{71} Иннокентий Смоктуновский

Ты повернул глаза зрачками в душу.

Шекспир. «Гамлет»

Кажется, ну что в нем особенного?

Встретишь на улице, не зная, и не обратишь внимания.

Не очень высокий. Не очень красивый. Не очень заметный. Как все. Ходит немного расставив ноги. Слегка сутулит плечи. Держится бочком. Но стоит увидеть его один раз, чтобы безошибочно испытать на себе всю гипнотическую силу его личного притяжения.

В кинематографе или в театре, в роли, как бы специально созданной для Смоктуновского, во всем отвечающей его уникальному таланту, или в случайном, проходном эпизодическом для него характере, — везде этот актер открывает нечто свое, особенное, порой трудно уловимое, но ни в чем не схожее с уже известным и бывшим. Эта выделенность из всех, при полном отсутствии внешних признаков отличия, эта особая внутренняя отмеченность его героев (их своеобразная духовная привилегированность, что ли) достигаются актером без тени открытого пафоса, героической мощи, без кричащих яркостью красок и сильных выразительных средств. Нет, особый мир Смоктуновского возникает из его чуткой способности уловить среди многих мотивов, звучащих в человеке, тот, который несет с собой быстрый ветер эпохи.

Художественный язык Смоктуновского отличается абсолютной естественностью и «нагой простотой». «Правдиво и прямо, своим неприкрашенным словом» актер умеет говорить о главном и скрытом, о видимом и неуловимом, об общем для всех и единственном для каждого. Он в высшей степени владеет тем, что Ольга Берггольц так тонко назвала {72} свободой быть «на виду у всех и наедине с собой». Эта потребность оставаться самим собой, и при этом не терять, а усиливать гражданское, общезначимое, больше всего может объяснить то особенное, что сопутствует каждой работе Смоктуновского, его явному и всеобщему успеху.

Есть актеры, которые покоряют разнообразием и законченной определенностью характеров. Владея счастливым даром полного и органического перевоплощения, они исчерпывают все, что составляет жизнь их героев, — настоящую, прошлую, будущую. Они умеют не только показать с полной наглядностью, но и исследовать во всех деталях судьбу человека, его поступки, его внешние и внутренние разногласия. В таких героях все понято, объяснено, выверено логикой жизни, прояснено до конца.

Совсем не всегда подробный психологический портрет бывает итогом длительного и скрупулезного анализа, заранее обдуманного и последовательно осуществленного замысла. Нередко — это естественное свойство таланта, его природная сущность, его способ воплощения и раскрытия жизни. Такие актеры легко превращают частную правду образа в обобщенную социальную правду. Самой достоверностью и плотностью изображения они помогают понять реальное жизненное явление, сделать его конкретным, видимым, почти осязаемым на ощупь. И мы радуемся, когда большой актер, укрупняя характер, в то же время приближает его к нам, «прочитывает вслух», разгадывает все тайны, привлекая и нас к участию в этом важном и интересном процессе.

У Смоктуновского все происходит иначе. В его героях всегда остается недосказанное, невыявленное, «незаземленное», подлежащее, скорее, отгадке, чем выяснению. Во всем, что они делают, о чем говорят, чем живут, обязательно слышатся обертона, присутствует иное, дополнительное значение. Как будто к основному тону примешивается личный отзвук, эхо души. И преображенный этим эхом сам тон и внутренний смысл его становятся откровением.

Нет, Смоктуновский вовсе не ищет необыкновенного. Он не темнит загадкой мир своего героя, не кокетничает дразнящей тайной. Напротив, он умеет обнаружить самые скрытые частицы духовной жизни и показать их в процессе, в сцеплении, в безостановочном потоке внутреннего движения. Чем тоньше процесс, тем труднее он поддается фиксации. Чем более богат оттенками инструмент, тем сложнее {73} воспроизводится его мелодия. Но музыка, которую извлекает из человеческой души Смоктуновский, всегда обращена к человеку.

Смоктуновский лирик.

Сам актер, прочтя впервые, что я назвала его лириком, испугался.

— Помилуйте! Как же так? Что я, оперный тенор? Герой-любовник?..

Я долго объясняла ему, что я вкладываю в это понятие, и, кажется, примирила, только показав строчки, где поэт определяет лирику как тяжкий и мучительный труд.

Иннокентий Смоктуновский пуще всего боится громких фраз, парадных приветствий, одических комплиментов. От них он отделывается шуточкой. Впрочем, за шуточкой он прячется часто и в самых разных случаях. Шутка — удобное жизненное приспособление. Она помогает скрыть беспокойство и растроганность, признательность и недовольство.

Смоктуновский вовсе не равнодушен к похвалам, но ценит в них то, что по существу, то, что касается самой сути. И, если обнаруживает эту суть, радуется откровенно, по-детски, захлебываясь от удовольствия, хотя тут же снимает восторг очередной усмешкой.

И все-таки он лирик.

Когда речь идет о лирике-поэте, лирике-прозаике или композиторе, все как будто просто и ясно. Лирик — это человек, который всегда, даже думая о времени, остается самим собой, всегда, о чем бы ни говорил, говорит от собственного имени. Ну, а актер? Разве не лишен он самим условием его профессии возможности говорить от себя, от своего лица?

И да и нет. Потому что, всегда говоря от лица своего героя, актер в то же время соединяет личность героя со своей личностью, пронизывает его слова своим чувством, дополняет его понимание собственным. Особенно актер лирик. И среди актеров лирического склада — особенно Смоктуновский.

Все виденное им, наблюденное, перечувствованное, узнанное входит в характер героя и не то что обогащает его, но как бы само становится его духом и плотью. Если актер до конца сливается со своим произведением, то и произведение Целиком вбирает в себя личность исполнителя. Но это вовсе не значит, что Смоктуновский везде играет одного и того же человека, самого себя. Я не раз слышала, даже от умных и {74} квалифицированных специалистов, будто актер во всех ролях повторяет своего Мышкина. Трудно представить себе большее заблуждение.

Лирическую взволнованность, органическую интеллигентность, интеллектуальную тонкость, обостренность нравственных задач, повышенную чуткость в восприятии окружающего — все, что составляет неотъемлемую принадлежность творческой личности Смоктуновского, многие принимают за личное достояние князя Мышкина. И проявление этих качеств в других ролях оценивают чуть ли не как покушение на чужую собственность.

Я предвижу, что после «Гамлета» актера будут упрекать и в повторении Гамлета. Но ведь если в Мышкине было обещание Гамлета, то и в Фарбере, сыгранном раньше, можно разглядеть потенциал Мышкина. Не потому, что одна работа копирует другую, а потому что в каждой из них проявлена индивидуальность актера, индивидуальность редкая и во всем оригинальная.

Смоктуновский актер истинного и тончайшего перевоплощения. Изменчивость, разность его героев, включая и внешний их облик, достигается не гримом, а сложным переключением ритмов, способов общения с людьми, точным попаданием на эмоциональную волну данного, именно и только данного человека. А как результат этого попадания, меняются внутренние, душевные приспособления. Меняется даже весь строй существования, движение мысли, пластика, всегда точная и необыкновенно разнообразная.

Ну что общего между мешковатостью, несобранностью, смущенной растерянностью его Фарбера и легкостью, непринужденностью, интеллектуальным щегольством его Куликова?

Между угловатой грацией, неосознанным благородством каждого жеста его Мышкина и вкрадчивой, неуловимой зыбкостью его Ночного гостя?

Можно ли сравнивать природное изящество его Фучика, его энергию сопротивляемости и волевую упругость с разболтанностью, дряблой уступчивостью, расслабленностью его Геннадия?

Даже одно и то же человеческое качество преображается у актера неузнаваемо, возникая в разных людях. Скромность Сергея, рабочего паренька в ватнике из «Иркутской истории», это скромность убежденности в себе, знания своей силы, не нуждающейся в подкреплении, скромность — от доверия к людям. Скромность Ночного гостя — настороженная, {75} защитная, прикрывающая самовлюбленность и пренебрежение к другим. А скромность Моцарта, ведь и он у Смоктуновского скромен, — от природного вкуса, изысканности, естественной гармоничности.

Перевоплощение Смоктуновского никогда не бывает отказом от себя. Он не меняет кожу, но не меняет и душу. Его «я» в любых обстоятельствах остается нерастворимым. Оно просматривается сквозь всякий наложенный на него облик, независимо от степени соответствия или отдаленности этого облика от натуры артиста. Но и герой не пропадает в Смоктуновском, а только подсвечивается его мыслями, тревогами, болью.

Герой Смоктуновского рождается каждый раз заново, одушевленный актером и обновленный им.

Этот герой в любых сюжетных положениях, исторических связях, жизненных переплетениях уступает Смоктуновскому право на откровенность. И актер, намеренно или интуитивно (что кажется мне более вероятным), отстаивает это право. Всегда, с экрана и со сцены, везде и при всех он ведет непрекращающийся и трудный разговор с собой. С себя спрашивает и, если нужно, собой расплачивается. А каждому человеку в зале кажется, что эта рожденная артистом, интимная, глубоко личная, сокровенная интонация адресована только ему, о нем рассказывает, для него, только для него предназначена.

Уже в Фарбере, первой значительной роли Смоктуновского и самой первой его кинороли, проявился тонкий лиризм актера, его чутье к живым знакам времени, его абсолютный слух на правду, его безусловная интеллигентность. Больше того, какая-то особая интеллектуальная исключительность.

Написала это слово «исключительность», да еще «интеллектуальная», и воображению сразу предстало скопление духовных ценностей, передаваемых от поколения к поколению, вместе с дедовскими библиотеками, безупречным знанием иностранных языков, коллекциями картин и любовью к изящным искусствам.

Ничего этого у Смоктуновского не было.

Не было ни личных библиотек, ни наследственной культуры, ни даже самого примитивного благосостояния. Сын {76} красноярского грузчика, Иннокентий Смоктуновский, один из шестерых детей, привык к трудному существованию семьи. Но даже это, скудно сколоченное благополучие рухнуло с уходом отца на фронт. По городу шла колонна солдат. А рядом бежал подросток, худенький, невысокий. Один из солдат был выше всех. Широкоплечий, большой, он чуть не на полметра возвышался над строем. И мальчик Смоктуновский плакал. Ему казалось, что отца убьют раньше всех, потому что он всем виден.

Время начала войны совпало с переходом в десятый класс. Но десятиклассником Иннокентий так и не стал. Старший сын, он должен был бросить школу и начать работать. Через два года, когда отец был убит, сын занял его место в строю.

Потом был фронт, окружение, короткий плен, бегство. За ним пришли скитания по лесу, контузия, безнадежное одиночество и неожиданное спасение в маленьком сельце, где-то на самой окраине Каменец-Подольской области. Может быть, именно здесь, где с риском для собственной жизни люди вернули жизнь обессилевшему солдату, впервые узнал Смоктуновский реальную цену человечности.

Потом был партизанский отряд, бои, путь к Берлину. До возвращения в Красноярск молодой солдат успел пройти все курсы фронтовых университетов. А в Красноярске все надо было начинать сначала.

И начал. Без направления, без ясной цели, без умной поддержки. Решил поступить в Лесотехнический институт. Но как-то товарищ по школьному драматическому кружку рассказал, что Красноярский драматический театр организовал студию. Смоктуновский метнулся в студию. Ушел оттуда так же внезапно, как пришел. На кого-то обиделся. Кого-то обидел. Был обвинен в заносчивости (как он сам говорит, не без оснований) и, не глотнув даже азбучных истин актерской профессии, ушел.

Началась проба самых разных занятий. Не успев привыкнуть к одному, кидался к другому. И так до тех пор, пока не встретился с директором Норильского театра, приехавшим за пополнением труппы. С последним навигационным рейсом Смоктуновский отбыл в Норильск.

В те годы коллектив Норильского драматического театра был достаточно пестрым. Встречались в нем актеры случайные, подобранные где придется, только потому, что ни в какой другой театр попасть не могли. Но были в театре и люди {77} одаренные, любившие свою профессию и знавшие ее. Именно у них брал начинающий актер первые уроки исполнительского мастерства. О них вспоминает с благодарностью, как о самых ранних своих учителях.

После Норильска, из которого те же учителя снаряжали его на большую сцену, Смоктуновский стал переезжать из города в город. Махачкала, Грозный, Волгоград. Были как будто и удачи. Но частные, не радующие, а только обострявшие тоску по чему-то другому. В Волгограде удалось сыграть Белогубова в «Доходном месте», Хлестакова. Репертуар молодого героя!

Кажется, фортуна наконец повернулась лицом. Большой город, вполне солидный театр, заметные роли. Даже начинавший маячить успех. И, несмотря на это, никакого, ну просто никакого удовлетворения. Наоборот, все больше подтачивающих сомнений.

И, бросив штатное место и относительно сносную зарплату, молодой актер уехал в Москву. Здесь началась одна из самых грустных страниц его жизни.

Кажется, не осталось ни одного главного режиссера столичных театров, которому он не предложил бы своих услуг. Но никому они не понадобились. Вот же бывает так! А теперь, кажется, нет ни одного режиссера, которому бы Смоктуновский не показался самым нужным и самым желанным.

В ту московскую зиму, когда он получал по двенадцать рублей разовых в Театре имени Ленинского комсомола, спал на подоконнике за кулисами и ходил в лыжном костюме в любой мороз, он никого из имущих власть в искусстве так и не заинтересовал. И только, заменяя в летней поездке Театра киноактера одного из исполнителей, он попался на глаза (или был кем-то рекомендован) постановщику фильма «Солдаты» Александру Гавриловичу Иванову.

Вот с этим жизненным багажом и пришел Смоктуновский к роли лейтенанта Фарбера, одной из замечательнейших его ролей. Но Фарбера я узнала позднее. Уже после Мышкина, так резко переломившего течение жизни актера. А в первый раз я увидела его зимой 1956 года на репетиции «Идиота».

До того Георгий Александрович Товстоногов уже рассказывал мне, что на Ленфильме отыскался совершенно необыкновенный артист, буквально созданный для «Идиота». И с каким-то даже изумлением добавлял:

{78} — Я как только увидел его, посмотрел в глаза, узнал. Понимаете, у него глаза Мышкина…

Это было в пустом зале Большого драматического театра. Шел обычный, совсем еще черновой прогон второй половины спектакля. Все было, как всегда. Прилаживали оформление, устанавливали свет, что-то не совпадало, и режиссер прерывал исполнителей частыми замечаниями. Я подумала, что пришла некстати, да еще угодила на середину пьесы.

Начиналась сцена в доме Рогожина. И вот вошел человек…

Сразу все изменилось. Стало так тихо, что тихий, очень тихий, какой-то «примиряющий» и странно волнующий голос актера был отчетливо различим. Узкий, почти бестелесный, неторопливый человек всем своим ритмом перебивал учащенное дыхание, напряженность нерва, взвинченность Рогожина.

Человек поднял глаза и, кажется, я сразу даже не поняла, а почувствовала, что это действительно глаза Мышкина: светлые, детски открытые, пристальные, наивные и зоркие. И самое удивительное, что эти глаза, устремленные на Рогожина, казалось мне, смотрели на меня.

Это было наваждение, почти мистика.

Я до сих пор помню, как он произнес имя Рогожина: «Парф‑ е‑ н! » — и имя стало легким, скользнувшим, будто выдохнутым. «Все это ревность, Парфен», — добавил он, не то грустно, не то изумленно, взяв нож со стола. И в это мгновение раздался крик, крик боли. Только так и мог крикнуть князь Мышкин: нечаянно, негромко, слегка виновато, задерживая звук, вырвавшийся помимо воли, стараясь снять улыбкой причиненное беспокойство.

Но раньше чем я успела перевести дыхание, захваченная этой минутой, я услышала другой крик, в партере. Кричал Товстоногов, кричал на помощника, который не проверил реквизит и проглядел острый нож на сцене.

Репетиция была остановлена. На сцене появились бинты и еще какие-то перевязочные предметы. Не предусмотренное Достоевским ранение досталось актеру Смоктуновскому, а не Мышкину. Но даже теперь, через несколько лет, вспоминая этот случай, я слышу все тот же недоуменно скорбный, пронзивший меня сочувствием крик Мышкина.

Поразительно было это «переселение» актера в образ Мышкина. Оно было настолько полным, что и на спектакле и после него для меня стало уже немыслимо отделить Мышкина {79} Достоевского от Мышкина Смоктуновского. Как будто герой романа сошел со страниц книги и шагнул в нашу сегодняшнюю жизнь. Не портрет, не изображение, а он сам, каким увидел его автор, садясь за рукопись «Идиота».

Раскрывая замысел романа, Достоевский написал, что он пытался «изобразить вполне прекрасного человека», который, придя к людям, «только прикоснулся к их жизни… Но где только он не прикоснулся — везде он ставил “неисследимую черту”». Вот эту-то «неисследимую черту» оставлял Смоктуновский в каждом своем зрителе.

Мышкин Смоктуновского был прекрасен и прост, доступен каждому и идеален. В нем с абсолютной естественностью соединялись душевное одиночество и полная открытость людям; вера в добро и трагический ужас собственной беспомощности: ребяческая наивность и проникновенность мыслителя.

Его неловкость была полна непреднамеренной грации и изящества. Его откровенность, доверчивость, непринужденность, готовность всем сделать хорошее и в каждом увидеть хорошее не имели ничего общего с искательностью или прекраснодушием. Мышкин Смоктуновского был полон человеческого достоинства и той высшей гордости, которая исходит из глубочайшего понимания людей и полной внутренней освобожденности.

В Мышкине Смоктуновского была интеллектуальная тонкость, но не было бессилия слабости. Была душевная нежность, бережность к человеку, но не было и тени смиренности.

Его пронзительная, все заслоняющая жалость к людям шла не от того, что он не замечал дурного, а от убежденности в том, что дурное это случайное, излечимое, подвластное воздействию добра. Не болезненность выделяла его из окружающих, а, скорее, то, что в этом вывернутом наизнанку мире, где красота втаптывалась в грязь, а правда уступала лицемерию, один он, «идиот», сохранял духовную независимость, поэтическую гармонию естественно проявляемых чувств.

Именно эта естественность поведения, выкладывание вслух того, что люди в обычной жизни утаивают, «произнесенность» каждого, самого тайного душевного движения, словом, то, что сам Достоевский назвал «усиленным самосознанием», — это, а вовсе не болезнь, создавало вокруг {80} Мышкина — Смоктуновского среду особой хрупкости и прозрачности.

Он в течение всего спектакля стоял «на виду у всех», всегда включенный в чужую жизнь и всегда добровольно отвечающий за нее. Колеблемый малейшим ветром несправедливости, он всегда был готов к единоборству с ней. Не отгороженный от жизни, он вбирал в себя встречный поток действительности, со всеми ее противоречиями, жестокостями, человеческими потребностями и грубыми, античеловечными законами.

Но, стоя у всех на виду, Мышкин Смоктуновского всегда оставался «наедине с собой». Наедине со своим грузом ответственности, непосильным одному человеку. Наедине со своей гигантской, не умещающейся внутри, неугомонной и никогда не заживающей совестью.

С первых минут появления на сцене Большого драматического театра князя Мышкина вы отдавали себя в его полную, нераздельную власть. Было немыслимо устоять перед этой чистейшей, завораживающей искренностью. Вас брало в плен необычное воодушевление Мышкина, которое меняло сокровенный смысл самых обыкновенных вещей. И в то же время приводило возвышенное к простому и возможному. Ничего не могло быть проще, чем ответ генералу Епанчину, удостоверявшему с некоторым удивлением, что Мышкин «писать без ошибок может». И состоял этот ответ из трех кратчайших слов:

— О, очень могу…

И подчеркнутое первое «о», и взлетающие отдельно «очень» «могу» — все вокруг заполняло радостью. И видно было, что Мышкин хочет и может делать полезное. И радуется открыто тому, что может, и верит тому, что все другие тоже не могут этому открытию не радоваться. И ведь действительно радуются: и поглощенный своими сложными планами генерал, и даже настороженно враждебный Ганя, и уж, во всяком случае, все зрители.

И все это достигается актером без малейшей театральности, намеренности, усиления. Одной только подлинностью и свежестью интонации. Мерой или, вернее, безмерностью заразительности.

Ну попробуйте не рассмеяться, когда Мышкин в гостиной у генеральши Епанчиной, после одухотворенного рассказа об осле, пробудившем его в Базеле, поймав насмешливую реплику Аглаи, сам первый стал смеяться над собой. Да еще как {81} неудержимо, весело, обнаружив детские ямочки у губ, задорный нрав, легкую склонность к озорству, тонкое понимание иронии.

Вся эта сцена, безукоризненно точная по ритму, мажорная по настроению, была окрашена необъяснимым никакими словами обаянием Мышкина, легкостью его счастливого состояния, душевным светом. Он сидел на виду, между четырьмя женщинами, и при всей своей неотразимой скромности был центром разговора, испытывал удовольствие от этого, и его нескрываемое удовольствие доставляло радость всем остальным.

— Вы спрашивали меня про ваши лица и что я заметил в них. Я вам с большим удовольствием это скажу…

И говорил не только с удовольствием, а, может быть, даже с легким восторгом. Но каждый раз, называя имя Аделаиды или Александры, он, раньше чем перейти к характеристике данного лица, поворачивался к Аглае и подолгу, внимательно, серьезно смотрел на нее. А потом, что-то решив или, напротив, еще не до конца додумав, вновь переводил взгляд на очередной объект и лукаво, даже чуть-чуть смешливо излагал свое впечатление. А потом снова оборачивался к Аглае и снова изучающе вглядывался в ее лицо, отгоняя какую-то, без сомнения важную для него, мысль. И опять, когда все уже нетерпеливо ждали, что же он скажет об их общей любимице, делал паузу и, вновь совершая крутой вираж, обращался к другому объекту.

А когда, наконец, впрямую спросили его об Аглае, он, внезапно сменив веселый тон, медленно, задумчиво, слегка таинственно и не без грусти ответил:

— Красоту трудно судить… красота — загадка…

И странная загадочность этих слов, произнесенных с трудом, как бы нехотя, как бы что-то преодолевая, сразу придавала серьезность всей, до сих пор шутливой сцене. Словно вместе с улыбкой Мышкина ушла из комнаты вся легкость, вся счастливая праздничная веселость.

Стоит Мышкину Смоктуновского просветлеть, и вы светлеете вместе с ним. Но стоит ему склониться над портретом Настасьи Филипповны, и для вас, как для него, время вдруг прекращает свой ход. Он неотрывно смотрит на лицо, изображенное на фотографии, и вы, не видя лица, проникаете в его «глубокий и таинственный мрак». Вам передается волнение, вызванное ее ослепительной и странной красотой. Вы вместе с князем угадываете, что в этой красоте «страдания {82} много». И когда Мышкин голосом, поникшим от сострадания, с надеждой и обреченностью вместе, глядя на портрет, тихо произносит: «Ах, кабы она была добра…», вам кажется, что это вашу собственную затаенную надежду на спасение Настасьи Филипповны актер только облек в реальные слова.

А сцена у Иволгиных? Встреча Мышкина с Настасьей Филипповной, его неловкое замешательство, пристальный проникающий взгляд? И странное действие этих узких и легких рук, которые прикасаются к оскорбленному человеку с такой осторожностью, будто дотрагиваются не до заплаканных щек, а до самой души, с которой содрана кожа!

Когда же после Ганиной пощечины Мышкин не отступает, а делает шаг навстречу и выбрасывает руки вперед, как для удара, и замирает в этом неосуществленном движении, его тонкие «говорящие» руки, эти вторые глаза Смоктуновского, укоряют.

Они укоряют с не меньшей силой, чем полный достоинства, боли и сознания непоправимого возглас: «О, как вы будете стыдиться своего поступка! »

Нет, это нежелание ответить на обиду, эта сознательная беззащитность далека от христианской проповеди смирения. Ничего похожего нет в Мышкине Смоктуновского. Не уничижение паче гордости, а гордость, мешающая унизиться до мстительного ответа. И еще страшная, острая боль от того, что так явно, противоестественно может пасть человек. И еще необходимость, обязанность напомнить человеку, что он человек.

Эта важнейшая для Мышкина тема проходит и через всю сцену именин Настасьи Филипповны.

Стоя на фоне серой бархатной портьеры, почти вписанный в нее, настолько мало места в пространстве занимает Мышкин Смоктуновского, он говорит Настасье Филипповне:

— … Вы страдали и из такого ада чистая вышли…

А слово «ад», сопровожденное жестом руки, как бы описывающей в воздухе круг Дантова ада, звучит как подножие к другому слову, самому сейчас важному — слову «чистая».

Не знаю, не берусь передать эту совершенно прозрачную, светящуюся интонацию актера, в которой слову возвращено все его первоначальное, еще не затроганное понятие. Но знаю, видела, с какой абсолютной непреложностью от этой интонации умолкал весь пестрый шум, прекращалась сутолока разноязычных и не связанных между собой гостей Настасьи {83} Филипповны. И казалось, что одним этим словом, почти выдохнутым, а не сказанным, Мышкин раздвигал картину Содома, весь этот реальный кошмар, обступивший Настасью Филипповну, и за ним открывал то скрытое и прекрасное, что составляло суть ее, ее израненную и гордую душу.

Одним словом, одним чуть заметным движением Мышкин «повернул глаза зрачками в душу».

Какое великое и редкое свойство!

Трагедия Мышкина, каким мы узнали его в ленинградском спектакле, была в том, что ноша, которую он взвалил на свою совесть, оказалась непосильной для одного человека. Рассудок не устоял под такой тяжестью. Но за трагической чертой болезни, безжалостно отделившей от нас, живых, героя «Идиота», остался в нашем сознании человек, прекрасный своей самозабвенной любовью к людям, обделенным жизнью, своим стремлением к истине, своей верой в непобедимую силу добра.

Мышкин Смоктуновского появился в то время, когда вопросы нравственного раскрепощения человека, его личной ответственности за всякое неблагополучие мира были в самом воздухе нашей действительности. Возрождение человечности, как основы жизни, возвращение моральных прав человека искало своего выражения и в искусстве. Мышкин Смоктуновского, одержимый потребностью искоренить зло, восстановить справедливость, все и всех сделать лучше для многих стал живым олицетворением душевного долга и совести.

Конечно, нельзя отрицать идеальное соответствие материала роли, данных актера, режиссерского замысла и его абсолютного воплощения Товстоноговым. Но неверно считать это простым совпадением, счастливым случаем. Угаданность одной из главных тем времени, так поразившая всех в Мышкине, чуткость к способам ее поэтического преломления, новое первооткрытие таких непреложных человеческих ценностей, как добро, справедливость, совесть, высокий дух, побеждающий немощь тела, — все это сказалось и в других работах Смоктуновского. В том числе и тех, которые по времени опередили Мышкина (хотя и не могли сравниться с ним по масштабу). И прежде всего — в Фарбере.

{84} Они в общем совсем не схожи, Мышкин и Фарбер, хотя рождались почти параллельно. Мне особенно легко судить об этом, потому что Фарбера я посмотрела почти одновременно с Мышкиным, вскоре после премьеры «Идиота». Потому и пошла смотреть, что во мне жива была каждая интонация Мышкина, каждая ранящая подробность его образа. И хотя артист Смоктуновский был во всем узнаваем, это был другой человек, не копия Мышкина и не его прообраз. И этот другой человек, Фарбер, занял во мне свое, самостоятельное место.

Нескладный, в непригнанной солдатской шинели, нависшей за плечами, как горб, и хлюпающей по ногам, он всем своим видом должен был вызывать раздражение окружающих. И вызывал его. В угрожающей атмосфере решающих сражений, в обстановке, требующей мгновенных и точных решений, полной собранности, волевой напряженности, он поражал неуместностью всего облика и манеры держаться.

Небритый, в потерявшей форму пилотке, съехавшей низко на лоб, до самой дуги очков, сугубо, подчеркнуто штатский, он, казалось, всем мешал, все делал невпопад, и, стесняясь собственной неприспособленности, только усиливал нелепость своего положения.

Как случилось, что, воюя «в окопах Сталинграда», этот лейтенант до сих пор не усвоил суровых законов фронта? Не выучился правилам самосохранения, фронтового общения, даже положенной форме ответов? Сбитый однажды с толку, он так и мыкается со своим одиночеством, бездомностью, отчаянной неприкаянностью, никому не нужный и, что самое страшное, уже сам поверивший в свою полную бесполезность. И поэтому, должно быть, все время чувствующий себя в чем-то виноватым. И в том, что неловок, и в том, что рассеян, и в том даже, что близорук и ничего не видит без очков, а очки, как нарочно, куда-то деваются.

Но есть в нем что-то, что, при всей несуразности его фигуры, заставляет вглядеться в него. Смешным и неловким не может быть исчерпано все что в нем есть. Не трусливость, а неуместная сейчас интеллигентская робость причина его пассивности.

Перед атакой командир Керженцев останавливает Фарбера вопросом:

— Надеюсь, вы без шинели в атаку пойдете?

— Пожалуйста, — явно не по уставу отвечает Фарбер, — могу и без шинели.

{85} Но в этом несообразном ответе нет ни безразличия, ни вызова. Только беспомощность и какая-то другая, совсем не воинская, и потому смешная сейчас вежливость. И Керженцев, умница и настоящий человек, кажется, понимает это вместе с нами.

Матрос Чумак, храбрец и весельчак, после удачной атаки подносит Фарберу кружку вина и, видя, что тот поперхнулся, затевает вполне добродушный разговор. Его вопросы беззлобны, но Фарбер весь сжимается от них. Матрос искренне пытается понять этого странного чудака и потому спрашивает его о бабах, о вине — обычный мужской разговор. А Фарбер молчит, молчит неловко, стесняясь этих вопросов и стесняясь того, что молчит.

— Плавать умеешь? — наступает Чумак.

И Фарбер наконец может ответить:

— Нет, не умею.

А тот не отступает:

— А на велосипеде?

Уже решительнее (выхода нет) Фарбер виновато отвечает:

— И на велосипеде не умею.

Растерянный вконец (бывают же такие! ) Чумак почти с надеждой спрашивает:

— А в морду давал?

Набрав воздух, будто решившись нырнуть в холодную воду, Фарбер с отчаянием выбрасывает из себя:

— Давал…

И сразу ясно, что этот трогательный недотепа не то что не бил в морду, но и пальцем никого не тронул, и сдачи никому не дал. Его попытка уйти, скрыться от дружелюбного, но трудного для него допроса, уже никого обмануть не может.

Удивительно свойство этого актера: он никогда не боится быть смешным, и именно поэтому смешное в нем так часто граничит с высоким. Проявляется это высокое и в Фарбере.

Выйдя из блиндажа, он останавливается у края окопа. Все вокруг разворочено, сбито с места войной, простреляно и прорыто. Под ногами земля в выбоинах, рядом спутанная колючая проволока. Но сейчас пауза между обстрелами, короткая тишина и звезды над головой такие же, как в мирное время.

Откуда-то доносится радио, Чайковский. Никому тут на этой трудной войне нет дела до звезд, до Пятой симфонии {86} Чайковского, до всей этой подаренной на мгновение красоты. Но в Фарбере она находит полный и сильный отклик.

Он стоит, притулившись к стене окопа, торчком, потонувший в своей безобразной шинели, придавленный ее тяжестью. Но только он повернулся, и все смешное в нем, жалкое, несуразное отступает. Нельзя оторвать глаз от его лица. В полутьме ночи поражает его одухотворенная бледность, зачарованность. Кажется, что он не только в плену звуков анданте кантабиле, но сам извлекает их из невидимого нам инструмента. И уже совсем не кажется странным, когда он лаконично и тихо, чтоб не разорвать мирную музыку ночи, спрашивает у подошедшего Керженцева:

— Красиво, правда?

А тот отвечает серьезно и благодарно:

— Красиво! Впрочем, не заговори вы об этом, я вряд ли бы обратил внимание.

Нет, не каждому дано это чувство прекрасного, которым сполна награжден скромный учитель математики, жрец точной науки Фарбер.

Но чувство прекрасного это и чувство справедливости, непримиримость к лжи, эгоизму, черствому равнодушию, бесчеловечности. И Фарбер Смоктуновского обнаруживает это чувство с неожиданной и тем более побеждающей экспрессией.

Начальник штаба капитан Абросимов, наперекор логике и реальному смыслу, посылает батальон Керженцева на верную неудачу, может быть, на поголовное истребление. Доводы командира, его попытки доказать преступную нелепость выступления (ведь это же самое выступление спустя несколько часов принесло бы верную удачу) тупица и самодур Абросимов отвергает с остервенелым упрямством. И вот на партийном собрании обсуждаются результаты приказа Абросимова — то, что начальник политотдела называет уже не войной, а истреблением.

Немногие уцелели из второго батальона, но Абросимов цел. Посылая батальон на верную смерть, себя он обезопасил. И теперь этот бездушный карьерист, для которого во всей вселенной существует лишь то, что может способствовать его служебному возвышению, а сотни трупов только досадная помеха — не более, пытается обелить себя, обвинив мертвых.

— Я могу сказать только одно, — говорит он сухо, презрительно, едва сдерживая ненависть. — … на войне воевать {87} надо, и я не виноват, что люди недобросовестно отнеслись к этому, струсили…

И тут, как всегда, скромно сидевший в стороне Фарбер не выдержал. Что-то более властное, чем скромность и дисциплина, сорвало его с места.

— Струсили, говорите вы? — не сказал даже, швырнул он в лицо Абросимову. — Карнаухов струсил? Керженцев струсил? Сендецкий? И это вы говорите…

Он задохнулся от негодования, гнева, оскорбления. Он, признавшийся Керженцеву, что «наврал, когда говорил, будто давал кому-то по физиономии, никогда и никому не давал», сейчас при всех, при начальстве, перед которым обычно терялся, не спросив даже разрешения на то, чтобы выступить, яростно, наотмашь бьет словами Абросимова:

— Вы не пошли в атаку, других погнали… Сами вы трус…

И гнев против тех, кто отнял у людей счастье, красоту, музыку, тишину, вылился в короткий, но ничем не опровержимый обвинительный монолог. На смену обычному смущению Фарбера пришло гордое мужество. За наивной застенчивостью открылась душевная сила. В смешном и жалком человеке, которого робость и чрезмерная деликатность заставили пригнуть спину, показалось величественное. Человек показал себя человеком. И, если бы я не испугалась патетической интонации, которая так чужда Смоктуновскому, я бы написала здесь «человека» с разрядкой или, может быть, с большой буквы.

Впрочем, когда я говорю о противопоказанной этому актеру патетике, я имею в виду только внешнее ее проявление. Патетика внутренняя, гражданственная пронизывает каждую роль Смоктуновского. Разве что за самым малым исключением. Да и то вряд ли.

Конечно, гражданственность Смоктуновского не имеет ничего общего с той декларативной, импозантно-декламационной риторикой, которая еще порой, по чисто формальным, перечислительным признакам, тоже выдается за искусство передовое, общественно значимое. Глубоко личная гражданственность Смоктуновского неотделима от его лиризма. Она выражается не в громкости, не в ударном подчеркивании героических фраз. Она никогда не кричит о себе, но {88} присутствует во всем, что делает актер. Она состоит в том большом спросе с человека, в том обязательном идеале, который Горький в разговоре о Чехове называл высшей точкой зрения художника.

Далеко не все, даже из числа поклонников Смоктуновского, приняли его исполнение роли Сергея в спектакле Большого драматического театра «Иркутская история». А между тем и в ней, в ней даже более обнаженно, проявилась эта «высшая точка зрения» актера, его способность одухотворить обыденное.

В своей бригаде, на своем экскаваторе, на своей стройке его Сергей выделялся внутренней тонкостью, особой, кажущейся иным чрезмерной, деликатностью. Но деликатность эта совсем не означала уступчивости. Напротив. В главной жизненной позиции Сергей Серегин Смоктуновского был неприступно тверд.

Ночью, на узкой скамеечке, при тусклом свете одинокого фонаря Сергей впервые говорит вдвоем с Валей. В строгую тишину их уединения врываются звуки пошленькой песенки. Расслабленной походкой входит, в сопровождении товарища, долговязый парень. Он, видимо, хватил стаканчик и теперь не прочь развлечь себя и своего хихикающего спутника. Ситуация, которую он застает, как нельзя лучше соответствует его планам. Двусмысленные шутки, которые бросает парень, как будто не достигают Цели. Но Сергей Смоктуновского не может скрыть напряженного ожидания. Поощряемый поддакивающим смехом спутника, парень норовит кольнуть посильнее. Стоит ли стесняться перед Валькой-дешевкой?

И он не стесняется. Чем дальше, тем злее он колет. Ждет Валька. Ждет зал. И тогда Сергей встает. Очень спокойно, ровным размеренным шагом он по диагонали пересекает расстояние между скамьей и Долговязым и, подойдя совсем близко, внезапно и решительно поднимает руку. В ночной тишине гулко отзывается пощечина.

Невысокий, узкий в плечах, Сергей Смоктуновского на голову ниже своего противника и, вероятно, настолько же уступает ему в силе. Но такое духовное превосходство в этом до невесомости худом юноше, такая потребность защитить, и не только ударом, но, если понадобится, всей жизнью, что противник, вместо того чтобы дать сдачу, втягивает трусливо голову, надвигает пижонскую кепчонку и пятится, пятится назад с удивленно-извиняющейся ухмылкой.

{89} Так же спокойно, без тени победной гордости, но и без всякой стеснительности Сергей возвращается к скамье. Его пощечина — не удар в драке и не самовольная расправа на месте. Есть что-то в Сергее — Смоктуновском, что позволяет ему вершить моральный суд, не вызывая сомнений в справедливости приговора. Есть в нем нечто исключительное, что действует на всех и всех делает лучше. Не только Валю, которую он так рыцарски оградил, но и Долговязого. Недаром тот ушел пристыженный. И, уходя, долго смотрел с удивленной и благотворной завистью: бывают же такие бесстрашные! Многие Валины ровесницы в зале легко бы отдали все свои нехитрые радости за то, чтобы нашелся и в их жизни такой вот странный, ни на кого не похожий паренек, которого кое-кто считает «психованным».

Нравственный критерий Сергея — Смоктуновского очищен, освобожден от нагара обыденного. Но высокий градус его совести виден и понятен всем. В этом и проявляется гражданственность актера.

Для меня в одной пощечине деликатного Серегина — Смоктуновского было больше нравственного убеждения, чем в самых пространных реляциях на эту тему. Точно так же, как в одной гневной интонации обычно нерешительного Фарбера, в одном бесповоротно осуждающем взгляде его добрых близоруких глаз больше гражданского пафоса, чем в иных внушительных монологах, повторяющих давно приевшиеся отвлеченные формулы о долге и героизме.

Героизм Фучика, которого сыграл Смоктуновский в телевизионном фильме-спектакле «Дорогой бессмертия», был явным, открытым. Юлиус Фучик, человек, который в промежутке между пыткой и казнью написал свое бессмертное поэтичное завещание людям, и в исполнении Смоктуновского остался лириком и поэтом.

При этом он был борцом, бескомпромиссным и твердым, человеком невероятного мужества, непобедимой воли, но человеком, прежде всего человеком.

Едва лишь доносились знаменитые слова Фучика «Все киностудии мира не накрутили столько фильмов, сколько их спроектировали на эту сцену глаза ожидавших нового допроса, новых мучений, смерти…» и на голос за кадром {90} наплывало лицо Юлиуса — Смоктуновского, — с этой самой секунды его судьба становилась вашей судьбой.

Это лицо, энергичное и тонкое, одухотворенное и волевое, полное бесстрашной решимости и нежное, жизнелюбивое и уже коснувшееся вечности, сразу неудержимо притягивало к себе. Притягивал и голос Смоктуновского, несильный, с нестройной дикцией, с чуть скрадываемыми гласными и слегка растянутыми, глуховатыми окончаниями фраз. Голос, прогретый внутри, естественный, как дыхание, и все-таки необычный. Притягивали и интонации, всегда неожиданные, часто несогласованные с грамматическим построением фразы, с ее прямым, очевидным смыслом, чуть удивленные, спрашивающие, но каким-то образом передающие святая святых человека.

И когда этот голос, пропитанный надеждой и грустью, продолжал: «… каждый здесь ежедневно умирает у себя на глазах. Но не каждый рождается вновь», не оставалось сомнений, что Фучик родился вновь и уже навсегда.

В Фучике Смоктуновского бился необыкновенный, сверхъестественный источник душевной мощи. Казалось, что в его избитом, искрошенном, изодранном теле, которое только что волокли по лестнице совсем бездыханным, не сохранилось и крупицы жизни. Но вот шевельнулось что-то, что, по-видимому, было рукой, приоткрылись на миг под мокрыми прядями спутанных светлых волос заиндевевшие от боли глаза, и неимоверным усилием воли весь этот куль бывшего человеческого тела сбросил себя на пол и невыносимо медленно, отвоевывая каждый сантиметр пространства, потащился к спасательной кружке с водой. Как у Берггольц:

Душа, крепясь, превозмогла
Предательскую немощь тела.

В течение всего фильма шла эта сверхчеловеческая борьба изнемогающего тела и неуступившего ему духа.

Трагедия Мышкина была в том, что не мог устоять дух, что сама его сила была немощной. Фучик и в немощи обретал силу, в бессилии — волю. А ведь Фучик снимался в то самое время, когда создавался Мышкин. Они репетировались параллельно. Их решение принадлежало одному и тому же режиссеру. Какая уж тут может быть речь об однообразии актера!

Фучик Смоктуновского сохранял и в тюрьме непринужденную элегантность, природное изящество.

{91} И тем и другим обладал Мышкин. Но изящество Мышкина шло от детскости, милой несобранности, наивной и неловкой прелести. Изящество Фучика состояло в его свободной манере, постоянной подтянутости, в полнейшей простоте обращения и высоко развитом чувстве собственного достоинства.

Уродливая тюремная куртка шла к нему. Расстегнутый воротник грубой рубахи придавал вид домашней милой небрежности. Даже в мятых засученных штанах, растрепанный, с тряпкой, которой мыл пол в своей камере, он казался красивым от естественности и даже радости, с которой выполнял выпавшую ему работу.

А в кресле следователя Бема Фучик вел себя с такой непринужденностью, с такой отточенной иронией парировал его вопросы, так весело издевался над его беспомощностью, словно это он, Фучик, распоряжался жизнью и смертью своего собеседника, а не наоборот.

Но зато с заключенными, с самим собой, Фучик был светел. Его беспредельная, но целеустремленная человечность, его твердая вера в будущее, его осознанная любовь к людям, ясность выбранного пути, верность и конкретность идеала объясняли не только смысл его неравной борьбы, но и источник его непостижимой силы.

Из этого не следует, что Фучик Смоктуновского был неподвержен простым человеческим чувствам тоски, отчаяния, муки. Как он тосковал по Густине! Как радовался простому карандашу, доставленному в камеру тайным другом. Точно живому существу. Да карандаш и становился живым в его нервных, «думающих» и «слушающих» руках.

А как он смотрел на Прагу, по пути в ресторан, когда Бем, безуспешно применявший к своему узнику все способы пыток, теперь искушал его свободой.

В открытое окно автомобиля врывались весенние запахи жизни, свет уличных фонарей, до боли знакомые силуэты домов. Небрежно отвалясь на сиденье машины, но внутренне слитный, один сгусток воли и напряжения, он вбирал в себя город, любимый до слез. А глаза, замершие, чтоб не выдать тоски и ничего не пропустить — тончайший аппарат, — фиксировали на пленке сознания картины всего, что знал, безмерно любил и никогда больше не сможет увидеть Фучик.

А в ресторане сидел за белоснежным накрытым столиком, пил вино, с аппетитом ел, посмеивался над Бемом. Жизнелюбец, для которого каждая пылинка живого — счастье! {92} И потом, небрежно и покровительственно похлопав по плечу своего спутника, с веселой, но не оставлявшей собеседнику и тени надежды иронией бросал:

— Едем в тюрьму, Бем…

И уходил первый, властно, решительно, не оглянувшись. Судья, который вынес приговор палачу и теперь с сознанием выполненной необходимости везет в тюрьму подсудимого… Этот духовный обмен положениями и возникающее из него историческое обобщение определялись только внутренним ходом, человеческой весомостью, емкостью взгляда, слова, молчания.

Не легко «быть последним, убитым последней пулей». Но, когда знаешь, во имя чего, идешь навстречу пуле, не оглянувшись. И Фучик Смоктуновского шел под направленными на него автоматами, с рукой, зажатой в салюте, четким маршевым шагом, весь — побежденная боль, покой и воля. И казалось, что это на наших глазах Юлиус Фучик совершал свой путь от жизни, которую так любил, к бессмертию, которое завоевал.

Можно было думать, что роли Мышкина, Фарбера и Фучика, в которых Смоктуновский с такой исчерпанностью и с таким разительным несходством раскрыл силу человеческого в человеке, в какой-то степени замкнули сферу возможностей актера. Или если не замкнули — слишком она богата, — то обозначили его круг. В него входили герои сложной и тонкой душевной организации, улучшающие мир, духовно прекрасные.

Но вот в не очень значительном, опять же телевизионном фильме «Ночной гость» (сценарий которого по своему рассказу написал Юрий Нагибин) Смоктуновский, неожиданно для всех, раскрыл глубину нравственного ничтожества человека, который сам растоптал в себе человеческое. При этом актер ничего не уступил в сложности психологического рисунка, ни в чем не изменил себе. Только обычная тонкость и углубленность ходов привела не к сокровищнице душевных богатств, а к мелкой изнанке человека. Деликатность превратилась в приспособленчество, интеллигентная вежливость — в лакейскую услужливость, тонкость ума — в высокомерную изощренность, индивидуальность — в спертый, эгоистический индивидуализм.

{93} «Этот поздний гость явился без всякого шума, без всякой подготовки. Его словно внесло в избу порывом ветра» — сообщает о его появлении авторский голос за кадром. И Ночной гость Смоктуновского действительно кажется «внесенным», а не вошедшим в дом. В нем как будто вовсе и нет ничего материального, весомого, вещного. Его шаги так легки и осторожны, что, кажется, ступай он не по настланному полу, а по траве, она осталась бы непримятой.

Он не так уж обычен, этот человек, с тихим, ласковым голосом, осторожной, обволакивающей улыбкой, зыбким профилем и странной линейностью фигуры. При всей тонкой и завораживающей обходительности, при обескураживающей простоте поведения, при ненаигранной кротости, есть в этом таинственном посетителе что-то неуловимое, настораживающее.

Может быть, это педантичная аккуратность, с которой он снимает пальто и кепку, а может быть, то, что, вешая их, он незаметно скользнул рукой по выступу громоздкой деревенской печи, проверяя не пачкает ли. А может быть, и снисходительное замечание этого заезжего эрудита об «уютной тесноте», которую можно встретить только у старых голландских мастеров, — замечание бестактное по отношению к обитателям дома, которым в этой «уютной тесноте» очень нелегко жить.

И все-таки пришельцу нельзя отказать в обаянии. Хозяев дома, которые всегда ели отдельно от постояльцев, он с милой непринужденностью уговорил сесть за стол. Развеселил всех ненавязчивой шуткой. Маленькую девчушку, игравшую в стороне, притащил к столу, усадил к себе на колени, попробовал есть с ней из одной тарелки и, шепнув что-то, подмигнул, как будто их теперь объединила общая тайна. Но прошла минута, и веселость почему-то растаяла, как и брезгливая улыбка, мелькнувшая на одну долю секунды в уголке тонкого рта.

Оказывается, этот любитель изящного, знаток живописи еще и плотояден. Его взгляд быстро оценивает выставленную снедь. Ловко, заранее отмерив взглядом, — которая покрупнее, — он нацеливается на самую аппетитную порцию рыбы. Расчетливым и цепким движением придвигает к себе сочный молодой лук и ловко очищает его нарядным перочинным ножичком. А очистив, моментально и тщательно обтирает нож, прячет в футлярчик и тут же убирает в надежный боковой карман. Поглощенный очень важным для него {94} процессом еды, этот утонченно вежливый посетитель, смахивает с колен девочку, словно неодушевленный предмет, забыв, что ребенок так и не успел поесть.

Как будто мелкие, незначительные детали. А характер готов. Сложился, предстал перед вами в десятках полутонов и оттенков.

Всегда готовый обобрать, сорвать что-нибудь с встречного в свою пользу, да еще замарать напоследок чужую душу, бродит по жизни этот ночной (да и дневной тоже) гость, опасный своей обманчивой душевностью, корыстной способностью обворожить, вовремя блеснуть трехкопеечной эрудицией. А копнешь, и за всем этим ничего, кроме голой, прочерствевшей насквозь и себялюбивой душонки.

Нужна большая человечность, чтобы так проницательно и беспощадно обнажить бесчеловечность, даже душевное одичание, скрытое в этом с виду интеллигентном и привлекательном ловце удачи. У Смоктуновского этой человечности хватило.

А как же Смоктуновский лирик? Разве есть в Ночном госте личное, выношенное, свое, а не только подсмотренное и схваченное с большим мастерством изображения?

Да, есть. Есть в той, очень личной, боли, с которой актер фиксирует уродство, дисгармоничность человеческой природы. В мучительности его восприятия кривизны, исковерканности натуры человека, которая должна быть прекрасной.

Ну разве можно примириться с тем, что Геннадий Куприянов (герой романа Пановой «Времена года» и фильма «Високосный год», сделанного по следам этого романа) совсем не злодей и не расчетливый шкурник, живет по инерции, по инерции катится вниз, по инерции мучает близких людей, по инерции помогает преступлению? И Смоктуновский не мирится. Он хочет показать не только то, что делает с собой Геннадий, но и то, что он мог бы сделать, если бы понял, почувствовал необходимость, сделал усилие. А вот как раз никаких усилий Геннадий Смоктуновского и не делает.

Все люди, даже крохотный Сережа той же Пановой, понимают, что есть такое слово — надо. И только Геннадий Куприянов, взрослый, красивый и здоровый парень, этого слова не признает, а признает только слово — хочется. Да и хочется не в большом смысле, не в перспективе, которая {95} маячит впереди, а «чтобы в каждую минуту делать то, чего в данную минуту хочется». И хотя на роли Геннадия не могли не сказаться рыхлость сценария и разорванность внутренней композиции фильма, опасность этой философии и неизбежный драматизм с ней связанный Смоктуновский раскрыл с обычной для него тонкостью и сложностью психологических ходов.

Чего только не находили в Геннадии Смоктуновского иные критики? И печоринский разрыв с миром, и высокомерное презрение к людям, и жажду «самостоятельно строить жизнь». Критик И. Борисова написала даже в «Литературной газете», что «он все время узнает себя, примеривает к себе разные состояния, выясняет, какая жизнь для него, а какая — нет».

Ни одно из этих определений, мне кажется, не совпадает с реальным содержанием характера, открытого актером. Конфликт Геннадия с окружающим миром заключен совсем не в жажде самоопределения, типичной для ряда героев молодой литературы тех лет. Драма Геннадия и не в том, что он активно ищет и не может найти. А в том как раз, что он хочет искать, но не ищет.

Все рядом с ним стремятся, выбирают, ошибаются, достигают, борются. А он просто живет. Без цели, без ответственности, без душевной нагрузки. Его капризные поступки, обиды, которые он наносит, лишены преднамеренности, они — не акт протеста. Они — результат безволия, линии наименьшего сопротивления. Его ошибки, частая смена людей и мест, происходят не от активности, которую пока некуда приложить, а от душевного бессилия, от безответственной и в чем-то даже наивной пассивности.

Вовсе он не злой и не жадный — Геннадий Смоктуновского. И зло делает только потому, что привык обходиться без душевных затрат, без переговоров с совестью. Если бы с него ничего не спрашивали, он бы никому и не доставлял неприятностей. Он бы даже на мировую пошел со всеми, только бы не требовали с него долгов.

— Удивительно, — с искренним недоумением говорит Геннадий. (Актер здесь, как всегда, глотает последнее «е», отчего слово становится невесомым. ) — У‑ ди‑ ви‑ т‑ льно!.. всем я должен…

И ведь правда. Сколько ни откладывай, придется платить по счету. А счет все растет, с каждым днем, с каждым часом. И неизбежность расплаты, помимо воли Геннадия, наперекор {96} ей, откуда-то издалека подкрадывается к сознанию и вносит свой драматический мотив в героя Смоктуновского.

Он лежит на кровати в новогоднюю ночь. Плюхнулся, как был: в башмаках, в хорошем костюме. Только галстук отпустил, надоело быть скованным. Мчался, двести километров за баранкой просидел, явился к матери, а она опять о том же: как с работой, да почему снова хочешь менять… А ему бы только покоя. Быстрым жестом ладони обтер подбородок, как будто смахнул заботу. Потянулся, хотел поправить сбившиеся волосы, рука остановилась на полдороге. Сползла улыбка, торжествующая (вот я какой, примчался! ) и виноватая (да знаю, знаю, что не совсем как все! ), бессильно отвисла губа, и уснул. Хорошо ведь только до тех пор, пока можно не думать!

Вот и в истории с облигацией. Геннадий будит Сашу, просто счастливый от собственного великодушия. На облигацию Любимовых пал выигрыш в десять тысяч, а он взял и получил от Цыцаркина за ту же облигацию пятнадцать. Щедрым, царственным жестом он бросает объемистую пачку денег и добродушно, поощрительно смеется:

— Трать, трать, трать…

Знай, мол, наших, вот какие подарки делаем! Пожалуй, ни разу на наших глазах не был Геннадий так доволен собой. Удовольствие так и стекает по мягким, немного расплывчатым линиям красивого лица. Но Саша не разделяет веселья. Он, оказывается, не хочет этих денег, хотя их и больше. Ему подавай обратно облигацию.

Удовольствие погасло. Геннадий лег, повертелся — не уснуть. Схватил деньги — сердито, обиженно, хоть порви, — положил на прежнее место. Мешают! Взял вновь, уже брезгливо бросил на место — опять не по себе. Конечно, во всем виноват Саша, но почему-то муторно, гадко не Саше, а ему, Геннадию.

— Звереныш, — ругает он мальчика. А интонация, скорее, удивленная, чем ругательная. Мальчишка, туда же, жить учит! Плевать ему на таких учителей. Но это ему бы только хотелось плевать, а на самом деле все в Геннадии забродило, заскребло, засверлило. И Смоктуновский зажмуривает глаза, чтоб только не видеть этих опротивевших ему денег.

Вообще самое главное зажмурить глаза, не видеть того, что мешает.

Геннадий сидит в ресторане, в парке. Светлый погожий день, гуляют веселые свободные люди. А рядом с ним, против {97} него — какие-то мрачные личности. Они оккупировали весь стол, не на ком остановить взгляд. И Геннадий Смоктуновского старается не смотреть. Он, как всегда, ускользает от оценки окружающего. А так как он не глуп и в глубине души даже стыдлив, ему невесело и нерадостно от того, что его за этим столом превозносят.

И поесть вкусно любит, и выпить не дурак — может, и приятно, когда тебя на все лады чествуют, ничего не скажешь. Время от времени удовлетворение расползается по лицу упоенной улыбкой. Но в глазах у Геннадия затаилось что-то удивленное и тоскливое. Как будто он недоумевает: зачем все это?

Немного усталый, под хмельком, с пачкой денег, оттопыривающих карман (только бы не думать, за что получены деньги! ), он идет вдоль забора. Кепка надвинута на глаза, воротник ухарски поднят — все трын-трава. Идет ровно, не оступаясь, только неестественная старательность шага выдает опьянение.

За чьим-то забором качели — посмотрел, удивился, качнулся в такт, вздохнул, глубже засунул руки в карманы. Обнаружив там деньги, вздрогнул, опять удивился, бездумно тряхнул головой и опять пошел дальше. И кажется, что вот так, не глядя, не останавливаясь, уже очень давно он бредет мимо чужих заборов, которыми отгорожена от него настоящая жизнь.

А вот Илья Куликов, в фильме Михаила Ромма «9 дней одного года», тот совсем не прочь порисоваться отгороженностью от мира, даже своим превосходством над ним. О важных вещах он говорит с иронией, любуясь своим умом и парадоксальностью логики, исключительностью своего интеллекта. Но его ирония особая, летучая, в ней нет привкуса цинизма или ехидной колючести. Ирония быстрого и щедрого ума, а не зависти; избытка, а не скрываемой неполноценности.

Куликов Смоктуновского столько же скептик, сколько лирик. В его разочарованной позе — не только причуда блестящего, склонного к игре ума, но и трогательная, не тронутая временем ребячливость.

Он идет по дорожке аэродрома, очень элегантный, в хорошо сшитом пальто, зная и чувствуя эту свою органичную {98} элегантность, и от того уверенный в себе и небрежный. Заметил какую-то девушку, задержался, посмотрел вслед, улыбнулся довольно: хорошенькая! А на самом деле ему нет никакого дела до этой девушки или всякой другой, потому что любит он одну Лелю и они решили пожениться; и Леля пришла проводить его на самолет, и все-таки что-то в отношении Лели к нему неладно, ненадежно, не строит.

Сильна ли его любовь к Леле? Терзает ли его извечная ситуация треугольника?

Он ни разу не говорит об этом. Даже косвенно, даже намеком. Уже на ступеньках самолета он услышал зов Лели:

— Ближе, ближе, еще ближе, — зовет она. И он соскочил, стремительный, легкокрылый, весь — ожидание. Но еще не отлетел от губ поцелуй, судя по всему первый, а он уже всем своим существом в самолете, в пути, в своих мыслях.

Так, может быть, поцелуй и Леля, и вся эта любовь для него не так уж много значат? Едва ли. Сцена в вестибюле института и особенно в ресторане «Арагви» опровергает такое предположение.

Вместе с Лелей он ждет Гусева в большом неуютном холле. Судя по сникшим цветам, которыми он размахивает, как деловым портфелем, он ждет уже давно. Посматривая на часы, он нетерпеливо ходит мимо Лели и объясняет ей:

— Мне необходимо быть на этой конференции. Мне надо задать Цительману (и мило пропускает «е» — Цитльману) всего два вопроса, и он будет уничтожен…

Он говорит это капризно, по-детски вытягивая трубочкой губы, уже предвкушая восторг от задуманного поражения Цительмана. И все-таки не уходит. Ни теперь, ни позже, когда появляется наконец Гусев и они решают ехать в «Арагви».

И в ресторане продолжается нетерпеливая игра. Долго не подают, а ждать Куликов не привык, поэтому он все так же капризно просит пододвинуть соль:

— Я буду есть черный хлеб с солью…

Говорит так, как будто решился на смелый подвиг. Или шутит, сразу не разберешь. Но пережить то, что Гусев нашел выход из положения, заманил официантов, Куликову уже совсем невмочь. Удар нанесен в самое сердце. А тут еще появился Цительман, которого он мог уничтожить всего двумя вопросами и которого теперь придется поздравить с успехом. Во всем и игра, и правда. Правда потому, что он порывист, по-детски моментально расстраивается, по-детски {99} готов каждый раз увлечься любыми новыми обстоятельствами, по-детски хочет, чтобы им восхищались.

Игра потому, что во всех этих огорчениях, увлечениях, сменах настроений главным, неизменным остается вопрос о Леле.

От стола Цительмана Куликов возвращается возбужденный и вместе сконфуженный. Оказывается, этот злостный Цительман все-таки провалился, и Куликову пришлось утешать его. Каково? У Смоктуновского блуждает смущенная детская улыбка. Ямочки у губ превратили зрелого ученого в застенчивого подростка. Но в его отсутствие что-то произошло. На какую-то долю секунды взгляд становится строгим, испытующим. Посмотрел на обоих, что-то понял и моментально, не допустив до сознания, прогнал. Теперь он говорит, выбрасывая из себя эрудицию, цепляя афоризм за афоризм, любуясь отточенностью импровизационных формулировок, изредка поглядывая на Лелю, чтобы проверить впечатление. Но больше все это для того, чтоб уйти от неизбежного вопроса: что изменилось в их отношениях?

Гусев говорит Куликову:

— Знаешь, Илья, я смотрю на тебя и завидую: надо быть очень благополучным человеком, чтобы позволить себе роскошь так мрачно смотреть на мир…

В чем-то Гусев как будто и прав. Куликов благополучен в том смысле, что он, талантливый и признанный физик-теоретик, делает то дело, которое считает самым главным, в котором есть его доля и еще будет новая, и что все это понимают и отдают ему должное. И он сам не прочь воздать себе должное. Поэтому ему легко быть красноречивым, даже позволить себе модное интеллектуальное удальство, которое ему очень импонирует. Но есть в этом удальстве и другое: потребность спрятать в нем настоящее чувство. А чувство не модное и не благополучное, а устаревшее и все-таки вечное — обыкновенная неразделенная любовь.

Ночью он бродит мимо переговорной, куда ушли объясняться Леля и Гусев. Куликов обиженно посмотрел на часы, потоптался с ноги на ногу, опять пошел. Сколько он ходит так в ожидании? Пора бы уйти совсем, ведь и так все ясно. А он ходит и ходит и все ждет. Наконец, поднялся по ступеням, вошел, встретился с Лелей и Гусевым. Взглянул, все понял, успел оценить бесповоротность случившегося и, словно задернув штору на чувствах, с игривой обидой пожаловался:

— Товарищи, я хочу спать…

{100} И, продолжая эту привычную игру, в ответ на сообщение Лели о том, что они с Гусевым женятся, небрежно проверил:

— Ты что, шутишь?

Нет, этот очень благополучный Куликов совсем не так уж благополучен. При всей своей элегантности, небрежной позе, наклонности осмеять, есть у него и своя боль, и свои непреходящие жизненные ценности.

Никакое острословие не может снять взволнованности и бескорыстного интереса к открытию, сделанному товарищем. Приехав помочь Гусеву, Куликов с величайшей серьезностью наблюдает за опытами. Как хирург всматривается в рентгеновский снимок поврежденного места, Куликов впивается в изображения. Одно, другое, сотое, может быть, тысячное. Он не устает искать. И когда, наконец, нашел решающий сдвиг, как всегда, лаконично, двумя простыми словами, но так, словно в них сконденсированы тонны зажатого воздуха, выпустил из глубины легких:

— Нейтроны пошли… — и тут же удивленно и радостно свистнул.

И никакой скепсис самозащиты не изменяет смысла признания, сделанного Гусеву в канун операции, у больничной кровати.

Что же? Оказывается, если человечество будет похоже на Гусева, натуру во всем цельную, самозабвенно преданную науке и идеалам, которым наука служит, он, Куликов, готов снять все свои возражения.

Но к этому времени и у нас, пожалуй, не остается возражений против Куликова. Мы ведь успели узнать и целомудренную скрытность его любви, и силу служения науке, и стойкую верность в дружбе. И то, что в финале фильма, в девятый день одного года, Куликов Смоктуновского вновь томится в темном вестибюле института и нетерпеливо проверяет время, и лениво зевает, и ужасается перспективе просидеть с Лелей всю ночь — все это уже не может скрыть от нас второго, настоящего Куликова, не только бескорыстного и человечного, но и Куликова-романтика.

Пусть его романтика запрятана под покровы иронических парадоксов и пуще всего боится проявить себя. Все равно она остается романтикой.

Как часто еще в поисках сложного героя обращаются к человеку, разъятому острыми противоречиями, внутренней конфликтностью, прямой борьбой между долгом и чувством. Куликов Смоктуновского куда более сложен. Он выполняет {101} свой жизненный долг и не хочет наступать на горло собственной песне, Но и его отношение к долгу, и его личная тема, и его запрятанная вглубь «песня» сами по себе настолько сложны и оригинальны, что открывают нам новый характер, новую личность, нового и бесконечно интересного человека.

Как всякое открытие, оно требует не только догадки художника, но и умной догадки зрителя. Смоктуновский заставляет тебя думать и открывать вместе с ним. И за то, что ты чувствуешь себя не учеником первой ступени, а мыслящим человеком, которому доверено самостоятельное решение спорных вопросов, испытываешь благодарность к художнику, даже если и не соглашаешься с ним.

Значит, все-таки бывает и такое, когда не соглашаешься со Смоктуновским, чего-то не принимаешь в нем? Да, бывает, хотя очень редко и, главным образом, потому, что уж очень многого ждешь и не хочешь мириться с просто хорошим. Таким «просто хорошим» показался мне Итен Хоули в телевизионной постановке «Зимы тревоги нашей».

В той жестокой, даже смертельной игре, которая подтачивает нравственный мир человека, Хоули Стейнбека принадлежит особое место. В Нью-Бейтауне, как и на всем американском континенте, последняя ставка в игре — не состояние, не благополучие, не бедность или богатство, а сам человек, его душа, его совесть. Тема, кажется, во всем близкая Смоктуновскому и, конечно, прозвучавшая у него. Но прозвучавшая слишком прямо, с неверной для Стейнбека и непривычной для Смоктуновского прямолинейностью. Актер показал, как неплохой человек уступает плохому. А мог бы раскрыть во всех извилинах, как лучший из всех, избранный, постепенно, трудно, в сложнейшей и непрерывной борьбе, приходит к необходимости стать, как все.

Я убеждена, что далеко не все, что мог и что, наверное, хотел, сказал в фильме «Моцарт и Сальери» Смоктуновский своим Моцартом. Да, и в этой роли проступили пленительные черты индивидуальности артиста. Его интуитивное и всегда точное пластическое чутье. Его вкус. Его внутреннее изящество, безукоризненное чувство пропорции, полная неспособность сфальшивить. Ни в большом, ни в малом.

Впрочем, он вообще обостренно чувствителен к правде.

{102} Как-то давно, в первые месяцы его ленинградской жизни, он оказался моим соседом на спектакле одного из московских театров. То был интересный, талантливый спектакль, и Смоктуновский буквально светлел от каждой удачной сцены. Но, захваченный представлением, он не упустил ни одной его слабости. Малейший нажим в актерской игре или демонстративность в режиссерском приеме мой сосед фиксировал с такой охлаждающей трезвостью, какой мог бы позавидовать самый беспощадный критик. Когда же в конце спектакля на сцене был воздвигнут огромный и очень театральный стог сена, а за кулисами торжественно зазвучал хор, придавая помпезность всему случившемуся, я услышала, как молодой и тогда еще малоизвестный Смоктуновский застонал от отчаяния.

И позже меня всегда удивляла способность этого актера сурово и точно судить любое произведение. В том числе и то, где участвовал он сам.

Вероятно, эта способность к анализу, эта трезвость оценок, это умение взглянуть со стороны на то, что ты делаешь, объясняют потребность Смоктуновского попробовать себя в режиссуре. До сих пор эта потребность осталась нереализованной (если не считать режиссуры собственных ролей). Но в замыслах актера, в его размышлениях о будущем режиссуре обязательно отводится свое место.

В Смоктуновском, как и в его ролях, много неожиданного, парадоксального, трудно поддающегося определениям. Я не знаю, существует ли такое понятие, как талантливый ум, но о Смоктуновском иначе не скажешь. Он прошел мимо многих общеизвестных вещей, но проникает в самые сложные явления. У него тончайшее эстетическое чутье и абсолютный слух на современность в искусстве. Он чувствует больше, чем знает, но все, что почувствовал, в конце концов может объяснить и разъять на составные части.

Как он к этому приходит?

В пору работы над «Гамлетом» он стал изучать английский язык. Над своим столом, очень простым и светлым, он повесил странный, разрисованный цветными карандашами лист бумаги. Не то диаграмма, не то географическая карта. Оказывается, это была собственноручная таблица английской грамматики. Пожалуй, кроме автора, в ней никто не мог бы разобраться. А Смоктуновскому она была удобна.

Иногда мне кажется, что его способы узнавания мира, литературы, искусства (а он не перестает добирать все то, чего {103} не получил в учебных аудиториях) напоминают эту таблицу. Они не универсальны и доступны только ему самому. Но все, что он узнает и думает, он переплавляет в свою работу. Он так и говорит: работа. Это слово ему подходит. А слово «творчество» его смущает. Мешает ему, как мешает, по его же признанию, новое пальто или костюм. Они кажутся ему слишком нарядными. Ему в них не по себе.

В своем Моцарте Смоктуновский не погрешил ни против правды (я имею в виду самое прямое ее понимание), ни против стиля. Старинный камзол с плоеными кружевными манжетами облегает его очень современную фигуру с естественной и непринужденной свободой. Пудреный парик с длинной косичкой, оказывается, пришелся ему как нельзя более к лицу. Да и весь облик Смоктуновского — Моцарта органично вписывается в обстановку гобеленов, белой вычурной мебели, изысканно легких клавесинов. Все это не давит на Смоктуновского, а незаметно подчиняется ему, становится своим, индивидуально освоенным.

Ну можно ли устоять перед очарованием этого Моцарта, когда, увлеченный своей затеей, озорной, искрящийся, с лукавым смехом, притаившимся в блестящих глазах и сияющих ямочках, он вводит в комнату Сальери уличного музыканта? Моцарт Смоктуновского восхищен своей выдумкой. Он ждет, заранее предвкушая торжество. Поэтому он ведет себя как заговорщик, вовлекая Сальери в игру, подмигивая музыканту. Он подбадривает его, взглядами поддерживает просьбу: «Из Моцарта нам что-нибудь», сулит Сальери необычное развлечение. А после, когда провожает случайного уличного приятеля, старается интимным дружеским жестом снять неловкость положения, стушевать резкое обхождение Сальери.

Чудесен Моцарт и позже, когда сам садится за клавесин, притихший, серьезный, очищенный, творец мелодии и ее пленник. По всему фильму разбросаны находки актера, тонкие, пленительные, изящные. А моцартовской глубины все же нет. И нет тайны моцартианства. Да, очевидно, и не может быть в этой хрестоматийно причесанной киноленте, где чужой и слишком гладкий для Смоктуновского тенор не может не определять логику существования исполнителя. Где актер вынужден приобщиться к условиям оперного спектакля. А что может быть более противопоказано творчеству Смоктуновского, чем оперность, во всех ее проявлениях, с ее неизбежной заданностью, красивостью, заранее заказанной и непреодолимой определенностью ритмов?

{104} А голос? Ведь он неотрывен от Смоктуновского, от его способов воздействия. И ни с каким другим, чужим голосом он ни при каких обстоятельствах слиться не может.

Голос Смоктуновского! Его мгновенно узнаешь из тысячи других. В спектакле Большого драматического театра «Поднятая целина» он читает текст от автора. Самого Смоктуновского нет. Есть только фонограмма им записанная. А какую глубину, какую поэтичность вносит она в спектакль!

Этот негромкий, слегка хрипловатый и нежный голос так задушевен, глубок, так мужественно лиричен, что становится необходимой внутренней музыкой спектакля. Кажется порой, что прямой, логический смысл фразы разрывает неожиданная интонация чтеца. Но, как ни странно, именно этот отход от очевидной всем, прямолинейной логики создает свою логику, более существенную.

Пауза, возникающая вдруг, как будто не предусмотренная передышка, чтобы набрать дыхание, сама по себе становится смыслом. Она подготавливает, усиливает ожидание, торопит нетерпеливость. Да и в самом ритме, как это бывает в стихах, появляется у Смоктуновского что-то волнующее, ломающее инерцию размера, эмоциональная перебивка. Этот глуховатый неровный голос не комментирует действие. Он участвует в нем, перекрещивая непосредственное содержание события с отдаленной от него и потому более глубокой оценкой.

Этот авторский голос соотносит частное с общим, временное с вечным, случившееся с тем, что должно быть. Поэтическое обобщение достигается такой удивительной интимной простотой, когда кажется, что вы случайно подслушали мысли, не предназначенные для чужого слуха.

Как же недостает Моцарту Смоктуновского голоса актера, его алогичной и непостижимо внутренней, единственной, во всем своей интонации.

Существует порой инерция успеха, инерция славы. У нее свой счет и свои противоречия. Фарбер Смоктуновского, одно из замечательных созданий актера, но сыгранный еще до Мышкина, был мало замечен. О «Ночном госте» почти не говорили. Фучик просто остался неизвестен никому, кроме людей, специально изучающих творчество актера. О Моцарте, сыгранном много позднее, не только после Мышкина, но и после Ильи Куликова, написали самые высокие слова, вплоть до стихов. Не любительских — профессиональных. А между тем в Моцарте Смоктуновского, очень тонком и {105} очень обаятельном, нет самого главного, что отличает этого актера. Того, что делает его искусство не только заразительным и поэтичным, но и очищающим.

Нет в его Моцарте обычной у Смоктуновского лирической исповеди. А ведь она, как раз она, больше всего она объясняет власть этого актера над нами. Власть, которой мы так поддаемся в его Гамлете.

«… Гамлет!.. Понимаете ли вы значение этого слова? Оно велико и глубоко: это жизнь человеческая, это человек, это вы, это я, это каждый из нас…»

Восклицание Белинского, потрясенного мочаловским Гамлетом, может и сегодня повторить любой из нас. Многие жгучие вопросы жизни, то, что составляло и составляет человека, — все может вместить короткое и емкое имя: Гамлет.

Гамлет Смоктуновского смотрит на нас требовательно и строго. У него высокий лоб чистых линий. Губы сжаты сурово и горестно. Взгляд скорбный, пронзительный, ранящий. Он настигает вас всюду. Он обращен к вам, лично к вам, и вы чувствуете, что он возлагает на вас ответственность за все, что происходит в мире.

Режиссер и автор сценария Григорий Михайлович Козинцев написал о шекспировской трагедии: «… Были люди, которых задевало движение всего огромного круга жизни, ход истории: с ощущением всеобщей неправды жить нельзя. И если не заглохла совесть человека, то он со всей силой, на которую был способен, проклинал бесчеловечность». И конечный смысл «Гамлета» для Козинцева в том, что это «набат, пробуждающий совесть».

О том же самом Смоктуновский говорит с обезоруживающей и почти наивной простотой:

— Если вы не узнаете в моем Гамлете своего знакомого, которому можно поклониться при встрече, если зритель не увидит в нем человека, значит, все зря, значит, я не справился с ролью…

Между этими определениями, при всем их различии, нет противоречий. В скромном слове «человек», в этом главном «чуде природы» соединяются у Смоктуновского понятия долга, совести, душевного противоборства, самые основы мироздания, вселенная с ее вечной тайной.

{106} Человечность неотделима от человеческой совести. Обнаженная совесть, в любую минуту готовая отозваться на несправедливость, — основа человечности. И Гамлет Смоктуновского человечен. Человечен во всем, всегда, всюду. Он человечен в горечи и в остроте боли; в мудрой ироничности ума и ребячливости; в величии и придирчивой подозрительности.

Да, да! Он такой, этот Гамлет! Не только любящий, но и колкий. Не только всепонимающий, но и злой. Не только уязвимый, но и язвительный. Не только разящий, но и ранимый.

Он по-человечески доступен и прост. Но его простота особая. При всей очевидности, она не однозначна. При всей прозрачности, она не открывает дна. Эта простота, как говорит сам Смоктуновский, результат отжатой сложности.

Я помню, как, сформулировав эту мысль, Смоктуновский раскрыл ладонь и, не сводя с нее глаз, медленно и осторожно сжал, словно захватил вместе с горстью воздуха какую-то очень реальную ценность. Потом он разомкнул пальцы и с таинственной улыбкой иллюзиониста, удачно завершившего опыт, сказал:

— Видите, то, что осталось, совсем просто…

И в его Гамлете, в самом деле, все просто, все абсолютно естественно. Даже то, что он принц. Он принц не потому, что держится царственно, а как раз потому, что забывает о своем царском происхождении. Это придворные, кичливо восседающие вокруг короля, да и сам король, лоснящийся от сытости и самодовольства, заботятся о сохранении своего достоинства. Гамлет Смоктуновского об этом не думает. Его достоинство не нуждается в напоминаниях. Он может быть царственно щедр с теми, кого считает друзьями. Но он становится по-королевски надменен, когда видит трусливое унижение или предательство. В разговоре с бывшими своими друзьями, которые теперь взяли на себя роль шпионов, ему достаточно чуть-чуть оттопырить нижнюю губу, чтобы брезгливое выражение мгновенно преобразило его облик. Он вообще изменчив в каждом внутреннем движении, в переходах из одной тональности в другую.

Как он едок и сух в разговоре с Розенкранцем и Гильденстерном! Как пренебрежительно вежлив и изысканно зол! Как свысока бросает им загадочные остроты! И тут же, узнав о приезде актеров, вдруг неожиданно, озорно, с явным вызовом, осветив все лицо улыбкой, — такой, что смягчился {107} мягкий овал и обнаружились ямочки на щеках, игриво крикнул:

— Я помешан только в норд-вест. При южном ветре я еще отличу сокола от цапли…

И вприпрыжку, совсем по-мальчишески, перескакивая через ступени, стремительно помчался вниз, навстречу комедиантам, посеяв в умах своих собеседников полную смуту.

Предугадать, что сделает Гамлет Смоктуновского в каждую следующую минуту, невозможно, даже если вы знаете шекспировскую трагедию наизусть. Выверить его реакции образной логикой всего фильма — такой же напрасный труд. Торжественную и тяжеловато мерную поступь фильма Смоктуновский перебивает самым, казалось бы, неожиданным способом.

После нечаянного убийства Полония Гамлета ведут к королю. В суровой тишине Эльсинорского замка гулко стучат шаги караульных. В почетной свите, сопровождающей Гамлета, есть что-то угрожающее. Мрачные стены прочной, на века, каменной кладки сдавливают пространство так, что нечем дышать. Угрюмые спутники принца, закованные в железные доспехи, напоминают скорее стражников, чем придворных. Они торопятся. Они выполняют приказ короля, которому служат. И вдруг — кто бы мог ждать! — Гамлет, еще за секунду до того шагавший в ритме своих почтительных конвойных, присаживается на каменный выступ стены, снимает башмак и старательно вытряхивает из него невидимый камешек.

Конвойные смятены внезапной остановкой. Дерзкая выходка Гамлета слишком очевидна, но слишком невинна, чтобы можно было применить силу. Они ждут, свирепея, но не смея высказать возмущения. А Гамлет, понимая, что происходит, нарочно затягивает свою насмешливую игру. Проверив, не осталось ли в башмаке песчинки, как следует примерился, чтобы было удобно, сделал первый, еще прихрамывающий, шаг и, убедившись, что все в порядке, так же внезапно выпрямился и быстро, решительно, твердо, ведя за собой своих конвойных, пошел вперед.

У самых дверей он, не задерживаясь ни на секунду, резким рывком вырвал из рук ошеломленного караульного пылающий факел и, распахнув дверь, вошел в помещение государственного совета. Вошел не как провинившийся, вызванный для объяснений, а как судья, обязанный рассмотреть суть дела. И он рассматривает лица вельможных преступников {108} в беспощадном свете факела. А потом энергичным движением отбрасывает факел в сторону.

Игра? Дерзкая затея? Вызов? Да. И все-таки пылающий огонь в руке Гамлета это и факел правосудия.

В течение всего фильма Гамлет Смоктуновского не мстит, а судит.

— Из жалости я должен быть суровым, — говорит он, и вы все время чувствуете глубокое значение этих слов.

Как трудно ему дается жестокость к Офелии! Он смотрит на нее, прижавшись к балясинам деревянной ограды. Он стоит недвижимо, запрещая себе подойти к девушке, и прикованный к ней. Потом, подойдя и уже убедившись, что их подслушивают, он все еще пытается найти оправдание.

— Где твой отец? — спрашивает Гамлет нетерпеливо и требовательно. А глаза заглядывают в глаза Офелии с надеждой и мольбой. Если бы она смогла сказать правду, признаться! Но она, при всей своей чистоте и невинности, — послушная игрушка врагов, и Гамлет понимает это, хотя не перестает любить. Напротив, чем решительнее он отвергает Офелию, тем больше любит ее. Чем неумолимее отрекается, тем больше тянется к ней. Он резко, с откровенной грубостью сжимает ей руку, а глаза заглядывают в ее глаза с нежностью. Он презрительно и зло, как будто вершит расправу, прижимает Офелию к решетке, причиняя ей боль, а сам в это время украдкой прижимается к ее лицу щекой. Наказывая, он не может сдержать ласки. Отдирая любовь, еще острее любит.

Вот как непроста его простота и как прост он в сложности.

Гамлет Смоктуновского легко проникает за оболочку слов, он разбивает ее, как скорлупу яйца, и достает оттуда содержимое. Поэтому вы вместе с ним вглядываетесь не только в то, что происходит в Эльсинорском замке, но и в тайны человеческой натуры. Ведь Гамлет Смоктуновского прежде всего человек. Человек в самом буквальном смысле и во всей беспредельности, какая заключена в этом самом употребимом и доступном слове.

Тотчас по возвращении из Виттенберга он говорит с Горацио о своем погибшем отце:

— Я видел раз его: он был король, — вспоминает Горацио.

— Он человек был в полном смысле слова, — отвечает Гамлет. И в этих словах, сказанных спокойно и грустно, с неизъяснимым выражением боли и светлой печали, лежит ключ {109} ко всему образу Гамлета, каким мы узнали его у Иннокентия Смоктуновского.

Он человек, как мы. У него наши желания и наши слабости. Наши стремления и наше понимание вещей. И только чувство добра и зла обострено в нем до самого крайнего предела. Только сознание долга развито до высшего своего проявления. Только совесть неугомонно бьет в висок тяжелым молотком, не позволяя передохнуть или хоть на краткий миг примириться с несправедливостью существующего в мире порядка.

Самое страшное не в том, что человек сознательно станет делать подлости, а в том, что он освоится с ними и перестанет замечать.

Гамлет Смоктуновского освоиться с несправедливостью не сможет. У него раненая душа. Она не позволяет забыть или забыться. Сам актер говорит о душе Гамлета — разраненная. Не знаю, существует ли такое слово в толковых словарях. Но в его неудобстве, в его непривычно затрудненной фактуре есть дополнительная обостренность понятия, сгущенность горечи, и без того достаточно едкой. Но есть одновременно и убеждающая правдивость, шершавое просторечие прозы. Как есть соединение поэзии и прозы во всем образе Гамлета, созданном Смоктуновским. Вернее, там, где оно есть, этот новый, родившийся рядом с нами (и, главное, часть нас) Гамлет становится нам особенно близок и нужен.

Да, он хотел бы перевернуть вселенную. В этом видит он цель жизни и для этого готов без оглядки пожертвовать своей жизнью. Он никогда, ни в чем не простит измену великому ради низменного и не поступится крупным в пользу ничтожного. В этом величие Гамлета.

Но, прежде всего, он хочет вглядеться в мир, чтобы понять его. Он хочет определить меру вещей и постичь чудо природы — человека. Потому что пульс времени отсчитывает свой такт по живому человеку, и от него, от этого человека, ведет свой счет вечность. И в этом стремлении возвысить человека Гамлет Смоктуновского узнаваем и доступен нам всем.

Этот Гамлет не признает жизни, в которой духовно закрепощен человек. Ему ненавистно насилие. А Эльсинор, в котором он живет, перемалывает человеческую личность. Хорошо организованная и надежно охраняемая каменная громада может раскрошить живое существо, превратить его {110} в дорожную пыль. Тем более важно Гамлету доказать превосходство человека, способного всей своей жизнью защитить дорогое — духовную свободу и человечность. Эта тема достигает высшего предела в одной из лучших, если не самой лучшей сцене фильма — знаменитой шекспировской сцене с флейтой.

«Мышеловка» разрешила сомнения. Капкан сработал в точно назначенное время. Духовный поединок с Клавдием выигран. Но торжество победы не принесло радости. В минуты представления пьесы, разыгранной по замыслу Гамлета и по точной его партитуре, он, Гамлет, прожил целую жизнь. Черты лица заострились. Резко выступили тонкие скулы. В глазах залегло неотступное чувство катастрофы. Этот, еще недавно смятенный юноша теперь знает, чего хочет и на что идет. Он призван вершить правосудие и обязан карать. Пока он карает сарказмом.

Над посланниками короля Розенкранцем и Гильденстерном он издевается зло, беспощадно. У предательства не может быть смягчающих вину обстоятельств. Каждое слово Гамлета — Смоктуновского разит безжалостно и точно. Он знает, с кем говорит, и безошибочно выбирает оружие для сражения. Друзья, нанятые в шпионы, проявляют интерес к причинам Гамлетова нездоровья. Он ответит им на языке, вполне доступном их пониманию:

— Я нуждаюсь в служебном повышении, — говорит Гамлет очень будничным тоном, как нечто само собой разумеющееся, придвинув лицо почти вплотную к лицу Розенкранца. А через секунду снова морочит его.

— Покамест травка подрастет, лошадка с голоду умрет… — произносит Гамлет быстро и тихо, спрятав за скороговорку язвительную насмешку.

Когда же он предлагает Гильденстерну сыграть на флейте, его издевка полна страдания. Он притискивает противника к стене, не позволяя ему вывернуться. Он силой вкладывает инструмент в его руку. Он наступает до тех пор, пока противник не сдается. И, вынудив признание растерянного Гильденстерна, что тот не умеет играть на флейте, Гамлет наконец выкладывает наружу тайный смысл этой сцены.

— Смотрите же, с какой грязью вы меня смешали. Вы собираетесь играть на мне… Что ж вы думаете, со мной это легче, чем с флейтой? Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя.

{111} Поразительна внутренняя сила этих слов. Это сорвавшееся с губ и с трудом сдерживаемое негодование, эта бьющая лихорадка познания, эта схваченная наконец за узду истина. «Играть на мне нельзя! »

Гневное слово «нельзя» бьет, хлещет, сокрушает противников. В нем сила точного и верного удара. Но в нем и стон. Судорожный, нестерпимый, вырванный из плотно зажатого горла.

Гамлет Смоктуновского так и живет с ощущением чужой пятерни на шее. Когда становится совсем невмочь, когда судорога сводит дыхание, он кричит глухо и яростно:

— Руки с горла!..

Но кричит он редко, всего несколько раз за трехчасовое течение трагедии. Его молчание не менее красноречиво, чем его ярость. «Железный век» не разжимает объятий. Скинуть их с человека — мечта Гамлета. В невозможности совершить это — его трагедия. Освобождает Гамлета только смерть, самый строгий конвойный.

Гамлет в фильме умирает на уступе скалы. Его рука, застывшая на темном, выщербленном временем камне, похожа на изваяние. Под ним холодное, суровое море. Пронзительный балтийский ветер рвет в клочья пасмурные, низкие облака. «Дальнейшее безмолвье», — последние слова Гамлета.

Но мы уносим с собой не это безмолвное и, пожалуй, слишком красиво распростертое тело датского принца, сраженного ударом Лаэрта. С нами остается тот живой Гамлет, который, уже насмерть пронзенный отравленной рапирой, зная об этом, распрямил спину, оперся на плечо Горацио и пошел вперед. И шел, шел, шел, через силу, не останавливаясь, не давая умирающему телу загасить искру жизни.

Когда закончились съемки «Гамлета», Смоктуновский написал в журнале «Театр»: «Как легко, наверно, было бы выполнить просьбу журнала и сказать, что я думаю о Шекспире до начала работы над Гамлетом… Но сейчас, когда работа завершена, и ей отданы силы, время и любовь, рассуждать труднее, чтобы не сказать, невозможно…» А несколько позже добавлял: «Вот теперь бы и начать работу над Гамлетом».

Что же! Вероятно, это не только нормальное для художника ощущение неудовлетворенности от того, что сделал, и {112} уж, конечно, не просто кокетство. Очевидно, Смоктуновский сказал в «Гамлете» не все, что мог, и не всегда так, как хотел. Ведь Гамлет неисчерпаем. В каждую новую эпоху, к каждому из нас он поворачивается другой стороной, не исключающей всех остальных.

Не исчерпал Гамлета и Смоктуновский.

Но в грубом, добротно вещном и музейно подлинном Эльсиноре фильма Гамлет Смоктуновского, простой и человечный, помог нам не только узнать новое о Гамлете, но и о самих себе.

В сцене с сыном королева Гертруда, почувствовав острый укол совести, призналась, что Гамлет «повернул глаза зрачками в душу». Когда на экране Смоктуновский, в это нетрудно поверить.

Иннокентий Смоктуновский — актер, который многое доверяет зрителям. Но он же возлагает на них серьезные духовные обязательства. Он ничего не упрощает и не облегчает для зала. Он верит, что его поймут, потому что верит в высоту и силу человеческого духа.

Сколько бы Смоктуновский ни открывал, до каких бы глубин ни добирался, он всегда оставляет еще недосказанное, недовыложенное, до чего зритель должен добраться сам. Угадать, найти, а не только принять к сведению. Открыть то, что дано, увидеть, только повернув глаза зрачками в душу.

Смоктуновский это делает. И заставляет делать нас всех. Не потому ли с таким волнением ждешь каждой его новой роли. Какой бы она ни была.

Особенно теперь. После «Гамлета».

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 Следующая ⇒