{70} Театр на Офицерской 2 страница

Еще точнее и еще сильнее формулировал эту идею Н. Бердяев. «Здоровое зерно» символизма он видел «в воспроизведении тонких индивидуальных оттенков человеческой души и в протесте против буржуазной грубости и полного отсутствия красоты в жизни. Символизм находит себе оправдание в теоретической эстетике, которая ни в каком случае не может считать искусство отражением действительности. Идеалистическое мировоззрение должно признать самостоятельное значение красоты и художественного творчества в жизни человечества. Красота есть идеальная цель жизни, возвышающая и облагораживающая человека. Мы признаем идею самостоятельного значения красоты, понимая под этим самоцельность красоты, и таким образом мы только подходим к полноте человеческих переживаний. В буржуазном обществе и его искусстве слишком мало красоты, и оппозиция этому обществу должна внести в жизнь человечества как можно больше красоты, красоты в человеческие чувства, в искусство, в весь строй жизни. К прежним видам, протеста присоединяется еще эстетический протест против буржуазного общества»[cxcix].

Что в этих последних словах Бердяева была своя правда — сомнению не подлежит. Более того, мы увидим сейчас, что в первом же спектакле, поставленном Мейерхольдом в театре на Офицерской — в «Гедде Габлер», — именно эта идея «эстетического протеста» против буржуазного общества доминировала полностью и безраздельно.

{79} Все работы Мейерхольда в театре на Офицерской были экспериментальны. Каждый спектакль ставился как опыт, результаты которого никто, включая и самого Мейерхольда, предугадать не мог. В каждом спектакле подвергались проверке, — притом публичной! — постановочные формы, либо уже маячившие раньше в воображении Мейерхольда, либо только что придуманные удачные и неудачные. Всякая догадка тотчас осуществлялась, всякое изобретение сразу же становилось реальностью спектакля. Темп был задан ускоренный донельзя. Быстрота, с которой широкой публике театра на Офицерской предъявлялись одно за другим новые сценические решения, — явление уникальное. Подобных примеров история театра не знает.

Нет поэтому ничего удивительного в том, что впоследствии внимание историков приковано было почти исключительно к сценическим формам, которые Мейерхольд так вдохновенно и так стремительно создавал и которые не успевала освоить и воспринять ни современная публика, ни современная критика. Мейерхольдовский год в театре на Офицерской пронесся, как ураган, оставив за собой в прессе той поры широкую вспененную полосу возмущенных и восхищенных, панических и злобных, восторженных и полных недоумения откликов: рецензий, статей, язвительных заметок и негодующих писем в редакции. Почти все эти отклики были реакцией на необычайность и эпатирующую новизну сценических форм. Идеи оставались в тени, почти вовсе не привлекали внимания.

Да и сам Мейерхольд, стараясь впоследствии осмыслить постановки театра на Офицерской, целиком сосредоточился на чисто формальном их анализе. Но это не значит, что он дал их исчерпывающий анализ. При всей активности формотворчества Мейерхольда, его формальные эксперименты проводились не в безвоздушном пространстве. Время ими по-своему управляло и неизбежно вносило в них свой смысл.

Театр на Офицерской открылся премьерой «Гедды Габлер» Ибсена 10 ноября 1906 года. Из всех возможных интерпретаций заглавной роли Мейерхольд предложил Комиссаржевской толкование, быть может, наиболее спорное, но вполне соответствовавшее общей концепции его спектакля. Толкование это откровенно игнорировало бессердечный и холодный эгоизм Гедды, легко угадываемое в ней необоснованное ощущение собственной исключительности.

Гедда воспринималась Мейерхольдом как «героиня духа», жаждущая красоты. Пьеса Ибсена читалась как трагедия сильной, незаурядной личности, гибнущей в пошлом буржуазном окружении, в мире, вполне соответствующем понятиям «здравого смысла», но — не совместимом с истинной красотой. Так и играла Гедду Комиссаржевская.

В ее игре обозначился вызов «притихшему времени», буржуазному порядку и буржуазной грязнотце, — нервно и возбужденно ее героиня требовала перемен в жизни, не мирилась, не успокаивалась. Что же касается темы красоты, красоты, понятой как воплощение антибуржуазности, как форма и формула «эстетического протеста» против застойности жизни, то эта тема стала в спектакле главной и целиком его поглотила.

Мир, окружающий Гедду, был подан как мир, Геддой воображаемый. Красота, о которой она мечтала и за которую погибала, буквально затопила сцену. Царствовал и безраздельно владычествовал тут Н. Сапунов. Мейерхольд подсказал ему общий принцип решения: узкая, неглубокая полоска сцены; фон для игры актеров — большое декоративное панно. Сапунов понял, что возможности ему открываются небывалые, и восхитил зрителей изысканным (а впоследствии и самым его любимым) сочетанием синих и оранжевых тонов.

О внешности спектакля писали потом с упоением. «Это романтика. Голубое северное созвучие. Краски не кружатся, не бегут. Все спокойно. Все {80} как призрак. Сцена казалась окутанной голубовато-зеленой, серебристой дымкой.

Голубой задний занавес. На нем направо — громадное, во всю высоту сцены, переплетенное окно. Под ним — листья черного рододендрона. За окном — зеленовато-синий воздух с мерцающими звездами (в последнем акте). Налево на этом же занавесе — синий гобелен: золотосеребряная женщина с оленем. По бокам сцены и наверху — серебряные кружева. На полу — зелено-голубой ковер. Белая мебель. Белый рояль. Зелено-белые вазы. В них белые хризантемы. И белые меха на странной формы диване. И, как морская вода, как чешуя морской змеи, платье Гедды Габлер»[cc].

Юрий Беляев восхищался тем, как вписывалась в эту немыслимую красоту сама Гедда — Комиссаржевская, «В рыжих волосах ее, в путано-тяжелом великолепии зеленого платья, в узких удлиненных носках туфель и в подкрашенных пальцах угадывалась волшебница, которая сейчас может обернуться в ящерицу, в змею, в русалку. Это не была Гедда Габлер, но как бы дух ее, символ. И все вокруг было также символично. Сцена куталась в кружева, которые лились широкими потоками по обе стороны; ползучие растения украшали веранду; сказочный гобелен, странные столы и стулья, край белого рояля, покрытый целым сугробом белого меха, в который Гедда погружала свои розовые пальчики, как в снег, — все это было обстановкой не самой ибсеновской героини пьесы, но жилищем ее духа, реализацией ее привычек, вкусов, настроений»[cci].

Тут — в этой хвале — содержалось осторожное указание не только на расхождение с Ибсеном, но и на самое коренное внутреннее противоречие спектакля. А. Кугель сказал о нем прямо, без обиняков. Если трагедия Гедды воспринимается как трагедия недостижимой красоты, то, писал он, «фон, на котором происходит драма, должен быть мещански-душный. Мейерхольд же… стилизовал не ту обстановку, в которой Габлер живет, а ту, которой она в мечтах своих уже якобы достигла. Пьеса стала поэтому совершенно непонятной, перевернутой; идеал стал действительностью. Вышло броско и крикливо, а смысл-то улетучился»[ccii].

Действительно, постановочная идея Мейерхольда наглядно воссоздать в спектакле ту недостижимую красоту, о которой Гедда мечтает и во имя которой она гибнет, как бы упраздняла смысл самой роли, — причем не только ибсеновский, но и мейерхольдовский замысел. Только в костюмах можно было сквозь «созвучие красок» углядеть несозвучие людей: темно-серые костюмы добропорядочного Тесмана и тоже вполне добропорядочного асессора Брака, этих мужчин, слишком хорошо знающих, как надо «правильно» жить, коричневый костюм Левборга и розоватое платье Теа создавали некий контраст зеленому платью Гедды, «холодной, царственной, осенней». Получалось так, будто все эти вполне реальные, земные люди вторглись в ирреально-прекрасный мир Гедды. Но их вторжение драматизма не создавало, напротив, «когда Гедда в зеленом платье и в рыжем парике опускается на неведомый изжелта-белый мех, а Левборг в кирпичном сюртуке, Брак с ногами, похожими на резные балясины, и терракотовая Теа усаживаются на голубоватые пуфы, — писал В. Азов, — сочетание этих красок дает красивые пятна, красивые рельефы, ласкающие глаз»[cciii].

Дом, обставленный Геддой, превращался в спектакле в дом, разукрашенный Мейерхольдом и Сапуновым согласно их пониманию красоты. Соответственно возникала новая драматическая коллизия, смысл которой точно определил критик Н. Иорданский: «Гедда Габлер не приемлет не только мещанства, она не приемлет мира… Это очень интересный замысел для очень интересной драмы, автором которой будет, однако, г. Мейерхольд, а не Ибсен»[cciv].

{81} Комиссаржевская не находила в тщательно сгармонизованной живописности спектакля никакого повода обнаружить свой нервный и лирический дар. «Ходить и сидеть она скучала, — вспоминал после О. Мандельштам. — Получалось, что она всегда стоит; бывало, подойдет к синему фонарю окна профессорской гостиной Ибсена и долго-долго стоит, показывая зрителям чуть сутулую, плоскую спину». Он считал, правда, что Комиссаржевская «дошла до высокой виртуозности в этой протестантски пристойной профессорской драме»[ccv]. Но, видимо, виртуозность эта была холодна и бестрепетна. Во всяком случае, один из восторженных поклонников Комиссаржевской, друг Блока Евг. Иванов в дневнике своем кратко заметил, что актриса играет Гедду плохо и бедно, «таких не может». Сам Блок, который прежде никогда статей о сценическом искусстве не писал, а к пьесе Ибсена, в отличие от Мандельштама, относился вполне серьезно, в рецензии, посвященной спектаклям театра на Офицерской, констатировал: «“Гедда Габлер”, поставленная для открытия, заставила пережить только печальные волнения: Ибсен не был понят или по крайней мере не был воплощен — ни художником, написавшим декорацию удивительно красивую, но не имеющую ничего общего с Ибсеном, ни режиссером, затруднившим движения актеров деревянной пластикой и узкой сценой, ни самими актерами, которые не поняли, что единственная трагедия Гедды — отсутствие трагедии и пустота мучительно прекрасной души, что гибель ее законна»[ccvi].

В итоге это была неудача, и, видимо, именно она побудила Мейерхольда сформулировать в своей записной книжке «самый роковой вопрос: как эволюцию живописи декоративной сгармонировать с актерским творчеством»[ccvii]. Постановка «Гедды» такой вопрос задавала, а ответа у Мейерхольда пока не было.

Н. Сапунов добился непосредственного воздействия цвета и света на публику — красоту зрелища ощутили все. Мейерхольд хотел дать «впечатление голубой, холодной увядающей громадности (только это впечатление)» и достиг своей цели. Он видел пьесу «в холодных голубых тонах, на фоне золотой осени»[ccviii], и зрители увидели ее такой.

Мейерхольд понял, что живопись, раньше почти бесправная в искусстве театра, может претендовать на большие права, может непосредственно воздействовать на зрителей, не только выполнять скромную роль «соответствующего фона». И он живописи эти права предоставил. Но красота, к которой стремились, звучала экзотично и экстравагантно, воспринималась как красивость, и В. Азов ехидно указывал на статуэтки в стиле модерн, которые продаются в магазинах электрических ламп. Первый блин получился комом, и уныние воцарилось в театре на Офицерской, где с самого начала далеко не все поддерживали Мейерхольда, а иные — его побаивались.

Следующий спектакль, «В городе» С. Юшкевича, поставленный Мейерхольдом и П. Ярцевым, тоже успеха не принес. В данном случае задача, стоявшая перед Мейерхольдом, была почти парадоксальна. Пьеса была бытовая. «Мещанский уют, дешевое “ситцевое” благополучие, — писал биограф Комиссаржевской, — вот атмосфера пьесы и героев ее, живущих под знаком ничтожных вещей…»[ccix]. Стремясь к изгнанию быта со сцены, Мейерхольд попросту отменил и упразднил весь тот мир вещей, который так много значил для персонажей пьесы. Он оставил их среди голых стен. Столь прямолинейное решение никому тогда не показалось убедительным. Прошло много лет, прежде чем такое «оголение» сцены перестало раздражать публику. Разрушив домовитую, обжитую комнатную уютность пьесы, Мейерхольд предложил взамен зияющую пустоту безыдеального мещанского жития. Это был резкий поворот от вызывающей красоты «Гедды» к сознательно подчеркнутой, выпяченной некрасивости. Оба эксперимента объединяла между {82} собой только их чересчур прямолинейная последовательность. Но если неудача «Гедды» была эффектна, то спектакль «В городе» прошел почти незамеченным. А. Кугель даже упрекнул Мейерхольда в «робости фантазии».

Перелом означился после премьеры «Сестры Беатрисы» Метерлинка, состоявшейся 22 ноября 1906 года. Спектакль был без сомнения лучшей совместной работой Мейерхольда и Комиссаржевской. Единственный раз за всю жизнь Комиссаржевской она уверенно и естественно вошла в режиссерский, в полном смысле этого слова, спектакль, ничем не поступившись, напротив, обретя даже некие новые возможности.

Произошло это, во-первых, потому, что постановку «Сестры Беатрисы» Мейерхольд идейно и эстетически подчинил Комиссаржевской, ее актерской теме и ее неизбежному ощущению своего сценического первенства. Тут она была «главная», она была в центре, и весь спектакль с характерной для Мейерхольда энергией строился как своего рода «пьедестал» для Беатрисы — Комиссаржевской. Мейерхольд проницательно угадал единственную для Комиссаржевской возможность ансамбля: такую возможность, когда весь ансамбль — только фон для первой актрисы. Примененный им принцип решения спектакля был эстетически выгоден Комиссаржевской. Бледное серебро и старое золото гобеленов, стилизованных С. Ю. Судейкиным под Джотто и Боттичелли, фигуры монахинь в серо-голубых платьях — все это было мерцающей и холодноватой средой, в которой резко выделялась живая теплота «грешного тела земной Беатрисы» (слова М. Волошина).

Живопись Судейкина в «Сестре Беатрисе», писал Н. Евреинов, «… играет скорей роль музыкального аккомпанемента … Она непременно хочет быть нейтральной, спокойной, самое большее — нежным эхом диалога. В “Сестре {83} Беатрисе” эта живопись минорно-голубая, монотонно-печальная, но светлая…»[ccx]

На этом монотонно-печальном фоне, в этой серебристо-голубой гамме великолепно выступала фигура златоволосой Беатрисы — Комиссаржевской. Холодной грусти всей сценической атмосферы резко возражало экстатическое напряжение ее игры.

Другая, и более существенная причина громкого и внушительного успеха «Сестры Беатрисы» заключалась в том, что цельность этого спектакля, в котором полностью выразили себя и Комиссаржевская, и Мейерхольд, глубоко соответствовала духу и смыслу драмы Метерлинка. Пьеса в режиссерской композиции Мейерхольда не менялась, не перетолковывалась на иной лад, она открывалась как бы сама собой, естественно и откровенно, свободно себя выражая, будто изнутри одухотворяя режиссерскую партитуру. И эта самопроизвольная ее «распахнутость» позволяла зрителям войти в мир идей и образов, чрезвычайно близких настроениям русской интеллигенции послереволюционной поры. Перед ними происходила трагедия мятущейся и встревоженной души. Души, подошедшей к самому краю отчаяния и остановившейся, замершей в последней — слабой и робкой — надежде.

Поражение революции 1905 года русская интеллигенция переболела тяжело и с трудом. Сложные комплексы чувства виновности перед народом и разобщенности с ним привели к мучительному для очень многих духовному кризису. Кризис этот и выразился с максимально-доступной сцене наглядностью и трагической остротой в первом эстетически-законченном и по-своему совершенном символистском спектакле русского театра — «Сестре Беатрисе» Мейерхольда. Пьеса Метерлинка с детской простотой и ясностью связывала воедино мотивы бегства от действительности и бегства к действительности. Образ пьесы был образ того самого перепутья, на котором история оставила русского интеллигента. Стремление героини из монастыря в мир, полный опасностей, жестокий и страшный, но тем и привлекательный, внутренне соответствовало интеллигентскому состоянию раздвоенности. В спектакле отразился страх перед революцией и надежда на очищение в ее огне, надежда на чудо нравственного преображения и возрождения человека.

Величие и атмосфера священнодействия, которых добивался Мейерхольд в этом спектакле, необходимы были ему и для того, чтобы передать смятение души Беатрисы, и для того, чтобы выразить тему ожидания чуда, спасительных перемен, способных вернуть душе покой и миру гармонию. Тоска по утраченной гармонии, предощущение избавительного чуда — вот главная тема драмы Метерлинка, спектакля Мейерхольда, игры Комиссаржевской.

Только из человеческих страданий и мук может возникнуть чудо, способное изменить жизнь, вот что утверждал театр этим спектаклем, вот как он толковал метерлинковское «чудо в трех действиях».

Мейерхольд, писал Луначарский, «… затратил немало таланта для того, чтобы выдвинуть на первый план слово чудо, которое с трепетным стоном переходит из уст в уста в группе калек и нищих, с ликованием экстатического торжества из уст в уста сестер. Совершилось чудо, радуйтесь и веселитесь, чудо возможно, Божество проявляет себя… Если не в жизни, то хоть на сцене». Комиссаржевская, продолжал Луначарский, «схватила за сердца интонацией мятежа и неизбывной скорби»[ccxi].

Если, репетируя на Поварской «Смерть Тентажиля», Мейерхольд хотел выстроить режиссерскую партитуру спектакля так, чтобы она была своего рода аллегорией, иносказательным воспроизведением трагической русской политической ситуации, то в его работе над «Сестрой Беатрисой» подобные намерения неощутимы. Он не пытался на этот раз сквозь Метерлинка увидеть Россию, понял, что в пьесах Метерлинка мотив повседневной жизни {84} выступает, по выражению Б. Зингермана, «символически преображенным». Можно и добавить: он зашифрован, этот мотив повседневного трагизма, выражен условными знаками символов. «Слова нам кивают помимо своего смысла»[ccxii], как определил это явление Андрей Белый. Все сдвинуто до неузнаваемости, все многозначно, и поэтому фатально. Как сказано дальше в работе Зингермана «Ибсен, Метерлинк, Пиранделло», «не человек действует, а человеком действуют»[8]. Принцип фатальности, когда «человеком действуют», открывал театральному режиссеру неограниченные возможности. Режиссер получал внутреннее, эстетически обоснованное право «действовать актером».

Для Комиссаржевской, актрисы лирической, всегда и во всех ролях открывавшей миру себя, роль Беатрисы, одновременно и грешной, и святой, и мученицы, и победительницы, была в какой-то мере ролью-исповедью. Раздвоение Беатрисы совпадало с мучительной раздвоенностью ее собственной жизни. Роль открывалась как ее собственная судьба. Свои письма Брюсову в те годы Комиссаржевская подписывала «Беатриса».

Строгий пластический рисунок роли, предложенный Мейерхольдом, музыкальный ритм речи, которого он добивался, — все это не только не мешало Комиссаржевской, но вполне соответствовало ее возможностям. «Она, — замечала В. Веригина, — вся трепетала внутренне, нисколько не нарушая внешне строгого ритма движений»[ccxiii]. Остальные актеры, — вспоминал А. Мгебров, «не играли в этом спектакле — они священнодействовали»[ccxiv].

Строя весь спектакль по принципу центростремительному, все внимание сосредотачивая на фигуре Беатрисы — Комиссаржевской, Мейерхольд тем самым как бы возражал против только что им самим испробованной «центробежностй», рассредоточенности действия в «Гедде Габлер», Декларативной и вызывающей живописности и распластанности «Гедды Габлер» в двух измерениях тут резко противопоставлялся принцип скульптурности. Каждая мизансцена строилась как монументальная композиция, часто — многофигурная. Правда, и на этот раз «декорации были поставлены почти у самой рампы»[ccxv], и Мейерхольд стремился, чтобы действие происходило как можно ближе к зрителям, но сцена не была растянута вширь, мизансцены строились преимущественно в центре, персонажи «группировались очень тесно».

Такие принципиальные (по сравнению с «Геддой Габлер», сыгранной десятью днями ранее) изменения говорили о многообразии заранее задуманных экспериментов.

В сохранившемся режиссерском экземпляре «Сестры Беатрисы» указаны основные принципы, которые на этот раз надлежало испробовать: «Ритмы пластики, ритмы диалога. Напевная речь и медлительные движения. Музыкальное действо. Музыкальное начало в диалогах и движениях актеров… Барельефы, скульптурные группы… Мистерия… Преимущество близости рампы»[ccxvi].

Видно, что Мейерхольд с особой тщательностью разрабатывал на этот раз массовые сцены. Эпизод явления толпы нищих во втором действии строился по такому сценарному плану:

«Выход

I. Появление больной толпы.

Обычное, робкое (со сторон): подайте хлеба.

Слова — пора, мы пришли, сестры, откройте ворота во имя Бога.

2. Жест — увидели того, кого они видели с принцем.

3. Она — не она.

4. Застыли, смотрят и ждут.

{85} Слова Мадонны. Диалог с калекой

II. Стонут просьбу милостыни.

“Сестра, мне нужен саван для матери моей”

Монолог Мадонны

III. Нищие в блестящих нарядах оглядывают друг друга и себя.

1. Пауза.

2. Изумление.

3. Сцена трепетной радости.

Шум, растерянность, восторг, кто рыдает, кто кричит, кто стонет, кто смеется, кто машет нарядом, кто возглашает “о! ”

Передние шепчут молитвы и тянутся к Мадонне (на коленях).

IV. Звон за воротами. Гимн благодарности»[ccxvii].

Сопоставляя эту партитуру Мейерхольда с метерлинковским текстом, мы сразу замечаем новые обстоятельства, которые вводит Мейерхольд. Толпа у Метерлинка безмолвна; у Мейерхольда нищие просят хлеба, умоляют открыть монастырские ворота, «стонут просьбу милостыни». Слова Старого нищего — «Сестра, мы этой ночью два призрака видали», — напоминающие о том, что ночью Беатриса со своим возлюбленным принцем Белидором бежала из монастыря, как бы передаются всей толпе нищих: толпа замирает в изумлении — гадают, «она — не она», застыли в изумлении, «смотрят и ждут». Вообще сравнительно с автором режиссер сильно акцентирует тему голода, беды и — соответственно — активизирует толпу. Она видится Мейерхольду, как «рой», он указывает, что действовать толпа должна «энергичнее», что монолог Мадонны (Беатрисы) должен начинаться «на фоне роя»[ccxviii] и т. д.

Очевидны принципиальные различия между интерпретацией темы бунтующего, волнующегося народа в ранних спектаклях МХТ (например, в «Смерти Иоанна Грозного»), где режиссура добивалась индивидуальной конкретности и самостоятельности действий каждой фигуры, и — сознательно эстетизированной трактовкой темы толпы в «Сестре Беатрисе». Толпа однородная, действующая вся слитно, как один человек, не бунтующая, не протестующая, а молящая, припадающая к ногам избавительницы-героини, толпа, состоящая из нищих и калек, впервые была явлена зрителям именно в этом символистском спектакле. Впоследствии такой именно образ толпы был дан Вл. И. Немировичем-Данченко в «Анатэме» Л. Андреева и был повторен и усилен много позже в вахтанговском «Гадибуке».

Специальное внимание Мейерхольда было привлечено к группе монахинь-«сестер», почти постоянно сопутствовавших Беатрисе в спектакле. Все их движения выстраивались единообразно: они вместе «сплетались, расплетались, простирались на плитах часовни», вместе «опускались на колени, поднимая руки над головой». Мейерхольд все время группировал монахинь в плащах с капюшонами так, чтобы они сообща, слитными движениями создавали как бы пластический аккомпанемент позам героини. «Сестры — все на одной линии, — указывает, например, П. Ярцев, — опускались на колени и поворачивали головы к часовне. С порога часовни спускалась Мадонна…»[ccxix]. Это почти балетное движение монахинь выразительно запечатлено в забавном шарже П. Трояновского.

Огромный общественный резонанс «Сестры Беатрисы» поразил даже таких проницательных современников, как Ал. Блок. «Метерлинк, имеющий успех у публики, — что это? — спрашивал поэт. — Случайность или что-то страшное? Точно эти случайные зрители почуяли веянье чуда, которым расцвела сцена… Мы, — продолжал Блок, — узнали высокое волнение; волновались {86} о любви, о крыльях, о радости будущего. Было чувство великой благодарности за искры чудес, облетевшие зрительный зал»[ccxx].

Успех театру на Офицерской принесла и «Вечная сказка» С. Пшибышевского. Пьеса ставилась в приемах, наиболее близких «Сестре Беатрисе»: живописная декорация В. И. Денисова скромно выполняла роль мягкого фона, это был «холст, расписанный красками самоцветов, которые как бы мерцали и на одеждах»[ccxxi]. Симметричные мизансцены строились преимущественно в центре, пластика артистов претендовала на скульптурную выразительность. Правда, самая мысль пьесы была довольно банальна и скудна. Сонка, жена короля, равнодушная к королевской власти и почестям, даже в исполнении Комиссаржевской оказалась «мертва и риторична». Идее сильной власти противопоставлялось в пьесе только равнодушие к власти, почти ленивое. Любопытно, что Мейерхольд в своем постановочном плане предполагал показать придворную иерархию наивными приемами детской игры в театр: «На стол высыпается груда кубиков разных размеров, лесенок, колонн четырехугольных и круглых. Надо построить из этого материала сказочный дворец». Денисов так и поступил, сознательно соблюдая в своих декорациях наивную симметрию. Согласно тому же намеренно-инфантильному принципу строились и мизансцены. Вельможи, например, «располагались в симметрическом порядке на лестнице — все похожие друг на друга», в конце третьего акта в узких разрезах окон показывались их головы, одна над другой. «В окрасках каждой из этих ролей было затушевано почти все субъективное». Таков был замысел. Все эти вельможи, шутя заметил Ю. Беляев, напоминали «карточных валетов».

Мейерхольд скоро понял, что недолговременный успех «Вечной сказки» был эфемерен, и пришел к выводу, что во всем повинен Пшибышевский, «исключительно неблагодарный материал» пьесы. «Желанную простоту (в путях исканий), — писал он, — во имя которой стремилось ломать копья новое искусство, текст превращал в нежеланный дешевый “модернизм”»[ccxxii].

Это верно, конечно. Однако верно и другое — стремление к ясности примитива, к «детскости», которое обнаружил тут Мейерхольд, требовало ясности мысли и простоты притчи. Такой простотой обладал сюжет «Сестры Беатрисы» — при всем ее многозначном символизме. А «Вечная сказка», претенциозная, нарочито фатальная, с искусственной и кокетливой интригой, навязывала актерам выспренний тон и вычурное позирование.

{87} Если после «Сестры Беатрисы» Любови Гуревич, верной поклоннице Комиссаржевской и Художественного театра, «стало ясно, что известного рода пьесы можно и даже нужно играть именно в условном стиле и что при этом совсем особенное значение для зрителя приобретает безмолвный язык красок на сцене, участие в театре художников-живописцев»[ccxxiii], то «Вечная сказка» С. Пшибышевского, одного из самых модных писателей-символистов, вроде бы ставила над этими рассуждениями большой вопросительный знак.

Ни пьеса, ни спектакль не соответствовали доминирующим настроениям времени. Кризис, вызванный поражением революции 1905 года, многим принес болезненные разочарования, иных привел в состояние панического страха, иных заставил искать выход в религиозных и мистических идеях. «Вехи» выразили страх перед революционным действием, боязнь восставшей массы. Основной эмоциональной базой всех умственных и художнических исканий этого времени было недовольство. Изгнанное с площадей, недовольство по-прежнему владело умами. И оно отзывалось, взволнованно и горячо, во всех спектаклях, идейной доминантой которых было неприятие жизни — такой, какой она «дана», такой, какая есть. Здесь источник многочисленных литературных и театральных вариаций на тему бегства от действительности, неразумной и некрасивой. Здесь причина горького пессимизма, завладевшего литературой и сценой, той «воли к смерти», которой, как замечал Блок, «все более пропитывалась интеллигенция»[ccxxiv].

Но здесь же кроется и причина того любопытного явления, что некоторые спектакли Мейерхольда на Офицерской, хотя они и были весьма оригинальными по форме, хотя они и соответствовали в принципе эстетическим нормам символизма, либо только ненадолго привлекали к себе внимание (как «Вечная сказка»), либо вообще воспринимались как скучные, вялые («Трагедия любви» Г. Гейберга, «Свадьба Зобеиды» Г. Гофмансталя). Символизм выступал в этих пьесах и спектаклях в импортном, слишком умиротворенном, заэстетизированном и успокоительном, хотя и претенциозном варианте. Драмы никак не соотносились с русской реальностью и не затрагивали души. А зрительный зал вовсе не был склонен к умиротворенному созерцанию.

30 декабря 1906 года в театре на Офицерской даны были в один вечер две пьесы — «Чудо странника Антония» М. Метерлинка и «Балаганчик» Ал. Блока. Обе пьесы, хотя и совсем по-разному, очень остро соприкасались с духовной жизнью России тех лет. Постановка метерлинковской драмы в основных чертах повторяла спектакль, осуществленный Мейерхольдом в Полтаве. Рассказывая о том, как он замыслил решение «Чуда», Мейерхольд неоднократно и весьма энергично подчеркивал свое желание как можно сильнее «сгустить» ироническое отношение к действительности. Объектом иронии становилась буржуазность. Режиссер добивался «прямолинейности и шаржированности». Он старался подчеркнуть (и гримом и голосом) отталкивающую животность Гюстава, Ашиля, Кюре и Доктора. Удалось это только отчасти — артисты порой срывались в водевильный тон. Между тем режиссер хотел, чтобы персонажи были не столько смешными, «сколько страшными и даже кошмарными»[ccxxv]. При этом Мейерхольд упомянул о том, что такая цель могла бы быть легко достигнута средствами театра марионеток. Он тут же десять раз оговорился: «нужен театр марионеток, но не только он», напротив, «если бы живой актер сумел игрой своей передать глубочайшую иронию автора… это было бы не менее значительно». Подражание театру марионеток, предупреждал он, — «прием не для создания актера-куклы», он вовсе не хотел марионеткой «заменить живого актера», — он только искал в эстетике театра марионеток ключ к данной пьесе, не более и не менее того. Ключ, подсказанный, кстати, Метерлинком. Марионеточность, — в соответствии с волей драматурга, — мыслилась как образ данного спектакля.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒