Георг Зиммель. Венеция

Опубликовано в журнале:
«Логос» 2002, №3-4

Георг Зиммель

Венеция

По ту сторону всякого натурализма, налагающего на искусство закон внешних для него вещей, стоит, возвышаясь над ним, требование истинности: требование, которое произведение искусства обязано выполнять, хотя оно и проистекает из него же самого. Если увесистая конструкция покоится на опорах, в достаточной прочности которых мы сомневаемся, если патетические слова стихотворения намекают на страсть и глубину, в наличии которых нас, однако, не убеждает его целое, то мы ощущаем недостаток истинности, согласия произведения искусства со своей же собственной идеей. Однако оно еще и в другом смысле стоит перед выбором между истиной и ложью, поскольку оно принадлежит определенному контексту бытия. Трудно поддающимся разгадке способом за каждым произведением искусства вырисовываются воление и чувствование определенной души, определенное понимание мира и жизни — однако при этом отнюдь не всегда бывает так, что произведение является верным и адекватным выражением этой более глубокой и более общей действительности, хотя оно и побуждает нас к тому, чтобы мы ощутили ее через него. Напротив, весьма примечательно то, что иное произведение искусства дает нам непосредственное указание на некий внутренний, метафизический мир, который должен находить в нем свое выражение, хотя фактически этого не происходит. При этом его части могут сколь угодно гармонично и совершенно сочетаться между собой: само целое растет из чуждого для себя корня, и чем совершеннее оно внутри себя, тем радикальней становится ложь, когда оно внедряет себя в контекст некоторой внутренней жизни, определенного миросозерцания или религиозного убеждения, которые опровергают его в самых глубинных слоях своего бытия.

К таким истинам и такой лжи различные искусства в той или иной степени причастны. Перед архитектурой, а именно о ней здесь и пойдет речь, никакой натурализм не может выставлять требование истинности в смысле соответствия формы чему-то данному извне; с тем большей очевидностью претендует она на истинность внутреннюю: чтобы несущие силы были достаточными для возлагаемой на них нагрузки, чтобы орнаменты находили надлежащее место, где они могли бы жизненно реализовать свою внутреннюю динамику, чтобы отдельные детали сохраняли верность стилю, в котором предстает перед нами целое. Более таинственной, однако, представляются такая гармония и такое противоречие, где архитектурное сооружение несет в себе душевно значимое содержание или жизненный смысл, связанный с ним, высвечивающийся из него — однако всего лишь как некое требование, которое оно хотя само же и выставляет, но все-таки далеко не всегда выполняет. Пожалуй, в этом и состоит глубочайшее различие между архитектурой Венеции и Флоренции. Глядя на дворцы Флоренции, всей Тосканы, мы воспринимаем внешнюю сторону как точное выражение ее внутреннего смысла: своевольные, подобные замкам, они представляют собой строго-серьезное или же роскошествующее развертывание единой силы, чувствующейся в каждом их камне, каждый из них как бы воплощает некую уверенную в себе, способную отвечать за себя личность. Венецианские же дворцы, напротив, представляют собой какую-то напыщенную игру, уже самой правильностью своих форм маскируя индивидуальные характеры своих людей — некое покрывало, линии складок которого следуют только законам его собственной красоты и указывают на протекающую за ним жизнь исключительно лишь тем фактом, что скрывают ее. Всякое внутренне истинное произведение искусства, каким бы фантастическим и субъективным оно ни было, выражает собой некоторый возможный способ существования жизни. Однако, когда мы плывем по Большому каналу, мы знаем: какой бы ни была жизнь — такой она уж во всяком случае быть не может. Здесь, на площади св. Марка, на Пьяцетте, мы ощущаем некую железную волю, некую темную страсть, которые, подобно вещи самой по себе, стоят позади этого светлого явления: однако явление здесь живет словно в демонстративном отрыве от бытия, внешняя сторона не получает от своей внутренней стороны никаких директив и никакой пищи, она подчиняется не закону некоторой объемлющей душевной действительности, а такому закону искусства, который по всей видимости предназначен для того, чтобы опровергать тот первый закон. Но если за искусством, каким бы совершенным в себе оно ни было, исчезает или приобретает противоположную направленность жизненный смысл, то оно превращается в искусственность. Флоренция воспринимается как произведение искусства, так как ее образный характер связан с некоторой жизнью, хотя и исторически исчезнувшей, но все же идеальным образом верно сохраняющей здесь свое внутреннее присутствие. Венеция же — это искусственный город. Флоренция никогда не может стать всего лишь маской, так как ее явление было неискаженным языком некоторой действительной жизни; здесь же, где все веселое и светлое, легкое и свободное служило лишь фасадом для некой мрачной, жестокой, неумолимо целесообразной жизни, после ее ухода остается лишь бездушная декорация, лишь лживая красота маски. Все люди в Венеции словно ходят по сцене: в их деловитости, которая ничего не созидает, или в их пустой мечтательности они то и дело появляются откуда-нибудь из-за угла, чтобы тотчас же исчезнуть за другим углом, всегда имея при этом в себе нечто от актеров, которые по ту сторону сцены суть ничто: игра идет лишь на сцене, не имея причины в предшествующей реальности и оставаясь без последствий в реальности последующей. В силу того единства, благодаря которому произведение искусства подчиняет каждый из своих элементов своему общему смыслу, характер поверхностности захватывает здесь и образ человека. То, как они ходят и стоят, торгуют и покупают, смотрят и говорят — все это является нам, стоит только бытию этого города, состоящему именно в отделенности видимости от бытия, подчинить нас своим чарам, как нечто двумерное, словно наклеенное на действительное и дефинитивное содержание его сущности. Однако, как если бы эта сущность пожрала саму себя под этим покровом, всякое действование здесь есть только некая оболочка, лишенная внутреннего содержания, одна сторона уравнения, другая сторона которого стерлась. Даже такое архитектурное сооружение, как мост, теряет здесь свою живительную силу. В прочих случаях мост реализует нечто бесподобное, словно одним махом создавая напряжение между различными точками пространства и вместе с тем примиряя их, простираясь между ними, чтобы дать нам почувствовать их раздельность и соединенность как одну и ту же реальность. Эта двоякая функция, сообщающая чисто живописному облику моста некоторую более глубоко значимую жизненность, здесь оказывается поблекшей: переулки плавно, без обозначенных переходов как бы скользят по бесчисленным мостам, и как бы высоко ни выгибались дуги этих мостов, они воспринимаются лишь как волнообразные вздохи этих улочек, не прерывающие их плавного движения. И точно так же скользят сквозь этот город времена года, без того, чтобы чередования зимы и весны, лета и осени сколько-нибудь заметно меняли его облик. Обычно мы все же в цветущей и увядающей растительности ощущаем силу некого корня, который меняющимися реакциями на смену времен года демонстрирует свою жизненность. Однако Венеция внутренне чужда всему этому, зелень ее скудных садов, которая вроде бы коренится или же не коренится где-нибудь в камне или в воздухе, словно отгорожена от этих перемен. Словно все вещи всю свою красоту, на какую они только способны, собрали на своей поверхности, а потом отстранились от нее, так что теперь эта поверхность, будто застыв, хранит на себе эту красоту, уже не причастную к жизни и развитию действительного бытия.

Наверное, нет другого такого города, чья жизнь настолько полно была бы подчинена единому темпу. Здесь никакие упряжные животные или машины не вовлекают следящий взгляд в созерцание меняющихся скоростей, а плывущие гондолы полностью сохраняют в своем движении темп и ритм идущих людей. И в этом-то как раз и состоит подлинная причина так называемого “мечтательного” характера Венеции, который чувствовался в ней всегда. Действительность то и дело пробуждает и настораживает нас; душа же, предоставленная самой себе или некоторому постоянному влиянию, пребывала бы в некотором равном самому себе состоянии, и лишь смена ее ощущений указывала бы ей на некоторое внешнее бытие, являющееся причиной этих прерываний ее состояния покоя. Поэтому продолжительные монотонные впечатления оказывают на нас гипнотическое действие, постоянный ритм, воздействию которого мы беспрерывно подвергаемся, приводит нас в сумеречное состояние, далекое от действительности. Монотонность всех венецианских ритмов лишает нас встрясок и импульсов, необходимых для ощущения полноты бытия, и приближает к состоянию сновидения, где нас окружает видимость вещей, лишенная самих вещей. Следуя своему собственному закону, душа, убаюканная ритмом этого города, порождает в себе сходное настроение, представляющее свой эстетический образ в форме объективности: как будто бы здесь дышат только самые поверхностные, лишь отражающие, лишь наслаждающиеся потреблением слои души, в то время как ее полная действительность, как в вялом сне, остается отстраненной. Однако поскольку эти содержания, оторванные от субстанции и динамики истинной жизни, здесь все же образуют нашу жизнь, то и она со своей внутренней стороны становится причастной той лжи, которую представляет собой Венеция.

Ибо трагедия Венеции, в силу которой этот город становится символом одной совершенно уникальной формы организации нашего мировосприятия, состоит в том, что поверхность, которую покинуло ее основание, видимость, в которой уже не живет бытие, тем не менее выдает себя за нечто полноценное и субстанциальное, за содержание некоторой жизни, которая может быть пережита в действительности. Флоренция дает нам ощущение того, что те самые силы, которые сформировали ее почву и дали жизнь ее цветам и деревьям, окольным путем, посредством руки художника породили так же и такие творения, как “Рай” Орканьи и “Весна” Боттичелли, фасад Сан Миньято и колокольня Джотто. Поэтому даже если считать, что душевная жизнь, посредничавшая между той темной праосновой и этими выкристаллизовавшимися формами духа, давно исчезла, оставив после себя лишь некую эстетическую видимость, — то все равно то, что осталось, не будет ложью, ибо в нем витает то бытие, которое указывает ему его истинное место. Лишь там, где видимость, которой никогда не соответствовало бытие и у которой отмерла даже ее противоположность, где эта видимость претендует на то, чтобы являть собой некую жизнь и некую целостность, — только там она есть безусловная ложь, в которую до осязаемости сгустилась двусмысленность жизни, словно обретая в этом коагуляционном сгустке свое тело. Двусмыслен характер этих площадей, которые в силу отсутствия всякого транспорта, в силу своей узкой, симметричной замкнутости принимают вид комнат, двусмысленны неизбежные в узких переулках скопления и соприкосновения людей, придающие этой жизни обманчивую видимость интимности и задушевного уюта, тогда как она напрочь лишена даже следов души; двусмысленна двойная жизнь этого города, состоящего, во-первых, из сплетения переулков и, во-вторых, из сплетения каналов, так что он на самом деле не принадлежит ни воде, ни суше, но каждая стихия здесь выступает лишь в качестве протеического облачения, за которым всякий раз заманчиво проглядывает другое, представляющееся настоящим телом; двусмысленны и сами узкие, темные каналы, чьи воды так беспокойно струятся и журчат — однако так, что невозможно распознать направление их течения: они находятся в постоянном движении и все же словно не движутся никуда. В том, что наша жизнь, собственно, образует лишь некий передний план, за которым как нечто единственно достоверное стоит смерть, заключено последнее основание того, что жизнь, как говорит Шопенгауэр, “насквозь двусмысленна”; ибо если видимость не произрастает из единого корня, чьи соки удерживают ее течение в одномнаправлении, то тогда она отдается во власть любого ее произвольного толкования. Лишь искусству — в его самые счастливые моменты — дана способность вбирать в видимость некоторое бытие и предлагать его нам вместе с собой. И поэтому искусство совершенно и стоит по ту сторону всякой искусственности лишь тогда, когда оно есть нечто большее, чем искусство. Такова Флоренция, дарующая душе прекрасную в своей суверенной однозначности надежность родины. Венеция же обладает двусмысленной красотой авантюры, лишенного корней плавания по жизни подобно оторвавшемуся цветку, увлекаемому морскими волнами, и то, что она как была, так и осталась классическим городом авантюрного жанра, есть лишь наглядное воплощение последней судьбы ее общего облика: быть для нашей души не родиной, а всего лишь приключением.

Перевод с нем. Андрея Кричевского

1. Как вы понимаете, что такое «внутренняя искренность», присущая архитектуре, о которой говорит Г. Зиммель?

2. В чем, по мнению Зиммеля, заключается различие между Флоренцией и Венецией?