{113} Евгений Лебедев

Я должен быть жесток, чтоб добрым быть…

Шекспир

Своих героев Лебедев не жалеет. Он лепит их жестко, сгущая их слабости, резко выделяя смешное, подчеркивая уродливое.

Он не боится заостренности, потому что находит для нее основание внутри характера. Его не страшит гиперболическое преувеличение, так как под ним всегда лежит реальность человеческой натуры. Он может быть очень обыденным, если хочет показать опасность, притаившуюся за обыденным и привычным. И может позволить любую степень эксцентриады, если в ней сконцентрировано жизненное явление. В человеке он прежде всего схватывает то, что отделяет его от других, — характерность. Но за характерностью интуитивно угадывает и характер, во всей его сущности и остроте. Незаурядность его натуры видна во всем.

Если бы вы случайно попали в Ленинградский Дворец искусств во время творческого вечера Лебедева и прошлись по фойе, вам бы и в голову не пришло, что здесь представлено искусство актера.

Рисунки, развешанные на стенах, своеобразны и выразительны. Они сделаны портретистом-психологом. Выполненные большей частью простыми гримировальными красками и строгие по колориту, они составляют, главным образом, серию автопортретов Лебедева в ролях. Разительное несходство изображенных лиц свидетельствует не столько о вольности рисунка, сколько о неожиданных превращениях оригинала.

Еще более неожиданны лебедевские скульптуры из дерева. Экспрессивные и причудливые, они совершенно естественно {114} выступают из куска старой коряги, разлапых корней, странных наростов пня. Должно быть, сам материал подсказал автору динамичный силуэт танцовщицы, великолепно изогнувшейся в арабеске, ушастую собаку с добрым и человечьим лицом, мерзко подобострастную птицу-подхалима, романтическую фигуру в плаще, так театрально упавшую на колено и взметнувшую ввысь зажженный подсвечник.

Лебедев умеет все. Он может самостоятельно сделать ремонт квартиры, починить замысловатый механизм старинной музыкальной шкатулки, если понадобится, сшить башмаки. Говорят, что у него ловкие, умелые руки. Может быть, так и есть. Даже наверно. Но, мне кажется, дело не в этом. Или, во всяком случае, не только в этом. У Лебедева руки художника. И глаза художника. И ощущение мира художническое.

Он иногда говорит коряво, путанно, затрудненно выбирая слова, не сразу добираясь до смысла. Но смысл его слов никогда не бывает банальным. Он может убедить или не убедить вас, но он никогда не повторяет готовых, уже залоснившихся от частого употребления истин. Его фразы не округлы, порой несуразны, но они выражают его собственное отношение к предмету и абсолютно чужды дипломатическому равновесию.

Однажды в Комарове, в старом актерском доме отдыха, уборщица затопила печку и куда-то запропастилась. Лебедев, обещавший приглядеть за огнем, со знанием дела и с явным удовольствием ворошил дрова. Несколько горящих углей упало на пол. Неспешно, уверенно и спокойно Лебедев поднял их один за другим и, не обжигая пальцев, водворил на место.

Я удивилась: как это ему удалось? И тогда, вместо ответа, он рассказал мне о старом мастере, которого встретил, когда работал в Москве учеником на кондитерской фабрике «Красный Октябрь».

В гигантском котле шипела кипящая сахарная масса. Пар стелился по всему цеху. Горячий и влажный, он заволакивал помещение, застилал глаза, делал их незрячими. Ученику полагалось помешивать массу тяжелой ложкой. Он старался делать это, отвернув лицо и почаще отрывая руку от нагревшегося металла.

А мастер время от времени подходил, споласкивал правую руку в ковше с водой и без всяких предосторожностей запускал ее в обжигающую сладкую массу.

{115} Проверив пальцами густоту и тягучесть и сделав замечание о неготовности массы, мастер внимательно оглядывал ученика и шел своим ровным шагом дальше. Ученику становилось стыдно за свою неприспособленность и он старался победить страх. Через некоторое время он и сам научился обращаться с обжигающей массой на «ты».

О своей нелегкой биографии, как и обо всем вообще, Лебедев рассказывает просто, без бахвальства бывалого человека. Был он и грузчиком, и вальцовщиком, и слесарем. Грузил пароходы на Волге, где прошло его детство. Грузил ночные составы под Москвой, где учился в студии Камерного театра. И всюду фотообъектив его памяти сохранял портреты разных людей. Они составляют личную фототеку актера, в любой момент вытаскивающего из незримой для нас коллекции нужное лицо.

Вот таким лицом оказался и мастер, сыгранный в случайном воспоминании Лебедева. Сыгранный без показа, без всякого стремления изобразить. И все-таки представший абсолютно живым, так ясно, как будто я сама побывала в этом, теперь уже, очевидно, устарелом кондитерском цехе.

Но ведь Лебедев и не старался ничего сыграть, изобразить, представить. Так, может быть, в том и заключалась убедительность моментального портрета, что актер не нарисовал мастера, а стал им? Не показал, но прожил? Самое дорогое и трудное, что бывает в искусстве актера. То, что никогда не доступно умелому копировщику жизни, опытному лицедею. То, что делает актера художником.

Способность к мгновенному перевоплощению в Лебедеве просто изумляет. Как-то он выступал при мне в небольшой аудитории, тесно заставленной столами. Между ним и его зрителями не оставалось никакого пространства. Они сидели и стояли вокруг него так близко, что он не мог сделать ни шага. Тогда он сел на край стоявшего за его спиной канцелярского стола и стал рассказывать о себе. Я уверена, что никто не заметил секунды, в которую он от повествования перешел к воплощению. Он рассказывал, какие наблюдения привели его к образу бабы-яги, которую он блестяще сыграл в первый свой ленинградский период в спектакле Театра имени Ленинского комсомола «Аленький цветочек».

Он рассказал, что первые его столкновения с «оригиналом» ведьмы произошли еще в детстве, в начальной школе, где, рядом с замечательными чуткими педагогами, были две форменные ведьмы. Одна ведьма в кожаной куртке — и он {116} показал сухую, подчеркнуто официальную фигуру-палку, бездушный автомат, с женскими ухватками. А другая ведьма была, по его словам, кругленькая, с кружевцами. И он показал существо слащаво ехидное, сюсюкающее, с приторной клейкой улыбочкой и остренькими игольчатыми глазками. Он даже наплоеный кружевной воротничок нарисовал мелким движением пальцев. И все мы увидели этих женщин так отчетливо, как будто они стояли рядом. А был Лебедев в обыкновенном темном костюме и сером пуловере, и не помогал ему ни свет рампы, ни специальная, какая бывает на концертах, настроенность. Случайная публика не ждала эффекта и не была к нему подготовлена. Но не могла не увидеть случившегося на ее глазах преображения.

А передо мной ожил заново персонаж, виденный мною лет двенадцать назад, давно вытесненный из памяти новыми и более сильными впечатлениями.

То была очень эксцентричная и очень современная баба-яга. Она выскакивала из-за тяжелой коряги, шурша широкими юбками, зазывно взвизгивая, наполняя лесную чащу странными выкриками, воркующим шепотом и томным придыханием. Она угрожала, кокетничала, сулила, пугала — в общем пускала в ход все средства старинного женского арсенала.

Она была хищной и обольстительной, старалась обворожить, но могла и напакостить. Прикрывая коварство льстивым угодничеством, она шныряла по лесу, стараясь во все заглянуть и всех провести. Ее чан с колдовским варевом очень напоминал кастрюлю в коммунальной кухне. А приправы, которые она добавляла в кипящее зелье, судя по торжествующему выражению лица и счастливому хихиканью, ничем не отличались от соли, высыпаемой кухонной склочницей в соседский суп.

Лебедевская ведьма и вообще видела высшее наслаждение в том, чтобы насолить, помешать чьему-то благополучию, а потом самой же лицемерно выказывать сочувствие своей жертве. Обычный театральный реквизит чудища в руках Лебедева приобретал бытовое назначение. В помело он смотрелся, как в зеркало, или обмахивался им, как веером. Да и сам он в ослепительном вихре юбок, с повадкой молодящейся львицы напоминал зловредную ханжу, сплетницу, очень домашнее и очень обыденное исчадие ада.

Гораздо более сложный вариант женского образа сыграл Лебедев уже на сцене Большого драматического театра {117} имени М. Горького в пьесе румынского драматурга Себастьяна «Безымянная звезда». Мадемуазель Куку, провинциальная учительница, старая дева, была в исполнении актера олицетворением ненавистной ему мещанской морали.

Вся в черном, одетая с подчеркнутой и безличной опрятностью, смешная в своей провинциальной чопорности и пугающая в своей заскорузлой ограниченности, она возникала как местная Немезида, безжалостная, недоступная живому человеческому чувству. Ее прямая твердая походка, крепкие икры «бутылками», сумочка, которую она вздымала как карающее оружие, — все это не оставляло никакой надежды. Казалось, она уличает в грехе каждого, кто нечаянно попался ей на дороге. И, понимая, что ее избегают, боятся, не любят, она упивается хотя бы этой своей недоброй и сумрачной властью.

Но там, в глубине, под загрубевшей корой души «синего чулка», классной дамы, добровольного блюстителя нравственности Куку Лебедева схоронила мечту о женской доле. Ее бездушие — от того, что растоптана, погребена под камнями жалкой здешней гимназии ее судьба. Ее мстительность — результат загубленной понапрасну, разменянной на мелкие дрязги собственной жизни.

Что-то в роли мадемуазель Куку сместилось от того, что ее сыграл мужчина. Может быть, глуше прозвучала тема попранной женственности. Но жестокость судьбы, кричащая несправедливость, заскорузлость непроходимо мещанской жизни вылезла острее, нагляднее, гуще.

Я как-то попросила Лебедева напомнить, как выглядела его Куку. Он тут же достал платок из кармана пиджака, двумя пальцами взялся за краешек, обиженно передернул плечами, немного жеманно поднес платочек к глазам, и этого оказалось достаточно. Передо мной всплыла прямая фигура в корсете, вся затвердевшая, как корсетные костяшки. Неумолимо добродетельная, высохшая, нудная, как старый молитвенник, прочерствевшая насквозь, она от всего этого казалась еще более одинокой.

Вообще Лебедев очень чуток к драматическому несоответствию человеческой личности и жизненных обстоятельств. Он умеет разглядеть странную прихотливость судьбы, отступление от обычных жизненных норм, природу человеческой неустроенности. Нарушение гармонии привлекает его больше чем сама гармония. Но только для того, чтобы исследовать причины, мешающие гармоническому существованию {118} личности, назвать болезнь, чтобы искоренить ее. И при этом не пользоваться ни чужими диагнозами, ни чужой рецептурой. Только тем, до чего добрался сам, что увидел своими глазами на пути к характеру. А путь, даже очень точно определенный режиссером, Лебедев ощупывает собственноручно и знает в лице каждый подводный камешек.

Мы говорили с ним об «Идиоте», об его понимании Достоевского и роли Рогожина. Многое в ней меня не убедило.

Нет, не то, что Рогожин у Лебедева не вышел. Были в этом образе минуты истинного прозрения. Был нерв, настоящий, затаенный, судорожный. Были сцены в спектакле, особенно во второй его части, сыгранные актером со сдержанной и большой силой, с клокочущим где-то там, в глубине, воплем отчаяния, с исступленным драматизмом. Такой, например, была сцена обмена крестами или сцена в спальне Рогожина после убийства Настасьи Филипповны. Тут Лебедев играл с напряженной болью, с нервной энергией, а в финале — с такой страшной тишиной непреложности, что перехватывало дыхание. Но в целом мои представления о Рогожине были совсем другими. Чего-то для меня важного не хватило. То ли стихии чувств, то ли страшной роковой одержимости. А может быть, загадочности или испепеляющей страстности — не знаю. И все это я как могла, не очень внятно, но убежденно излагала исполнителю. Лебедев сначала вежливо слушал, с чем-то даже молчаливо соглашался, а потом вдруг запальчиво возразил:

— Понимаете, вы все, да и я сам, хотим совсем не того Рогожина. Я вот пытался сделать его красивым: нос выпрямлял, бороду великолепную клеил… А он, Парфен Рогожин, совсем неказистый, маленький, и лицо у него будто смазанное…

И тут Лебедев одним быстрым движением ладони изменил себя. На его новом, незнакомом мне лице, с искривленными чертами, с судорожно зажатым ртом, с бровями, сведенными в одну резкую линию, горели и жгли меня странные, узкие и пронзительные глаза.

Ни тогда, ни теперь я не берусь объяснить, что произошло. В колдовство я с детства не верю, разве что в колдовство искусства. Но я могу поручиться, что передо мной был Рогожин. Иной, не тот, которого я представляла, совсем не известный мне, но безусловно Рогожин Достоевского.

Удивительна эта способность Евгения Лебедева начисто изменить себя. Без помощи грима, освещения, обстановки. {119} Одним только внутренним приспособлением актерского аппарата к обстоятельствам.

Аппарат этот обладает и еще одной странной особенностью. Он незаметно усложняет простые характеры, а самые сложные, нисколько не облегчая их, делает ясными, просвеченными насквозь. Этот интересный психологический процесс очень заметен на двух малоизвестных ролях актера: Патлая в драме И. Дворецкого «Трасса» и Балютина в пьесе Веры Пановой «Метелица» — произведениях не только неравноценных по своим литературным достоинствам, но и прямо противоположных по способу авторского письма.

Патлай Лебедева кажется человеком, непоправимо раненным личной драмой. Пройдя через все тяготы и лишения войны, он сломился под грузом женской измены. Потеря жены и веры в человека прочно обручили Патлая с водкой. Он, опытный ветеринар и умелый организатор, вынужден работать конюхом. Отправленный на самый дальний участок леспромхоза, один с лошадьми, на голой земле он испытал всю меру унижения. И вот теперь, в одной очереди с людьми, не имеющими профессии, одетый кое-как даже по сравнению с ними, измученный бессонной ночью и сознанием собственного падения, в мутном угаре наспех выпитого спирта он сталкивается лицом к лицу со своим воинским начальником.

Самое сильное в лебедевском Патлае, что он все время, даже в самые горькие минуты оскорбления, сохраняет искру человеческого достоинства. Удар может свалить его, но не растоптать. Чем больше он бравирует слабостью, тем больше стыдится ее. Опустившийся и жалкий на вид, он еще не утратил способности взглянуть на себя со стороны, и, взглянув, осудить более беспощадно, чем это сделают самые суровые судьи. С трудом, с отступлениями, с частыми срывами Патлай шаг за шагом восстанавливает в себе человека. Этот процесс Лебедев раскрывает, не упуская ни одной возможности рассмотреть ступени внутреннего пути человека к самому себе.

Совсем обратный путь он совершает в Балютине.

С первого появления вы чувствуете в нем что-то настороженное и затравленное. Внешний облик лебедевского Балютина пугает и притягивает своей необычностью. В побуревшей, обтрепанной шинели, неровной бахромой падающей на неумело накрученные обмотки, в порыжевших грубых башмаках с подметками, прикрученными веревкой, в распоротой пилотке, нахлобученной на уши и напоминающей старушечий {120} капор, он даже среди группы измученных пленных выделяется своей жалкой несообразностью.

Тощий и облезлый, как беспризорный кот, он еще силится сохранить жеманную элегантность движений. Его голос, поднятый на самую высокую, точнее даже визгливую ноту, отдает нелепой, неуместной изысканностью, а жесты претенциозны и брезгливы. Чем больше подчеркивает он свою интеллигентность, тем резче обнажает бессмыслицу, тщету, оскорбительность своих притязаний.

Больше всего на свете он боится унизить себя. Но, погруженный в непрестанную заботу о том, как бы сохранить, оберечь себя, он опускается все ниже и ниже.

Патлай смотрит правде в лицо. Поэтому, даже стоя по пояс в грязи, он может выкарабкаться из нее. Балютин, брезгливо шарахающийся от всего, что кажется ему низменным, не замечает, как самое низменное обволакивает его всего целиком, без остатка.

Однажды пронзенный страхом и уступивший ему, он уже не способен освободиться от его цепких рук. Видимая борьба с внутренними противоречиями, борьба, в которой Балютину хочется видеть себя победителем, на самом деле стала цепью уступок страху. Чем ничтожнее он сам, тем охотней создает иллюзию собственного величия.

Поверив однажды в свое особое духовное предназначение, он заслоняется им от реальности. Свою трусливую внутреннюю обособленность он принимает за свойство высшей натуры. Как невыносимо жалок он, когда, тщедушный, запущенный, обросший, ерзая худыми лопатками, чтобы облегчить зуд блошиных укусов, с преувеличенно пародийной чопорностью отказывается от своей порции хлеба.

Не сила воли, не человечность, не осознанная необходимость определяют его поведение, а только истерическая потребность доказать, что он выше других. Голодовкой, объявленной для того, чтобы приподнять себя над другими, выпятить, он упивается как духовным торжеством.

Ему не верят? Его презирают? Пусть. Он ни за что не смешается с остальными. Трехдневный паек — горка хлеба, лежит у всех на глазах: он не прикасается к ней. Староста Ярош, который пытается обломать Балютина, посылает его вне очереди на самые тяжелые работы. Он, Балютин, все вынесет и не сдастся. Выслушав новое приказание, он торжественно, как на ратный подвиг, уходит разгребать снег в сортире.

{121} Чем глубже актер проникает в субъективную драму Балютина, тем больше обнажается его объективное ничтожество. Оборотная сторона «подвига» Балютина — мелкий, злобный индивидуализм. Изнанка его самоотречения — шкурническая забота о себе. Напрасно он думает, что «весь мир захлебнулся в нечистотах и боли». Это он сам, именно он, только он, с его хилой душонкой, разъеденной страхом, он, единственный из пленных, добровольно решивший ехать в Германию, захлебнулся в нечистотах по уши и, без всякой надежды на спасение, погряз в них.

В исполнении Лебедева душевная катастрофа Балютина воспринимается как неизбежная расплата за трусость и эгоизм. Тема человека, который не смог преодолеть животный страх за себя и, уступив страху, потерял самого себя, разрослась в трагедию.

Обобщение, заостренность характеров рождаются у Лебедева не в результате заранее заданного намерения, а как естественный итог образного решения. Кажется, что может быть очевиднее и даже банальнее, чем характер провокатора Кобзы. Но недаром в своем спектакле «Гибель эскадры» Товстоногов поручил эту роль Лебедеву. Его боцман сдержан и точен. Он знает себе цену и чувствует свою силу. Ненависть и уверенная жажда власти переполняют его до краев. Но в том-то и состоит его преимущество перед хлипкими корабельными аристократами, что свои чувства он до поры до времени держит взаперти.

Приземистый, плотный, с кривоватыми ногами, уверенно попирающими пол адмиральского салона, он чувствует себя хозяином. Острые маленькие глаза под низко спущенным лакированным чубом буравят собеседника насквозь. Смоляные гетманские усы надежно прикрывают наглую ухмылку. Почтительные слова подчеркивают язвительность интонации. Он стоит — руки по швам, во всем соблюдая флотскую иерархию, обыкновенный боцман перед начальством. Но вот мичман предложил ему сигару, и сразу роли переменились.

Не двигаясь с места, не выказывая ни малейшего нетерпения, Кобза ждет, пока Кнорисс зажжет для него спичку. И прикуривает не торопясь, как будто наслаждаясь лакейской позой, выпавшей на долю мичмана в этой случайной мизансцене.

{122} Прочно вдавив каблуки в ворс ковра, ощупывая тяжелым оценивающим взглядом роскошную мебель салона, как будто она досталась ему с торгов, стоит почуявший власть хам, опасный и коварный враг революции.

Резкая и откровенная плакатность рисунка не лишает портрет достоверности. Самая жесткость лепки становится способом характеристики. Но меняется задача, меняется химическое вещество характера и меняется поэтика актерского исполнения. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть лебедевского Ухова в спектакле «Моя старшая сестра».

Нет ничего более простого и более неверного, чем попытка сыграть Ухова прямым обывателем, мещанином, уже знакомым нам по пьесам Розова, таким, как «Неравный бой», например. На первый взгляд внешняя ситуация «Моей старшей сестры» подсказывает именно такое решение. Ведь Ухов, никто другой, разрушает счастье своей младшей племянницы, выгоняя из дому Кирилла, которого она любит. Никто другой, как он, Ухов, высмеивает счастливую случайность, которая приводит Надю в театральную студию. Из‑ за него она надолго обрекает свой талант на бесплодие. Ухов — раб обывательской логики, по всем своим внешним признакам заурядный мещанин, и осудить его не стоит никакого труда. Но в пьесе Володина и в спектакле Товстоногова самое важное не то, что совершается на поверхности, а то, что обнаруживается в подпочвенном течении жизни. И вот это подпочвенное, не сразу видимое и нелегко различимое раскрывает нам Лебедев.

Его Ухов прежде всего симпатичен. Он не притворяется добрым, он в самом деле добрый. Он терпелив, склонен к чувствительности, трогательно привязан к своим племянницам и проявил незаурядную человечность, когда три года разыскивал их по детским домам. Он даже в известной мере может служить образцом человека. Конечно, если искать человечность без запроса, ограничиться общепринятым. Но актер не хочет ограничиться элементарным. Больше того. Он не только не сочувствует стандартному мерилу полезного и достойного, но вступает в спор с ним. В этом споре Лебедев, так проницательно и как будто беззлобно нарисовавший портрет Ухова, на самом деле выступает на стороне обвинения.

Облик лебедевского Ухова узнаваем до мельчайших деталей. Добродушный, веселый, немного осевший под бременем лет, он сохранил свой деятельный характер. Его движения {123} хлопотливы. Слегка семенящая, быстрая походка с вывернутыми наружу ступнями ног полна бодрой активности. Он не стыдится своей трудной жизненной школы, того, что относительное благополучие заработал сам, своими руками. Аккуратно, привычным жестом простукивает он обе подметки, проверяет их крепость, прежде чем поставить башмаки под диван, на котором собрался отдохнуть. Для него башмаки не только предмет быта, но и реальная жизненная ценность. Пусть все видят его бережливость, ему вообще нечего скрывать от окружающих. Его духовная приходная касса всегда открыта, и Ухов готов проверять ее публично.

Он знает все и обо всем. Действительность не таит для него никаких загадок. Для него верно то, что узаконено, и интересно только то, что признали другие. Его прозаическая трезвая мораль запасла ответы на самые сложные вопросы. Скромность, которой он гордится, не мешает ему чувствовать себя редактором жизни.

Опасность Ухова, который сделал здравый смысл своим единственным евангелием, в том, что он как будто всегда прав.

— Ты не девочка, — говорит он Наде, — тебе время учить, а не учиться.

И верно. Ей почти тридцать. Время покатилось вперед, не останавливаясь. Она мечтает «давать людям радость» и не может вырваться из плена бессилия. Но правота Ухова не идет дальше примитивной житейской логики. А у таланта другая логика, своя. Никто не верил в Надю, и она не верила в себя. Но ее щедро одаренная натура не может не проявить себя. И заплесневелая дядина мудрость оказывается побежденной.

Впрочем, лебедевский Ухов ни в чем не раскаивается. Ведь он всегда, во всем руководствуется самыми добрыми намерениями. Разве не они заставили его отговорить Надю от поступления в студию? Превосходно сыграна эта сцена актером.

Они трое только что вернулись с экзамена. Мучительно трудно Лиде, которая провалилась. Неловко и вместе удивительно хорошо Наде, так неожиданно признанной приемной комиссией. Значит, в ней что-то есть? Как же жить дальше?

Но эти вопросы даже не встают перед Уховым. Ситуация обернулась для него забавным анекдотом, и он развлекается им вовсю.

{124} Все тело лебедевского Ухова сотрясает смех. Сначала беззлобный, сдерживаемый, он постепенно набирает громкость. Слегка приподнявшись на носочки, Лебедев пародирует па из танца маленьких лебедей. В самом деле, чем он хуже других? Музыкален, когда-то пел. Может, и ему податься на сцену? И собственное остроумие пьянит Ухова, наполняет его восторгом. Он смеется громче, громче, закатывается смехом, бессильно падая на кровать. И вот кажется, что этот растущий гогот забивается вам в уши, скребется по полу, повисает над головой, скрежещет по нервам. Невинный и страшный смех посредственности, неспособной подняться над самим собой.

— Может быть, я неправ? — спрашивает Ухов, выложив после приступа смеха все свои железные аргументы против Надиного поступления в студию.

— К сожалению, вы правы, дядя, — отвечает Надя, уже подавившая слезы.

Но мы знаем, что Ухов неправ. Мы отвергаем его трезвую логику, принижающую человека, лишающую его перспективы.

Что из того, что Ухов хочет добра близким, если это добро обрезает им крылья? Ведь его представления о том, что человеку надо, до ужаса прозаичны, даже низменны. Полагается, например, девушке выйти замуж. И вот он, инженер, считающий себя интеллигентом, занимается фактически сватовством, устраивает смотрины и не чувствует постыдности происходящего, не замечает унижения, перенесенного Надей.

Где там! Он старается, суетится, разматывает шнур принесенного с собой проигрывателя, ставит пластинки, хлопочет. Он с удовольствием вторит племяннице, подпевая старинный романс и чуть не плачет от умиления. Он все время что-то устраивает, что-то пытается сладить, чем-то дирижирует. Так и не замечая, что всем неловко, мучительно — и Наде, и мнимому жениху. Что надо развязать эту нелепую ситуацию. Но ему, дяде, и невдомек, как оскорбительны его усилия.

Надин бунт он воспринимает как личную обиду и уходит негодуя. Нахлобучив шапку, прихватив под мышку проигрыватель, он захлопывает дверь, убежденный, что ему нанесена обида, что нарушены приличия. А что он нарушил деликатность, грубо вторгся в чужую душу, до этого ему, доброму человеку, но обывателю с головы до ног, нет никакого дела. {125} Ведь для Ухова существует только один нравственный кодекс, только один недвижимый свод общепринятых правил. Своим Уховым актер разоблачил затверженную уховскую мудрость, показал всю опасность цепкой обывательской доброты. Показал, как незаметно опутывает эта доброта волю, как ограничивает постепенно свободу проявления человеческой индивидуальности.

Тема протеста против подавления личности волнует Лебедева, в каких бы формах она ни проявлялась. Еще в Театре имени Ленинского комсомола, где прошло первое десятилетие ленинградской жизни актера, он сыграл Тихона в «Грозе», сыграл сложно и драматично.

Был его Тихон нескладный, растерянный, немного смешной и жалкий. Чувствовалось, что жить ему неуютно, неловко, что всегда он чего-то страшится, как будто ходит по земле с ощущением постоянной своей вины. От купеческого сынка разве и было в нем, что добротная синяя поддевка да блестящие сапоги, которые морщились гармошкой и досадно скрипели. А он все время оглядывался на них, словно стеснялся производимого ими шума. Он и вообще старался, чтобы все было тихо. Он даже ходил, осторожно ступая неуклюжими ногами, как будто выбирал дорожку поглаже. Он на все смотрел боязливо, стараясь отстраниться от беспокойства, спрятаться от жизненных сложностей, от чужого горя.

У него была несуразная обмякшая фигура, втянутые плечи, рыжеватые волосы, разделенные ровным пробором, и застенчивые, навсегда испуганные глаза. И в его несуразности, в его безгласной готовности со всем примириться, все оправдать, даже явно несправедливое, было что-то удручающее, но и беспомощное и трогательное.

Как он прощался с Катериной перед отъездом! Жалея ее, любя, стесняясь этой любви, пугливо оглядываясь на мать и стыдясь того, что боится, и не смея преодолеть испуг. От всего этого лебедевский Тихон спешил, торопился и чтобы скинуть заботы, и чтобы поскорее кончилось это позорное прощание, и чтобы можно было не стыдиться своей явной слабости.

Но наибольшей глубины достигал актер в финальной сцене спектакля.

{126} Выпив с горя, потому что так легче, слегка захмелев, с напускной храбростью он рассказывал Кулигину о своих пьяных подвигах. Его шатало из стороны в сторону. Растопыренные коленки подгибались, вялые руки недоуменно повисли, осела мешком рыхлая, неуверенная спина. А в глазах застыла такая беспросветная тоска, такая беспомощность и боль, что становилось невыносимо за хорошего от природы человека, парализованного чужой и злой волей. (Самое удивительное, что в студенческом спектакле «Гроза» Лебедев играл Кабанову, и играл, как говорят, зло, жестко. )

Но стоило этому безвольному, жалкому человеку почувствовать беду, как он сразу трезвел. Уцепившись за мать, глотая слезы, путаясь от волнения, он молил отпустить его, попытаться помочь, «хоть взглянуть-то на нее…» И потом с неожиданной решимостью вырывался и, увидев, что помочь уже нельзя, поздно, голосом, которому горе придало силу, бесстрашно, открыто, чтобы все слышали, бросал свое обвинение:

— Маменька, вы ее погубили! Вы, вы, вы…

В эту минуту высшего отчаяния, он как будто впервые освобождался от рабской зависимости. Многолетняя покорность отирала, перед болью утраты. Ничтожный и жалкий, Тихон Лебедева здесь почувствовал себя равноправным человеком. Его узкие растерянные глаза, обычно так осторожно выглядывающие из-под низко спущенных рыжеватых волос, вдруг посмотрели на окружающих прямо и требовательно. Гибель Катерины отняла у него единственный «луч света в темном царстве», но раскрепостила волю, опутанную темным царством.

Надолго ли? — трудно ответить. Но слепое рабство Тихона Кабанова кончилось. Он прозрел.

Отзвуки этой темы, в ином, гораздо более тонком и сложном преломлении, проникли позднее в одну из самых значительных и самых крупных ролей Евгения Лебедева, в его Маврикия Монахова.

— Господа, вы убили человека… за что?.. Что вы сделали, а? Что вы сделали?..

Этим трагическим вопросом оканчивается пьеса «Варвары». И каждый раз, дочитывая пьесу или досматривая спектакль, я думала об одном и том же. Почему Монахову доверил Горький нравственный итог своего произведения? Почему он — смешной и претенциозный акцизный надзиратель, обвиняет столичных инженеров, строителей новых дорог {127} в убийстве Надежды? Почему он, именно он, названный Надеждой покойником, требует ответа за ее жестоко оборванную жизнь? И почему, наконец, ему, тщеславному ревнивцу, фигляру, поручил автор заключительные слова драмы, разыгравшейся в дремучем уездном городе старой России?

И только Монахов Лебедева в товстоноговской постановке «Варваров» рассеял мои недоумения.

В нем все непросто, в этом извилистом человеке с пронзительным недоверчивым взглядом и шутовскими манерами, скрывающими страх перед жизнью. Под форменным мундиром маленького чиновника бьется неспокойная душа честолюбца. Как хочется ему производить впечатление, удивлять, быть на виду. Потребность во что бы то ни стало оказаться первым, заметным, особенным требует от него галантных манер и светского поведения.

Его редкие напомаженные волосы, разделенные безупречным пробором, свидетельствуют о щегольстве. Его жесты изысканно витиеваты. Инфернальный мужчина, светский лев, душа общества, каким он себя считает, Монахов Лебедева ничего не делает обыкновенно, как все.

Он ходит не по прямой, а зигзагами, ступая с пятки на носок так осторожно, словно танцует. Его рука, изящно протянутая собеседнику, успевает совершить несколько округлых оборотов, прежде чем ответит на простое приветствие. Кларнет он держит торжественно, как свадебный букет, и с приказчичьей грацией отставляет мизинец, чтобы был виден длинный выхоленный ноготь. И играет он на кларнете так, словно творит в это время таинство. Да и все он совершает на высшем пределе, как будто каждую минуту делает ставкой жизнь.

Как он старается быть обаятельным! Как хочет казаться непринужденно веселым! Но его непринужденность искусственна. Его глуховатый, слегка надтреснутый голос взвинчен и выдает нервные ноты. За его напряженной, ищущей, как будто остановленной на полдороге улыбкой прячется недобрая, уединенная мысль. Но в его бескровном лице, удлиненном худенькой острой бородкой и покрытом испариной непрерывных усилий, есть что-то настороженное, тоскливое, загнанное.

Обладатель самой красивой в городе женщины, Монахов Лебедева старается вышучивать всех ее поклонников, не исключая и себя. Сознавая, что то, чем он владеет и что составляет единственный смысл его существования, {128} принадлежит ему не по праву, Монахов извивается, пыжится, притворяется, играет чужую и трудную роль. Это мнительность сделала его вкрадчивым, боязнь потерять — настороженным, подозрительность — выслеживающим.

Лебедев не стремится «прихорошить» своего героя. Он обнажает в нем все мелкое, смешное, иногда даже пакостное. Его Монахов отталкивающе неприятен, когда с опасной, вздрагивающей усмешкой объясняет доктору, почему любит наблюдать за пауком.

— А вот поймал букашку и — сам-то маленький — не может сладить с ней… Посуетился около нее, к соседу побежал — помоги, дескать, съесть…

Прав доктор, когда грубовато отвечает:

— Он действует, как вы, Монахов, совсем, как вы…

Монахов Лебедева, с его бесшумной крадущейся манерой, с его подкарауливающим взглядом и в самом деле чем-то напоминает паука, выслеживающего жертву. Страшно, когда в финале третьего акта, под дребезжащие звуки бравурного марша, среди пьяной сутолоки и толчеи, он возникает у старой, растрескавшейся от времени беседки, как будто вылез из глубокой щели. Кажется, что сейчас он изогнется еще и, изловчившись, настигнет, опутает свою жертву. Жутко, когда, выпив несметное количество вина, он с устрашающим спокойствием признается, что ждет, даже хочет испытания для Надежды.

— Чтобы она несчастье испытала… чтобы удар дали… но не я! И не вы, батя… От удара она мягче будет…

Да, жутко от этого липкого душевного расчета, от этой последовательной, подловатой логики. Действительно, паук! Злой, мстительный, ухвативший добычу и постепенно окутавший ее своей паутиной.

И уже, кажется, не остается никаких оснований для снисхождения, уже готов портрет подлеца, «мелкого беса», а что-то мешает, сопротивляется, хуже — вызывает сочувствие.

И гаерствует этот Монахов, и подлаживается, и выслеживает — все верно. И все-таки сквозь его браваду и мутные откровения просвечивает искренняя тревога. Под выставленным напоказ мучительством видна собственная мука. Что-то неизъяснимо горькое, затравленное встает за мрачным и утомительным паясничаньем акцизного надзирателя.

Боязнь правды прикрывает его боль шутовством. Любовь к жене, узаконенная, но безответная, сделала его позером и {129} циником, трезвым философом и фигляром. Без этой любви для него нет жизни. А удержать любовь нечем, потому что клейкая провинциальная одурь превратила его, неглупого человека в нищего духом. И хотя он владеет всеми правами на женщину, которую любит, у него не осталось ни тени надежды на ее любовь. Неразрешимость этого странного жизненного противоречия, предчувствие катастрофы, боль неминуемой потери диктуют все поведение Монахова.

Эта боль сделала его обостренно проницательным. Он раньше всех остальных, раньше самой Надежды угадывает ее влюбленность в Черкуна. Он, единственный из всех, знает, что если в Надежде проснулось чувство, то чувство это большое, смелое, не ведающее компромиссов. Еще до того как умница Цыганов впервые задумывается над тем, не нашла ли Надежда своего героя, Монахов уже знает бесповоротно: герой найден. И, понимая, что этого нельзя, нечем предотвратить, Монахов Лебедева с беспощадной ясностью фиксирует движение неотвратимо растущего чувства.

От лебедевского Монахова ничего не ускользает. По-прежнему он старается казаться блестящим и остроумным. По-прежнему пытается во всем соответствовать «гурману и льву» Цыганову, этому недосягаемому великосветскому идеалу, которому он подражает с наивной тщательностью. Но это все так, больше по обязанности, по привычке скрывать. А мысль Монахова, его взгляд, слух поглощены одним и тем же: Надеждой.

Напряженное ожидание не оставляет его ни на минуту. Он ловит все приметы нарождающейся любви и заслоняется от этой угрозы сложной душевной стратегией.

— Что мне нужно, я, батя, понял… что не нужно, того и понимать не надо… — говорит Монахов Притыкину с самодовольной, бравой усмешкой. Но ни этот подчеркнуто мужской разговор о женщинах, ни лихость интонации не могут скрыть волнения, отчаянной попытки спрятаться под покров привычной бравады.

И только боль у лебедевского Монахова не напускная, не выдуманная, глубокая. Она остается с ним, что бы ни происходило.

В лебедевском Монахове не легко разобраться. Подчас его психологические ходы так запутаны, что сразу и не поймешь его реакций. То он радовался тому, что Черкун поглощен Лидией Богаевской и, следовательно, ему не до Надежды, а то вдруг, заметив нарастающую страсть Цыганова, {130} предлагает ему пари, где ставка — влюбленность в жену Монахова.

Цыганов угощает его ликером. Лебедевский Монахов сумрачно шутит:

— Не откажусь от удовольствия и в смертный час…

Он склоняется в поклоне, изощренно галантный, светский, легкомысленный. Отпустил в тон Цыганову остроту насчет поклонников жены. С видимым удовольствием причислил к ее жертвам и эту столичную птицу. С благодарностью, подчеркнуто непринужденно, как будто для него это каждодневная норма, взял предложенную Цыгановым дорогую сигару. Но как только Цыганов двусмысленно, не скрывая своей брезгливой неприязни к Монахову, сострил насчет того, что «люди становятся мельче, жулики — крупнее» и скрылся, лебедевский Монахов перестал улыбаться. С болью, отчаянием, оскорбленным чувством достоинства, он смял в руке сигару, раскрошил ее, отшвырнул в сторону. И один этот безмолвный жест сказал о его душевных терзаниях больше, чем все возможные излияния. Горечь, загнанная глубоко внутрь, обнажилась в лаконичном, но яростном движении. А когда он узнает о возвращении жены Черкуна Анны, он буквально захлебывается от восторга. Все вокруг него светлеет, очищается. И сам он становится неожиданно добрым.

И веришь — освободись Монахов от вечного унизительного страха, и с него как шелуха спадет озлобленность. Мир становится для него прекрасным только оттого, что приезд Анны ставит преграду между Надеждой и Черкуном. От этого и Анна кажется ему хорошей, и то, что «она воротилась», и что «все прекрасные люди», и что он сам, Монахов, «хороший человек», и что «главное — не надо нам мешать друг другу».

Дайте ему один только проблеск веры в лучшее, освободите от постоянной боли, и Монахов избавится от горького позерства. За напыщенным, гадким, докучливым покажется лицо страдающего и одинокого человека. И Лебедев показывает это преображенное лицо своего героя то оцепенелым от муки, то внезапно подобревшим, то проницательно мудрым. Чем ближе надвигается на него катастрофа, тем меньше он притворяется.

В смятом под дождем плаще, с мокрым зонтиком, сразу снимающим все величие, оставляя грязные следы на полу, входит Монахов в дом инженеров. Он ищет Надежду, твердо зная, что она здесь, и понимая, зачем она здесь.

{131} В соседней комнате так хорошо знакомый ему женский голос поет под аккомпанемент гитары старинный романс. Время от времени ему вторит нетерпеливый, хриплый от желания, мужской голос.

Серж Цыганов, который еще вчера был для Монахова идеалом, теперь всего-навсего партнер по несчастью. Звуки романса «Жалобно стонет ветер осенний», которые они стараются не слышать, хороший аккомпанемент к коньяку. И двое мужчин глушат его без передышки. И, трезвея от каждой выпитой рюмки, скинув светскость, как мокрый плащ, Монахов на глазах стареет. Простая и беспробудная человеческая тоска вырывается горькими, откровенными мужскими слезами.

Как будто кончился завод, ослабела натянутая пружина и обнажился расстроенный механизм. Он еще продолжает действовать, но уже замедленно, по инерции. Игра проиграна. И проиграна жизнь. Больше незачем гаерствовать, притворяться шутом, паясничать. И за все это получить напоследок равнодушное и прощальное:

— Уйди, покойник…

Медленно и покорно уходит лебедевский Монахов. Маленький, пришибленный горем, обессиленный человек покидает подмостки, на которых пытался играть героя. И оттого, что он уже не боится показаться смешным, все смешное в нем исчезает.

Самоубийство Надежды Монаховой, только что, на глазах у всех, «так спокойно, просто» выстрелившей в себя из старенького пистолета, все вернуло на свои места: скинуло героическое облачение с Черкуна и возвратило человеческое достоинство акцизному надзирателю Маврикию.

Лебедевский Монахов расплачивается за смерть жены полным жизненным крушением. В трагедии, которая произошла, он не ищет для себя оправданий. Но, обвиняя себя, он получает право на обвинение прямых убийц Надежды.

Убили они, цивилизованные дикари, столичные просветители, одинаково равнодушные и к душе, и к судьбе человека. Это они, варвары, «которым ничего не дорого», которые «все готовы пожрать», изуродовали жизнь, искалечили душу Монахова, убили Надежду.

Монахов Лебедева завоевал свое право обвинять самой дорогой ценой. Ценой своего счастья.

И он обвиняет.

{132} Маврикий Монахов — один из самых объемных психологических портретов, созданных Лебедевым. В нем не только подлинно горьковское бесстрашие правды, но и исступленный нерв Достоевского. Тем удивительнее, что совсем рядом по времени появились на сцене Большого драматического театра такие работы этого актера, как Степкин в «Далях неоглядных», или Ангел «Д» в «Божественной комедии», или, уже совсем недавно, дед Щукарь в «Поднятой целине».

Чем привлекал внимание его Степкин? Искренностью своей глупости, почти наивной замшелостью понятий, безнадежной духовной запущенностью. Все его представления о жизни, человеческих отношениях исчерпывались двумя-тремя формулами, и главнейшая из них сводилась к тому, чтобы разобраться, где можно взять и кому нужно дать.

Когда приехавший ему на смену новый председатель колхоза отказался распить принесенные Степкиным «для первого знакомства» пол-литра, Степкин действительно растерялся. Глядя на свой оттянутый бутылкой карман, он никак не мог сообразить, в чем его ошибка, что он сделал не так. И, решив про себя, что, видимо, мало принес, испытал явное облегчение. Главное, чтобы начистоту, без загадок, недоступных его, степкинскому, пониманию.

Арестованный за развал колхоза и расхищение общественного имущества, он уходил в сопровождении районного милиционера. И, веря в то, что пострадал по своей вине, вину эту усматривал не в том, что обирал колхоз, а в том, что «не тому дал».

А в Ангеле «Д» Лебедев показал вполне реального интригана, доносчика, карьериста, действующего в свою пользу активно, даже азартно.

Высмеивая одного самонадеянного критика, Салтыков-Щедрин сказал, что главным достоинством Александровской колонны этот критик почел изображение ангела в натуральную величину. Лебедевский Ангел «Д» сам был вполне «натуральной величиной». Во всяком случае, он был очень похож на натуральных пакостников, соединяющих мелкое честолюбие с явным отсутствием чести и честности. Юмор актера проявился зло и изобретательно. Пожалуй, кое в чем и слишком изобретательно. Обилие выдумки, смешных трюков, разнообразных приспособлений подчас смешило, а подчас и утомляло.

{133} Этот Ангел был не прочь отдохнуть на лужайке, устроив пикничок типа «междусобойчика» с консервами, «столичной» и пьяными песнями. Он предусмотрительно разрабатывал план падения Адама и ехидно торжествовал, видя, что искушение яблоком ведет к нужной цели, и при этом действовал как умелая современная сводня. Выбираясь из преисподней и потеряв за время путешествия ангельские доспехи, он с остервенелым отчаянием пародировал плохой джаз. Все в отдельности было и остроумно, и весело, и ядовито. А всего вместе оказывалось многовато.

Здесь сказалась свойственная иногда Лебедеву увлеченность технологическими открытиями, переизбыток средств, азарт новых напластований, которые уже не только делают роль более сочной, но и утяжеляют ее. В какой-то мере это проявилось и в Щукаре, особенно на первых спектаклях. Но в шолоховском Щукаре юмор у Лебедева умный, мудрый. И сам Щукарь его вовсе не так уж смешон. То есть он и смешон, но одновременно и трогателен. И вообще все краски, все приспособления — а они, как всегда почти у Лебедева, изобильны — здесь, в «Поднятой целине», настолько душевны, что вовсе и не воспринимаются как театральные средства. Перевоплощение актера в этой роли поразительно.

Лебедевский Щукарь — старик. У него реденькая, клочковатая белая бороденка и такие же реденькие, все в разные стороны, седые комья пуха на голове. Но не они делают Щукаря старым. Ощущение старости достигается больше всего парадоксальным стремлением все делать «наоборот», вопреки возрасту, в непрерывной, непреднамеренной борьбе с ним.

Щукарь Лебедева деятелен и непоседлив. Он все время торопится, а успевает ничтожно мало. Он хочет быть полезным, но чаще всего мешает. Он суетится, чтобы везде поспеть, и почти везде оказывается не к месту. И этот разрыв между затратой энергии и ничтожностью ее полезного выхода составляет главный источник смешного. Но в то же время именно этот разрыв превращает смешное в трогательное.

Плотный, довольно высокий человек, Лебедев в Щукаре кажется небольшим, щупленьким, сухоньким. Его грудь, перевязанная накрест старушечьим теплым платком, выглядит впалой. Его корявые руки с загрубевшими неповоротливыми кистями все время болтаются в воздухе, как будто они плохо приклеены к туловищу и живут, независимо от него, своей {134} самостоятельной и никем не управляемой жизнью. А ноги, обутые в рвань, именуемую когда-то валенками, бегают на полусогнутых коленках — хотят поспеть, а шажки делают мелкие, мелкие, медленно преодолевая расстояние.

Он входит к Давыдову, всем видом свидетельствуя о лучших намерениях. Давыдов торопится на полевой стан, и ему, Щукарю, надо, не мешкая, запрягать. Поэтому он не стал терять время на приведение себя в порядок. Он явился как есть, прямо из-за гумна, где был занят естественным человеческим делом. В одной руке у него веревка — не успел затянуть пояс, в другой — валенки — натянуть их тоже работа. И вот теперь, на глазах у Давыдова — знай, мол, как я ценю председателеву минуту! — Щукарь подробно и детски откровенно совершает свой туалет. Для него это целая процедура, к которой лебедевский Щукарь относится с полнейшей серьезностью. Он несколько раз обматывает себя веревкой, подскакивая при этом, чтобы подтянуть тощий живот. Потом так же старательно, уже пониже затягивает казачий ремень, долго не попадая в отверстие, крякая от натуги. И только после этого он приступает к самому главному — к процессу обувки.

Он подготавливает, расправляет портянки, примеривается, а ноги как будто прячутся от насилия. Они так радуются свободе, что никак не хотят примириться с заключением в тюрьму, даже такую просторную, как громадины старых валенок. Пальцы довольно шевелятся, разминаются, тянутся, нежатся на свободе. Лебедевский Щукарь ничего не делает зря, бессмысленно, ради шутовства. Его намерения по-своему логичны, целеустремленны, содержательны. Но его стариковская активность не поспевает за его намерениями. В этом природа его заразительной комедийности.

Он полон самых серьезных планов, когда сидит за столом у Нагульнова и, пытаясь подражать его занятиям, принимается за толстенный толковый словарь. Он осматривает книгу со всех сторон, потом уважительно взвешивает ее на руке, как бы оценивая ее достоинства. Потом укладывает ее, чтобы не заслонить тетради Нагульнова. Потом, пристроившись наконец и основательно проверив, надежно ли примостилась на краешке стола книга, приступает к делу. Полистал одну страницу, другую и, заложив переплет левой рукой, правой стал засекать поворот страницы. Задубевшая, темная, как чернозем, прямая ладонь, не задерживаясь, отсчитывает такт, и вдруг становится очевидно, что Щукарь с искренним усердием {135} ищет в словаре картинки. И так как картинок, увы, нет, он тихонечко, деликатно вздыхает.

Его общительная натура не выносит молчания. Боясь нарушить приказание Нагульнова, он молчит, но все его существо томится. Он мучается, ерзает, шелестит, покашливает. А кашляет он тоже особенно. Весь нахохлившись, собравшись, кажется, сейчас будет сотрясать воздух. А кашель выходит слабенький, еле слышный, хлипкий. И, как бы подгоняя его, Щукарь стучит по груди жидким своим, заскорузлым кулаком.

Он не устает балагурить. Люди только увидят его подсохшую, словно поизносившуюся, облегченную временем фигуру, которая мелькает перед глазами, и смеются заранее. Но у Щукаря — Лебедева, как у шекспировских шутов, есть и второй план. Шутовство стало для Щукаря с давних пор способом существования. Оно облегчает ему жизнь, совсем не легкую и не сладкую. И то, что в этой жизни появились такие люди, как Давыдов и Нагульнов, для Щукаря подарок судьбы.

В Нагульнова он просто влюблен. Даже имя Нагульнова «Макарушка» он произносит особенно ласково, с нескрываемым удовольствием. Все в Нагульнове кажется Щукарю идеальным, достойным подражания. Поэтому он поддакивает своему Макарушке, еще не дослушав его. Поэтому с полной искренностью готов разделить и восторг Нагульнова, и его негодование.

Кажется, что всю нежность, всю лирику, которые Щукарь не добрал за трудную свою, темную жизнь, он вложил в эту свою смешную, нелепую привязанность. Она усиливает драматизм образа Щукаря в финале спектакля.

Щукарь вспоминает своих друзей над их еще необсохшей могилой.

Он сидит на земляном холме, притихший, сосредоточенный. Ему больше некуда торопиться. Издалека заголосили петухи, которыми так восхищался Макар Нагульнов. Как неудержимо смеялись мы, когда, заглядывая в глаза Нагульнову, стараясь заслужить его одобрение, Щукарь, пыжась и вытягиваясь, вторил утреннему гимну:

— Это ж как на параде… на смотру… как у конном строю…

Невыносимо смешна была тощенькая фигура старика, его вздернутые кичливо плечи в старушечьем платке, торжественность, с которой он, вслед за Нагульновым, {136} комментировал утреннюю перекличку петухов. А теперь вот, заслышав петушиный клич, он повторил те же самые слова, но никто не заметил в них ни смешного, ни несообразного. Сказанные тихо, с мудрой и горькой печалью, они прозвучали драматично, слегка даже торжественно. Скромная и скорбная отходная. Реквием по убитым.

Все, что накопил Лебедев в своих эксцентрических и сказочных ролях, все, что вынес из встреч с тонко психологическими характерами, весь духовный опыт, приобретенный от соприкосновения с Горьким и особенно Достоевским, причудливо соединилось в его Артуро Уи, замечательном и подлинно гражданском создании актера.

Свою пьесу «Карьера Артуро Уи, которой могло и не быть» Бертольт Брехт написал в жанре политического памфлета. Новаторская поэтика пьесы, ее стилистическое своеобразие, ее необычность, определили и необычность исполнительской манеры.

Исполнителю центральной роли, на которой держится весь авторский замысел, выпала особенно трудная задача. Она требовала не только остроты, разнообразия средств, театрального мастерства, но и первооткрывательства. Ни один ключ из прежнего опыта (даже при всем его разнообразии) не подходил к замочной скважине брехтовской пьесы. Ключи надо было не подбирать и не обтачивать, а создавать из нового материала еще неопробованным инструментом. Это и сделал Евгений Лебедев.

Сюжет пьесы построен на том, что шайка гангстеров во главе с Артуро Уи завладевает трестом цветной капусты, сначала в Чикаго, а затем и в Цицеро. Вымышлены эти города (несмотря на знакомое название), вымышлен трест, вымышлены овощи, на которых делает свой рэкет герой пьесы. У невинной цветной капусты — кровавая начинка. Овощной бизнес Уи и его помощников — злодейская авантюра. Да и весь уголовный сюжет пьесы — история прихода к власти Гитлера, кровавая история фашизма.

Все события пьесы имеют двойное значение. Сам Брехт настаивает на том, что «исторические события должны постоянно просвечивать, но и гангстерское облачение должно сохранять самостоятельный смысл». Это обязательное авторское указание продиктовало и характер спектакля, талантливо {137} поставленного на ленинградской сцене польским режиссером Эрвином Аксером.

Реальный мир, представленный в спектакле, искажен до неузнаваемости. Но эта искаженность, уродливость, экстатическая вздыбленность нужны создателям спектакля для того, чтобы показать невыносимость такого мира, его жесточайшую враждебность живому человеку. Такой способ изображения фашистской действительности, когда человеконенавистничество, жестокость, варварство доведены до самых крайних своих проявлений и кричаще, почти назойливо разоблачают себя, подсказывает и природу актерской игры.

В жестокой, даже деспотической конструкции спектакля не остается места для психологических частностей, тонких душевных переходов, подробных внутренних переживаний. Но смелый трагический гротеск своего Артуро Уи Лебедев лепит на прочной психологической основе.

История возвышения гангстера Уи, рассказанная нам Лебедевым, — поучительная и опасная история подонка, вознесенного обстоятельствами на самый верх лестницы славы и оттуда управляющего жизнью и смертью (главным образом смертью) миллионов людей. Чем более ничтожен Артуро в начале своей карьеры, тем более противоестественным кажется нам его возвеличение. Чем более отвратительным видим мы это человеческое отребье, тем более страшимся власти, которую он забирает.

Артуро Уи, с которым знакомит нас Лебедев на первой ступени его карьеры, это, скорее, отброс человечества, чем человек.

Плоский, искривленный, прижатый к земле, он столько же напоминает человека, сколько озлобленную, оскаленную собаку. Все у него смятое, обвислое, серое. Обвислое серое пальто, давно потерявшее всякое подобие формы, обвислая серая шляпенка, обвислое серое лицо. Руки, опасливо прижатые к туловищу, непомерно длинные (это впечатление создается из-за согнутой фигуры), потонули в огромных замызганных карманах. Выгнулась колесом спина, и, кажется, кликни его, он прибежит на четвереньках, перебирая всеми четырьмя лапами.

Это даже и не человек, а готовая и злая карикатура на человека. Но карикатура страшная, вызывающая ужас и отвращение.

Обглоданный шелудивый пес, он пока еще высматривает, выслеживает, вынюхивает. Он ловит в воздухе запах поживы, {138} готовый при случае выскочить из-за угла и вцепиться в свою долю. Он еще выискивает подходящего хозяина, чтобы прибиться на время, переждать, урвать от него кусок жирной жратвы. Но дайте срок, и он разорвет в клочья самого хозяина, даже не оглянувшись на оставленный за собой кровавый след.

Написала эти слова и ощутила неловкость. Как будто пишешь не о явлении искусства, а о жизни зверинца. Но что же делать, если и само явление искусства вырывается за пределы обычного, распространенного, допустимого? Если в чрезмерности, в отходе от прямого правдоподобия или, как говорил сам Брехт, в отчужденности от житейского смысла и проявляется эстетическая природа образа, созданного актером?

Значит, все-таки эстетического, художественного, при всей гротескной преувеличенности изображения? Да, безусловно. Потому что сама уродливость портрета в данном случае соответствует предмету изображения. Потому что степень искаженности человеческого лика стала способом обобщения, мерой гражданственности, средством выражения яростного антифашистского пафоса. А им пронизана вся работа Лебедева над ролью Артуро Уи.

Как он бешено, исступленно честолюбив! Чего стоит ему вынужденное прозябание! Как он ненавидит свою зависимость! И чем больше ненавидит, тем угодливее пресмыкается. Чем больше стервенеет от своего рабского положения, тем больше жаждет раболепия.

Он живет «по уши в дерьме». Не потому ли так высоко оценит он позже парадные почести, сопутствующие диктаторской власти?

Но это все в будущем. А пока Артуро еще скрежещет зубами в бессильной злобе, грызет кулаки, чтобы не выдать себя. Лебедевский герой делает это не в каком-то там переносном смысле, а буквально. Он вгрызается в край своей замусоленной шляпы и рвет ее как пустую, голую кость. Он готов вцепиться зубами в металл, в камень, так необходимо ему найти физический, материальный выход кипящей в нем ожесточенной энергии. И он впивается в шляпу, в сжатый кулак, в бескровные серые губы.

Актер ассоциирует этот театральный прием с реальным фактом, рассказанным во время репетиции режиссером Аксером, бывшим узником фашистского концентрационного лагеря. Узнав, что сопротивление немцев под Сталинградом {139} сломлено, Гитлер в приступе злого отчаяния упал на пол и прогрыз зубами край ковра.

Зрители «Карьеры Артуро Уи» не знают об этом факте. Но они видят воочию страшный, звериный напор ненависти. Они чувствуют затаенное бешенство, неистовую силу зла. И узнают в том, что видят, свое представление о чудовищном человеке, сотворившем самое большое количество преступлений за все время существования мира.

Перед Лебедевым стоит неимоверной трудности задача: сыграть сюжет карьеры гангстера Артуро Уи. Но сыграть его так, чтобы за фигурой уголовника, проходимца встала во весь рост реальная и страшная фигура самого Гитлера. Как же играть актеру эту роль, где все иносказание и все правда? Где все обобщено до символа и все абсолютно конкретно? Где все историческая реальность и все сдвинуто в сторону, смещено, отторгнуто от обыкновенных понятий?

Как показать в одно и то же время живое существо и гримасу человека? Как «быть» этим человеком и смотреть на него издали? Как вместе, одновременно существовать в герое и судить его со всем жаром своей души?

Можно еще и еще задавать вопросы. Труднее ответить на них.

А Лебедев отвечает. Отвечает самим своим исполнением, в котором преувеличенное, экстравагантное, наэлектризованное вытекает из соответствующего внутреннего состояния.

Невероятное актер делает естественным. Естественное переводит в гиперболическое. В искаженном раскрывает сущность. Но и то и другое оправдывается абсолютным совпадением взвинченного внешнего ритма и уровня психологической шкалы. Этим-то и достигает Лебедев единодушия в ненависти зала к персонажу и не меньшего единодушия в благодарном чувстве к исполнителю.

Какой ожесточенный напор чувства нужен, чтобы в течение целой сцены, оставаясь неподвижным и безмолвным, приковать к себе все внимание зрителей! А Лебедев почти гипнотизирует зал. Его Артуро стоит прислоненный к трактирной стойке, к этому холодному, истыканному шляпками гвоздей, тусклому куску металла. В угрюмой, геометрически правильной, запертой со всех сторон коробке, напоминающей не то пустынный ночной вокзал, не то образцовую камеру пыток, не отдыхают и не веселятся. Здесь фабрикуют программу будущих преступлений, А преступление и Уи нерасторжимы.

{140} Он замер, вытянутый по косой, плоский, — искривленная гипотенуза застывшего треугольника. Его тяжелое, давящее безмолвие, его прикрытые веки без всякого следа ресниц, странного пепельного цвета, кажутся зловещими. Угрюмый шум посетителей до него не доносится. О чем он думает? Чем поглощен? Какие кошмары зреют в его распаленном воображении? Газетчик Регг совсем рядом упражняется в остроумии. Уи не слышит. Но Регг не унимается, его последний залп направлен непосредственно в Артуро. Он высмеивает любовницу ближайшего помощника Уи.

… Четвертая любовница восьмого
Помощника клонящейся к закату
Звезды двенадцатой величины…

Последние слова он произносит, открыто кивая на Артуро. А тот молчит. И только с бешенством впивается в кулак. Его плечи сводит судорога гнева. И когда наконец Регг, упоенный собственным остроумием, продолжая издевку, подходит совсем близко, Уи, не трогаясь с места, неожиданно, хрипло, сдавленно, но с силой, предрекающей беспощадную месть, выплевывает:

Заткните рот ему!

Но действовать «еще не время». Уи выжидает своего часа. Он узнает, что недавний трактирщик, а ныне глава города Догсборо, известный своей честностью, не устоял перед соблазном и получил взятку — контрольный пакет акций треста цветной капусты. Шаг сделан, и он неудержимо влечет старика Догсборо в пропасть. Эту ситуацию гангстер Уи пропустить не может. Еще трусливый и злобный, но уже почуявший запах власти, он врывается в дом к Догсборо (Брехт имеет в виду фигуру президента Гинденбурга).

Терять Уи нечего. От результатов сговора с Догсборо зависит будущее. Лебедевский Уи рвет свое будущее из глотки старика. Он еще просит. Но за его униженной мольбой притаилась угроза. Ждать больше нельзя. «Мне сорок лет, и я пустое место». Это сознание гложет непрестанно, неотступно. Оно сверлит мозг денно и нощно… Упустить добычу, которую он караулил так долго, значит потерять единственный реальный шанс. Теперь или никогда — вот выбор, который придает домоганиям Уи ожесточенную страсть.

Артуро Лебедева готов на все. Он извивается вокруг Догсборо, хватается за него, лижет ему ноги, стелется. Но если {141} нельзя вынудить согласие старика мольбой, Уи готов выпустить клыки. Они торчат, оскаленные, у самого горла Догсборо. Уи требует и наступает. Его голос карабкается вверх, к самым высоким нотам. Визгливо и исступленно он орет над самым ухом своей жертвы:

Предупреждаю!
Я истреблю вас…

И с бешеным конвульсивным напором, так же внезапно, как появился, стремительно, головой распахнул дверь и выскользнул. Серый, неопрятный, обшарпанный, но уже устрашающий своей внутренней динамической силой.

С этой минуты лебедевский Уи неудержимо несется по следу, вперед, не останавливаясь ни перед чем.

Свою лестницу славы Артуро воздвигает по трупам. Грабежи, насилие, смерть — вот основной строительный материал будущего диктатора. Он косит налево и направо. Расчищая дорогу к власти и тут же заметая следы. Он убирает прочь всех: и тех, кто сопротивлялся, и тех, кто помогал. Со вторыми он поступает еще решительнее. Он не хочет терпеть врагов, но еще острее он ненавидит свидетелей. Бешеное, сжигающее его честолюбие требует мести тем настойчивее, чем выше он забирается в гору. Этому главарю бандитов становится невтерпеж всякое напоминание о былом унижении.

Лебедев передает тему одержимости героя с огромным накалом. Преобладание одной, но сжигающей страсти актер доводит в своем Уи до такого нервного исступления, что даже самая ограниченность характера, его однозначность становится столько же свойством характера, сколько его ярчайшей характеристикой.

Захватив власть, Уи (как и Гитлер) заботится не только о том, чтобы закрепить ее, но еще и о том, чтобы соответствовать ей. Подонок в сером остался по ту сторону черты. Теперь Уи хочет впечатлять, производить впечатление. Бумажное выцветшее тряпье уступает место благопристойному черному костюму. Но этого мало. Уи берет уроки декламации и пластики у старого провинциального актера. Сцену урока Лебедев проводит резко и динамично.

Величественный стиль, который предлагает своему опасному ученику педагог, вполне устраивает Уи. Его вкусу отвечает либо грубое, либо напыщенное, приподнятое, театральное. Ему импонирует декламационная торжественность {142} плохого старомодного актера, и он перенимает ее с жадностью, стараясь ничего не пропустить.

В своей тщательности он доходит до пародийности. Здесь в Лебедеве рельефно проявляется смешное и страшное, гротескное и трагикомическое. Усваивая правила величественного «хождения», он стремительно, вывороченными наружу ногами, с руками, скрещенными у самого «детородного органа» (выражение Актера), пересекает сцену по диагонали. Его фигура невероятно смешна. Но сам он серьезен. Он добивается «величественного хождения и стояния» с маниакальным упорством. Элементы чаплинианы, которые проникают в роль, тут, в этой сцене, обнажаются и подчеркиваются. Без устали, повторяя снова и снова задание, Уи все больше выпячивает свое мнимое величие. Шаркающее и претенциозное ничтожество! Ярмарочный Наполеон, над которым грешно не смеяться!

Но у этого шута жестокий лязгающий оскал. И от истовости, с которой он постигает науку власти, становится уже не смешно, а страшно. Впиваясь взглядом в малейшее движение Актера, Уи выполняет его с ожесточением. Все его тело напряжено. Голос, едва сдерживающий истерику, старается следовать интонациям наставника. Он повторяет за ним монолог Брута над гробом Юлия Цезаря. Сначала механически, потом постигая смысл импонирующих ему слов. Уи становится нетерпелив. Он выхватывает из рук Актера томик шекспировской трагедии и начинает читать сам. Его несет поток слов. Он наслаждается пафосом собственных интонаций и своим отражением в зеркале. Как вдруг спотыкается на трудном слове «Луперкалий». Пробует еще раз, еще, еще и, чувствуя бессилие, звереет, выбрасывая из себя уже не благородный текст Шекспира, а рычание. Злой пес, облаявший зеркало с собственным изображением.

Пластическая сторона роли разработана Лебедевым виртуозно и смело. Он слушает своих помощников, устало скрестив руки, стоя спиной к большому креслу в надвинутой низко шляпе, в носках. Что-то не понравилось — и моментально, одним движением, даже не оглянувшись, он вспрыгивает на кресло. Новый повод неудовольствия, и вновь так же легко он делает второй прыжок, теперь взлетая уже на поручни кресла.

Точная, акробатическая техника! Но самое главное, что головокружительные прыжки достигаются не механическим умением, а силой необычайной внутренней динамики.

{143} Я однажды попросила Лебедева показать технологический прием его непостижимого двойного полета вверх. Он попытался, но ничего не вышло. Не было необходимости, внутреннего посыла, эмоционального накала, того, что отличает исполнение роли Уи советским актером, хотя бы от блестящей игры Тадеуша Ломницкого. Этот выдающийся польский артист показал в роли Артуро великолепное виртуозное мастерство. Но не было у него той силы внутренней энергии, той отдачи всего существа, той органической переплетенности буффонады и подлинности, которыми покоряет Лебедев.

С какой силой он играет сцену объяснения с вдовой Дольфита, убитого по приказанию Уи! Брехт написал эту сцену как пародию на шекспировского «Ричарда III», — прием у Брехта распространенный. Для большего сходства с литературным первоисточником сцена происходит непосредственно на похоронах, у гроба мужа.

Как непохож этот новый Уи на себя прежнего! Никаких следов былой приниженности. Скрюченная спина распрямилась. Уроки Актера не прошли даром. Теперь Уи уговаривает, обещает, запугивает. Он обволакивает жертву, но уже не впивается в ее глотку. Уверенный, что любой его замысел осуществится, он научился подавлять прямые порывы злобы, прятать хищническое под благообразное, прикрывать насилие звучными словами. Теперь красноречие служит ему так же надежно, как автоматы его своры. Выбрав жертву, он убеждает ее:

Вы беззащитны во враждебном мире,
Где слабый обречен. У вас осталась
Одна, последняя защита — я.

Его взвинченный голос долго держит в воздухе это «я», полное особого смысла, многозначительное, знающее себе цену. И, хотя Бетти Дольфит еще сопротивляется, новоявленный Ричард уже чувствует себя победителем. Он даже может позволить себе видимость великодушия.

… Я
противника не прерываю даже.
Когда меня поносят…

Но его терпение — плохо скрытая поза. Его настойчивое, вежливое участие замораживает. Ему известны только две крайности: трусливо ползать самому, либо заставлять пресмыкаться других. Устрашать, а если нужно, и уничтожать. {144} Вот единственная его норма общения с окружающими. Напрасно он так красноречиво вещает в своем исступленном программном монологе:

… Не хочешь
Мне слепо доверять, — иди к чертям!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Я требую
От вас доверья, десять раз доверья!

Он не только объявляет себя пророком, он и сам готов в это поверить. Недаром, когда, прерывая витийство Уи насчет несокрушимой веры, его помощник Рома (то есть Ремм) напоминает, что победа досталась «и наганом», лебедевский Уи мрачно прерывает его, возвращаясь к своей идее:

Наганы есть и у других людей.
Но нет у них такой железной веры…

Это уже не просто гангстер, хвативший удачи, не только преступник с выпачканными в кровь руками. Это опаснейший маньяк, который, не оглянувшись, уничтожит весь мир только ради того, чтобы почувствовать себя его властителем.

Уголовник, подонок, главарь жалкой бандитской шайки, Артуро Уи наконец достигает вершины славы. От картины к картине совершается на наших глазах этот процесс постепенного, и все-таки всякий раз поражающего заново, преображения ничтожества, вышедшего из дерьма в сверхчеловеки. В финальной сцене эта тема находит полное и окончательное завершение.

На высокую металлическую трибуну взбегает человек в белом кожаном реглане. Его выброшенная вперед рука замерла в поощрительно-приветственном жесте. У него и знакомое лицо Артуро Уи, и совсем другое, новое, хотя тоже знакомое лицо. Чуть сдвинутые на лоб и скашивающие его резкой линией волосы изменили облик. Черные фюрерские усики довершили сходство с оригиналом.

Здесь, в финале спектакля, его авторы впервые до конца раскрывают свое намерение, переходят от ассоциаций к прямой исторической реальности. Здесь, наконец, Артуро Уи, гангстер и бандит, не намекает на возможные параллели, а превращается в самого Адольфа Гитлера.

Он стоит на трибуне, чувствуя себя непобедимым, попирая весь мир. Под ним не сцена и не кучка перепуганных обывателей, а вселенная. Он парит над ней, возвышается, властвует. Трибуна украшена одной гирляндой из хвои. И она превращает для нас парадную трибуну в могильную насыпь, {145} в надгробие. А над ней, как зловещая хищная птица, распростер свои руки-крылья бесноватый пророк фашизма.

В экстазе своего красноречия, упоенный славой, он не замечает, как его орущий голос теряет звучность, как поток городов и стран, который еще выплевывают губы, перестает быть слышным.

И именно в этот, самый напряженный момент спектакля, когда под оглушающие резкостью музыкальные аккорды, с руками, парящими в воздухе, с невидящими от упоения глазами Уи еще горланит свою безмолвную речь, он вдруг покидает трибуну и идет прямо к рампе, навстречу зрительному залу.

Он идет медленно, сдирая по пути лакированные усы, смахивая со лба зачесанный чуб, обтирая платком бледное влажное лицо.

И уже не гангстер Артуро Уи, и не Адольф Гитлер, которого он так явно напоминает, но советский актер, гражданин, Евгений Лебедев, какой он есть, обращается к своим согражданам. Голосом тихим от скопленной горечи, раздельно и трудно, как будто каждое слово дается ему ценой величайшего нервного напряжения, он произносит текст короткого эпилога.

А вы учитесь не смотреть, а видеть
И разжигать святое пламя гнева…

Потому-то и приобретает право учить нас лебедевский Артуро Уи, что он и для самого актера становится школой гражданской, политической ненависти к тирании. Этот Уи учит видеть, осмысливать, бороться. Самому, везде, всегда. Каждый день, каждый час твоей жизни. Чтобы нигде на земле не могла осуществиться еще раз карьера Артуро Уи. Чтобы никогда больше не повторилась кровавая история убийств и насилий.

Какая прекрасная задача для художника! И Лебедев решает ее по-своему. Со всем своим человеческим пафосом, с жаром, с полной отдачей своего таланта, по-новому открывшегося в брехтовской пьесе.

В каком направлении пойдет развитие этого таланта теперь, после Брехта? Очевидно, в разных. Но если своего Артуро Уи Лебедев обогатил всем своим прежним опытом, то и для будущего не может пройти бесследно опыт его брехтовской роли.

Остается ждать этого будущего. Оно уже рядом.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 Следующая ⇒