{7} ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. {9} В Художественном театре

{7} ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Дух века требует важных перемен и на сцене драматической.

А. Пушкин

{9} В Художественном театре

Осенью 1896 года в Московское филармоническое училище явился странный молодой человек. Высокий ростом, худой, нескладно угловатый, длинноносый, он изъявил желание экзаменоваться по классу драматического искусства, и, значит, несмотря на свою неблагодарную внешность, намеревался стать профессиональным актером. Выяснилось, что у себя на родине, в Пензе, юноша уже выступал на сцене — и не только в любительских домашних спектаклях, но даже в открытых публичных представлениях Народного театра. Играл комедийные роли: Кочкарева в гоголевской «Женитьбе», Счастливцева в «Лесе», Ризположенского в «Своих людях» Островского.

О том, что пензенские рецензенты называли его «любимцем публики» и предрекали ему актерскую славу, молодой человек благоразумно умолчал.

На экзамене он прочел монолог Отелло перед сенатом. Вл. И. Немирович-Данченко, тогда уже известный драматург и опытный театральный педагог, сразу понял, конечно, что юноша видел «Отелло» в Охотничьем клубе и подражает Станиславскому. Чаще приезжие молодые люди, подобно провинциальным трагикам, завывали и «рвали страсть в клочья».

Решено было принять Мейерхольда Всеволода Эмильевича в класс драматического искусства. А поскольку он уже проучился год в Московском университете на юридическом факультете, его определили сразу на второй курс.

Это был удачливый курс: многие ученики и ученицы оказались даровиты. Но и в их окружении Мейерхольд быстро выдвинулся, стал заметен. Его особую роль Немирович-Данченко много лет спустя специально подчеркивал. Двадцатидвухлетний Мейерхольд был старше своих сокурсников и сокурсниц, более зрел, более опытен. «Этот впоследствии знаменитый режиссер… — вспоминал Немирович, — в школьных работах проявлял очень большую активность. И особенно в направлении общей дружной работы. Факт, небывалый в школах: после пяти приготовленных и сыгранных спектаклей мои воспитанники попросили разрешения приготовить еще мою пьесу “Последняя воля” почтя самостоятельно. И действительно… в течение месяца большая пьеса была поставлена и сыграна… “Заводилой” всего этого был Мейерхольд. Помню еще спектакль “В царстве скуки” — французская комедия Пальерона. Мейерхольд со своим товарищем даже обставил маленькую школьную сцену с отличной режиссерской выдумкой и технической сноровкой»[i].

Вряд ли Мейерхольд тогда помышлял о режиссуре. Художественный театр еще не открылся, и профессия режиссера была совсем непопулярна и непривлекательна. Но предприимчивый, мыслящий, энергичный юноша, готовивший себя к высокой миссии актера, должен был найти свой «символ веры», определить свои намерения, наметить для себя тот или иной путь в искусстве.

{10} Знакомство с театральной Москвой быстро затмило блеск пензенских кумиров Мейерхольда — знаменитого трагика М. Т. Иванова-Козельского и молодого «пензенского Гамлета» Н. П. Россова. В Москве Мейерхольд был покорен искусством М. Н. Ермоловой. Однако многое в Малом театре ему не нравилось. По поводу игры А. И. Южина в роли Чацкого он едко заметил: «мало чувства, но много крику». О. А. Правдин, столь же категорически приговорил Мейерхольд, «плохой Репетилов»[ii]. Зато посещения Охотничьего клуба, где шли спектакли Общества искусства и литературы, Мейерхольда волновали и восхищали. Он писал О. М. Мунт, тогда еще его невесте: «… получил большое наслаждение. Станиславский — крупный талант. Такого Отелло я не видел, да вряд ли когда-нибудь в России увижу. В этой роли я видел Вехтера и Россова. При воспоминании об их исполнении краснеешь за них. Ансамбль — роскошь. Действительно, каждый из толпы живет на сцене. Обстановка роскошная»[iii].

Эти и другие отзывы молодого Мейерхольда о тогдашней московской театральной жизни показывают, что он быстро уловил дух оппозиции к Малому театру, особенно сильный в стенах Филармонического училища, где занятия вел Вл. И. Немирович-Данченко.

Драматическими классами Немирович-Данченко руководил с 1891 года и увлечен был преподавательской деятельностью чрезвычайно. Занятия в училище шли у него параллельно с интенсивным литературным трудом. Он писал пьесы, рассказы, повести, критические статьи. Кроме того, был членом театрально-литературного комитета, ведавшего репертуаром Малого театра. Положение, сложившееся в старейшем русском театре, очень волновало Немировича, и он даже подал в 1894 году П. М. Пчельникову, управляющему Московской конторой императорских театров, проект переустройства Малого театра.

Такие проекты писал еще А. Н. Островский — все они оставлялись конторой без внимания. Между тем рутина постепенно завладевала лучшей сценой России.

Не добившись никакого результата в своих попытках хотя бы частично реформировать Малый театр, Немирович-Данченко давно уже мечтал об организации собственной труппы на совершенно новых началах. Мечты его, как скоро выяснилось, во многом совпадали с мечтами Станиславского.

В России назревала грандиозная театральная революция, которой предстояло изменить все развитие сценического искусства. Сам того не подозревая, молодой Мейерхольд оказался в эпицентре надвигавшегося взрыва. 22 июня 1897 года состоялась знаменитая встреча Станиславского и Немировича-Данченко в ресторане «Славянский базар». Трудно сказать, было ли названо в этом историческом разговоре среди других имен имя Мейерхольда. Но в феврале 1898 года Немирович показал Станиславскому спектакль своих учеников — «Трактирщицу» Гольдони, в котором Мирандолину играла О. Л. Книппер, а маркиза Форлипополи — Мейерхольд.

Начиная с июня 1897 года, как отметил после Станиславский, «ни один школьный спектакль в Филармоническом обществе не проходил без моего присутствия»[iv]. Станиславский видел молодого Мейерхольда в роли Ивана Грозного в «Василисе Мелентьевой» Островского, в роли Беллака в комедии Пальерона «В царстве скуки», в роли дяди Хведора в сценке Северной «Ольгушка из подьяческой», в роли Маргаритова в «Поздней любви» Островского, в роли Торопца в «Последней воле» Вл. И. Немировича-Данченко. В репертуаре были еще два переводных водевиля — «Госпожа-служанка» (Мейерхольд играл Бовардена) и «Женское любопытство» (Мейерхольд играл Жака Труве). Спектакли шли целый месяц, и Станиславский аккуратно их посещал.

{11} Воспитанники Немировича-Данченко, хотя и он сам, и Станиславский держали свои планы в строжайшем секрете, прослышали о предстоящем возникновении нового, совсем небывалого еще театра. Легко понять, как взволновали их эти слухи. Если выпускники императорского театрального училища нередко оставались в Малом театре — хотя бы на выходных ролях, то для филармонических питомцев Вл. И. Немировича-Данченко путь был один — в провинцию. В тот самый год, когда Мейерхольд поступил в училище, выпускник И. М. Москвин отправился в Ярославль. «Играет водевильчики, — с горечью думал его учитель, — с одной, двух репетиций, набивает себе шаблон, впитывает пошловатый провинциально-актерский вкус»[v]. Такая перспектива никого не прельщала. О. Л. Книппер, учившаяся вместе с Мейерхольдом, вспоминала: «Уже ходили неясные, волновавшие нас слухи о создании в Москве небольшого театра, какого-то “особенного”; уже появлялась в стенах школы живописная фигура Станиславского с седыми волосами и черными бровями и рядом с ним характерный силуэт Санина; уже смотрели они репетиции “Трактирщицы”, во время которой сладко замирало сердце от волнения; уже среди зимы учитель наш Владимир Иванович Немирович-Данченко говорил покойной М. Г. Савицкой, Мейерхольду и мне, что мы будем оставлены в этом театре, если удастся осуществить мечту о его создании, и мы бережно хранили эту тайну»[vi].

По свидетельству той же Книппер, в это самое время курс «волновался пьесой Чехова “Чайка”, уже заразил нас Владимир Иванович своей трепетной любовью к ней, и мы ходили неразлучно с желтым томиком Чехова, и читали, и перечитывали, и не понимали, как можно играть эту пьесу, но все сильнее и глубже охватывала она наши души тонкой влюбленностью, словно это было предчувствие того, что в скором времени должно было так слиться с нашей жизнью и стать чем-то неотъемлемым, своим, родным»[vii].

Когда Станиславский и Немирович-Данченко беседовали в «Славянском базаре», имя Чехова не произносилось. «Ни имени Чехова, ни его писательского образа около нас — меня и Алексеева — в нашей беседе не было», — с удивлением вспоминал потом Немирович-Данченко. А его собственные ученики, смело опережая события, связывали идею нового театра и с именем Чехова и, конкретно, с его «Чайкой».

Вл. И. Немирович-Данченко через многие годы утверждал, что «Чехова-поэта Мейерхольд чувствовал лучше других… он был по-настоящему интеллигентен»[viii].

К моменту выпуска Мейерхольд решительно выделялся среди других молодых актеров и актрис, подготовленных училищем. Его и О. Л. Книппер успехи были отмечены баллом «5+». Итоговая характеристика, которую дал ему Вл. И. Немирович-Данченко, начиналась так: «Мейерхольд среди учеников филармонического училища — явление исключительное. Достаточно сказать, что это первый случай ученика, имеющего по истории драмы, литературы и искусства высший балл». Далее отмечалась редкая добросовестность, серьезное отношение к делу. Правда, Немирович-Данченко трезво признавал, что у Мейерхольда отсутствует шарм, который давал бы ему возможность «быстро завоевать симпатии зрителя», но был все же уверен, что его воспитанник «имеет все шансы занимать во всякой труппе очень заметное положение. Лучшим качеством его сценической личности является широкое, разнообразное амплуа. Он переиграл в школе более 15 больших ролей — от сильного характерного старика до водевильного простака, и трудно сказать, что лучше. Много работает, хорошо держит тон, хорошо гримируется, проявляет темперамент и опытен, как готовый актер»[ix].

«Готового актера» Мейерхольда Немирович-Данченко уверенно рекомендовал в состав труппы нарождавшегося Художественного театра. Вместе с {12} Мейерхольдом из выпускников Филармонического училища были отобраны О. Л. Книппер, М. Г. Савицкая, Е. М. Мунт, из провинции вызваны бывшие ученики Немировича-Данченко — И. М. Москвин, М. Л. Роксанова, А. С. Кошеверов.

На Мейерхольда основатели театра возлагали большие надежды. Обдумывая распределение ролей в трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович», которой должен был открыться театр, К. С. Станиславский предполагал дать Мейерхольду заглавную роль. «Кто Федор?.. — писал он Вл. И. Немировичу-Данченко 12 июня 1898 г., — это главный вопрос. Теперь мне стало казаться, что она удастся одному — Мейерхольду. Все остальные слишком глупы для него»[x]. Вопрос о том, кому играть Федора, решался соревнованием: шесть актеров (И. М. Москвин, А. И. Адашев, В. А. Ланской, И. Ф. Кровский, И. А. Тихомиров, В. Э. Мейерхольд) читали роль режиссерам.

Немирович-Данченко, впрочем, с самого начала уверен был, что Федора должен играть Москвин. «Федор, — писал он Станиславскому, — Москвин и никто лучше него… Он умница, и с сердцем… Москвин, Москвин. Заберите его, почитайте с ним и Вы услышите и новые, и трогательные интонации. Мейерхольд — сух для Федора»[xi]. Мейерхольду Немирович-Данченко назначал роль Курюкова. А Станиславский хотел, чтобы Курюкова играл Артем, и возражал Немировичу: «ужасно боюсь Мейерхольда-старика»[xii]. Распределение ролей шло туго, всякая возможность анализировалась тщательно и многократно. 21 июня Станиславский говорил Мейерхольду: «Почти наверное, что вы играете Федора». Но уже через несколько дней писал Немировичу, прослушав Мейерхольда, что «добродушные места» роли у него «… плохи, рутинны, без фантазии. Сильные места очень хороши». Станиславский все еще считал, что Мейерхольду «не избежать Федора», но теперь уже осторожно добавлял: «хотя бы в очередь»[xiii].

Конечно, Мейерхольд не мог знать об этой переписке. Охваченный энтузиазмом новой работы, в напряжении которой возникали очертания невиданного в истории театра, Мейерхольд в дни этих репетиций в Пушкино испытывал прилив бурной влюбленности в Станиславского. «Кончив школу, — писал он жене, — я попал в Академию Драматического Искусства… Алексеев не талантливый, нет. Он гениальный режиссер-учитель. Какая богатая эрудиция, какая фантазия».

Между тем перед Станиславским проходили другие претенденты на роль царя Федора. Шансы Москвина все возрастали. «Вдруг меня отставят? — страшился Мейерхольд. — Кандидатов пять, играть будут три. Неужели я попаду в число несчастных двух. Сойду с ума».

Решить роковой для Мейерхольда вопрос должен был Немирович-Данченко. 1 августа 1898 года Мейерхольд прочел ему всю роль. «Был совсем не в настроении, читал плохо…, — резюмировал он. — Роли этой не видать мне, как ушей своих».

Этим летом Мейерхольд испытал, видимо, острую ревность к Москвину, которого предпочел Немирович-Данченко, и впервые усомнился в своем учителе. Станиславский сразу увлек и очаровал Мейерхольда, обаяние и авторитет Немировича-Данченко померкли. Кроме того, Мейерхольд узнал, что Станиславский хотел дать Федора ему, а Немирович отстоял Москвина.

9 августа 1898 года он записал в своем дневнике: «Пускай отказом своим от Федора я сыграл в руку Немировича, — все-таки стал покойнее: мной не играют, как пешкой»[xiv].

В этих словах ощутимо прямое противопоставление Немировича-Данченко Станиславскому. Неприязнь Мейерхольда к Немировичу-Данченко, как мы увидим далее, будет постепенно возрастать и впоследствии станет одной из причин, побудивших Мейерхольда покинуть Художественный театр.

{13} Теряя роль Федора, Мейерхольд терял надежду с самого начала занять в Художественном театре заметное положение. А такая надежда, конечно же, была у него — училище он закончил с блеском, свое интеллектуальное превосходство над многими товарищами по труппе, без сомнения, сознавал и что Станиславский им увлечен — чувствовал. Пушкинское лето заканчивалось, приближался день открытия театра, Мейерхольд почти во всех готовившихся пьесах был занят, но, вопреки своим честолюбивым надеждам, подступал к этому дню, к началу истории Художественного театра — на вторых ролях.

В «Царе Федоре» он должен был играть Василия Шуйского, в «Венецианском купце» — принца Арагонского, в «Антигоне» — Тирезия.

Только в чеховской «Чайке» у него была бесспорно заметная роль: Немирович-Данченко без колебаний определил ему Треплева и вскоре после начала репетиций писал Станиславскому (которому сперва назначалась роль Дорна): «Все постепенно влюбляются в пьесу. Отлично читает Вишневский-Шамраев. Очень хорошо Мейерхольд — Треплева»[xv]. Станиславский же отвечал: «С большим интересом прочел о “Чайке”. Радуюсь за Мейерхольда … Начинаю читать Дорна, но пока не понимаю его совершенно и очень жалею, что не был на беседах “Чайки”; не подготовленный, или, вернее, не пропитанный Чеховым, я могу работать не в ту сторону, в которую следует. Буду читать… Вам некогда, но не может ли кто-нибудь, хотя Мейерхольд, который как Вы говорите, пропитан “Чайкой”, намекнуть мне, что говорилось на беседах о Дорне и как он сам его представляет, какая у него внешность. Он бы меня очень обязал, и тогда я бы явился подготовленным в установленном Вами тоне».

Вл. И. Немирович-Данченко предпочел обойтись без посредников и сам изложил Станиславскому свое понимание роли Дорна. Но из письма Станиславского ясно, что Мейерхольда он уже тогда выделял из всей труппы, ценил его и с его мнением готов был считаться. Да и Немирович-Данченко, как видно, восхищался тем, что Мейерхольд «весь пропитан Чеховым»[xvi].

Репетиции из Пушкино были перенесены в Москву, в здание «Эрмитажа» в Каретном ряду. Здесь на репетициях «Чайки» бывал Чехов. Впоследствии (через десять лет) Мейерхольд писал: «Тому обстоятельству, что Художественному театру удалось под одной крышей с Натуралистическим театром приютить и Театр Настроений, я глубоко убежден, помог сам А. П. Чехов, и именно тем, что он сам присутствовал на репетициях своих пьес и обаянием своей личности, как и частыми беседами с актерами, влиял на их вкус, на их отношение к задачам искусства»[xvii].

Полемике Мейерхольда против МХТ и его стремлению выделить в искусстве раннего МХТ две основные струи — «натуралистический театр» и «театр настроений» — будет уделено дальше специальное внимание. Пока укажу только на преклонение Мейерхольда перед Чеховым, на его желание все лучшее в Художественном театре непосредственно с Чеховым связать и влиянием Чехова объяснить. В 1907 году Мейерхольд опубликовал одну из своих дневниковых записей 1898 года.

«А. П. Чехову, пришедшему всего второй раз на репетицию “Чайки” (11 сент. 98 г. ) в Московском Художественном театре, один из актеров рассказывает о том, что в “Чайке” за сценой будут квакать лягушки, трещать стрекозы, лаять собаки.

— Зачем это? — недовольным голосом спрашивает Антон Павлович.

— Реально, — отвечает актер.

— Реально, — повторяет А. П. усмехнувшись, и после маленькой паузы говорит. — Сцена — искусство. У Крамского есть одна жанровая картина, на которой великолепно изображены лица. Что, если на одном из {14} лиц вырезать нарисованный нос и вставить живой? Нос “реальный”, а картина-то испорчена… Сцена, — говорит А. П., — требует известной условности. У вас нет четвертой стены. Кроме того, сцена — искусство, сцена отражает в себе квинтэссенцию жизни, не надо вводить на сцену ничего лишнего»[xviii].

Чеховская «Чайка» явилась величайшим событием в истории русского театра и величайшей новостью в истории мировой драмы. Ее воплощение в 1898 году, после громкого провала, происшедшего два года назад на Александринской сцене, было для К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко задачей грандиозной сложности. Оба режиссера впоследствии в своих воспоминаниях рассказали о том, какую помощь оказал им автор в пору репетиций «Чайки». Но ни Станиславский, ни Немирович-Данченко не вспоминали чеховской мысли об условности, которой требует сцена, — мысли, надолго запавшей в сознание Мейерхольда.

Первый же спектакль Художественного театра «Царь Федор Иоаннович» открыл новую эпоху в истории русской сцены. В Художественном театре режиссер впервые в России стал полновластным хозяином театра и автором спектакля, творцом цельного произведения сценического искусства, сливающим воедино усилия драматурга, актеров, художника, композитора и связывающим свое творение с современной жизнью, с сегодняшней аудиторией.

Общеизвестно, что опыты создания режиссерского театра были предприняты на Западе раньше, чем в России. Уроки мейнингенцев, настаивавших на тщательном воспроизведении быта, костюмировки, всей внешности изображаемых на сцене отошедших эпох, уроки Антуана, требовавшего, чтобы спектакль был в полном смысле слова «куском жизни», вырванным из ее потока совсем бесстрашием натурализма, не прошли бесследно для Станиславского и Немировича-Данченко. Но создатели Художественного театра сразу же дали искусству режиссуры и более глубокий смысл и более высокое назначение. Отчасти стихийно, отчасти вполне сознательно они связали театр с могучим движением русской литературы прошлого века, дали сцене ее проповедническую миссию.

Революция, совершенная Художественным театром в сценическом искусстве, и все те конкретные перемены, которые эта революция за собой повлекла (изгнание со сцены устаревших условностей и рутинных приемов, требование точнейшей жизненной конкретности быта, правды «настроения», атмосферы, естественности общения, тончайшей психологической нюансировки), означала прежде всего радикальный поворот к достоверности. «Картина жизни», данная честно, прямо, без откровенно высказанной тенденции, — таков был главный принцип, которому повиновались спектакли МХТ, и современные, и исторические.

Очень скоро слава новаторского театра покатилась по всей стране. Имена молодых артистов МХТ — Москвина, Книппер, Савицкой, Лилиной и других, а с 1902 года и Качалова — завоевали всероссийскую известность.

Имя Мейерхольда звучало менее громко. Переживая с энтузиазмом ученика, исполнителя и соучастника революцию, свершаемую в театральном искусстве Станиславским и Немировичем-Данченко, Всеволод Мейерхольд без малейших колебаний принял «символ веры» Художественного театра: стремление к максимальной жизненности, ко всей безусловности правды. Правда жизни воспринималась как высшая цель искусства, как нравственный долг артиста.

В стенах Московского Художественного театра творческая индивидуальность Мейерхольда родилась, впервые оформилась и получила мощный толчок к дальнейшему развитию, полному неожиданностей.

Все дело в том, что индивидуальность эта была необычайная. Среди молодых артистов, с ним вместе познавших и самоотверженный труд подготовки {15} первых спектаклей, и волнующую, наэлектризованную атмосферу грандиозного успеха, очень скоро завоеванного Художественным театром, Мейерхольд выделялся неким сразу ощутимым своеобразием. В каком-то смысле он был «белой вороной» в труппе Художественного театра, и это было постепенно замечено всеми: режиссерами, авторами, другими актерами, критиками.

Тем не менее никакому сомнению не подлежит и тот простой факт, что сложилась эта исключительная творческая индивидуальность в Художественном театре, что она впервые Художественным театром была раскрыта и явлена публике. Более того, оказавшись в начале жизненного пути участником величайшего эстетического переворота, Мейерхольд навсегда утвердился в убеждении, что новаторство есть непреложный закон подлинного искусства.

Судьба Мейерхольда в стенах и в репертуаре Художественного театра складывалась довольно сложно и драматично.

Роль Треплева в «Чайке» показала, что Мейерхольд оказался среди тех артистов МХТ, которые наиболее верно почувствовали замысел автора и наиболее точно выполнили требования режиссеров. Правда, он, как писал Станиславский Немировичу-Данченко (после репетиций в присутствии Чехова), «ушел сначала в резкость и истеричность, что совсем не отвечает замыслу Чехова. Теперь смягчил и пошел по правильной дороге. Главный недостаток был тот, что он с 1‑ го действия начал играть четвертое». После премьеры «Чайки» Немирович-Данченко в письме к Чехову называл Мейерхольда в числе лучших исполнителей. Мейерхольд — Треплев, по его словам «был мягок, трогателен и несомненный декадент»[xix].

Почти одновременно Чехов получил письма от Т. Л. Щепкиной-Куперник, сообщавшей, между прочим: «Превосходен Костя — Мейерхольд, нервный, молодой, трогательный», и от П. А. Сергеенко, который писал: «Костя (Мейерхольд) был вполне приличен и вспыхивал и кипел именно столько, сколько ему отпущено автором серы и селитры»[xx]. Сергей Глаголь (С. С. Голоушев) в своей рецензии отметил, что «Мейерхольд в роли Константина произвел сильное и неожиданное впечатление. До сих пор мы видели его то Василием Шуйским, то буффонирующим в роли маркиза Форлипополи в “Трактирщице”, теперь же перед нами был хороший драматический актер, давший образ изломанного с детства неврастеника Константина. Сцена с матерью в третьем акте вышла у него и у Книппер так искренно, что публика среди действия покрыла ее аплодисментами»[xxi].

Однако высказывалось и другое мнение: артист играет Треплева слишком резко, чересчур нервно. «У г‑ на Мейерхольда — писал А. Урусов, — вырывались как мне кажется, слишком кричащие ноты, бранчливые интонации»[xxii]. Так воспринял Треплева и Николай Эфрос, который считал — не без основания, — что резкость вообще свойственна актерскому таланту Мейерхольда. «Трудную, местами опасную роль Треплева играл В. Э. Мейерхольд, тогда увлекавшийся Чеховым и его театром, сильно его чувствовавший. Но в сценической актерской природе Мейерхольда, каким я его знал в его годы в Художественном театре, была большая резкость, не было мягкости и в голосе слабее всего были ноты задушевности… Треплев, раздражаемый своими литературными неудачами, Треплев, изглоданный непризнанностью…»[xxiii] — таким был в восприятии критика мейерхольдовский герой.

Когда весной 1899 года «Чайка» была показана Чехову, ему решительно не понравились Роксанова в роли Заречной и Станиславский в роли Тригорина, но понравился Треплев — Мейерхольд. И впоследствии Чехов не однажды выделял среди актеров МХТ — «интеллигентных людей» — самого интеллигентного: Мейерхольда. «Вот и не заразительный актер, — говорил Чехов, — а слушаешь его с удовольствием, потому что он все понимает, что говорит»[xxiv].

{16} В следующей пьесе Чехова — в «Дяде Ване» — нет. В «Трех сестрах» ему назначили роль Тузенбаха. Записные книжки Мейерхольда сохранили следы работы над этой ролью. Он пытается набросать для себя портрет Тузенбаха и пишет:

«Тузенбах.

Петербуржец, воспитывавшийся в корпусе. Вырос в прекрасной семье. Избалован. Не красив, но мягок, грациозен. Отнюдь не шаркун. Очень интеллигентен. Полон жажды жить трудом. В этом смысле тяготится мундиром, непокоен, ищет работы. Да еще привычка — к починкам. В доме все исправляет. Басит. Очень мягкие движения, плавные. Ходит мелкими шагами.

Пенснэ, поклон, кивок головы. Вскидыв[ая] голову, басит, бодро, отрывисто, энергично.

Говорит, выпячивая губы, басит. Отрывисто, энергично (как можно меньше вихляний). Строен, гибок, ловок. Поворачивается быстро на одном каблуке. Никогда не наклоняет головы. Смотрит прямо. Постукивает ногой об ногу».

Далее следуют зафиксированные Мейерхольдом замечания режиссера, видимо К. С. Станиславского. Во втором акте: «Не позировать. Мельче шаги. Смех фальшив. Не топать». В третьем акте: «Тревожное настроение. Истомленность. Выход быстрее. Не менять поз, когда устали. Объяснение с Ириной при спящем Кулыгине. Уходит сонно в одну половину двери… Все еще монологи работать — “трудиться” без пафоса … Голову не опускать и не поднимать, говорить мягче. Около туалета что-нибудь держать в руках. Связать с пожаром возбуждение. Быстрее темп в начале. “Почти талантливо”. Усталость мешает объяснению. Тон бодрый. Улыбка внешне-технически, мускулисто». В четвертом акте: «Слезы на глазах. Нежно»[xxv].

Затерявшаяся среди этих вполне конкретных замечаний одобрительная фраза Станиславского: «Почти талантливо» — говорит о многом. Но, пожалуй, еще более значительны обрывочные фразы, которые в записной книжке Мейерхольда предшествуют «портрету» Тузенбаха. Под названием «Три сестры» Мейерхольд формулирует (сам или со слов Станиславского) основные мотивы пьесы:

«Тоска по жизни.

Призыв к труду

Трагизм на смеховом (фоне? ) комедии

Счастье — удел будущего

Труд. Одиночество»[xxvi].

О работе Мейерхольда над ролью Тузенбаха Станиславский в декабре 1900 года писал Чехову: «Мейерхольд еще не нашел настоящего тона и работает усиленно»[xxvii]. Роль шла трудно, это видно и по обилию записанных Мейерхольдом режиссерских указаний, и из следующего — уже январского — письма Станиславского Чехову: «Мейерхольд работает, но жёсток поданным»[xxviii].

Спустя много лет Мейерхольд рассказывал, как мучил его Станиславский во время репетиций «Трех сестер» и как у него «долго ничего не выходило. Задача была как будто простой: выйти, подойти к роялю, сесть и начать говорить. Но только я начинал, как Станиславский меня снова возвращал. В эти минуты я его почти ненавидел. Раз десять начинали снова с моего выхода…»[xxix]

За десять дней до премьеры роль все еще не сложилась окончательно, и Немирович-Данченко, который сменил утомившегося Станиславского и завершал спектакль, в свою очередь извещал Чехова: «Мейерхольд выжимает, бедный, все соки из себя, чтобы дать жизнерадостность и отделаться от театральной {17} рутины. Труд все преодолевает, и в конце концов он будет хорош»[xxx].

Упрек в «театральной рутине» вряд ли был справедлив: со времени пензенских выступлений Мейерхольда прошло уже пять лет, и все эти годы в стенах Филармонического училища и Художественного театра он от рутины был надежно огражден. Убедительнее звучат замечания о «жесткости» данных Мейерхольда и о том, что жизнерадостность трудно давалась ему. Артист МХТ А. Л. Вишневский в письме к Чехову тоже замечал, что «Мейерхольд уж очень мрачен, очень напоминает Треплева»[xxxi]. Но так или иначе, прогноз Немировича-Данченко оправдался, и успех Мейерхольда в роли Тузенбаха был несомненным. М. Ф. Андреева, игравшая Ирину, впоследствии говорила, вспоминая о своем партнере Мейерхольде: «Барон Тузенбах в “Трех сестрах” — лучше нельзя. Я потом играла с Качаловым, так, извините меня, Мейерхольд, несмотря на свои убийственные внешние данные — лицо топором, скрипучий голос, — играл лучше Качалова».

М. Ф. Андреева вообще считала Мейерхольда прекрасным актером. «Он играл принца Арагонского в “Шейлоке”. Роли никакой нет, короче воробьиного носа, а как это у него выходило? Настоящий Дон Кихот, настоящий испанец. Он говорил свой монолог так, что сидишь и слушаешь его, рот раскрыв. Ни одной роли не знаю, которую бы Мейерхольд сыграл плохо, — это был замечательный актер»[xxxii].

Однако далеко не все роли Мейерхольда, восхищавшие Андрееву, столь же радовали руководителей МХТ. Особенно строг и требователен в оценке актерских успехов Мейерхольда был его первый учитель Вл. И. Немирович-Данченко. Принцем Арагонским в исполнении Мейерхольда восхищались все и всегда, восхищался, как известно, и Станиславский. Немировичу эта работа не нравилась. «Принц Арагонский, — писал Мейерхольд жене, — его не удовлетворяет; Алексеев, напротив, в восторге, давно перестал делать замечания».

Роль Иоганнеса Фокерата в «Одиноких» Гауптмана была очень трудна для Мейерхольда, отчасти потому, что возникала опасность повторения тона и рисунка роли Треплева. По поводу Иоганнеса Мейерхольд советовался с Чеховым, и Чехов прислал ему письмо, предостерегавшее от излишней нервности. «Не следует, — писал он, — подчеркивать нервности, чтобы невропатологическая натура не заслонила, не поработила того, что важнее, именно одинокости, которую испытывают только высокие, притом здоровые (в высшем значении) организации. Дайте одинокого человека, нервность же покажите постольку, поскольку она указана самим текстом»[xxxiii] и т. д. Мейерхольд благодарил Чехова за советы, писал, что попытается овладеть «основным тоном образа одинокого интеллигента, изящного, здорового, но вместе с тем глубоко печального»[xxxiv], и все же, судя по рецензиям той поры, излишней нервности и раздражительности не избежал. Один из рецензентов утверждал даже, что Мейерхольд изобразил Иоганнеса «вечно кричащим, не в меру суетящимся пациентом больницы для душевнобольных»[xxxv]. О. Л. Книппер писала Чехову, что Мейерхольд в работе над этой ролью «потратил много труда, много нервов и сделал много, но его укоряют за резкость, за суетливость, излишнее нервничанье»[xxxvi]. Все же и на этот раз самым холодным неприятием встретил работу Мейерхольда Вл. И. Немирович-Данченко. В одном из писем к Станиславскому он сухо заметил: «Иоганна так и не оказалось»[xxxvii].

Мейерхольд, который помнил, как восторгался Немирович-Данченко его успехами в Филармоническом училище, теперь чувствовал, конечно, что учитель разочарован, что он с известным недоверием, а порой и с неприязнью относится к бывшему ученику. В свою очередь, и ученик обратился в другую веру: кумиром для Мейерхольда стал Станиславский.

{18} Но судьба и репертуар складывались так, что работать Мейерхольду все же чаще приходилось с Немировичем-Данченко.

В первые дни нового, XX века молодой артист записал в свой дневник девиз:

«Жизни или смерти, но только не сна».

Вслед за этими гордыми словами была начертана краткая формула искусства, его смысла и цели:

«Искусство должно ставить перед глазами верную картину жизни. Пускай каждый находит в ней то, что ему нужно, сам, без указаний и тенденциозных подчеркиваний»[xxxviii].

Формула эта точно соответствовала принципам реализма раннего МХТ.

Вскоре, однако, в мейерхольдовском дневнике появились беспокойные мысли, отразились его тревога, неудовлетворенность, смятение.

Вероятно, в какой-то мере эта взволнованность была вызвана тем, что Мейерхольд раньше совсем по-иному представлял себе свое положение в Художественном театре. Ожидал большего. Как всякий молодой актер, мысленно видел себя в главных ролях… Дело, однако, было не только в этом, а в чем — сам Мейерхольд тогда не очень ясно понимал. «Настроение ужасное, — писал он Чехову в январе 1900 года. — Не понимаю, отчего так тяжело живется. Вероятно, у меня тяжелый характер. А, может быть, неврастения»[xxxix].

Он ждал чего-то, каких-то перемен. В декабре того же 1900 года он записал в свой дневник:

«Скоро елка. Все радуются. А я жду чего-то другого. Мне кажется, будто что-то стоит за дверью и ждет своего часа, чтобы выйти и перевернуть всю мою жизнь»[xl].

В 1901 году его дневниковые записи стали пространнее. Как бы заранее оправдывая свое будущее, Мейерхольд мотивировал необходимость крайностей, протестовал против «золотой середины». Он писал: «Самое опасное для театра — служить буржуазным вкусам толпы. Не надо прислушиваться к ее голосу. Иначе можно свалиться с “горы” в “долину”. Театр тогда велик, когда он поднимает толпу до себя и, если не поднимает, так, по крайней мере, тащит ее на высоты. Если прислушиваться к голосу буржуазной толпы, как легко можно свалиться вниз. Всякое стремление в высь тогда только целесообразно, когда оно неподкупно. Надо бороться во что бы то ни стало. Вперед, вперед, всегда вперед! Пускай будут ошибки, пускай все необычно, крикливо, страшно до ужаса, скорбно до потрясения и паники, все-таки все это лучше золотой середины»[xli].

Взаимоотношения театра с публикой анализировались Мейерхольдом пристально и тревожно. Разумеется, прежде всего в этом смысле его интересовал опыт Художественного театра.

«Буржуазной публике, — писал он, — нравится в импрессионизме, в настроениях, глубоких до непонятности словах не их истинное значение… Ей нравится, что в этих произведениях искусства не трогают ее, не бранят, не издеваются над ней. А как только появится что-нибудь простое, но щекотливое для самолюбия буржуазии, поднимается возмущение таким произведением искусства или — молчат безразлично и вяло»[xlii].

«Импрессионизм» и «настроения» — то, чем гордился на заре своей юности Художественный театр. В высшей степени важно заметить, что молодой Мейерхольд, артист Художественного театра, испытывал уже некое смутное ощущение недостаточности, пассивности этого искусства. В письмах к Чехову актерская неудовлетворенность Мейерхольда («уж очень тоскливо сидеть без дела»), тоска по новым серьезным работам («сыграть чеховского человека так же важно и интересно, как сыграть шекспировского Гамлета») сливалась с тревогой за театр. Мейерхольд восторгался постановкой «Снегурочки», {19} осуществленной Станиславским («Поставлена пьеса изумительно. Столько красок, что, кажется, их хватило бы на десять пьес»). Но «Снегурочка» провалилась, и это озадачило Мейерхольда.

«Сборы уже начинают падать. Все чувствуют себя неловко… В чем дело? Очевидно, — размышлял он, — “Снегурочка” отжила свой век. Очевидно, при “современной смуте”, на развалинах строя всей нашей жизни — мало призыва к одной лишь красоте…» Впервые Мейерхольд критиковал Станиславского: «Часть вины пусть примет на себя наш главный режиссер: опять перемудрил»[xliii].

Есть все основания думать, что в эти годы Чехов стал духовно самым близким человеком для Мейерхольда. Он познакомился с Чеховым во время репетиций «Чайки» в 1898 году и «влюбился» в него со всем пылом юности. Он понравился Чехову, который неоднократно с симпатией говорил об интеллигентности Мейерхольда и даже советовал ему заниматься литературным трудом: Чехову казались талантливыми его письма. Выразительна надпись на фотографии, подаренной Чехову: «Бледный Мейерхольд — своему богу». Много лет спустя Мейерхольд вспоминал: «Чехов меня любил. Это гордость моей жизни, одно из самых дорогих воспоминаний»[xliv]. И еще: «Знаете, кто первым зародил во мне сомнения в том, что все пути Художественного театра верны? Антон Павлович Чехов… Его дружба со Станиславским и Немировичем-Данченко вовсе не была такой идиллической и безоблачной, как об этом пишут в отрывных календарях. Он со многим в театре не соглашался, многое прямо критиковал»[xlv].

Зная о преклонении Мейерхольда перед Чеховым, с особым вниманием перечтем его письмо Чехову от 18 апреля 1901 года — письмо, которое представляет собой бурную и искреннюю исповедь молодого артиста.

«Если я не писал Вам и тем не дал реального доказательства моих постоянных дум о Вас, то только потому, что сознаю свою негодность к жизни, сознаю, что все мои переживания никому не интересны.

Я раздражителен, придирчив, подозрителен, все считают меня неприятным человеком.

А я страдаю и думаю о самоубийстве. Пускай меня все презирают. Мне дорог завет Ницше “Werde der du bist”[3].

Я открыто говорю все, что думаю. Ненавижу ложь не с точки зрения общепринятой морали (она сама построена на лжи), а как человек, который стремится к очищению своей собственной личности.

Я открыто возмущаюсь полицейским произволом, свидетелем которого был в Петербурге 4 марта[4], и не могу спокойно предаваться творчеству, когда кровь кипит и все зовет к борьбе.

Мне хочется пламенеть духом своего времени. Мне хочется, чтобы все служители сцены пришли к сознанию своей великой миссии. Меня волнуют мои товарищи, не желающие подняться выше кастовых, узких интересов, чуждые интересов общественности.

Да, театр может сыграть громадную роль в перестройке всего существующего!..

… Общественное движение последних дней приподняло мое настроение, возбудило во мне такие желания, о каких я и не мечтал. И мне снова хочется учиться, учиться, учиться.

Мне нужно знать, совершенствовать ли личность, или идти на поле битвы за равенство.

{20} Мне хочется знать: неужели нельзя стать равными и в то же время каждому руководиться своей моралью, безвредной другим и всем понятной, как проявление родственного духа.

Потом мне кажется: нельзя стать “господином”, когда социальная борьба ставит тебя в ряды “рабов”.

Я мечусь и жажду знаний.

А когда я смотрю на свои худые руки, я начинаю ненавидеть себя, потому что кажусь себе таким же беспомощным и вялым, как эти руки, которые никогда не сжимались в сильные кулаки.

Жизнь моя представляется мне продолжительным, мучительным кризисом какой-то страшной затяжной болезни. И я только жду и жду, когда этот кризис разрешится так или иначе. Мне будущее не страшно, лишь бы скорее конец, какой-нибудь конец…»[xlvi].

Это письмо не только широко распахивает перед нами внутренний мир Мейерхольда, но и дает объяснение его дальнейшим поступкам.

Поразительна острота, с которой были восприняты Мейерхольдом первые предвестья революционной бури. Поразительна готовность его так или иначе принять самое активное участие в освободительной борьбе. Можно с уверенностью сказать, что в эту пору среди русских интеллигентов так решительно настроены были совсем немногие.

В то же время явственно ощущается и кризис, который происходил в душе Мейерхольда и властно требовал каких-то решений.

Письмо это имеет своеобразное продолжение, особенно любопытное потому, что в тексте его дважды приводятся весьма выразительные цитаты из Горького.

В дневнике Мейерхольда есть запись, уже привлекавшая внимание исследователей. Фрагмент ее впервые опубликовал А. Гладков. Фраза: «Все, на что только намекнул в письме…» и самое содержание записи, во многом совпадающее с только что процитированным письмом, приводят к предположению, что Мейерхольд в дневнике просто развивал и продолжал мысли, выраженные в письме к Чехову. Соответственно и датировать эту запись следует не концом 1901 – началом 1902 года, а точнее — апрелем или маем 1901 года. Вот она:

«Я часто страдаю, потому что у меня остро развитое самосознание. Я часто страдаю, зная, что я не то, чем должен быть. Я часто в разладе со средой, в разладе с самим собой. Постоянно сомневаюсь, люблю жизнь, до бегу от нее. Презираю свое слабоволие и хочу силы, ищу труда. Я несчастен чаще, чем счастлив. Но счастье найду, как только перестану копаться в анализах, как только окрепнут силы, чтобы броситься в активную борьбу. В новой пьесе Горького кто-то говорит: “Надо замешаться в самую гущу жизни”. Верно. А босяк Сережка в “Мальве” говорит: “Надо всегда что-нибудь делать, чтобы вокруг тебя люди вертелись… и чувствовали, что ты живешь. Жизнь надо мешать чаще, чтобы она не закисала”. Верно. В драме Треплева, Иоганнеса и Тузенбаха много моего, особенно в Треплеве. Когда в 1898 году я впервые играл эту роль, я переживал много сходного с ним. Исполнение роли Иоганнеса совпало с моими увлечениями индивидуалистическими тенденциями. Призывные ноты Тузенбаха к труду, к активной борьбе помогают мне вырваться из области идеализма пассивного. И вот я рвусь к жизнеспособности, к трепетному здоровому труду. Хочется кипеть, бурлить, чтобы создавать, не только разрушать, создавать, разрушая. Теперь кризис. Самый опасный момент. И остро развитое сознание, сомнения, колебания, самоанализ, критика окружающего, увлечения доктринами — все это не должно быть целью, только средством. Все это для чего-то другого.

{21} Страдал и страдаю. Все, на что только намекнул в письме, конечно, помогало моему творчеству.

Мое творчество — отпечаток смуты современности.

Впереди новое творчество, потому что новая жизнь. Меня уже захватила новая волна»[xlvii].

Так думает и пишет Мейерхольд о себе. Эти попытки самоанализа весьма выразительно смыкаются с тем, что о Мейерхольде говорят и пишут другие. Его резкость, его нервность, его склонность к крайностям, к решениям, обостренным до предела, отмечают почти все современники. В Мейерхольде смолоду проступает некая странность, некая неприспособленность к сложившимся житейским нормам, — даже если это такие высокие, чрезвычайно благородные и красивые нормы общежития и совместного творчества, какие сложились и тщательно поддерживались в труппе Художественного театра. Но и здесь, в атмосфере, где обычная актерская богема воспринималась как позор, где каботинство беспощадно преследовалось, где царил в высшей степени интеллигентный дух и где чувствовали себя, как дома, и представители московской интеллектуальной элиты, и миллионеры, не жалевшие денег на поощрение русских талантов, и люди, связанные прямо или косвенно с революционным движением (Горький, Андреева, Качалов) — даже здесь ему было не по себе. Жалобы на собственный «тяжелый характер», на «неврастению» вдруг подводили его то к мыслям о самоубийстве, то к четкой формуле: «мое творчество — отпечаток смуты современности». Но он сам еще не понимал, конечно, о каком творчестве говорит и мечтает.

Из писем к Чехову и дневниковых записей Мейерхольда видно, что в это время все его мысли о театре полностью предопределены взволнованностью политической ситуацией в стране, охватившими Мейерхольда идеями свободы в борьбы за нее.

Легко, разумеется, указать на расплывчатость, даже известную сумбурность его тогдашних взглядов. Он и сам это сознавал, говоря о своих метаниях, о жажде знаний, желании учиться. Он и учился: в дневниках этих лет целые страницы испещрены названиями прочитанных книг, причем рядом с трудами по эстетике, с пьесами Метерлинка, Гауптмана, Генриха Бара и д’Аннунцио значатся сочинения многих современных философов и социологов. Но, при всей сбивчивости и неясности программы Мейерхольда, его вопрос: «совершенствовать ли личность» или «идти на поле битвы за равенство» — звучит как вопрос уже решенный.

Кровь Мейерхольда и вправду кипела так, что он не мог оставаться в стороне от борьбы и «спокойно предаваться творчеству». Он творчеством хотел бы участвовать в политической борьбе. Жажда активности, острой тенденциозности искусства постепенно и неуклонно подводила его к конфликту с Художественным театром.

К. С. Станиславский, как и Мейерхольд, был потрясен тем, что спектакли «Доктора Штокмана», совпавшие со студенческими волнениями в Петербурге, с «побоищем на Казанской площади», вызвали такой отчетливо-политический резонанс. «Мы, исполнители пьесы и ролей, стоя на сцене, не думали о политике, — писал Станиславский. — Напротив, демонстрации, которые вызывались спектаклем, явились для нас неожиданными». Размышляя об этом неожиданном политическом резонансе спектакля, Станиславский через много лет весьма решительно формулировал: «Тенденция и искусство несовместимы, одно исключает другое». Особенно примечательным в «Докторе Штокмане» ему казалось то, что «тенденция» возникла как бы сама собой, независимо от намерений режиссера и актеров, которые «не думали о политике». Нужна правда. «А зритель пусть делает свои заключения и сам создает тенденцию из воспринятого в театре»[xlviii].

{22} Как мы помним, в 1900 году Мейерхольд именно так понимал задачи искусства, — оно‑ де создает «картину жизни», и «пускай каждый находит в ней то, что ему нужно, сам, без указаний и тенденциозных подчеркиваний». Но через год, придя к мысли, что театр должен способствовать общественному переустройству в России, Мейерхольд, вероятно, считал уже недопустимым пассивное искусство, дающее только «картины жизни», без пояснений и без тенденции.

В дневнике Мейерхольда появились записи, которые показывают, что многое во внутренней жизни и в искусстве Художественного театра стало его тяготить, раздражать. «Отчего в Художественном театре пьеса идет с каждым разом хуже? » — спрашивал он. И отвечал на этот вопрос такой формулой: «Режиссер — критик, а не учитель». Он сопоставлял актерскую школу МХТ с актерской школой Малого театра:

«Актер глаза (Художественный театр)

Богатство индивидуальных сил (Малый театр)».

Сравнение выходило не в пользу артистов Художественного театра, сила которых, согласно этой записи, была в одной только наблюдательности. Это суждение никак нельзя признать справедливым, но оно свидетельствует о неудовлетворенности Мейерхольда. Тут же такая запись: «Чувство неудовлетворенности — источник великих дел». И — резкая критика дирекции МХТ: «Дирекция Художественного театра не выразитель воли большинства, а организованный произвол»[xlix].

В свою очередь, и дирекция МХТ (Вл. И. Немирович-Данченко — во всяком случае) стала тяготиться Мейерхольдом. В июле 1902 года Немирович-Данченко в письме к Книппер так характеризовал «направление Мейерхольда»: «Это какой-то сумбур, дикая смесь Ницше, Метерлинка и узкого либерализма, переходящего в сумрачный радикализм. Черт знает что! Яичница с луком. Это сумятица человека, который каждый день открывает по несколько истин, одна другую толкающих»[l].

В какой-то мере Немирович-Данченко был прав, конечно. Действительно, в сознании молодого Мейерхольда «толкали» друг друга ницшеанские и толстовские идеи, его жажда свободы и мечты о революции были еще весьма расплывчаты, радикализм имел оттенок «сумрачности». Все это верно. Но верно и то, что руководители Художественного театра в то время вообще относились к «радикализму» с недоверием.

С другой стороны, можно предположить, что проницательный Немирович-Данченко догадался о том, о чем не догадывался, быть может, и сам Мейерхольд, — о тоске по режиссуре, ощутимой в дневниковых записях артиста. Это она, режиссура, «стояла за дверью и ждала своего часа», чтобы выйти, наконец, на подмостки и «перевернуть всю его жизнь». Недаром же мечтал он не о таких-то ролях и таких-то пьесах (в его дневниках вовсе нет подобных ожиданий), мечтал он о театре совсем нового типа и склада и уже обдумывал программу этого театра.

Если в Станиславском режиссерский гений постепенно выходил наружу из-под гения актерского, и великий режиссер был (по крайней мере отчасти) вызван к жизни и действию актерской неудовлетворенностью всем состоянием современного театра; если в Немировиче-Данченко огромный режиссерский талант созрел под напором соединенных талантов драматурга и театрального деятеля, тоже не желавшего мириться с современным обликом русской сцены, то Мейерхольд, единственный из троих, был режиссером от рождения и по призванию. Актерская прелюдия его жизни не только коротка, но и очень узка. В характерной резкости, нервности, угловатости его актерских образов ощущалось уже нечто не вполне совместимое с гармонической одухотворенностью спектаклей раннего МХТ. В этих образах заявлял о себе не {24} просто странный «резкий» актер, — в них подавало свой голос новое искусство, создателем которого должен был стать режиссер Мейерхольд.

Наиболее полно артист Мейерхольд выразил себя в Треплеве. Треплевская тема, треплевская индивидуальность были близки ему. Треплев раньше Мейерхольда провозгласил: «Нужны новые формы… Новые формы нужны». Молодой актер, сыгравший Треплева в «Чайке», постепенно и неотвратимо становился Треплевым в жизни. Он готов был уже воскликнуть: «Нужны новые формы…» Он их предчувствовал.

Так или иначе, отношения внутри Художественного театра обострялись. Они особенно накалились в те дни, когда в театре репетировалась пьеса Немировича-Данченко «В мечтах». Станиславский считал, что пьеса эта — «очень неглупая вещь»[li]. Мейерхольд был совсем другого мнения. Он писал А. Н. Тихонову: «В театре туман. Нехорошо, что ставится пьеса Немировича, бездарная, мелкая, приподнятая фальшиво. Все по-боборыкински! И отношение автора к среде, и словечки, и стиль письма. Стыдно, что наш театр спускается до таких пьес. А пьеса Горького благодаря этому задерживается. Вот что досадно! »[lii] Чехов отзывался о пьесе Немировича-Данченко довольно кисло — пьеса, замечал он, «шумная, трескучая»[liii]. Премьера «В мечтах» прошла средне, без особого успеха. Мейерхольд же по этому поводу весьма раздраженно писал Чехову: «Пьеса Немировича-Данченко возмутила публику. Отношение автора к ненавистной ей (особенно молодежи) буржуазии — безразлично. Пестро, красочно, но не значительно и не искренне. Узнали в авторе ученика Боборыкина и обижены за любимцев — Чехова и Гауптмана, обижены, что автор старался втиснуть их настроения в винегрет плохого вкуса. Внешние фокусы на первом плане. Для чего столько труда, столько денег?! »[liv]

Без сомнения, неприязнь к пьесе Вл. И. Немировича-Данченко никак не укрепляла положение Мейерхольда в труппе[5]. Мейерхольд оказался в прямой оппозиции к дирекции. Это обстоятельство, видимо, сыграло известную роль в момент, когда принято было решение преобразовать Художественный театр в товарищество на паях. Реформу в конце сезона 1901/02 года осуществлял Немирович-Данченко. В качестве «полноправных товарищей», помимо Станиславского, Немировича-Данченко, хозяевами театра становились некоторые актеры (Андреева, Артем, Вишневский, Качалов, Книппер, Лужский, Москвин и др. ), а также — Савва Морозов, Стахович, Чехов. В списке не было Мейерхольда, Санина и еще нескольких артистов, работавших в театре со дня основания.

Несправедливость эту сразу заметил Чехов: «Немировичу я написал, что театр на паях это хорошо, но устав их ни к черту не годится. Почему пайщиками Стахович, я, а нет Мейерхольда, Санина, Раевской? Нужны тут не имена, а правила: нужно установить, чтобы пайщиком делался всякий, прослуживший не менее 3 или 5 лет, всякий, получивший жалованья не меньше такой-то цифры. Повторяю, нужны не имена, а правила, иначе все полетит»[lv].

Через несколько дней, 12 февраля 1902 года, «Санин и Мейерхольд известили официально дирекцию о своем уходе из театра. Все мы решили просить их остаться, — писала Книппер, — т. к. они для дела нужны»[lvi]. Но было уже поздно и невозможно что-либо исправить.

{25} Вскоре в газете «Курьер» появилась такая заметка: «В Художественном театре творится что-то неладное. В труппе царит раскол и брожение. Целая группа артистов выходит из состава. Окончательно оставляют труппу: г‑ жа Роксанова, гг. Санин, Мейерхольд, Кошеверов, Михайловский, Лучинин, Абессаломов и Принципар. Уход еще нескольких окончательно не выяснен»[lvii]. Прошло еще несколько дней, и двое из уходящих — Мейерхольд и Кошеверов в той же газете опубликовали письмо, где говорилось: «Не желая предавать гласности причины, заставившие нас оставить Художественный театр, считаем долгом заявить, что уход наш из состава труппы совершенно не связан с соображениями материального характера»[lviii].

Это было правдой. Действительно, вовсе не материальные, а только моральные и эстетические соображения побудили Мейерхольда покинуть Художественный театр. Мы восстановили внешнюю канву событий и выяснили конкретные противоречия, которые предшествовали разрыву. Но, помимо этих внешних фактов, были и более серьезные обстоятельства, которые надо иметь в виду. Сезон 1901/02 года стал для Художественного театра кризисным. Спектакли «Дикая утка» Ибсена и «Микаэль Крамер» Гауптмана прошли без особого успеха, постановка пьесы Немировича-Данченко «В мечтах» принесла еще меньше радости.

Несколько поправили дело лишь «Мещане», показанные в Петербурге уже в самом конце сезона, но к этому времени конфликт с группой артистов, которым предстояло покинуть МХТ, уже произошел, и Мейерхольд сыграл Петра в «Мещанах» после того, как официально заявил о своем уходе. На протяжении же всего сезона настроение в труппе было скверное. Это видно хотя бы из писем Книппер к Чехову. То и дело мелькают такие фразы: «Вообще в театре тяжело»[lix]. «Настроение в театре нудное, неприятное». «В театре отрадного мало. Репертуар суживается адски: готовим всего 3‑ ю пьесу, и та неизвестно когда пойдет. Нескладно все»[lx].

В июле 1902 года после этого трудного сезона Вл. И. Немирович-Данченко, крайне встревоженный положением театра, писал Станиславскому о «двух течениях», которые, по его мнению, приносили огромный вред МХТ. «Первое течение, — писал он, — более искреннее, хотя не менее вредное — я его назову горькиадой … Оно заразило почти всех и Вас включительно. “Горькиада” — это не Горький. Совершенно естественно, что такого крупного художника, как Горький, необходимо привлечь к театру. Но “горькиада” — это … шумиха, которая вертится вокруг имени человека, выброшенного наверх политической жизнью России». Дальше Немирович-Данченко утверждал, что за Горьким тянутся политические фразеры, цель которых — «долой культуру! »

Другое течение, продолжает он, «уже безусловно вредное и еще более сильное, — это стремление сделать наш театр “модным”». Оно, убежден Немирович, «приведет нас к ужасному результату, когда в нашем театре форма совершенно задушит содержание, и вместо того, чтобы вырасти в большой художественный театр, с широким просветительным влиянием, мы обратимся в маленький художественный театр, где разрабатывают великолепные статуэтки для милых, симпатичных, праздношатающихся москвичей»[lxi].

Заинтересованность Станиславского «горькиадой», «демонстрациями студентов» и т. п. Немирович-Данченко явно преувеличивал, — в это же самое время Станиславский писал М. Ф. Андреевой: «О студенческой истории не будем говорить. Примиритесь с тем, что я этого не понимаю»[lxii]. Но в труппе театра революционными идеями увлечены были многие. Кроме того, возникал самый острый и в письме Немировича-Данченко вовсе не затронутый вопрос о реальных взаимоотношениях искусства Художественного театра, с одной стороны, и русской общественной жизни тех лет — с другой. Тут было {26} противоречие куда более важное, чем те или иные противоречия и «течения» внутри самой труппы.

Оно-то и обозначилось на гастролях в Петербурге, так выразительно совпавших со студенческой демонстрацией у Казанского собора, с ее разгоном и избиением. В самом спектакле «Доктор Штокман», по общему мнению (об этом писали и Станиславский, и Мейерхольд, и Вересаев и др. ), нельзя было найти ничего политически злободневного. А публика («состав зрителей этого спектакля был на подбор из интеллигенции; было много профессоров и ученых»), типичная и излюбленная публика Художественного театра, требовала злобы дня, «зал был до крайности возбужден и ловил малейший намек на свободу… раздавались взрывы тенденциозных рукоплесканий». И Станиславский резюмировал: «Это был политический спектакль». Политическим он стал не по воле театра, а силой обстоятельств и волей публики. Театр этого не хотел, «для меня, — настойчиво подчеркивал Станиславский. — “Штокман” был из серии пьес и постановок, идущих по линии интуиции и чувства»[lxiii]. Т. Бачелис писала, что «политическая окраска возникла здесь сама собой — как результат и следствие психологической правды»[lxiv]. Постановками следующего сезона («Дикая утка», «Микаэль Крамер», особенно же «В мечтах») Художественный театр доказал, что он пока никаких выводов из «сплошной демонстрации»[lxv], случившейся во время представления «Штокмана» в Петербурге, не сделал. Скоро, впрочем, с немыслимым ранее радикализмом прозвучал спектакль МХТ «На дне».

Какие выводы напрашивались и какое впечатление произвел спектакль на Мейерхольда, мы знаем из его письма к Чехову.

Показ самой жизни в потоке ее движения, показ достоверный, избегающий всех прежних условностей сцены, — такова была цель и природа реалистической образности спектаклей раннего МХТ.

Но время быстро менялось, злоба дня требовала прямого ответа на свои вопросы, она врывалась к изумлению режиссеров в их готовые спектакли и расставляла в законченных режиссерских партитурах свои ударения.

Публика начала режиссировать, активно выделяя и формируя тенденцию, которая не была предусмотрена ни автором, ни театром. Публика обнаружила новые возможности, таившиеся в объективном реализме Художественного театра. Так — прямо и непосредственно — воздействовало общественное возбуждение на тонкое и по-своему весьма изощренное искусство.

То, что вчера еще было волнующе новым, возбуждающим, смелым, теперь казалось вялым, пассивным, робко недосказанным. «На проклятые вопросы дай ответы нам прямые! » — настаивал зрительный зал.

Между тем дать эти ответы было вовсе не просто. Время помчалось вперед с такой скоростью, что остановить его — хотя бы для того, чтобы запечатлеть и осознать, — оказывалось немыслимо. Художники ощущали, как круто меняется и ломается судьба России, но не могли постигнуть ни ее настоящее, ни ее будущее. Реализм Толстого и Чехова воспринимался как предельный, последний, казалось, дальше по этому пути нельзя сделать ни шагу, и недаром Горький, под впечатлением «Дяди Вани» и «Дамы с собачкой», писал Чехову: «Знаете что Вы делаете? Убиваете реализм. И убьете Вы его скоро — насмерть, надолго. Эта форма отжила свое время — факт! Дальше Вас никто не может идти по сей стезе»… В том же письме были и такие программные слова: «… Все хотят возбуждающего, яркого, такого, знаете, чтобы не было похоже на жизнь, а было выше ее, лучше, красивее. Обязательно нужно, чтобы теперешняя литература немножко начала прикрашивать жизнь, и, как только она это начнет, — жизнь прикрасится, т. е. люди заживут быстрее, ярче»[lxvi].

{27} Его собственная драма «На дне» была попыткой найти выход из положения, отыскать и опробовать принципы нового метода. Дистанция огромного размера отделяет «На дне» от «Мещан». В «Мещанах» Горький почти полностью сохранял верность эстетическим законам раннего МХТ. Публицистически заостренные тирады Нила резко нарушали строгий и последовательный реализм точной «картины жизни». В драме «На дне» все изменилось неузнаваемо. Зауряднейший быт обыкновенной жизни отвергнут, среда избрана экзотическая, со всей натуральностью показаны персонажи, никому из публики не знакомые, — самое существование их следовало еще доказывать, экспедиция на Хитров рынок снаряжалась как экспедиция в экваториальную Африку, выглядела отчаянной авантюрой и сопровождалась большими опасностями.

В неизбежности таких опасностей кризис метода выразился с наглядностью почти комической. Хороша повседневность, которую художнику приходится искать, рискуя жизнью! Жестокий натурализм, на котором настаивал Горький, приносил с собой острый запах исключительности. В поисках «возбуждающего, яркого, непохожего» воссоздавались картины редкостного и удивительного бытия почти за гранью общедоступной реальности.

Горький шагнул и дальше. Драму из жизни подонков он выстроил как диспут о смысле жизни. Философская дискуссия о том, что есть человек и как ему жить надлежит, доносилась как бы из преисподней. Слова о том, что «человек — это звучит гордо», что «правда — бог свободного человека» отданы были безнадежному алкоголику, погибшему, ничтожному шулеру, жулику и лжецу. Всю постройку венчала проповедь «возвышающего обмана».

Отголоски широчайшего успеха «На дне» оказали огромное воздействие и на Мейерхольда. Мейерхольд, однако, этой важной перемены в жизни Художественного театра не дождался, он уже покинул стены, в которых ему стало тесно. 22 сентября 1902 года далеко от Москвы, на юге, в Херсоне начала свои спектакли «Труппа русских драматических артистов под управлением А. С. Кошеверова и В. Э. Мейерхольда».

Мейерхольд стал режиссером.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒