сочли возможным указать, что год работы Мейерхольда в театре на Офицерской не был совершенно бесплоден. «Главная заслуга В. Э. Мейерхольда, — писал Чулков, — заключается в том, что он последовательно и твердо проводил в своих постановках принцип “условного” театра … Элементы художественного творчества всегда присутствовали в опасных опытах, на которые решался В. Э. Мейерхольд … До вступления В. Э. Мейерхольда в театр В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге не было ни одного театра: были только отдельные артисты и артистки, иногда высокоталантливые, как, например, сама В. Ф. Комиссаржевская. Постановки “Сестры Беатрисы”, “Балаганчика”, “Жизни человека” и “Победы смерти” это этап в истории русского театра»[ccci].

Когда улеглись страсти, объективный и ясный итог всему свершившемуся подвела сама В. Ф. Комиссаржевская. Она вновь — в интервью корреспонденту газеты «Одесские новости» осенью 1909 года — говорила, что Мейерхольд вел театр «в тупик», она с некоторым даже изумлением вспоминала, что сцена ее театра превратилась в «лабораторию для режиссерских опытов». Зрители разочаровались в ее театре. «Как только я увидела это, {111} я пошла на разрыв, на разрыв с Мейерхольдом, но не с условным театром, с новыми сценическими методами. Да и самого Мейерхольда я по сию пору ценю как большого талантливого новатора, ищущего с подлинной искренностью. А такие его работы, как “Балаганчик”, “Жизнь человека”, “Сестра Беатриса”, я считаю режиссерскими шедеврами»[cccii].

Без сомнения, Комиссаржевская была права, когда упрекала Мейерхольда в том, что он превратил ее театр в «лабораторию для режиссерских опытов», в своего рода публичную студию. В этой своей вине признавался и Мейерхольд. Годом раньше одесского интервью Комиссаржевской он говорил репортеру «Петербургской газеты»: «Опыт показал, что “большой театр” (так условимся называть театр для широкой публики) не может стать “театром исканий”, и попытка поместить под одной крышей завершенный театр для широкой публики и театр-студию должна терпеть фиаско… “Театры исканий” должны стоять обособленно. И у них такая задача: все в эмбриональном состоянии, — драматург, режиссер, декоратор, бутафор и другие лица, создающие коллектив театра. Всему дан толчок, и рукой вождя (директор студии, режиссер, первый актер труппы) коллективное творчество всех элементов театра ведется к пышному расцвету… Отсюда, в конечном счете — новый театр, с новым драматургом, новым актером, новым режиссером и новым декоратором…»[ccciii] Но такие задачи должны решаться не публично, а в студийной замкнутости. В дальнейшей деятельности Мейерхольда экспериментальные студийные работы были отделены от постановок, предназначенных для широкой аудитории.

Комментируя одесское интервью Комиссаржевской, Н. Д. Волков писал, что оно открывает «принципиальную природу конфликта Мейерхольд — Комиссаржевская». Биограф Мейерхольда считал, что в основе конфликта «был бунт большой актрисы, не сумевшей стать тем, чем она хотела — стать “новым театром”»[ccciv]. Суждение Н. Волкова только отчасти правильно Противоречие между «солирующей» актрисой, какой всегда была Комиссаржевская, и режиссером-диктатором, каким обнаружил себя в театре на Офицерской Мейерхольд, конечно, существовало. Как заметил еще первый биограф В. Комиссаржевской, Н. Туркин, «основною чертою характера таланта Веры Федоровны была сила внутреннего переживания, а основною чертою постановок г. Мейерхольда была внешняя стильность»[cccv]. Все так. Следует помнить, однако, что именно в этот год Комиссаржевская самоотверженно, с полной готовностью подчинялась режиссеру, преодолевая и ограничивая себя самое, свою артистическую натуру. Она хотела и не смогла, тем не менее, стать «новым театром» — тут Н. Волков прав. Более того, расставшись с Мейерхольдом, она выразила довольно отчетливо убеждение, что режиссерский театр в принципе несостоятелен. «В театре, как мне сейчас думается, не может быть один режиссер… В будущем театре, когда все актеры будут жить одними художественными переживаниями, — предсказывала Комиссаржевская, — … режиссеров, т. е. объединяющего начала, вовсе не будет»[cccvi]. Такие прогнозы показывали всю боль и глубину разочарования актрисы.

Но истина состоит в том, что «новым театром» не сумел стать и Мейерхольд. В конечном счете, Комиссаржевская и Мейерхольд расстались потому, что они вместе не смогли достичь поставленной перед собой цели.

Станиславский во всех обстоятельствах и в разных авторских мирах главной целью своей ставил точнейшее — на основе самой изощренной наблюдательности — воспроизведение реальности. Описательная реалистическая эстетика «картины жизни» требовала максимальной погруженности в быт, в настроение, в атмосферу конкретного существования, в переживания и психологию индивидуума. Идея и тенденция вытекали из правдивого изображения жизни как бы самосильно, иногда — неожиданно для художника.

{112} Мейерхольд всю эту систему перевернул. Внешний объективный мир со всеми его подробностями и оттенками, со всеми его бесконечными богатствами воспринимался как «сырая» реальность и в этом качестве утратил интерес. Неорганизованная, пестрая, неосмысленная действительность ощущалась как препятствие. Она только мешала высказаться по существу. Ее дробность и ее суетность противостояли стремлению художника открыть «истину бытия», будто бы спрятанную под покровом движущихся, смещающихся, друг другу противоречащих и часто вовсе незначительных фактов.

Символизм был попыткой остановить движение жизни, подняться над реальностью и, силой поэтического видения, дать осмысленные навечно образы мировой трагедии бытия.

Всего труднее было этого достигнуть в театре, где живое тело, голос, интонации, движения актера вносили в символистские построения капризное своеволие реальности. Нежелательные подробности жизни в изобилии приносились артистами и — как бы засоряли, портили, искажали то новое видение мира, которое хотел предложить режиссер, тот образ, которым он хотел заменить реальность. Поэтому актер оказался для режиссера-символиста, самой грудной и, в конечном счете, неразрешимой проблемой. Поэтому Станиславский, для которого актер был дороже и важнее символистских идей (для Станиславского идеи эти вообще не были органичны), во имя актера тотчас отступал от символистской программы. Мейерхольд же упорно и фанатично пробовал различные способы укрощения живой актерской плоти: «неподвижный театр» барельефов или горельефов, театр внежитейских интонаций, слов, падающих, «как капли в колодец», статуарной пластики, единого ритма. И Мейерхольд же первый предоставил живописцу в театре огромные, ранее немыслимые права, не только уравнял его с актером, но и возвысил над актером, ибо в творчестве новых, «независимых от реальности» миров живописец был режиссеру вернейшим и самым необходимым сподвижником, и то, что было написано однажды, уже не менялось ежевечерне.

Люди на мейерхольдовской сцене стали напоминать медиумов, напряженно вслушивающихся в голос судьбы. Их движения замедлились, голоса напряглись и зазвучали надрывно. Атмосфера присутствия жизни, ее пульса, жизни, которая на сцене МХТ давала знать о себе всеми знаменитыми шумами, сверчками, ветерками, комарами, стуком ставень, сменилась на мейерхольдовской сцене атмосферой отсутствия жизни, дуновения смерти. Мрачно скрежетали ворота замков, зловеще шумело море. Природа, когда она вступала в спектакль, сурово угрожала людям. Ушли реальные измерения, исчезли утро, день, вечер, сумерки, рассвет, — все то, что так свежо и точно воспевалось на сцене МХТ. Пришла угрюмая и однозначная «вечность». В Художественном театре быт и вещи характеризовали людей и служили людям. В театре на Офицерской отдельные, на выбор взятые вещи, последние элементы быта выглядели отторженными от бытового обихода и многозначительно враждебными людям. Вещи как бы обрели мрачную самостоятельность, одушевились, а фигуры людей утратили самостоятельность, застыли в пугливом ожидании.

Быт в его обычном значении, быт как фактура, окружающая человека плотной реальностью и несущая с собой следы человеческих прикосновений, был Мейерхольдом изгнан со сцены. Взамен возникла новая среда и новая фактура горестно льющихся тканей, ниспадающих линий, склоняющихся долу или простирающих руки к небу пластических групп.

Вместе с бытом изгонялась и психология индивидуума — «отдельная», значит случайная, не поддающаяся обобщению.

Высказывалось, правда, тогда и иное довольно оригинальное мнение. В статье «Индивидуализм на сцене» Н. Иорданский писал: «На сцену проник тот дух революции, который охватил уже все проявления общественной жизни. {113} Он заставил сценических деятелей отвергнуть “быт” и провозгласить права личности. Пусть деятели нового театра думают, что они ниспровергают вообще быт и утверждают абсолютную личность. История покажет, что ниспровергаемый быт это только “старый режим”; идеальная же абсолютная личность — личность гражданина свободной России… Являясь новым симптомом развития индивидуализма, новый театр с гораздо большим правом может быть назван порождением революции, заставившей и русскую сцену сделаться средством в борьбе за право и свободу человеческой личности»[cccvii].

Действительно, образ человека, вырванного из социальных связей и тем самым как бы от них освобожденного, возникал в символистских спектаклях Мейерхольда. Но только в некоторых постановках можно было уловить ноты протеста, негодования. Гораздо чаще «абсолютная личность» как бы витала над миром, отстраняясь от него и — не возражала ему…

Чудилось, заметил один из современников, будто «самая жизнь переставала быть реальной»; «самый внешний мир становился лишь знаком чего-то непреходящего, вечного, нематериального»[cccviii].

Мейерхольд первый создал символистский театр в России. Мейерхольд же первый очень быстро довел символизм на русской сцене до самоотрицания в «Пелеасе и Мелисанде». Станиславский еще репетировал «Жизнь человека» и обдумывал «Синюю птицу», Немирович-Данченко еще готовился к «Анатэме», в театре на Офицерской еще только собирались (уже без Мейерхольда) ставить «Черные маски» Л. Андреева, а для Мейерхольда цикл символистских спектаклей был уже завершен.

Много лет спустя Михаил Чехов проницательно заметил: «Ждать он не мог, в нем что-то спешило. Спешил его гений, его неукротимая воля к новаторству, к творчеству».

Так Мейерхольд поспешил расстаться и с символистской драмой. Другие еще доигрывали эпилог, он уже сошел с символистской сцены.

Большая статья Мейерхольда «Театр. К истории и технике», опубликованная в 1908 году, после того, как закончился период его исканий на Поварской и на Офицерской, статья, отягощенная многочисленными цитатами из Брюсова, Вяч. Иванова и Метерлинка, представляла собой попытку теоретически обосновать все опыты прошедших лет. Она многословно защищала идеи символистского «неподвижного театра» в то самое время, когда Мейерхольд эти идеи бросил.

Статья эта подверглась сокрушительным атакам со всех сторон. Ее саркастически комментировали критики-марксисты А. Луначарский и Ю. Стеклов[cccix], ее высмеивал А. Кугель в своем журнале «Театр и искусство»[cccx], ее тенденциозно излагал Ф. Комиссаржевский, сменивший Мейерхольда в театре на Офицерской и серьезно доказывавший: «актера нельзя сделать плоским, потому что он по природе своей рельефен»[cccxi].

Не будем углубляться в старую полемику. Заметим только, что Мейерхольд в нее не вслушался, не отступил, не вернулся назад. Все с той же характерной для него поспешностью он двинулся дальше. Там, где его теория не находила нужных терминов, вязла в туманной словесности и по существу молчала, там Мейерхольда вела его интуиция. Именно она-то и извлекла из всех опытов символистской поры энергию дальнейшего движения.

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8910 11 12 13 Следующая ⇒