{41} Николай Симонов

И мой рассвет соедини

С моей вечернею зарею!

А. С. Пушкин

В нем все необыкновенно и как бы слегка преувеличенно.

У него крупная, горделиво посаженная голова. Резкая лепка мужественного, очень выразительного лица. Снежная белизна рано поседевших волос. Часто вибрирующие, нервные руки. Стремительная и неожиданно легкая для такой массивной фигуры походка.

Попробуйте сделать Симонова незаметным. Даже если вы поставите целью укрыть его в толпе, перемешать со всеми, из этого все равно ничего не выйдет. Он никогда не растворится в массе, не затеряется среди прочих, не станет одним из многих. Он всегда и всюду бросается в глаза, словно на его фигуру специально направлен ослепительный луч прожектора.

Наденьте на него рубище и поселите в ночлежке, как это было, например, в спектакле «На дне», где Симонов играл Сатина. Нищенские лохмотья сами собой упадут живописными складками. В военной шинели, сшитой по точному образцу армейской формы, он напоминает античную статую. И даже стандартное габардиновое пальто, какие пачками висят в магазине готового платья, небрежно переброшенное Симоновым через плечо, воспринимается как часть романтического театрального костюма.

Вот уж о ком не скажешь, что его герои не героичны. Печать незаурядности метит их сразу, рельефно и четко. Симонов просто не может (даже если бы захотел) спрятать яркую индивидуальность под покров будничного. Он не способен соразмерить своего героя с окружающими, окунуть его в повседневность и в тех случаях, когда это подсказано {42} жанром и обстоятельствами пьесы. Даже если этого требует художественная целесообразность целого.

Незаметные герои — не для него. Он всегда, хотя и непреднамеренно, вырывается из общего фона и подчиняет себе весь строй сценической жизни.

Эта естественная способность сосредоточить внимание на себе отнюдь не свидетельствует о творческом эгоизме актера. Симонова нельзя отнести к тем артистам-гастролерам, которые, сознательно разрывая общую атмосферу, любой ценой добиваются выигрышного положения для себя. Наоборот, по-человечески Симонов скромен и даже застенчив. То, что делает его центром театрального произведения, лежит не в его человеческих свойствах, а в природе его дарования, в особенностях его художественной натуры.

Я видела однажды спектакль. В нем по-разному играли разные актеры. Были среди них слабые. Были хорошие. Но все они, независимо от уровня исполнения, производили впечатление хора, призванного аккомпанировать одному, главному действующему лицу. И достигалось это впечатление не нарочитым ослаблением пешечного фронта вокруг центральной фигуры, не выпячиванием ее, а самим фактом появления Симонова на сцене, масштабом и размахом его личности.

Симонов — артист во всем. Артист с головы до пят. Один из немногих, кого природа наградила щедрой индивидуальностью, способной безраздельно властвовать над зрительным залом. Он действует на вас с такой силой, что побеждает и неподатливость литературного материала, и общие просчеты сценического замысла, и сопротивление той части зрителей, которая тяготеет совсем к иной сфере исполнительского искусства.

Вот и я порой спорю с Симоновым. В моих театральных привязанностях первое место занимают актеры, за которыми стоит реальность жизненного явления, конкретность характера, строгая и неброская форма выражения сложной внутренней жизни.

А пафос симоновских героев открыто театрален. Его темперамент неудержим, краски положены густо, сценические портреты большей частью монументальны и несколько картинны.

Мне дорога способность актера погрузиться в среду, созданную автором, точность внутренних ритмов, передающих ощущения данного действующего лица в данных именно обстоятельствах, {43} непрерывность и углубленность общения с окружающими, настороженная и естественная чуткость к партнерам.

Симонов живет в спектакле совсем по другим законам.

Он слышит партнеров, не слушая и почти не глядя на них. Его взгляд обращен в себя. Он воспламеняется не от соприкосновения с чьей-то волей и мыслью, а от собственного огня. Иногда мне кажется, что все остальные участники спектакля для Симонова только обязательное условие его самовыявления.

Он существует на сцене как бы сам по себе. Волна, на которую он настроен, может совпасть с манерой произведения, а может и не совпасть. Может усилить течение авторской мысли, а может и переломить ее в другом направлении. Но то, что несет с собой эта волна, всегда настолько своеобразно, значительно, по-своему важно, что не может не вызвать к себе доверия и обостренного интереса.

К героям Симонова не пристает ничто мелкое. Приподнятые над житейской суетой, они привлекают особым благородством, повышенным чувством человеческого достоинства. Освобожденные от будничных забот и каждодневных обязанностей, они внушают веру и уважение. Неподкупность и полная неспособность к душевному компромиссу сопутствует симоновским героям даже в их заблуждениях. С самим обликом этого художника несовместимо представление об измене, фальши, изворотливости, нарушении чести.

Достаточно одного присутствия Симонова на сцене, чтобы его герой был оправдан в глазах зрительного зала.

Естественно, что при воплощении характеров прямолинейных и бедных эти черты становятся спасительным якорем. Но в характере большом и сложном эти же черты помогают проявиться замыслу во всей его масштабности и широте.

Эти особенности проявились рано, едва ли не с первых Шагов на сцене.

Как ни странно, ни в детстве ни в юности Симонов вовсе не помышлял о театре. Его мечты и привязанности тяготели Целиком к сфере изобразительного искусства. Мальчиком он учился в художественно-промышленной школе, а в 1918 году, когда ему было шестнадцать лет, уехал из Самары в Петроград и поступил в Академию художеств.

{44} Его взял в свой класс известный русский художник А. А. Рылов. Считая, что юный ученик обладает природным пластическим чутьем и талантом, педагог пророчил ему большое будущее. Этот талант дает себя знать и теперь. За пределами театра любимое занятие Симонова — живопись.

Квартира Симонова, расположенная в нескольких минутах от набережной Невы, гораздо больше напоминает мастерскую художника, чем жилой дом. Картины на стенах, на подоконниках, на полу. На огромном мольберте — незаконченное полотно. Картины очень разные. Но с каждой смотрят на мир глаза Симонова. В серии «Петербургская сюита» часто повторяется мотив несущихся вскачь лошадей. Фон, то напряженный, парадно красный, то таинственно зеленый, зыбкий. И тогда даже спутанные, нависшие облака становятся зелеными, похожими на морские волны.

А рядом вдруг бревенчатый мостик. Серый, заброшенный, по-коровински лиричный и грустный. На его влажный настил хочется ступить ногами.

Притягивает к себе вытянутое по вертикали полотно: мать и ребенок. Внизу — спящий мальчик. Наверху женское лицо. Женщина вглядывается в сонное детское лицо, как будто видит в нем смысл жизни. На сомкнутых веках ребенка тишина и первая мудрость. Мальчик очень похож на сегодняшнего, уже не молодого Симонова. В нем та же душевная чистота, та же мудрая детскость.

Вероятно, картины Симонова можно с полным правом назвать профессиональными. И все-таки не живопись стала его профессией. Проучившись в Академии около трех лет, молодой художник, неожиданно для всех, прекратил занятия. Как он сам объяснял это, в нем назрела необходимость «переменить всю свою жизнь». И переменил.

Девятнадцатилетний юноша в чужом городе, без квартиры и профессии, пошел изучать жизнь. В течение нескольких месяцев он перепробовал самые разные работы. Сравнительно долго проработал грузчиком в порту. Однажды, прямо с работы, явился в Институт сценических искусств, где проходил прием на актерский факультет.

Необыкновенно красивый, голубоглазый, с лохматой шевелюрой, одетый в какую-то робу, которая хранила следы неустроенной портовой жизни, он показался в академической обстановке института романтическим героем, сошедшим прямо со страниц горьковских рассказов. Хотя экзамены, по сути дела, были окончены, ему дали возможность показаться, {45} и уже через несколько минут вопрос о его будущем был решен. Попав в мастерскую опытного и чуткого педагога Леонида Сергеевича Вивьена, Симонов стал актером.

Еще в институте он в учебном порядке сыграл Мизгиря в «Снегурочке» Островского, Дон Жуана, Рогожина в «Идиоте» Достоевского. Я и теперь жалею, что его Рогожин так и не появился на профессиональной сцене. Какое бы это могло быть событие в театральном искусстве.

Уже через два года после поступления в институт Симонов был принят в труппу бывшего Александринского, ныне Академического театра драмы имени А. С. Пушкина, где работает и до сих пор.

Годы не прошли даром. Лохматая шевелюра поредела и стала седой. Юношеская фигура отяжелела. Но глаза сохранили прозрачность, походка — прежнюю легкость, и широкие скульптурные жесты подчеркивают романтичность всего облика.

За последний период, точнее, даже за один последний год, Симонов пережил бурный успех, которого у него не было в течение долгого времени. И этот долгий промежуток между удачами, и этот неожиданный общепризнанный успех только еще раз подчеркнули неровности театральной биографии Симонова.

Симонов начал свою театральную жизнь с бесспорных и всеми замеченных побед. В самые первые годы работы в театре он сыграл Механошева в «Конце Криворыльска», Братишку Виленчука в «Штиле» Билль-Белоцерковского, Павла в «Виринее» Сейфуллиной, Вершинина в «Бронепоезде 14‑ 69», Семена в «Ярости» Яновского. В молодых героях первых революционных пьес было много такого, что сближало их с исполнителем.

Симонов «учился делать жизнь» почти рядом с ними. Ему были близки их отвага, их преданность революции, их целеустремленность, их освобожденность от бытовых повседневных забот. В свою очередь молодой актер награждал своих героев исключительной эмоциональной силой, взволнованностью, романтической яркостью. В его Вершинине не хватало той мудрой глубины, какой обогатил своего героя в спектакле Художественного театра замечательный исполнитель этой роли Качалов. Вершинин Симонова был моложе, {46} непосредственнее и возмещал недостаточность мудрой проницательности революционным азартом. Этот азарт действовал на зрительный зал и заражал его своим искренним порывом.

Огромный романтический заряд был заложен Симоновым в образ Семена из спектакля «Ярость». Симонов играл немого, который, угадав предательство, пытался раскрыть его и в страшном взрыве ненависти к врагам обретал дар речи. Последний акт спектакля, где Семен Симонова прорывал многолетнее молчание; производил впечатление вулканического взрыва. Молодой актер с огромной силой передавал чувство справедливой, ярости, гнев правды.

Герои Симонова были победителями и в прямом, и в переносном смысле. Они побеждали в сюжетных ситуациях, потому что за ними стояла правда нового. И они побеждали зрительный зал, потому что темперамент, искренность и заразительность симоновского исполнения магически притягивали к себе симпатии и любовь зрительного зала.

После этих признанных и по достоинству оцененных завоеваний молодого актера наступил период исканий, творческих трудностей, порой разочарований. Тяжело пережил Симонов неудачу своего Чацкого в «Горе от ума». Теперь, пожалуй, трудно определить, чем была вызвана эта неудача. Может быть, несоответствием традиционного спектакля «Горе от ума», ни в чем не отходившего от буквы Грибоедова, и романтических исканий актера. Может быть, герой Грибоедова не нашел в молодом актере, воспитанном главным образом на ролях своих современников, личного отзвука. Во всяком случае, неудача была такой же очевидной и безусловной, каким был недавний успех.

Надо сказать, что вообще, если Симонову роль не удается, то не удается она большей частью по самому крупному счету. Когда этот выдающийся актер современности не находит пути к душе своего героя, то он терпит в нем открытое поражение. Я не могу назвать ни одной относительной удачи Симонова или полуудачи. Если случалось, что он открывал новой ролью новую страницу театрального искусства, то бывали случаи, когда он терпел откровенные неудачи.

Мне кажется, что такой неудачей стал, например, его Сатин в интересном спектакле Пушкинского театра «На дне», поставленном Л. Вивьеном.

Конечно, и в этом спектакле Симонов производил впечатление. Крупный, красивый, мужественный, он был похож на {47} пророка. В ночлежке его фигура возвышалась над всеми, как возвышался его приподнятый, окрашенный романтическими нотами, слегка надрывный голос. Этот Сатин был великолепен, но и откровенно театрален. Он покорял, но не внутренней силой правды, а неврастеничным подъемом. Его открытый декламационный пафос не мог заменить (мне кажется, и не заменил) простой, доступной всем горьковской человечности.

Театральная жизнь Симонова вообще складывалась негладко. Успех бесспорный, очень заметный и явный пришел сразу. Но были целые годы, в которые замечательный и уже прославленный актер в лучшем случае повторял ранее сделанное, а то и вовсе оказывался вне репертуара. Я думаю, что, помимо общих для всех условий, это объясняется еще и тем, что актерский талант Симонова никогда не подходил под общую мерку. Симонов всегда нуждался в «своем» репертуаре, а так как этот репертуар мог и не совпадать с планами театра, Симонов из этих планов вдруг выпадал.

В длительных промежутках между значительными работами, помогавшими актеру высказать что-то новое, Симонов и на сцене, и на экране переиграл множество ролей случайных, не только необязательных, но подчас и просто ненужных. Едва ли стоит перечислять длинный список лиц, сыгранных в полуудавшихся и не удавшихся совсем кратковременных, а то и просто ремесленных спектаклях и фильмах. У Симонова их было больше чем у других, потому что его драгоценные, уникальные свойства таланта не раз служили тому, чтобы прикрыть слабости драматургии.

Так возникла серия его генералов, командующих, военных и штатских, самим положением поставленных над обыкновенными людьми. Актеру не приходилось прилагать никаких усилий, чтобы выполнить эту задачу. Сама громада его натуры заслоняла убожество авторской мысли, ничтожность сюжетной ситуации, заданность расположения противников. Хотя и противники, и преграды в таких произведениях, как правило, были мнимые.

Но были и значительные для того времени произведения, которые открывали только одну и, может быть, не главную сторону таланта Симонова. Таким произведением были, например, «Победители» Чирскова.

{48} Эту романтическую военную эпопею поставил в первое послевоенное пятилетие, со свойственными ему блеском и глубиной, режиссер В. Кожич. Концепция спектакля, прочерченная с неуклонной последовательностью и точной художественной логикой, с наибольшей силой проявилась в образе главного героя — генерала армии Муравьева. Его играл Симонов.

В самые трудные дни исторической битвы Муравьев Симонова оставался неизменно спокойным. Грохот сражений, окопная пыль, адский гул орудий как будто не оказывали на него никакого влияния. Не меняя ничего ни в повадке, ни в облике, он бы мог в иной обстановке сойти за героя древности, знаменитого римского полководца. Выдающийся ум, воля, верность большой идее, личное бесстрашие, в соединении с внешним великолепием, создавали ощущение гармонической целостности и законченности. Да, это был герой завершенный, герой идеальный. В нем самый придирчивый глаз не нашел бы ни малейшей слабости, не приметил ни одной ошибки. Когда в развевающейся накидке, живописно откинув голову, генерал Муравьев повелительно поднимал руку, казалось, что один его жест должен решить исход сражений.

Чувства Муравьева ни в чем не спорили с долгом. Муравьев спектакля ведь сам был олицетворением долга, его суровым стражем. А любовь, тревога, тоска по близкому человеку, интимная радость? Разве нет их в пьесе?

Муравьев Симонова допускал эти чувства, но не опускался до них.

В сцене встречи с женой, которую Муравьев считал мертвой, запоминалась больше всего пластическая картина. Муравьев, подтянутый и великолепный, словно изваянный, сидел в кресле, а у ног его, скромная и будничная, застенчиво и неловко лепилась Лиза. Да и весь Муравьев Симонова производил впечатление не столько живого участника исторической битвы, сколько будущего памятника победителям.

Что ж, в таком Муравьеве была своя впечатляющая сила. Достижение спектакля было очевидным и признанным. И все же минутами становилось грустно от того, что обобщенный образ полководца вытеснил тему фронтового бойца. Что характер государственного деятеля целиком поглотил тему человека.

Конечно, говоря о Симонове, можно было бы миновать роль Муравьева и все с ней связанное. Но мне представляется существенным это напоминание потому, что в течение {49} ряда лет периода культа личности природные данные Симонова служили главным образом одной задаче: внешней масштабности, парадной монументальности. В ту пору возникло и распространилось мнение, что эти именно качества составляют суть творческой личности актера. Между тем показная, внешняя сторона таланта не только не исчерпывала его, но загораживала собой самое ценное, что есть в натуре Николая Симонова.

За живописной внешностью этого актера скрывается живая горячая душа. За обликом трагического героя живет лирик. И самыми крупными завоеваниями актера, во всяком случае в его театральной практике, стали герои лирического склада, люди тонкой и проникновенной духовной жизни.

Из этого не следует, что у Симонова не было интересных работ в сфере открыто героических характеров. Достаточно вспомнить его Петра в фильме «Петр I». В сознании миллионов людей навсегда отпечатался огромный человек с гривой волос и дерзким проницательным взглядом, возникающий перед ними на взмыленном жеребце, как гигант, покоритель мира. Но сила симоновского Петра была как раз в том, что в нем слились воедино пафос преобразователя и детский азарт, экспрессия и юмор, тяжелая властная хватка и простодушие.

До сих пор звучат у меня в ушах раскаты его громогласного, сотрясающего все тело хохота. И до сих пор становится страшно, когда вспоминаешь его глаза, слепнущие от бешенства, сурово сжатые губы, разящий повелительный жест.

Когда-то Ломоносов сказал: «Везде Петра Великого вижу, в пыли, в поту, в дыму, в пламени, и не могу себя уверить, что один везде Петр, не многие». Симоновский Петр действительно полон неистощимой жизненной силы, неистовой внутренней энергии. Они и делают его вездесущим, неповторимо могучим.

Смотришь на экран и кажется будто Симонов, и сам по себе очень крупный, еще вырос. Он занимает собой так много места, что окружающие выглядят рядом с ним тщедушными. Словно среди обычных людей неожиданно и стремительно возникает великан. И это впечатление достигается не техническим построением кинокадров, не операторским {50} мастерством, а громадой натуры героя, ее кипучестью, интенсивностью, клокочущей и бурлящей внутренней силой.

У Симонова есть скульптурный автопортрет. В нем нетрудно узнать голову Петра I. Скульптура относится к тому времени, когда актер работал над фильмом. Гипс сохранил следы поисков, которыми, очевидно, был отмечен этот творческий период.

Попробуйте спросить Симонова, как он работал над Петром. Он улыбнется своей застенчивой улыбкой и отмахнется от ответа. Как будто и не работал. А оказывается, лепил голову своего героя и одновременно лепил характер.

И вот теперь, через столько лет, я смотрю на скульптурный портрет Петра и сквозь него пытаюсь уловить пути, которыми шел актер к своему знаменитому киногерою.

Скульптура сделана размашисто, крупно. Как будто самый характер лепки должен передать могучую поступь Петра. Смотришь и думаешь, что Петр очень близок актеру. И в то же время понимаешь, что актер Симонов, несмотря на свою удивительную внешность, в чем-то близкую портретам великого самодержца, совсем не похож на него.

Он и не он. Сложнейший творческий акт одновременного разрыва с героем и слияния с ним.

Я видела этот фильм недавно. Как часто произведения кинематографа и театра стареют словно живой человек. Многое из того, чем восхищались четверть века назад, теперь кажется наивным. Иногда технические слабости накладывают свой след и на эстетическое восприятие. В фильме «Петр I» тоже кое-что сегодня выглядит наивным, бутафорским. К Симонову это не относится. (Как не относится и к исполнителю роли царевича Алексея — Н. Черкасову. ) Его Петр смотрится как живой именно потому, что его монументальность, его картинность и многокрасочность — результат органического внутреннего перевоплощения. Потому что душевный мир симоновского Петра полон внутреннего подъема, истинных, а не наигранных страстей.

Нет, не случайно Симонов как-то написал о себе: «Творить и не быть самим собой — невозможно. Нельзя натягивать на себя образ, искать его где-то в стороне». И, верный этому скупому, но точному высказыванию, Симонов во всем, что он сделал, и даже не только в лучшем, остается самим собой, ищет в себе, а не «где-то в стороне». И хотя актер берет, и берет все из того же внутреннего источника, источник слишком богат, чтобы наскучить.

{51} Душевная взволнованность, необыкновенная сила самораскрытия поражают у Симонова всегда, когда в материале роли он находит соприкосновение со своей человеческой темой.

Было бы только за что ухватиться, найти соломинку, в которой сохранилось дыхание жизни, чтобы пропустить сквозь нее свое, постоянное, неостывающее: служение справедливости, верность своему жизненному идеалу.

Я помню Симонова в спектакле, сценическая жизнь которого была, вероятно, короче, чем время, затраченное на его рождение. Это были «Победители ночи» И. Штока. И пьеса, и спектакль балансировали между поверхностным, псевдоэпическим повествованием и подлинной драмой жизни. Несмотря на серьезность работы, штампы модного тогда биографического жанра одержали верх над стремлением пробиться к человечной сути. Спектакль был слажен, но холодноват и слишком риторичен.

Лирическую ноту вносили разве что живописные панно художника Н. Альтмана, возникавшие как заставки к действию: одинокий извозчик на горбатой московской окраине, золотистый свет фонарей, тающий в ночной Неве. Могли ли они заменить реальную и трудную поэзию жизненной борьбы?

А ее-то почти и не было в спектакле. Вынужденный играть не столько живого человека, каким был на самом деле талантливый русский изобретатель электрической лампочки Яблочков, сколько отвлеченный символ таланта вообще, биографический справочник с иллюстрациями, Симонов облек тезисы роли в прекрасную величавую форму. Можно было бы и не вспоминать об этой работе Симонова, мало ли таких вот портретно монументальных фигур облек плотью актер в те годы! Но была одна сцена в спектакле, где Симонов как бы сбрасывал оковы официального историко-биографического жанра и пробивался к лирической основе характера. Это была сцена на чужбине, в гостиной заурядного парижского пансиона, где оказался русский ученый в пасхальную ночь.

Он стоял один в пошловато-нарядной комнате, чересчур большой и громоздкий для низкого потолка, заставленных стен, плюшевой мебели. Чуть слышно звонили праздничные колокола, напоминающие о родине. А в клетке, прилепившейся на стене у аляповатой картины, металась между прутьями маленькая пичуга. И одинокий, занесенный сюда {52} издалека и всему чужой, как эта пичуга, метался по комнате-клетке бесприютный мечтатель. С нежностью и неожиданной эмоциональной силой, как интимному другу, поверял чужестранец птице свою тоску и надежду.

Вот и сейчас, когда прошло уже полтора десятка лет, передо мной как живое стоит одухотворенное лицо Яблочкова — Симонова, его светлые прозрачные глаза.

Как же ограничивали этого актера-лирика роли, построенные на одном декларативном пафосе, сквозь который с таким трудом прорывалась свойственная Симонову душевная взволнованность!

В лучших своих ролях он всегда говорит об ответственности человека перед человечеством. Его герои, во всяком случае те, в которых наиболее обнажилась творческая личность актера, его большая душа вершат суд над собой по самому строгому и большому счету. Тема обостренной совести проходит красном линией через те создания, которые определяют Симонова-художника и вызывают к нему наибольшую любовь зрителей.

Жажда справедливости, верность внутреннему идеалу и груз ответственности за других — вот постоянные и, как мне кажется, самые существенные отличия наиболее крупных сценических героев актера.

В «Персональном деле» А. Штейна, пьесе интересной, но скорее конструктивной, чем непосредственно эмоциональной, Симонов заставлял зал испытывать личную тревогу за судьбу Хлебникова. Суровый, резкий, нетерпимый, не склонный ничего прощать другим и, тем более, себе, Хлебников Симонова притягивал не только своей прямотой и убежденностью, составляющими суть драматургического характера, но и поразительной ясностью души, подкупающей детскостью, соединением мыслителя и большого ребенка

Появляясь на сцене в наиболее критический момент своей жизни, оклеветанный, выброшенный за борт, Хлебников Симонова нисколько не заботился о том, чтобы вызвать жалость или сочувствие. Наоборот, он, казалось, делал все, чтобы оттолкнуть от себя. Его интонации были придирчивы, реплики грубоваты, жесты несобраны и сердиты. Он буквально кидался на окружающих, не давая им подойти к внутреннему барьеру, которым отгородился от расспросов и соболезнований. {53} Но сквозь защитную оболочку колючести, неуживчивости проступали другие черты, куда более важные и весомые.

Легко было предположить, что этот могучий человек с резко очерченным волевым профилем и мягчайшей застенчивой улыбкой мог быть ненавистен посредственности. Но невозможно было ни на миг допустить, что под выпуклым лбом творца возникнет хоть одно эгоистическое побуждение, один дипломатический ход.

Всегда поглощенный мыслью, занятый общим, а не частным, он это общее ощущал глубоко своим, единственно необходимым. Исключенный из партии, которой отдал всю жизнь без остатка, Хлебников думал не о себе, не о том, как будет жить он, лишенный опоры, прав, любимой работы. Ему не давало покоя, что дело, которому он служит, не доведенное до конца, может рухнуть. Что несправедливость, учиненная с ним, существует, портит жизнь, загрязняет ее.

Я видела других Хлебниковых, в том числе и очень хороших. В чем-то они были вернее авторскому замыслу, проще, ближе к жизненному первоисточнику, современнее по манере держаться. Но ни в одном не было такого великолепного пренебрежения к личному благополучию, такого духовного превосходства, такого гневного неприятия несправедливости.

С несправедливостью симоновские герои не смиряются никогда. Даже нарушая общепринятую мораль, они судят себя по высшим нравственным нормам, которые могут и не совпасть с собственными интересами. Так судит себя Суходолов в спектакле «Сонет Петрарки».

Ситуация, в которой оказывается этот герой Погодина, очень сложна. Уважаемый всеми ответственный работник, опытный и умудренный жизнью человек, Суходолов влюбляется в юную девушку. И влюбляется как-то странно: не только не ищет, но как будто и избегает близости, находя радость в том, что пишет ей романтические письма.

Ну как понять это чувство обывателю, начисто лишенному поэтического воображения! А именно такой обыватель — парторг строительства (того самого, где директором работает Суходолов) Додонов. Не вникая в суть и особенности {54} душевной драмы Суходолова, ограниченный и мелкий Додонов, ничтоже сумняшеся, обвиняет Суходолова в отклонении от партийной этики и даже в прямом нарушении нравственности.

От симоновского Суходолова обвинения отскакивают, не задевая его. Додонов считает, что Суходолов рушит семью. У Суходолова, каким мы видим его у Симонова, фактически нет семьи. Непроходимая духовная пропасть отделяет его от жены, банальной и вздорной мещанки. Их разговор протекает как диалог глухих. До слуха Суходолова, поглощенного потребностью заглянуть в глубь себя, не достигают вульгарные обвинения разбушевавшейся коммунальной склочницы. Ей, в свою очередь, недоступны сложные внутренние ходы мужа.

Показывая в Суходолове человека тончайшей душевной организации, Симонов главной темой своего героя делает не трудную любовь, а непонятость окружающими. И казнит себя этот Суходолов совсем не за то, что переступил додоновские «можно» и «нельзя», им он готов открыто бросить вызов. Нет, мучается он от того, что невольно вторгся в Майину жизнь, смутил ее естественное течение и, хотел того или нет, переложил на девушку часть ответственности за свою необычную любовь.

Эта тема личной ответственности, вечного суда над собой, над своей совестью достигла высшего своего проявления в одной из лучших ролей Симонова (если не в самой лучшей), в Феде Протасове.

В талантливом и новом прочтении «Живого трупа» режиссером В. Кожичем и актером Симоновым с наибольшей полнотой проявились и трагедийный масштаб артиста, и его лирическая глубина.

К началу пятидесятых годов, когда «Живой труп» появился на сцене, а затем и на экране, Симонов переживал видимую всем творческую драму.

Не то чтобы он играл совсем мало. Он выступал относительно часто. Но между артистом и тем, что он играл, оставалось то большее, то меньшее расстояние. Актер не встречался с ролью, которая потребовала бы от него настоящего самораскрытия, той меры гражданского пафоса, при которой и рождаются на свет истинные произведения искусства.

{55} В Протасове Симонов нашел ответ на главные свои художественные поиски.

Поселив Протасова в респектабельной и ординарно-казенной квартире, среди очень воспитанных, безупречно опрятных и суховато благопристойных лиц, режиссер тем самым определил и основное зерно конфликта. Симонов это зерно взрастил и раскрыл.

Что делать симоновскому Протасову, человеку огромной ранимой души и повышенной чувствительности, не способному ни на какое притворство, в этом мире устойчивой, для всех одинаковой и по существу фальшивой добродетели? В мире, где формальная приветливость заменяет искренность чувств, а соблюдение приличий ценится дороже душевного величия?

Бегство Протасова из дому становится у Симонова не актом трусливого малодушия или ухода от ответственности, а, напротив, разрывом с лживым благополучием, бегством от мнимой, насильственной идиллии, которая делает жизнь нечистой и стыдной.

И, пожалуй, в симоновском Протасове раньше всего угадываешь это неотступное, обнаженное ощущение стыда.

— Как я дошел до своей гибели? Во-первых, вино. Вино ведь не то, что вкусно, а что я ни делаю, я всегда чувствую, что не то, что надо, и мне стыдно… — говорит Протасов.

И в Симонове все время угадываешь это особенное, сверхчувствительное ощущение стыда от того, что все в жизни он делает не так, не по совести.

Эта обостренная, до тонкости чуткая совесть, или совестливость, точнее, не оставляет симоновского Протасова в покое ни на минуту. На его лице с чеховской интеллигентской бородкой, с высоким и чистым лбом, на который падает легчайшая белая прядь волос, особенно выделяются глаза. Не очень большие, странного бутылочного цвета, они так печально ясны, что, кажется, позволяют просматривать все, до самого дна все, что чувствует Протасов.

— А уж быть предводителем, сидеть в банке — так стыдно, так стыдно…

И чтобы заглушить стыд, скрыться от лицемерия Протасов пропадает у цыган.

В симоновском Протасове нет и следа мрачного упоения или забубённого загула. Он слушает песни цыган сосредоточенно и просветленно. Сидя спиной к залу, чуть сгорбив плечи, он даже легким движением боится спугнуть очарование {56} минуты. А когда поворачивается к нам лицом, в нем восторг, может быть, даже счастье.

Естественная распрямленность человеческих отношений, открытость, о которой и мечтать нельзя в кругу, где родился и жил Протасов, вот главное, что влечет Протасова к цыганам. Не хмельной радости ищет он в их песнях, а чистоты, задушевности, бесхитростного, не испорченного приспособленчеством искусства.

Так слушать музыку может только чистый человек. Так ценить подлинное, не выставляемое напоказ искусство дано только натуре художнически одаренной. И в Маше Протасова покоряют больше всего ее бескорыстный порыв, душевная свобода, прелесть природных, не стянутых корсетом условностей непосредственных чувств.

Симоновский Протасов и сам ищет ясности, простоты, душевной очищенности. Комната, в которую он переселился после разрыва с семьей, аскетически скромна и во всем совпадает с душевной настроенностью хозяина. Гладкие светлые стены, широкое окно, залитое солнцем, воркующая в клетке птица и, главное, раскрытая рукопись на строго убранном, простом столе.

С чуть ссутулившейся спиной, с раскрытым воротом скромной белой рубахи, с пером, остановленным в поисках верного слова, Протасов впервые кажется счастливым. Его творческие силы, которые не находили выхода, наконец-то направлены на то, что ему самому кажется полезным и нужным. Очевидная незаурядность натуры, высвобожденной из атмосферы вынужденного и искусственного, находит выход в литературном труде. Можно трудиться, не стыдясь того, что делаешь и не мешая своей жизнью другим.

Но в мире, где все построено на корысти и ханжестве, освобождение Протасова — только короткая передышка. Недолгий и дорогостоящий отдых. За него Протасову придется платить сполна. Тем более важно показать, как много хорошего может сделать Протасов, если с него сняты оковы насильственных обязательств. И Симонов показывает это убежденно, с искренней верой в свое освобождение.

Малейшую фальшь, неправду симоновский Протасов чувствует всем своим существом. Он не терпит утешительного обмана и всегда, во всем пытается понять суть. Пробиться сквозь пласты светской вежливости и лицемерного доброжелательства к истине, как бы она ни была горька. А пробившись, {57} казнит себя сам, по всей строгости нравственных законов.

Без суеты и экзальтации, всегда готовый принять главную вину на себя, он подводит итог своим счетам с миром и сам выносит себе приговор. Это и составляет главную тему одной из лучших картин спектакля, сцену несостоявшегося самоубийства.

В мрачном номере второсортной гостиницы, среди вульгарной мягкой мебели, обитой засиженным красным атласом, Протасов Симонова остается один на один со своим одиночеством. В тусклом свете оплывающих дешевых свечей поблескивает ведерко с бутылкой вина, заготовленной деловитым половым. Бледным до синевы кажется лицо Протасова, с горькой складкой у губ, скорбными прозрачными глазами и тем особым, ни с чем не сравнимым выражением отрешенности, которое возникло в преддверии смерти.

Эта отторгнутость от всего мелкого, случайного пронизывает здесь все существо симоновского Протасова.

Он приготовился к смерти и чувствует ее прикосновение. Зажав в руке ключ от номера — ключ от жизни, — Протасов машинально прижимает его к виску. Фактически он уже убил себя. Осталось последнее: заменить ключ револьвером. Ведь он, Протасов, законтрактованный своей совестью, обязан «устранить препятствие, мешающее их счастью», «развязать» Машу, освободить всех от себя.

Решение принято и даже генеральная репетиция состоялась. Но в самоотречении Протасова нет жертвенного пафоса. Подбив счет своим отношениям с близкими, симоновский Протасов подводит и итог собственной жизни. Чего он достиг? Что сделал? Кому принес пользу? Его природный талант не состоялся, цель не осуществилась, личность не выявилась. И чем крупнее была личность, тем драматичнее итог.

И все-таки, уже пережив мысленно свой уход из жизни, этот Протасов пронзительно, до боли любит жизнь. Прощаясь со всем, что любил, он отдергивает тяжелую оконную штору. В мутное, плохо промытое гостиничное окно пробивается слабый свет хмурого петербургского утра. И это наступающее утро, и первые шумы дня, и просыпающийся лениво город обволакивают Протасова теплом живого. Его лицо смягчено радостью, на губах бродит неловкая улыбка, а сам он торопливо, жадно вдыхает терпкий воздух улицы.

То, что внезапный приход Маши сорвал подготовленное самоубийство, для симоновского Протасова не трусливая {58} отсрочка, а дар судьбы. Он так мало ценит жизненные блага и так любит самую жизнь, что и в самых страшных ее испытаниях находит смысл и радость. Даже опускаясь на самое дно жизни, он сполна сохраняет, а может быть, даже и обретает впервые благо человечности.

В захудалом чадном трактире Протасов единственный, кто сберег живую душу. В сводчатом подвальном помещении, куда не проникает ни один луч солнца, и посетители, и служащие вытравили в себе чувства жалости, участия, интереса к людям. Бесшумно снуют равнодушные половые. Цедят водку ко всему привычные завсегдатаи. Когда истошный, пронзительный крик оскорбленной женщины разрывает визгливую мелодию музыкальной машины, никто даже не оборачивается. И только Протасов провожает несчастную взглядом, полным участия и тоскливой жалости. Больше чем жалость в этом долгом томительном взгляде: мука от того, что здесь, при нем, на его глазах, жестоко и равнодушно унижают человеческое достоинство.

А сколько ума, поэтического восторга, душевной тонкости в его исповеди. Ни обида на жизнь, ни горечь одиночества не уничтожили в нем чувство прекрасного.

— А тут с Машей — напротив. Всегда радуюсь, радуюсь, что ничем не осквернил это свое чувство… Могу падать еще, весь упасть… а этот брильянт, не брильянт, а луч солнца, да, во мне, со мной…

Настолько с ним, что, кажется, в этот угрюмый сводчатый подвал, на самые глухие задворки жизни, действительно пробился солнечный луч — отражение поэтической силы симоновского Протасова.

Полного нравственного торжества достигает актер в замечательной сцене допроса, ставшей у Симонова кульминацией роли.

Бледный от несвежего тюремного воздуха, с запавшими от бессонницы глазами, в ветхом пиджаке и стареньком пожухлом шарфе, обмотанном вокруг шеи, Протасов побеждает внутренней красотой, неведомой ни упоенному своей властью следователю, ни безупречно порядочному, чопорному Виктору Каренину.

Негромко, с присущей ему деликатной робостью Протасов Симонова обличает «борцов за правосудие», охранителей нравственности получающих «двадцатого числа по двугривенному за пакость».

Поразительно построена и сыграна эта сцена.

{59} Необъятной величины письменный стол занимает большую часть судейского кабинета. Мощный, распростертый на крепких лапах, обтянутый новехоньким сукном ядовито-зеленого цвета, стол этот свидетельствует о прочности и силе чиновной власти. Человек мал и бессилен перед ее бездушной и точной машиной. И Протасов, в углу, у края стола, в первые минуты кажется беспомощным и затерянным. Но только в первые минуты.

Постепенно передвигаясь вдоль борта стола, увлеченный своей мыслью, которой в равной мере чужды расчетливое красноречие и трусливая осторожность, Протасов незаметно оказывается на месте следователя. Голос его набирает силу. Он уже не размышляет вслух, но карает.

Вы сами не ощущаете, когда это произошло, но постепенно верите, что симоновский герой превратился из жертвы в грозного обличителя. И так прекрасен в своем гневе этот опустившийся, выбитый из жизни человек, так неоспоримо его нравственное право судить, что они естественно, сами собой, позволяют Симонову превратить судейскую канцелярию в трибуну общественного обвинения.

Роли переменились. Обвиняемый становится прокурором, подсудимый — верховным судьей. И этот судья от лица человечества выносит свой приговор всей государственной системе жандармской России.

Темы нравственного долга, утверждения человеческого достоинства, защиты попранных прав личности почти всегда выходят у Симонова на первое место.

Как ни странно, его импульсивность, нервность, внутренняя порывистость, которые как будто созданы для выражения любви, служат ей сравнительно мало. Человечность для него важнее конкретного человека. Даже в тех случаях, когда любовь является основным двигателем сюжета, истоком драматического конфликта, Симонов отдает ей дань только попутно. В его душевном арсенале она присутствует, но почти никогда не становится ведущей.

Вот и в «Живом трупе» эта тема была подчиненной, вторичной, а не определяющей. Недаром, вероятно, в спектакле и фильме Меша, которую играет актриса О. Лебзак, воспринимается не столько цыганкой из ресторанного хора, описанного Толстым, сколько таинственной незнакомкой, сошедшей {60} со страниц блоковского города. Симоновский Протасов ищет в Маше, как в музыке, как в творчестве, всего того, в чем отказала ему своя среда, — природной правды. Чувство притяжения к Маше у симоновского Протасова лишено конкретного, реального, мужского. В «Живом трупе» это закономерно. Но и в других произведениях симоновские герои любят скорее поэтическую идею, мечту «о прекрасной даме», чем реальную женщину.

Так произошло и в «Сонете Петрарки» Погодина.

Любовь Суходолова к Майе, встреченной им на пороге зрелости, высилась в спектакле на вершине горы, недоступной простым человеческим страстям. Освобожденная от всего мелкого, эта любовь была освобождена и от всего земного. От всего, что в жизни составляет здоровую плоть любви, ее животворное начало. Выигрывая в спектакле свой спор с мещанином и догматиком Додоновым, Суходолов Симонова выигрывал не самую любовь, с ее согревающим светом, не Майю, которую полюбил, а прежде всего (и, пожалуй, только) право на свободу выбора.

Нельзя говорить хорошо это или плохо, верно или неверно. Это особенность актерской натуры, ее природа и свойство. И если подчас это кажется слабостью, то она же составляет и силу. Она делает Симонова Симоновым.

Самим собой остается Симонов и в спектакле «Перед заходом солнца».

Ситуация пьесы Гауптмана в чем-то близка сюжету «Сонета Петрарки». Достигший высокого положения, всеми признанный и уважаемый, советник Клаузен, глава большой семьи, полюбил на склоне лет юное существо, племянницу садовника Инкен. Окружающие Клаузена родственники испугались, что эта любовь отнимет часть благ, на которые они рассчитывали как наследники. Но мало этого. Для них любовь отца это прямой вызов морали, ханжеской и лицемерной, но выгодной им.

Симонов и здесь выделил свою тему, далеко не во всем вытекающую из сюжета пьесы.

Трагедия симоновского Клаузена совсем не в том, что хищная и ханжеская мораль преградила ему путь к счастью. Трагедия в другом и в большем. В том, что за поступками своих детей старый гуманист Клаузен видит угрозу надвигающегося {61} фашизма. А он считает своей обязанностью отстоять перед этим врагом права человечности. То, что в роли фашиствующих молодчиков оказываются родные дети Клаузена, только углубляет его конфликт с ними.

С огромной силой передает Симонов прозрение своего героя. Идеальный мир, которым Клаузен как бы отгораживал себя от реальных событий, распадается на части, и перед глазами Маттиаса рушится подгнивший семейный фундамент. Потеряв веру во все, к чему привык, Клаузен Симонова ищет опору в единственном уцелевшем островке святого — в Инкен. Но меньше всего борьба симоновского Маттиаса направлена к тому, чтобы построить и оберечь от посторонних свое личное счастье. В этой роли, как и в большинстве остальных, Симонов выдвигает вперед тему нравственного сражения за человека.

Этой теме подчинена вся сценическая жизнь симоновского героя.

Его Маттиас Клаузен почти и не добивается права обладать Инкен. Легко представить себе, что этому царственному человеку, впитавшему накопленную человечеством мудрость, не так уж и нужна любовь в ее обычном, общепринятом понимании. Даже когда он стоит совсем рядом с Инкен, когда касается ее рыжих волос, берет трепетной рукой руку, он не перестает вести свой важный внутренний разговор.

Что бы он ни делал, о чем бы ни думал, вы понимаете, что его счет идет совсем особыми душевными категориями, не предназначенными для обычных житейских отношений и оценок. Красивый, сильный, олицетворенное мужество, Симонов на сцене кажется ни в чем не подвластным чувственным инстинктам. Вот и Инкен для него — отсвет собственной юности, одухотворенная часть природы, пленительный образ женственности. Все, что угодно, только не самая женщина, к которой влечет извечная мужская потребность близости и любви.

Трагедия симоновского Клаузена в том, что обнаружилось резкое несоответствие Клаузена миру, в котором и с которым бок о бок он прожил всю свою жизнь. И в том еще, что это несоответствие он слишком долго скрывал от себя и теперь оно обнажилось с такой ужасающей наготой.

Игра Симонова не оставляет сомнения: целая пропасть отделяет его Маттиаса от семьи, от близких, соратников. Все, что он воспринимал как естественное уважение и любовь окружающих, было только расчетливой данью его власти. {62} Невмешательство в его дела, которое Клаузен расценивал как бережную почтительность, означало на самом деле его одиночество. И даже любовь детей, согревавшая его после потери жены, обернулась эгоистически осознанной жизненной выгодой.

Сцена воскресного завтрака, на который впервые приглашена Инкен, превращена Симоновым в поле решающего нравственного боя.

Меньше всего Маттиаса волнует вопрос о том, утвердится ли за семейным столом место Инкен. Он поглощен другими проблемами, для него более важными и глубокими.

Симонов сидит в центре длинного, парадно накрытого стола, Сверкают белизной накрахмаленные до хруста салфетки. Покойны и надежны тяжелые старинные кресла. И сам он, Маттиас, безупречно одетый, подтянутый, выглядит чопорно и аристократично, как этот стол.

Симонов сидит, плотно вдавив себя в спинку кресла, как будто ищет опору в нем. Он внешне спокоен, как всегда, вежлив и даже пробует есть свой завтрак. Напряженное волнение этих минут проявляется в убыстренных движениях рук, в трудно дающейся сдержанности голоса, в торопливости вопросов, как будто обычных, но сейчас неестественно простых, вопросов, которые Клаузен бросает детям.

Взаимная вежливость не может скрыть бушующей борьбы. И если дети заняты только тем, как бы изгнать Инкен, которая может нарушить их давние планы, то Маттиас Симонова решает совсем иные задачи. Он пытается до конца установить идейные позиции сторон, и именно это составляет пафос сражения за семейным столом.

Нет, этот Маттиас, который сидит за завтраком, будто пригвожденный к месту пытки, не станет мирить враждующие стороны, как это хочет сделать гауптмановский герой. Симоновский Клаузен бросает вызов каждой фразой, всей скрытой кипучестью интонаций, взглядом, заряженным яростным гневом. Он так глубоко ранен своим поздним прозрением, что даже не замечает внезапного бегства Инкен. Ему не до нее. Он отстаивает на этом военном плацдарме не свободу личной жизни, но завоевания цивилизации и гуманизма. На карту брошена не судьба человека, но судьба человечного. Драма разрыва с миром оказывается куда более сильной, чем драма недозволенной любви.

— Природа, искусство, философия, Инкен — этого мне достаточно, — говорит Клаузен Гауптмана. Клаузену Симонова {63} этого явно недостаточно. Он не может жить в мире с самим собой, если нет равновесия в мироздании. Уединенное поместье в Швейцарии, где Маттиас собирается укрыться вдвоем с Инкен, может отгородить его от домогательств наследников, но не может спрятать от противоречий действительности. И бунт симоновского Клаузена это не внезапная и проходящая буря, реакция на подлые действия детей, а логическая кульминация давно назревающего протеста, единоборство с жизнью, вернее, с ее враждебными человеку порядками.

Узнав о том, что дети объявили его несостоятельным и учредили над ним опеку, симоновский Маттиас крушит все, к чему привык, с чем прожил жизнь. Этот приступ отчаяния и исступления у Симонова исключает мысль о наступившем безумии. Его действия полны ярости, но они не бессознательны. Он ломает мебель, кромсает портреты жены и детей не потому, что на него нашло беспамятство, но потому, что только сейчас он понял: все, чем он жил, во что верил, что любил, — все это было ложью, лицемерием, направленным к уничтожению законных человеческих прав. Дом стал для него тюрьмой, сосредоточием всего зла и жестокости.

Клаузен Гауптмана в шутку называет себя королем Лиром. Клаузен Симонова гораздо больше похож на Гамлета. Гамлета усталого, постаревшего, но продолжающего искать распавшуюся связь времен.

Для него разрушение правды — это разрушение жизни. Насильственное притеснение одного человека другими — потрясение всех основ. Этот Маттиас может погибнуть, и сам идет навстречу гибели, но соглашательство, уступки, примиренность со злом для него невозможны. Его бунт поднят во имя попранной справедливости. А то, что он оказывается лицом к лицу с миром, один против всех — раненый лев, окруженный врагами, — свидетельствует не только о его неразрешимом пока одиночестве, но и о его огромной нравственной силе.

В последней сцене спектакля «Перед заходом солнца», поставленной откровенно традиционно и излишне мелодраматично, Симонов поражает удивительной душевной ясностью, нравственной высотой. Ни театральный дождь, прорезаемый зловещими вспышками молний, ни таинственный, тоже театральный, сумрак, ни многозначительность обитателей дома садовника, куда бежит из домашней тюрьмы Клаузен, ничто не накладывает свой след на игру Симонова. {64} Нигде он не был так прост и трагичен, как здесь. Срубленный под корень гигант уходит из жизни, с которой он больше не может бороться. Но и жизнь для себя, в себе, со своим маленьким личным счастьем — для него не жизнь.

Последнее, что он еще может сделать, это завершить свой бунт уходом из жизни. И он принимает яд. Последний протест и освобождение.

Два симоновских героя — Протасов и Клаузен — сами выбирают свой конец. Но оба они — и неустроенный, «лишний» Федор, и достигший высшей ступени общественной лестницы Маттиас — убиты холодным, направленным против человека миром. Сальери, которого сыграл Симонов в «Маленьких трагедиях» Пушкина, — сам убийца. Но его человеческая судьба не менее трагична.

Кто сказал, что Сальери рассудочен и жесток? Что если Моцарт — пламя, то Сальери — лед? Кто выдумал, что Сальери — посредственность и потому завидует таланту и ненавидит его?

Сальери Симонова и сам талант. В этом нет никаких сомнений. С первого слова роли, с первой секунды, когда Симонов буквально бросается на текст роли, вы убеждаетесь, что перед вами человек, терзаемый страстью, человек одержимый одной идеей.

Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет — и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма…

Симоновскому Сальери это совсем не ясно. Он берет готовую формулу приступом, убеждая себя и все же сомневаясь. С горячностью, бесконечно далекой от строгой математической логики, он еще раз проверяет себя, ищет свою ошибку. Перед нами встает трудная биография художника, всецело преданного одному искусству, всю жизнь служившего одной цели.

«Отверг я рано праздные забавы», — говорит Сальери, и Симонов вкладывает в эти слова такую силу убежденности, такую полноту жреческого самоотречения, что перед вами вырастает образ человека, сложившего на алтарь искусства все силы, отпущенные ему природой. Это образ сурового аскета и мученика. И вот все, что он создавал, во что верил {65} и что считал нерушимым, опроверг безумец, даже не отдающий себе отчета в своем божественном даре.

Сальери Симонова раздираем искренней болью. Он отдал искусству все. Больше чем все. И теперь, когда настало время пожинать плоды, оказалось, что синяя птица славы промчалась мимо. Гений Моцарта не только отнял эту славу, он угрожает всей стройно сложившейся системе искусства. А ведь Сальери складывал ее кирпич за кирпичом. Не зависть к Моцарту терзает Сальери, но маниакальная чудовищная убежденность в своей обязанности оградить мир от нового, остановить естественное стремление искусства вперед.

Самое неожиданное в симоновском Сальери, что он без капли притворства, на самом деле любит Моцарта.

Ах, Моцарт, Моцарт!
Когда же мне не до тебя?..

И правда. Симоновский Сальери не лицемерит. Нисколько! Моцарт присутствует во всем, что думает, хочет, ищет, чего страшится и к чему тянется Сальери.

Моцарт садится к роялю. И уже с первых звуков новой мелодии Сальери замирает. Непередаваемо никакими словами выражение, с которым симоновский Сальери слушает моцартовскую музыку. Кажется, что каждый звук отзывается в нем самом. Слегка шевелятся губы резко очерченного рта, словно затверживают мелодию. Он слушает всем устремленным к клавесину телом, всеми частицами души, всем существом — завороженный, покоренный, счастливый.

Да, счастливый! Он слишком музыкант и слишком художник, чтобы не испытывать радость, когда при нем рождается великое творение. И вдруг, разрушая очарование, во власти которого оказался, с неизъяснимой грустью и укоризной бросает:

Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь…

Чтобы потом, уже с нескрываемой мукой добавить:

Я знаю, я!..

Трудно представить себе, до какой степени разительна перемена, которая совершается с этой минуты в симоновском Сальери. Кажется, что сознание возлагает на него странную и тяжелую ответственность. Ответственность наваливается как неотступный груз, преследует, пока не выливается в отчетливую мысль, что он, именно он, Сальери, «избран, чтобы его остановить».

{66} Не зависть, не злобность, не чувство мести рождают эту опасную, угрожающую прогрессу мысль, а величайшее из всех возможных заблуждений. Фанатическая уверенность, будто все, что недоступно ему, Сальери, наносит вред человечеству.

Глядя на Симонова, понимаешь, почему, упоминая о Бомарше, Моцарт утверждает, что он был гений, «как ты да я». Грузный, отяжелевший, почти квадратный от огромного белого парика и коротких штанов с бантами, Симонов все равно великолепен. Его лицо изрезано грубыми морщинами, голос хрипловат от волнения, и все-таки он прекрасен силой страданий, глубиной внутреннего раздора, мерой ответственности за преступление, к которому себя приговорил.

Едва ли не лучшая у Симонова — безмолвная сцена, в которой он слушает «Реквием», последнее сочинение Моцарта. На изящный белый столик почти упала могучая фигура. Черные крылья камзола бессильно свесились вниз, как у гигантской подстреленной птицы. Скорбно осели плечи, напряженно застыла спина, замерли нервные руки. Кажется, что трагическая тема «Реквиема» прошла сквозь Сальери и убила его своей мощной силой. Кажется, что и сам «Реквием» сыгран сейчас по нем, по Сальери.

И действительно, исполнив миссию, которую сам себе назначил Сальери Симонова, он подписывает и свой приговор. Секунды, когда Моцарт пьет отравленное вино, решают и судьбу Сальери.

«Постой, постой, постой» — пытается еще остановить свою жертву убийца. Но поздно. Мгновение уже не остановишь, яд выпит. С мукой, как потерянную надежду, едва слышно, симоновский Сальери роняет с отчаянием безвыходности:

Ты выпил!.. без меня?..

Только теперь, впервые за весь спектакль, Сальери смотрит на Моцарта с завистью. Как трудно было решиться и как охотно он поменялся бы местами со своей жертвой. Потому что убить иногда труднее, чем быть убитым.

Но Сальери еще обречен жить. И сколько бы он ни прожил, ему не спастись от терзаний совести. Ведь «гений и злодейство — две вещи несовместные». Сальери Симонова освобожден, но какой ценой! Фактически его жизнь оборвалась с последним глотком яда, выпитого Моцартом. А впереди новые, куда более страшные муки. Или яд.

{67} Сальери Симонова, человек, грандиозным напряжением воли растоптавший в себе человека во имя фанатической идеи, пожалуй, жить не сможет. Разве если назначит себе казнь более тяжелую, чем смерть. Казнь жизнью.

После долгого перерыва, когда Симонов выходил на сцену в одном лишь, и то давно созданном, Протасове, он внезапно, в один сезон сыграл две роли — Сальери и Клаузена. И показал, как много может и должен еще сказать этот актер редчайшего и могучего таланта, который ослепляет, решая большие задачи, и меркнет, если не разбивается в прах, когда масштаб сценического характера низведен до уровня знакомого и унылого правдоподобия.

Правда, случается и другое, когда Симонов сам низводит характер до живописного плаката. Это происходит в пьесах, требующих конкретной, бытовой правды, в самом лучшем ее понимании.

Что же! Большой художник не обязательно может все. Мне кажется, что в изображении рядового человека (говоря рядового, я не подразумеваю неинтересного, а имею в виду героя, включенного в обыденную жизнь) Симонов бессилен, скован, нарочит. И он может ограничиться общими местами, если его герой откровенно публицистичен и не задевает лирическую, личную ноту актера. Такова природа этого таланта, огромного и во всем самобытного.

О Симонове ходят легенды.

Его называют последним русским трагиком, наследником Павла Мочалова, хранителем особой, никому не доступной тайны творчества. Говорят, что этот актер не подчиняется общим законам сценического мастерства, играет по наитию и может сегодня разочаровать вас в том, чем покорил накануне.

Пожалуй, для всех этих толков, окружающих имя Симонова, можно найти кое-какие основания. Действительно, Симонов принадлежит к числу тех редких талантов, которые творят закрыто, одиноко, не обнажая для окружающих пути, которыми приходит к сценическому результату.

Правда и то, что Симонов актер, подверженный приливам и отливам, что случайные обстоятельства легко выводят его из равновесия и нарушают естественное течение его сценической жизни.

{68} Эти неровности, свойственные порой его исполнению, свидетельствуют об обостренной чувствительности актера, об его подверженности внешним влияниям, о трудности его сценической жизни. Но они совершенно не означают, что Симонов полагается на вдохновение судьбы, не вступая в спор с ней. Симонов — художник, который трудится много, упорно и чем более скрытно, тем более порой тяжело.

Я не знаю актера, который работал бы более закрыто, более недоступно, чем Николай Симонов. Человек молчаливый, склонный к уединению, он не любит рассуждать о герое, сыгранном или рождающемся. Несмотря на то что театральный процесс коллективен по самой своей природе, Симонов и в нем сохраняет замкнутость.

На репетициях, которые мне удавалось видеть, меня всегда поражало, что Симонов говорит меньше всех. Другие уславливаются с партнером, ищут удобную мизансцену, обсуждают детали с режиссером, спорят. Симонов, если не произносит текста роли, молчит.

Он выполняет все, чего хочет от него постановщик. Он даже послушнее всех других. Он ни с кем не вступает в пререкания, не настаивает на своей версии. Но не нужно обладать сверхчувствительностью, чтобы увидеть, как в точно очерченном режиссерском круге Симонов рвет намеченную аккуратную линию. Он всегда остается самим собой и, хотят того окружающие или нет, они невольно следуют за его внутренним ритмом.

В театре он никогда не вступает в споры. Бытовые новости проходят мимо него. Невозможно даже вообразить себе Симонова погруженным в материальные хлопоты, занятым устройством своих личных дел, что-то для себя достающим, добывающим. Это для него просто исключено.

Он всегда погружен в особый мир, не имеющий ничего общего с расчетливостью, работой для успеха.

Я встретила его как-то на улице после удивительно удачного спектакля «Перед заходом солнца».

Это был выездной спектакль в помещении Театра имени Ленинского комсомола на Петроградской стороне. В тот вечер Симонов имел необыкновенный успех. Зал долго не отпускал его, и даже после того, как погасили свет, взволнованные зрители продолжали вызывать исполнителя главной роли. После конца спектакля большая очередь выстроилась на остановке автобуса. Вышедший из подъезда Симонов встал в самом хвосте.

{69} Подъехал автобус. Очередь ринулась в обе дверцы, и в это время кто-то заметил, что позади стоит, дожидаясь, актер, который только что потряс зал. Немедленно люди расступились и предложили Симонову пройти вперед. Он смутился, неловко поднял воротник своего плаща и ушел в сторону.

Автобус стоял, но никто не хотел входить, раньше чем войдет актер. А Симонов смущенно переминался в стороне, и видно было, что ему мучительно трудно воспользоваться привилегией, на которую он не претендовал.

Но все эти удивительные качества актера — его застенчивость, скромность, неумение и нежелание говорить о себе, его искренняя потребность оставаться в тени — все эти качества Симонова-человека преображаются, когда он выходит не сцену.

Да, Симонов решительно не укладывается в общезначимые представления. На репетиции и даже в спектакле он существует как бы сам по себе, независимо, а иногда словно отстраненно от людей, населяющих сцену. Его художественная логика может совпасть с очевидным течением пьесы, а может и не совпасть. Но эта логика по-своему настолько сильна, что сама диктует ход развития. Талант Симонова слишком самобытен, чтобы подравниваться под любые, даже самые верные нормы.

— А ты знаешь, что значит талант, — спрашивает в «Дяде Ване» Елена Андреевна. И сама отвечает: — Смелость, свободная голова, широкий размах… Посадит деревцо и уже загадывает, что будет от этого через тысячу лет, уже мерещится ему счастье человечества…

Трудно угадать, что «мерещится» Николаю Симонову, когда он выходит на сцену. Но несомненно и всегда за драмой симоновского человека стоит драма многих. Счастье, которого ищут симоновские герои, существует только как счастье всех, а не одного.

И эта, пусть даже не всегда осознанная, забота о человечестве, эти «смелость, свободная голова, широкий размах» — все великолепие душевных богатств, рассыпаемых Симоновым на сцене, заставляют всех зрителей, в том числе и тех, которые исповедуют иную программу актерского искусства (я могу судить по себе), покориться его власти.

Можно прийти на спектакль, который вы уже видели, и не узнать симоновского героя. Все в нем прозвучит вдруг иначе, не так, и не всегда лучше. Темперамент актера {70} изменчив и прихотлив. Он диктует перемены, которые невозможно предугадать. Но в одном можно поручиться. Симонов никогда, даже в неудачном для него спектакле, не будет ординарен, не поступится пафосом ради моды, не уступит трагического подъема во имя достижения поверхностного оптимизма.

Судьба человека раскрывается Симоновым в ее драматическом преломлении. Но и в драме, и в трагедии герой Симонова сохраняет главное, человечное, способное выстоять в испытаниях. Это и составляет внутренний оптимизм симоновского искусства.

Горький однажды сказал поэту Луговскому:

«А вы думаете, что единственное жизнеутверждающее чувство есть радость? Жизнеутверждающих чувств много: горе и преодоление горя, страдание и преодоление страдания, преодоление трагедии, преодоление смерти. В руках писателя много могучих сил, которыми он утверждает жизнь».

Николай Симонов утверждает жизнь тем, что раскрывает величие человеческой природы. Его искусство трагедийно потому, что показывает единоборство и гибель человека в столкновении с античеловечными законами жизни. Но оно утверждает жизнь, потому что показывает стойкость человека в борьбе, в лишениях, в горе, в страданиях и в преодолении их.

Можно не разделить пафос симоновского героя, но нельзя не подпасть под его неповторимое душевное обаяние. Можно исповедовать совсем иные законы сценического существования, чем те, которыми живет на сцене Симонов. Но нельзя не признать его права на свои собственные законы. Симонов создает их не теоретическими высказываниями, не анализом своего творчества, а самим творчеством. И это творчество удивляет, волнует, будоражит мысль, а порой и нравственно обязывает.

А разве не для этого, в конечном счете, и существует искусство?

В том числе и искусство актера Симонова.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 Следующая ⇒