{172} «Песня Судьбы»

Влечение Блока к театру после завершения лирической трилогии не ослабевает. В его записных книжках 1906 – 1908 гг. появляются наброски и записи, которые свидетельствуют о возникновении новых драматургических замыслов.

Наиболее обширный из таких набросков, озаглавленных «Дионис Гиперборейский»[226] («сонная мистерия») сделан Блоком в ночь 29 декабря 1906 г., накануне премьеры «Балаганчика». Суть его в следующем. Некий «дед» разверзает перед своей внучкой «стену своего поблекшего жилья» и показывает ей феерическую картину снежных гор, где «ходят и веселятся снежные весны, разбивая зеркала синих льдов, которые падают вниз с хрустальным звоном». На горы по крутому склону поднимаются люди: им кажется, что они видят «мировой закат» и что идти дальше не надо, потому что они «достигли вершин красоты мировой». Но их вожак, «ослепленный и сильный», заставляет их идти выше «силою своей пустой воли». Только один юноша остается, чувствуя «меру пути» и «присутствие божества». Он зовет — и ему отвечает «Ее низкий голос». Пока замысел развивается в плане образной символики «Снежной маски». Но заметки свои Блок, «для себя неожиданно», заканчивает «юмористически». Те, кто поднимались ввысь изможденными и усталыми, спустились обратно хвастливыми и «упитанными». Тот же, кто остался, пребывает в гармонии плоти и духа. Вновь встающая на место стена закрывает их от глаз зрителей. В той же поблекшей комнате юноша и внучка танцуют друг с другом. Глядя на них, «дед» чувствует, что может «умереть спокойно», и умирает.

П. Медведев очень точно и тонко прокомментировал в свое время этот набросок, опубликовав его в своей книге[227], связав его, с одной стороны, с «лирическими драмами», а с другой — с впечатлениями, навеянными пьесами Г. Ибсена с их символическими восхождениями на высоту {173} («Бранд», «Строитель Сольнес»). Надо, однако, обратить внимание и на те переклички, которые ощущаются в этом наброске с «Синей птицей» М. Метерлинка.

Замысел «Диониса Гиперборейского» возникает не только на основе литературных влияний, но является попыткой отражения духовных процессов и борьбы своего времени. Набросок имеет полемический, даже памфлетный характер и направлен против теоретика русского «дионисийства» Вяч. Иванова, с которым у Блока в ту пору уже стали обозначаться серьезные несогласия. Блок ощущал «нереальность» ивановских теорий, искусственную чрезмерность их пафоса и для себя искал более жизненных и трезвых позиций. Пьеса эта, по мысли Блока, должна была бы стать пьесой о «крушении героя» (ибо вожак претендует быть «героем»). Существен для Блока тех лет продолжающийся развиваться в дальнейшем и мотив связи прошлого («дед») и будущего («внучка»).

Пьеса «Дионис Гиперборейский» написана не была, как не был реализован и другой замысел — замысел пьесы о смерти театра, относящийся к августу 1908 г. [228] Чрезвычайно краткая, обрывочная запись позволяет судить, что Блоком владеет мысль об утраченном и духовно отдалившемся прошлом, без которого настоящее невыносимо (образ мухи в паутине). Недееспособное, как представляется Блоку, прошлое представлено в образе старика-актера, который в гриме Гамлета дремлет у плохо сколоченной стенки садового театра. Режиссер — Время (первоначально — режиссер-Смерть) произносит «преувеличенно громким голосом, хлопая старика по плечу: “А вы все спите (дремлете) принц! ” Уходит в глубь сада. Старик просыпается. Молодость прошла. Ветер крутит по дорожкам желтые листья. Сиверко». После длительного перерыва это — первое возвращение Блока к теме Гамлета, которая снова займет затем важное место в его творчестве. Настроения очень трудного для Блока и в личном и в общественном отношении 1908 г. сказались в пессимистическом тоне этой записи. Мотив постарения, усталости («Нам нечего скрывать друг от друга. Вся наша труппа стара, и сам я старше всех») сопоставляется с образом поверхностного жизнелюбия и ложной легкости, уже нашедшей свое театральное выражение в «Балаганчике» и лирике («А рядом кривляется и звенит Арлекин»).

Примечательно, что и здесь Блоком фиксируется прием, посредством которого (и ему подобных) он уже и раньше, в «лирических драмах» искал возможности обострить отношения театра и публики, сцены и зала, подчеркнуть одновременно и условность театра и его слитность с жизнью. В данном случае это — коротенький диалог между режиссером и Господином в 1‑ м ряду, перебранка по поводу вовремя не зажженного софита (но конкретность и здесь символична).

Запись же в ноябре того же года, озаглавленная «Ночной кошмар (патологический)», по всей вероятности, нельзя, как это делает в примечании своем В. Н. Орлов, отнести к числу театральных замыслов. Во всяком случае, в самом тексте записи драматургических элементов {174} не содержится. Это скорее взгляд со стороны на себя и глубоко личные обстоятельства своей частной жизни[229].

Новая пьеса, драматическая поэма «Песня Судьбы» сложилась в апреле 1907 — апреле 1908 гг.

В 1907 – 1908 и последующие затем годы Блока с особенной силой охватывают мысли о России, об ее историческом пути — они-то и определили замысел «Песни Судьбы». Именно в это время формируется сознание Блока как национального писателя, певца России, складывается убеждение в неразрывности своих с ней судеб.

Политическая реакция воспринимается поэтом с большой остротой. Но Блоку представляется, что беда не только и не столько в сравнительно частном явлении политической реакции. Все человечество переживает роковой момент своего развития. Мысль эта становится лейтмотивом его стихов («Страшный мир», «Возмездие», «На поле Куликовом»), публицистической прозы, статей об искусстве («О реалистах», «О лирике», «О драме», «О театре», «Народ и интеллигенция», «Вопросы, вопросы, вопросы», «Стихия и культура» и др. ).

Значение призывов Блока, обращенных тогда к интеллигенции, нельзя замыкать рамками тех лет, когда они впервые прозвучали. Тревога, в них выраженная, была облечена в образы, обладающие силой крупных исторических обобщений.

Основное, что характеризовало в глазах Блока драматический момент истории, это — возрастающая активность «стихии» и сонное оцепенение интеллигенции, не замечающей смертельной опасности. В конце 1908 г. в статье «Стихия и культура» Блок уподобляет современную культуру муравейнику, в который вдруг, изменив свой привычный путь, ступает медведь. Землетрясения в Сицилии и Калабрии заставляют Блока спрашивать: «А уверены ли мы в том, что довольно “отвердела” кора над другой, такой же страшной, не подземной, а земной стихией — стихией народной? »[230]

Для России противоречие определяется в еще более резких формах: «С одной стороны — народ православный, убаюканный казенкой, с водкой в церковных подвалах, с пьяными попами. С другой — этот “зачерепевший слой лавы” над жерлом вулкана»[231]. Русская интеллигенция, говорит Блок, живет «между двух станов» (это тоже его постоянная мысль). Трагедия интеллигенции в том, что народ не знает и не любит ее, а она хоть и любит народ, но отвлеченно, филантропически, и не понимает его.

«Мы еще не знаем в точности, — пишет Блок в уже цитированной статье, — каких нам ждать событий, но в сердце нашем уже отклонилась стрелка сейсмографа. Мы видим себя уж как бы на фоне зарева, на легком, кружевном аэроплане, высоко над землею; а под нами — громыхающая и огнедышащая гора, по которой за тучами пепла ползут, освобождаясь, ручьи раскаленной лавы»[232].

{175} Несмотря на интуитивное проникновение в существо современного момента истории, как момента предреволюционного, Блок, конечно, очень отвлеченно представлял себе цели, программу, движущие силы русской революции. Проблема интеллигенции становилась для него центральной, революция толковалась только как «стихия», в сущности — лишь крестьянская. Другие аспекты упускались из вида, казались несущественными.

Среди этих размышлений и возник замысел «Песни Судьбы».

Есть прямая связь между статьей «Народ и интеллигенция» и драмой «Песня Судьбы». Когда выясняется, что статью не хотят печатать, Блок усматривает в этом подтверждение того, что «идеи — живые. Живое всегда враждебно умирающему». Он решает — «“стать выше” этих кадетов, этой дряхлой и глубокоуважаемой сволочи. Быть художником. Занести всю эту суматоху сердца в новую свою драму»[233].

Как и все произведения Блока, драма эта подготовлена биографически — внутренне и внешне, исходит из реальностей его жизни. Одна из первых заметок, касающихся пьесы, такая: «“Коробейники” поются с какой-то тайной грустью. Особенно — “Цены сам платил немалые, не торгуйся не скупись…” Голос исходит слезами в дождевых далях. Все в этом голосе: просторная Русь, и красная рябина, и цветной рукав девичий, и погубленная молодость. Осенний хмель. Дождь и будущее солнце. И в этом будет тайна ее и моего пути. — ТАК писать пьесу — в этой осени»[234].

«Ее» — Н. Н. Волоховой, в которой Блок нашел прототип своей символической героини — Фаины.

Наиболее интенсивный период работы над драмой — осень и зима 1907 – 1908 гг., когда Блок, по его признанию, переживает один из наиболее «стихийных» периодов своей жизни. Вьюжная петербургская зима, увлечение Н. Н. Волоховой, мысли о России, близость театра, богатство и острота идущих от него впечатлений — все это, сливаясь воедино, определяет собой образы, настроения и главные мотивы пьесы.

Работу над драмой «Песня Судьбы» сам Блок рассматривал как важный этап своей художественной биографии. Написанная вслед за лирической трилогией драма продолжает некоторые обозначившиеся там тенденции — и одновременно очень многое отрицает.

«Лирические драмы» Блока — «Балаганчик», «Незнакомка», «Король на площади» — возникли в момент кризиса романтико-индивидуалистического самосознания Блока, обозначив выход поэта из сферы «лирической уединенности» в сферу неразрешимых (как ему тогда представлялось) противоречий реальности. В них, этих драмах, ставящих крест над возможностью воплощения целостно-гармонического идеала, все же, несмотря на всю драматическую непоправимость этого краха, настоящей, объективной трагедии еще не было. Этим в основе своей и предрешался вопрос об их художественной форме. Драматическая форма выполняла {176} в них наряду с другими функциями и функцию эстетического заслона от напирающего на автора массива «грубой действительности». Автор поднимал шлюзы формы и впускал эту действительность внутрь пьесы, не позволяя ей растекаться дальше отведенных границ. Характер драматического конфликта требовал соотнесения мира личности с миром внешней реальности, но лишь для констатации того, что сам факт драмы личности — неизбежен. Речь еще не шла ни о каких исторических закономерностях: если они и отражались, то бессознательно, проведенные через аберрацию субъективных представлений героев пьесы, т. е., при данной творческой системе, — представлений самого автора.

Замысел драмы «Песня Судьбы» возникает вследствие серьезных процессов, происходящих в общественном сознании Блока. Значение этой драмы для самого поэта связано с теми общественными и нравственными проблемами, которые он стремится поставить в ней и прояснить с ее помощью. Возможность найти для драмы единственную и нужную художественную форму здесь в гораздо большей степени, чем в «лирических драмах», зависела от уяснения себе автором этих проблем по существу. Для Блока это была совершенно новая творческая задача, трудность которой прежде всего обусловливалась необходимостью гораздо более широкого и точного учета объективных факторов, действующих в современной действительности, к чему он, собственно, и сам стремился, что и составляло высшую цель его работы. Вместе с тем Блок, развиваясь как человек общественный, не отбрасывал и не мог отбросить ту общую художественную концепцию мироздания, которая уже сложилась в его творчестве, — эта концепция обнаруживала способность развиваться и обогащаться вместе с ним и пока исторически не произошло ничего такого, что бы ее разрушило или отменило как недействительную. Драма «Песня Судьбы» задумывалась в этой концепции, и потому вопрос о соотношении в ней объективного и личного, «лирического» начала стоял для Блока на протяжении всей работы его над драмой с исключительной остротой. Ни одна из этих двух сторон действительности не имела для Блока преимущества над другой: суть была как раз в том, чтобы обнаружить их единство.

Автором владела тема России в одном из поворотов, исторически важнейших. Она встала как проблема России и интеллигенции. «В таком виде стоит передо мной моя тема, тема о России (вопрос об интеллигенции и народе, в частности). Этой теме я сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь. Все ярче сознаю, что это — первейший вопрос, самый жизненный, самый реальный», — писал Блок в декабре 1908 г. К. С. Станиславскому[235].

Если целью «лирических драм» было представить в драматической форме «переживания отдельной души»[236], то теперь не отдельность, а всеобщность становится для автора основным критерием в определении важности его темы и даже самой ее реальности.

{177} «Ведь тема моя, я знаю теперь это твердо, без всяких сомнений, — живая, реальная тема; она не только больше меня, она больше всех нас; и она всеобщая наша тема. Все мы, живые, так или иначе к ней же придем. Мы не пойдем — она сама пойдет на нас, уже пошла», — писал Блок в том же своем письме к Станиславскому[237].

Итак — «тема» существует независимо от сознания личности. Если к «теме» не обратиться, она сама пойдет на человека и «уже пошла», т. е. из «темы» (отвлеченности) стала жизненным явлением, историческим процессом грозного наступательного характера: конкретностью в полной мере и степени. Все «живые» должны шагнуть навстречу «теме», не убояться заглянуть в ее пропасти.

«Не откроем сердца — погибнем (знаю это, как дважды два — четыре). Полуторастамиллионная сила пойдет на нас, сколько бы штыков мы ни выставили, какой бы “Великой России” (по Струве) ни воздвигли. Свято нас растопчет; будь наша культура — семи пядей во лбу, не останется от нее камня на камне»[238].

Непосредственно связанная с кругом размышлений Блока о России и ее исторических судьбах, драма рассматривала тему русской революции, выделяя из множества ее граней один, но крайне существенный конфликт: между народом и интеллигенцией (революцией и культурой).

Конфликт этот рассматривался Блоком как столкновение «стихии» (субстанции народа, «народной души») с интеллигенцией, оторванной от народа, зараженной влияниями буржуазной цивилизации, раздираемой противоречиями и мучительно переживающей эту свою изолированность от народа.

Действие драмы основано на том, что интеллигент Герман слышит голос «стихии», песню судьбы, которая зовет его бросить дом, оставить прежнюю любовь, прежние «культурные» занятия и отправиться в долгий путь на поиски России (Фаины). Путь его пролегает среди вьюжного бездорожья, постоянно обрывается и теряется. Это — путь напряженных, мучительных исканий, путь жгучей любви-ненависти, терпения и подвига. В конце его герою, заблудившемуся среди просторов и вьюг России, брезжит надежда найти свою возлюбленную — не теперь, так в будущем.

Имя героя драмы — Герман — в силу самой своей редкости и неожиданности не могло быть выбрано Блоком без мысли о Германне, герое пушкинской «Пиковой дамы».

Это подтверждается и самим Блоком. На последнем листе черновика драмы он сделал в июне 1921 г. собственноручную запись: «Кроме того, были наброски талантливой сцены между Еленой, другом, Фаиной и Германом в игорном доме. Она мною уничтожена, как и всякие другие наброски»[239]. Очевидно, Блок избегал слишком прямого выявления связи {178} с пушкинской повестью, не хотел брать из Пушкина цитат и пожертвовал поэтому даже «талантливой сценой». Но в таком случае еще более интересно размыслить над загадочной и уже очевидно, что преднамеренной перекличкой имен литературных героев «Песни Судьбы» и «Пиковой дамы», поискать мысль или тему, которые за этим стояли. Важно не упустить из внимания те формы и способы, посредством которых Блок соединяет центральную коллизию своей драмы с произведениями других художников, не оставшихся глухими к той же проблеме, по мнению Блока — для России самой жгучей и самой важной.

Расширяя идейно-художественные связи своей драмы, вводя в нее отголоски и варианты сходных или воспринимаемых как сходные тем и образов, отыскивая и находя свою художественную традицию, свой мифологический цикл, Блок строит «Песню Судьбы» как произведение эпическое и опирается на принципы эпического творчества. Имя Германа имеет при этом такое же значение, как имеющиеся в «Песне Судьбы» сюжетно-образные цитаты из Достоевского, Некрасова, Чехова и собственной лирики. Блок таким способом не только подчеркивает национально-историческое значение проблемы, лежащей в основе его драмы, но и достигает как бы «удлинения» действия драмы за счет уже пережитых русским художественным сознанием этапов и поворотов этой проблемы (в «Пиковой даме» Пушкина или «Идиоте» Достоевского).

Современный момент развития проблемы «стихия и культура», «народ и интеллигенция» вплотную придвинут для Блока к ее историческому финалу. Современность — канун развязки. Одновременно это такой момент, когда для интеллигенции, как думал тогда Блок, возникла возможность прорыва смертельно опасной ситуации разобщения культуры и стихии, — возможность, которой не было вчера и, может быть, не будет уже завтра.

То, что конфликт застарелый, что решаться должны вопросы, не раз уже встававшие, что пропасти уже обнажились, — все это Блоку важно дать почувствовать в структуре произведения, в его образной системе. Именем Германа Блоку резонирует из глубин истории, из стана русской культуры и русской интеллигенции Пушкин. В «Песне Судьбы» впервые Блок обнаруживает, что его связывают с Пушкиным важные и глубокие вопросы о судьбах России, Пушкин читается им в это время и позднее в аспекте выявления этого родства, этой преемственности. Но что же побудило Блока ретроспективно «вывести» своего Германа из пушкинского?

В творчестве Пушкина 30‑ х годов революционная тема не только не раскрывается нигде в романтических традициях, но и в плане объективного изображения русской жизни она трактуется скептически. Расставшись с декабристскими иллюзиями, Пушкин не видит в России возможностей радикальных перемен. Изменение социального строя Россия {179} мыслится им как дело отдаленное, в то время как ближайшим делом представляется строительство национальной культуры. Исторически проблема формулируется как необходимость противостоять растлевающим влияниям азиатского абсолютизма, но и не погибнуть в стихии: крестьянского бунта. Однако и подобная «средняя» позиция для Пушкина раскрывается как очень сложная, поскольку в ней таится пагубная возможность индивидуалистического высокомерия, наперед обреченного романтического эгоцентризма.

Впрямую обращаясь к изображению крестьянской революции в «Капитанской дочке», Пушкин именно в этом романе и показывает, насколько сторонни друг другу вьюжная стихия народной жизни и наивно-консервативное, устойчивое своей ограниченностью, живучее в силу этой своей невосприимчивости к «вьюге» сознание дворянских масс, тех самых, что составляют оплот и костяк российского порядка. Хоть судьба Гринева и пересекается с судьбой Пугачева, хоть Гринев и попадает в самую гущу крестьянской войны, но порядок, который он представляет, остается с ним неизменно. Его субъективная порядочность — явление абсолютно замкнутое и никакой внутренней тяги к «вьюжной стихии» он не испытывает. В этом смысле, если воспользоваться словарем Блока, герой «Капитанской дочки» обладает полной и безнадежной глухотой.

В «Пиковой даме» «вьюги» не гуляют так вольно, как в целом ряде других произведений Пушкина. Но «вьюга» здесь есть и хоть она и скрыта, трансформирована, но, в сущности, вся повесть — о ней, о ее губительном дыхании.

Надо учесть, что стихийное начало объединяет у Пушкина целый ряд явлений, сближая их между собой по принципу внутреннего родства. У него с понятием стихии сопрягаются: народ, «народное мнение», революция («Борис Годунов» — «Капитанская дочка»), природа («Бесы», «К няне»), гений («Моцарт и Сальери», «Египетские ночи»), любовь — («Цыгане» — «Метель»), свобода («Пир во время чумы»). Все эти явления — внеморальны, не охватываются логикой, разумом, расчетом (в этом смысле они иррациональны), все они — опасны, поскольку по сути своей враждебны обычной, упорядоченной, облекшейся в традиционные формы жизни. Романтики открыли эпохальное значение борьбы «стихии» с порядком, но не сумели раскрыть в полной мере исторический смысл этого конфликта. У Пушкина в «Пиковой даме» Блок с полным правом мог не только искать, но и найти нужную ему тему.

«Сын обрусевшего немца» Германн имел «сильные страсти и огненное воображение». Томский говорит о нем: «лицо истинно романтическое: у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля». Насмешка граничит с правдой и скрывает за собой некую (художественную) реальность, которую видят как другие персонажи, так и сам Пушкин. «В этом положении удивительно напоминал он портрет Наполеона. Это сходство поразило даже Лизавету Ивановну»[240].

{180} Зачем оно нужно было Пушкину? Порождение революции, Наполеон стал ее укротителем. Насквозь проникнутый ее духом, ее идеями, ее психологией, он выступал против масс, опираясь на массы; стремился обуздать «стихию», используя в своих целях в ней же возникавшие течения и круговороты. Германн двойствен, как и Наполеон, его можно назвать духовным сыном и наследником того, кто так противоречиво и знаменательно совместил в себе начала «стихии» и «культуры». Как и Наполеон, он гибнет потому, что слишком уж прочно рассчитывает на поддержку иррациональных сил, слишком опрометчиво полагает, что они станут работать на него, принесут ему меркантильное благополучие, — и все это в то время, когда он, сам того не сознавая, уже находится во власти этих сил, стал их игрушкой. «Стихия» и «культура» сталкиваются в «Пиковой даме» в формах предельно обнаженных, причем культура предает все свои ценности, отрекается от всего, что составляет ее оплот. Достаточно вспомнить ночь, проведенную Германном в доме графини, и его разговор со старухой. Еще несколько шагов навстречу «стихии», еще несколько ослепительно страстных минут у карточного стола — и разум культурного человека отказывает ему. «Тайна» не открывается Германну, он просто сходит с ума. И различие с Наполеоном лишь в том, что ждет его не остров Святой Елены, а Обуховская больница для умалишенных.

Но если Блок находит исток своей темы у Пушкина, то тема эта является ему уже после того, как Достоевский по-своему преломил ее в «Преступлении и наказании».

Сюжет этого романа, сложно организованный и разветвленный, сохранил лишь в своем центральном звене черты известного сходства с пушкинским сюжетом. Раскольников, как и Германн Пушкина, — человек мысли, одиночка, рационалист, словом, интеллигент. И тот и другой совершают убийство (существенно, что Германн грозит старухе пистолетом, т. е. совершает убийство нравственно, хоть и не физически). И в одном и в другом случае смерть старухи поставлена в теснейшую связь с вопросом, который стремится решить герой: с вопросом о достижении свободы и власти через «капитал». Ростовщица у Достоевского, как и графиня у Пушкина, роковым образом замыкает на себе жизненную проблему героя, встречи с этими женщинами образуют тот фокус, в котором и тот и другой писатель собирают различные линии сюжета и темы. Сходство заключается и в том, что для обоих героев, внутренне несвободных, захваченных «идеей», от которой они не могут освободиться, возможность свободы, счастья требует разрыва со всей прежней жизнью, подчинения этой «идее», совершенного отвержения прежде принимавшихся ими правил поведения и нравственности. Наконец, оба они соотнесены своими авторами с Наполеоном, являются его духовными наследниками, его трагически ошибающимися подражателями и продолжателями.

Каждый из этих героев четко определен исторически и социально. Но один действует, оставаясь на уровне индивидуалистического сознания. Другой же собственной волей ставит себя в положение экспериментальной модели истории и в качестве таковой (в чем автор и видит его {181} предельную индивидуалистичность) стремится оправдать с позиций практической нравственности стихийно-массовые процессы социальной и исторической жизни, связанные, в частности, с проблемой насилия.

Подобный тип нравственного самосознания, во многом именно и формирующийся в творчестве Блока через Достоевского, и свойствен главному персонажу «Песни Судьбы». Важно и направление этого пути. Достоевский, показывая кризис сознания интеллигента Раскольникова, приводит его к слиянию с началами народной жизни, к возрождению на почве некоей новой правды, понимаемой автором в качестве правды массового народного сознания, нерасчлененного и рационалистически неизъяснимого. Это движение героя к народной правде, к России и есть то, что для Блока всего важнее. В социально-историческом отношении Блок не стоит всецело на позиции Достоевского, хотя открыто и не полемизирует с ним. Но необходимость для интеллигенции понять и принять душой правду народа, какова бы ни была эта правда (Блок еще не вполне понимает, какова она), и самой, в свою очередь, быть принятой народом — эта необходимость для него несомненна.

Блок рассматривает свою проблему на новом отрезке исторического времени. В возможности так заострить конфликт «стихии» и «культуры», так вобрать его в себя, придать ему такую разрывную силу и сказался историзм Блока в этой драме, далекой во всех других смыслах от исторической конкретности.

Блок находил следы развития своей темы в послепушкинской литературе, и для него важно было выявить эти ее «исторические» признаки в структуре и стилистике драмы.

Пушкинская традиция проводится им не только через Достоевского, но и через Чехова, через чеховскую трактовку жизни как необоримого, подмывающего устои современного быта процесса. Чеховская «антидомашность» выражена у Блока предельно, возведена в основу психологической характеристики современного человека.

Сквозь всю драму проведен чрезвычайно важный для Блока мотив крушения прежних форм жизни, дверей, «открытых на вьюжную площадь». Он дан в первой сцене пьесы (уход Германа) и повторен в шестой (уход Елены). Нет больше изолированного счастья с его теплом и уютом; дома пустеют, большой мир зовет и поглощает людей. Этот мотив — эпохально существенный, связывается с чеховской драмой, подтверждает ее влияние на Блока.

Но, отмечая связь Блока с Чеховым, надо отметить и их разный подход к художественной разработке указанной темы. У Чехова кризис старого быта и отношений раскрывается как процесс исторически-объективный и внеличный. Блок, который также видит в этом явление объективного порядка, тем не менее в системе своей драмы источником этих конфликтов представляет человеческое сознание. Тем самым и долг их разрешения возлагается на личность.

Герои Блока присваивают себе конфликты объективного мира, несут их в себе как свои собственные с вытекающей отсюда необходимостью внутренне пройти через все пропасти истории, через ее мрак, бури и {182} противоречия. Личность для Блока в своем индивидуальном и общественном выражении моделирует собой развитие жизни в целом, поскольку для Блока высоко развитая личность есть действенный символ мирового состояния.

Отсюда — «ибсенизм» Блока в постановке общественных и этических проблем. Исторический конфликт Блок рассматривает в формах «индивидуальных конфликтов» (Ибсен).

Чуждый метода реалистической типизации, Блок стремится конструировать образы своих героев и как олицетворение объективных социальных сил (крестьянская Россия, интеллигенция, капитализм и т. д. ) и одновременно — сохранить их смысл в качестве образов нерасчлененного лирического сознания автора. Поиски подобного художественного «синтеза» полны для Блока настолько глубокого смысла, что и сам этот метод символизируется: если возможен подобный художественный синтез, значит возможно и жизненное решение темы, которая «больше нас всех»[241].

Отмечая «чеховское» начало в пьесе Блока, надо сказать, однако, что оно не сводилось для него к способности Чехова раскрыть кризис старой жизни. В блоковском понимании Чехова важна и та сторона, о которой Блок писал вскоре после завершения первой редакции «Песни Судьбы» в статье своей «Душа писателя (заметки современника)».

Говоря о том, что «всеобщая душа» всегда действенна и поборет любую «общественную усталость», Блок отмечал, что современные писатели не слышат дуновения этой души и что «последним слышавшим был, кажется, Чехов»[242]. В усадебной среде старой, скованной вековым сном России зарождается у Германа непреодолимая потребность услышать «всеобщую душу», ибо народная душа для Блока это и есть «всеобщая душа».

Первая картина драмы «Песня Судьбы» происходит в «чеховской» усадьбе Германа, в саду перед домом; за садом развернут широкий весенний пейзаж. Разговоры в полутонах, немного нервный ритм, недомолвки, призывы к молчанию, паузы.

«Чеховское» сопряжено в драме Блока с характеристикой определенного культурного пласта русской жизни, а именно — ее дворянско-интеллигентской традиции. В приемах чеховского письма (в данном случае также претерпевающего символизацию) Блок дает представление о том периоде в духовном развитии русской интеллигенции, когда людьми овладевало тревожно-радостное ожидание перемен, тоска по новой жизни, жажда реальности, потребность выйти в широкий мир. Отвлеченное идеальное миросозерцание не удовлетворяло. Прежняя культура со всем тем высоким и прекрасным, что в ней было, приблизилась к последней черте. Но — «самое трудное — перейти черту», — говорит Герман. В первой картине драмы и обозначен этот перелом от эпохи минувшей к эпохе современной: Герман покидает дом и Елену, потому что его зовет {183} «огромный мир, … синий, неизвестный, влекущий», ему «надо к людям» — «весна настала». Все эти, хоть и не конкретные, мотивировки ухода в системе блоковской поэзии имеют вполне реальную общественную основу.

Блок драматургически выделяет эту тему уходов, разрыва связей с родительским домом. Он настаивает на невозможности для современного человека жить прежним покоем, оставаться в стороне от жизни своей эпохи. Тема эта центральная, ее значение — идейное и конструктивное.

Идея индивидуального счастья становится в современную эпоху нравственно несостоятельной. Такова мысль Блока, в сущности, отражающая в себе уже пройденный им как лириком этап «отпадения» от созерцательной близости к Прекрасной Даме. Этический идеал эволюционирует в своем содержании (проходя стадию так называемой «антитезы»): Герман покидает свой «тихий дом», который был «светел», «светлее всех, стоящих на холмах» домов. Он понял, что «мы одни, на блаженном острове, отделенные от всего мира. Разве можно жить так одиноко и счастливо? »[243] Однако абсолютный смысл «светлого дома» на протяжении пьесы сохраняется. В сцене вещего сна Германа в конце пьесы Елена предстает ему в виде «ангела в белой одежде», несущего светлую весть («в руках — лилия… лилия или свеча? Венчальная свеча! »).

В сопоставленности своей со «светлым домом» и Еленой образ Фаины находится в процессе своего становления и прояснения. Показательно, что мотив женского соперничества в пьесе фактически не присутствует и драматической роли не играет — смысл связи и оппозиционности женских образов пьесы раскрывается для Блока в противопоставленности, разорванности «заданного» и находящегося в «надмирной» сфере с тем, что в данной пьесе отожествляется им с понятием «мир» или «жизнь» — с бытием народа. Надо вместе с тем подчеркнуть, что цельность нравственной идеи осуществляется для Блока во взаимном движении этих образов навстречу друг другу, причем — место их встречи в далеком будущем — «душа Германа».

Начало развития образа Елены в указанном направлении лишь обозначается в конце пьесы уходом этой героини из «светлого дома» на поиски Германа. Необходимость искать ею проистекает оттого, что в тишине и покое Елены, в ее самодостаточности нет, как то утверждает Блок, высшей правды (ведь таков смысл диалога Елены и Монаха), — и потому, что «вочеловечивание» Германа — цель этого встречного движения. Но Блок не видит и не показывает конкретные формы ее приобщения к жизни, тенденция эта выражена им достаточно схематично: «А вот она, твоя белая, снежная дорога. Путь длинный, путь многолетний», — говорит Монах. Характерно, что путь этот представляется как крестный путь, или, во всяком случае, связан со знаком креста (Монах вешает ей на шею крестик).

{184} Образ Фаины, включающий в себя тему «страшного мира», вместе с тем в своем развитии должен обнаружить и то, что в целостном явлении народной жизни «страшный мир» есть только одна сторона, «ближайшая реальность», как иногда выражается Блок. Развитие этого образа осуществляется как проявление его других граней, других обликов.

Художественная задача, стоявшая перед Блоком, заключалась в данном случае в том, чтобы, обозначив «ближайший» план образа Фаины в его конкретно-социальных и исторических признаках (эстрадная певица, выступающая на Всемирной промышленной выставке, модное диво, находящаяся на содержании старика-капиталиста), трансформировать затем его структуру и самый художественный его смысл путем подключения к нему целой системы фольклорно-мифологических связей. Производилось как бы размывание уже начертанных контуров образа в мелкой зыби набегающих ассоциаций, насыщение биографии лица, на миг выступившего отчетливо в кругу других лиц и обстоятельств, типичных и вполне реальных, мотивами традиционно сказочными и фантастическими. Таких сказочных элементов чрезвычайно много содержится в рассказе Монаха и самой Фаины о ее юности, о чудесном Женихе, обещанном ей судьбою, но они представлены и в самом развитии действия. Их функция — постепенно сообщить образу Фаины надвременные черты; подняв его с почвы сегодняшнего дня, опустить его на просторы национального эпоса.

В рассказе больного Монаха образ Фаины — красавицы, бежавшей из горящего раскольничьего сруба в темный заречный простор и там пропавшей бесследно, — приобретает сказочные черты. Через первый план жизненного подобия начинают проступать контуры мифа, реальность и нормы которого Блок и стремится утвердить как реальность и норму самой истории.

«Песня Судьбы» внутренне стремится к историзму — это новая тенденция в сравнении с «лирическими драмами». Но миф в этой пьесе не только обнаруживает наличие такой тенденции — он и выявляет недостаточную глубину блоковского историзма.

Природа, сменяющийся соответственно разным временам года пейзаж становятся у Блока средством создания символического образа России. Драма начинается пейзажем весеннего пробуждения земли; в конце драмы — разгул вьюги, в которой Фаина чувствует себя в родной стихии, из вьюги возникает Коробейник, но в ней чуть не погибнет Герман.

Стихийность природы отражена в характере и облике Фаины, в плане литературной традиции связывая ее с такими героинями Достоевского, как Грушенька и Настасья Филипповна. Однако драма не психологична в том смысле, как определяется это понятие в литературе конца XIX в. Метод построения образов здесь совсем особый. Драма, в конце которой, как заявлено, «душа Германа» должна развертываться, как эпос — как путь страданий и подвигов, путь нравственного становления личности и постижения ею закона народной жизни.

{185} Образ пути и эпос, как форма, в которой этот образ получает свое развитие и обоснование, глубоко органичны для художественного мышления Блока. Задолго до пьесы они уже составляли основной конструктивный элемент в его ранней лирике. После того, как герой Блока совершает свое «падение» в сферу «страшного мира», жизненного «ада», образ пути постоянно присутствует в его произведениях как образ дистанций между низшим и высшим уровнем бытия, ужасом социальной действительности и той «мировой несказанностью», которая ждет своего воплощения.

Путь во времени и пространстве, жизненный и исторический, и есть для Блока путь к воплощению в том смысле и духе, в каком он говорит об этом в известном стихотворении 1914 г., открывающем книгу «Ямбы»:

О, я хочу безумно жить:
Все сущее — увековечить,
Безличное — вочеловечить,
Несбывшееся — воплотить!
(3, 85).

Эта — одна из основных, постоянных и никогда не исчезающих тем блоковского творчества играет весьма важную роль и в «Песне Судьбы».

Надо сказать, что эпический способ развития темы привлекал Блока и потому, что в эпосе сплав «объективного» и «личного» неразделим и что в силу этого сама форма может, как, очевидно, надеялся Блок, повести его в нужном направлении.

Странствие Германа в большом мире и начинается с его знакомства с «первым планом» жизни: он погружается в ритмы и впечатления большого капиталистического города, его опьяняет «многообразие живого мира», и картины нищеты, социальные контрасты для него лишь пока не более, чем «видения таинственные жизни». Пока для него все — ветер и музыка, пока он «принимает» мир пассивно — лишь отдаваясь ему.

Автор переносит зрителей на территорию всемирной выставки. Гигантский зал, загроможденный экспонатами: «стальные тела машин напоминают формами каких-то чудовищных зверей». Под сенью крыльев огромной летательной машины — высокая концертная эстрада. Над всем — надпись: «Дворец Культуры». На расклеенных по стенам афишах слова: «Фаина. Песня Судьбы».

В самой обстановке Блок добивается резкой и смелой метафоричности, сталкивая атрибуты машинной техники и культуры в откровенно ироническом сопоставлении. Если в качестве предшественника Блока можно считать в какой-то степени Брюсова, изобразившего механический город будущего в «Земле», то последователями Блока в создании столь активно иронического типа метафоры могут считаться среди других драматургов 20‑ х – 30‑ х годов Брехт и Маяковский.

Здесь, в зале под вывеской «Дворец Культуры», и появляется, при восторженных криках толпы, Фаина. Ее ввозит в этот дворец «огромный черный автомобиль, украшенный розами». Автомобиль «медленно и бесшумно {186} подплывает к эстраде». За ним следует Спутник Фаины: «грузный человек в широкой шляпе»; он «на целую голову выше других, ходит тяжелой поступью и смотрит только на Фаину».

В творчестве Блока многие образы слагаются и модифицируются на протяжении длинного ряда произведений, накапливая свою смысловую емкость, но и держа ее в тайне, обнаруживая всякий раз ее отдельные грани в различных сюжетно-образных построениях. Спутник Фаины в известной степени может прояснить происхождение образа Командора («Шаги Командора») и конкретизировать его ассоциативные связи[244].

Фаина поет Песню Судьбы — о своей красоте и о своей продажной любви, о свистящем биче над глупыми головами. Герман, жадно искавший Фаину, потрясен, увидев эстрадную певичку, шиллерианец и романтик в нем оскорблены:

Так вот куда нас привели века
Возвышенных, возвышенных мечтаний?
Машиной заменен пытливый дух!
Высокая мечта — цыганкой стала!
и т. д.
(4, 129).

Столкновению Германа с Фаиной на эстраде Блок придает острый символический характер. В этой сцене Герман и получает от Фаины тот «пробуждающий от спячки и бросающий в блеск и муть живой жизни удар бича», которым, как рассчитывает Блок, должно быть для сознания зрителей все представление этой пьесы[245]. Удар становится для героя откровением, потрясением, началом любви и поисков.

Ударив Германа, Фаина отметила его лицо шрамом — знаком отверженности, но и избранности. «Се — человек», — говорит о Германе персонаж, именуемый Друг.

С образом Друга связан в пьесе мотив предательства, ложной дружбы, готовой профанировать все святое, выдать все тайное, который не оставляет Блока начиная с первой книги лирики и «Балаганчика».

С другой стороны, в пьесе явно намечается тенденция показать в Германе своего рода Христа, окрасив его поиски России-Фаины в тона героического страдальчества и мессианства. В четвертой картине, происходящей в уборной эстрадной звезды-Фаины, где собирается цвет современной интеллигенции, философы и писатели, художники и музыканты, идут споры о России, Фаине, символизме — наполовину фиглярские, наполовину — {187} «кощунственные». Вернувшаяся Фаина прогоняет поклонников. Фаина рассказывает Старухе сказку — та ей твердит старые сказки, которые ей надоели, а Фаина пробует рассказать «новую»: «как весна была, ветер плакал, а молодица на берегу ждала… И плывет к ней на льдине такой светлый… так и горит весь, так и сияет… будто сам Иисус Христос…» Желая увидеть в зеркале суженного ей жениха. Фаина видит Германа, на щеке которого запекшаяся кровь от удара бича. На вопрос Фаины, хочет ли он, чтобы она его еще раз ударила. Герман отвечает — «Бей». На вопрос — кто он такой? отвечает — «Человек». «У тебя лицо в крови». — «У меня — сердце в крови»[246].

В отношения Фаины и Германа Блок не только вносит надрыв и мучительную страстность, в манере Достоевского, но и прямые переклички с мотивами «Идиота» и повести «Хозяйка». Их много и они особенно заметно насыщают эпизод у Фаины.

Действие пьесы ритмически перемежается встречами и разлуками. Блок создает впечатление роковой невозможности союза. Согласно традиционной схеме, Фаина дважды отталкивает Германа. Только третья их встреча (пятая картина) на пустыре, осенней ночью завершается бегством Фаины вместе с Германом от ее Спутника. Сложный образ Спутника в этой сцене конкретизируется: он богач, миллионщик, «движениями, костюмом, осанкой он напоминает императора или знатного иностранца, пожелавшего посетить инкогнито чужую дружественную страну». В его лице — следы былой красоты. Он «безнадежной любовью» любит Фаину.

Как и другие образы драмы, Спутник символичен по отношению к ряду реальных социально-общественных явлений современности. Л. Д. Блок называла в качестве прототипа этого образа Витте, министра, который проведением реформ пытался капитализировать Россию, избежав революции.

Образ Спутника, во власти которого находится Фаина, которого, по-видимому, могла бы прогнать от себя, но не прогоняет, сочетается с богатством, техникой, машинной цивилизацией; он «старый», «нелюбый», «постылый». Герман слаб, изнежен, далек Фаине, но к нему ее влечет, он — ее предсказанный «жених», он отмечен ударом ее бича.

Пятая сцена идет на фоне железнодорожной линии, семафоров и фабричных труб. Это — тема Спутника. Тишина, звон и топот тройки, далекое зарево пожара, пение петухов на заре, утренний ветер — тема Фаины. Символическое углубление действия достигается введением музыки (она не требует «бытового» оправдания — это, как пишет в ремарке Блок, звучание «мирового оркестра»), а также разработанной цветовой партитуры неба — сферы, традиционно связанной в лирике Блока с его женскими образами.

Нельзя не обратить внимания и на то, как густо насыщается в этой картине речь Германа метафорами, характерными для цикла стихов {188} «На поле Куликовом» и образующими прямую связь, непосредственную общность содержания между драмой и этим лирическим циклом.

Блок, однако, не завершает свою драму победным финалом пятой картины, торжественным и широким звучанием «мирового оркестра», в который вливаются голоса колокольчиков и бубенцов улетающей тройки. Не кончает феерическим зрелищем восходящего солнца, когда «вспыхивает все золото лесов, все серебро речных излучин, все окна дальних деревень и все кресты на храмах» и фигура Германа вырисовывается на фоне солнечного диска.

Новый поворот авторской мысли, вводится новая тема. На сцене снова дом Германа. Мать умерла. Елена, напутствуемая Монахом, отправляется на поиски Германа.

Последняя картина драмы отменяет апофеоз пятой сцены. Мы снова видим Фаину и Германа на снежной равнине, на бездорожье, начинается вьюга, сгущается темнота. Снова любовь и отчуждение смешиваются в одно, снова Фаина чувствует, что Герман говорит «красивые слова», а втайне тоскует о своем уютном доме, о своей «тихой» и «светлой» жене. Герман не может удержать Фаину — и она уходит к своему Спутнику, бросая его, ослабевшего, среди мглы и метели. В этой последней картине Фаина говорит Герману: «… был ты человеком, пока лицо у тебя было в крови! — Господи! Господи! Стань человеком! »[247] Возможность воплощения «человека» в конце «пути» возникает в пьесе в той перспективе, которая открывается в вещем сне Германа: он видел не только Елену — «ангела в белой одежде» — не только слышал рог героя — «в крылатом шлеме, с мечом на плече», на которого указала ему Елена, — он видел и устремившуюся навстречу этому, явно навеянному вагнеровскими образами, герою Фаину-Россию. Образ ее нов, непонятен и пугающ: «Ты — навстречу — неизбежная? Судьба? Какие темные очи. Какие холодные губы. Только не спрашивай ни о чем… Темно… Холодно. Не могу вспомнить…» — бредит Герман. Подвиг остается незавершенным, финал пьесы — открытым: в конце снова звучит тема бездорожья, необходимости идти, а куда? — еще неизвестно. Коробейник советует: «Ну, иди, иди, только на месте не стой»[248]. В разговоре с Коробейником Герман узнает, что стоять на месте нельзя — «занесет вьюга». На вопрос: «Да ты нездешний, что ли? » отвечает — «Нездешний». Огонька за вьюгой, на который указывает ему Коробейник, он не видит. Куда ему надо — сам не знает. Необходимость искать, не стоять на месте, самому найти свой путь подчеркивается Блоком в последних строках пьесы. Герой оставляется им на пороге важнейших для него событий и решений, вся проблема пути, сложнейшая и трагическая, для него еще впереди: попытка решить ее и потребует от него окончательного самоопределения.

Все действие пьесы переключалось, таким образом, в область экспериментирующего над собственным содержанием авторского сознания, {189} хотя задача, которую ставил перед собой автор, заключалась именно в том, чтобы заставить это сознание считаться с объективными закономерностями. Целью автора становилось — открыть сердце, ибо: «Не откроем сердца — погибнем». События и отношения, которые должны были составить «плоть» пьесы, стояли в прямой зависимости от умозрительно-эмоциональной работы «души», в себе самой искавшей силы для выхода во внешний мир.

Надо, однако, сказать, что на стадии создания «Песни Судьбы» (что именно и имело существеннейшее значение) этот внешний мир художественно еще не осознавался как мир, в полной степени безразличный к судьбе личности, такой, который действительно, того и гляди «пойдет на нас» и «свято нас растопчет». Он выявлял себя лишь в той форме, какую предлагало ему сознание лирического героя, его «сердце».

В сущности, Блок не вполне оправданно, но непреодолимо для себя на этом этапе тяготел к методу тех же «лирических драм», борясь с собой, но не обретая еще сколько-нибудь последовательной новой методологии.

Драма была закончена в первом варианте и впервые прочитана Блоком друзьям 1 мая 1908 г. Блок очень внимательно прислушивался к замечаниям и тщательно их зафиксировал. В них, действительно, очень много верного. Вот его запись: «Замечания: на всех произвело впечатление. В машинах мало тела и слишком мало необычайного. Впечатление цельное, но сложное, надо разобраться (Александр Сергеевич Андреев — “свежий” человек). — Евгений Павлович Иванов продолжает браниться — особенно когда Герман становится на колени, — это выдает его. Искупают его до некоторой степени слова монаха. Очень художественно. — А. П. Иванов (устал и не мог дослушать) — очень нравится, особенно — зеркало. Говорит, что даже здесь я не провалился в православие (и т. п. ), а все смягчено как бы “германским” духом (как и в стихах о России). — Верховский — об аллегоричности. Особенно протестует против “России” (и Ремизов тоже, и все, более или менее). — Ремизов говорит, что коробейники говорят не совсем по-русски — интернационально. В. А. Зоргенфрей отрицает упреки в интернациональности и утверждает, что эта пьеса еще подтверждает знающим меня, что я стану “национальным писателем”. — На Елену никто не обратил внимания, кажется, — пусть так: милая моя останется укрытой от человеческих взоров — единственная моя. — Пантюхову больше понравилась 2‑ я половина в смысле “расколдовыванья мирозданья”. Немного против шестой картины. — Я считаю, что здесь впервые “схожу с шаткой чисто лирической почвы” (как сегодня написал об этом Л. Н. Андрееву). И люблю теперь эту вещь более всех, написанных мной: она — значительнее всех»[249].

Летом, в Шахматове, Блок переделывает «Песню Судьбы».

«“Песня Судьбы” все так же важна для меня — пишет он жене. — {190} Но теперь еще по-новому, точно я еще больше ее пережил и смотрю на нее объективнее и свободнее»[250].

Это признание необходимо сопоставить со строками в записной книжке (май того же года) о «Земле обетованной» и «тайной сущности “Песни Судьбы”», в которой отразилось нечто одиноко пережитое Блоком в окрестностях Шахматова в былые годы[251].

«Песня Судьбы», как драма «синтеза», включала в себя, наряду с уже указанными мотивами, и то необычайно интенсивное переживание России как природы — лесов, полей, дальних дорог, и слитой со всем с этим очень большой, поднятой на огромную высоту любви к женщине, столь много давшей для его творчества, а теперь почти отошедшей от него. Письма Блока к Л. Д. Блок, которая в это время гастролировала где-то в южных городках России, дают важный материал для уяснения этого ряда настроений и мотивов в драме «Песня Судьбы».

Евгений Иванов, к мнению которого Блок всегда очень прислушивался, уточнил и развил свое суждение о пьесе в письме своем к Блоку от 20 июня 1908 г.

«Тройкою думаешь кончить “Песнь Судьбы”? “Корсо” обычно “тройками” кончаются — цирковые представления. Не хочешь ли ты финал устраивать своему цирку? Музыку, музыку бравурную! Тройку пусть играют. Все же люблю “Короля на площади” и такого, как он есть, предпочитаю “Песне Судьбы”, такой, какой она есть теперь»[252].

Этот резко иронический отзыв был получен Блоком, когда он уже проделал над пьесой дополнительную редакционную работу. Но и после этого пьеса вызывала сомнения у автора и его слушателей.

«Читал “Песню Судьбы” Городецким и Мейерхольду. Мейерхольд сказал очень много ценного — сильно критиковал. Я опять усумнился в пьесе. Пусть пока лежит еще. Женя по-прежнему относится отрицательно», — пишет Блок матери 18 июля 1908 г. [253]

Е. Иванов действительно глубже других ощутил внутреннюю противоречивость этой драмы, хорошо понятную ему как отражение противоречивости мироотношения самого Блока. Главное из противоречий, им почувствованных, — несовместимость блоковского «мистического» подхода к проблеме с «мучительной жаждой воплощения». Цитируем его письмо Блоку от 13 июля 1909 г. Оно в значительной степени совпадает с позицией Станиславского, которого в данном случае вряд ли справедливо обвинять в непонимании поэтической драмы. Он не увидел живых лиц — и это для него было решающим. Евгений Иванов писал: «“Песнь Судьбы” — есть действительно не трагедия и не драма, ибо нет личностей, нет существ, а есть “действующие лица” и слова… Одним словом, “Песнь Судьбы”, которую завывает, запевает родная Русь в пустую трубу, может, дымовую, а может, отчасти и в трубу гласа архангела последнего {191} конца… Одна глубочайшая черта проходит через всю пьесу, это мучительная жажда воплощения: слова и “действующие лица” жаждут принять плоть и кровь, воплотиться…» По-видимому, вся пьеса ищет этого бытия «“аз есьм” в путях, как бы выразился Вяч. Иванов, в путях мистического экстаза, напоминающего хлыстовщину, сектантское радение, только в плоскостях иных… Тут перелом, полный краха мистических путей… Все обращается к реальности Коробейника, к его “бытию”, как к “пособнику” нежданному из другого мира… “Записавшийся было в святые” (запивший) Герман бросает… путь мистического анархизма… и ухватывается за бытие беспутного реального Коробейника, идущего без пути, ибо в нем путь поющей судьбы. Но и этот не надолго. Он дойдет в харчевню при дороге и начнет, может… ругать. Но потом пряжа спуталась вся. Реальный мистицизм, мистический реализм…»[254]

Работа над драмой «Песня Судьбы» заставила Блока столкнуться с узкими сторонами символистского метода и болезненно почувствовать преследующий его «грех отвлеченности». Характеры не давались. Драма тяготела к аллегоричности, ощущался недостаток жизни и связи, надуманность и искусственность построений.

Символисты иногда определяли свой метод как «метод изображения идей в образах» (А. Белый). Именно эта методология и лежит в основе тех недостатков драмы, которые живо почувствовали уже ее первые слушатели. Определение Белого, сделанное в пылу теоретизирования, разоблачало всегда скрывавшуюся в символизме опасность, которой они избегали, настаивая на необходимости идти от реальности к отвлеченному, а не наоборот. Туманность, которая оставалась непреодоленной для Блока в отношении самих явлений действительности, сугубая реальность темы, требовавшая ее воплощения в столь же реальном материале, недостаток которого ощущается в пьесе, — все это и толкнуло Блока в сторону «изображения идей в образах». Вместе с тем драма всегда требует четко очерченного конфликта и определенности в его решении. В «Песне Судьбы» такой определенности не было, поскольку ее не было и у самого Блока.

Между тем, многие мысли уже осложняли туманный оптимизм финала. В декабре 1908 г., готовясь к докладу на тему «Стихия и культура», который он и прочитал 30 декабря того же года в Религиозно-философском обществе, Блок занес в записную книжку следующие мысли: «Мне ясно одно: ПРОПАСТЬ, недоступная черта между интеллигенцией и народом, — ЕСТЬ. Та часть интеллигенции, которой закрыты пути к народу, громадна, она растет, она — не только лирики. Декаденты, она — ежедневные самоубийцы (например).

I. Тем, кто говорит мне: нет черты, нет больше ни интеллигенции, ни народа, — я хочу сказать: вы не признаетесь в этом только потому, что это слишком страшно. Если есть эта черта между народом и (все растущей) частью интеллигенции, — значит многие осуждены на гибель. И черта есть.

{192} II. Тем, кто предлагает лечить болезни, кто строит мосты от интеллигенции к народу (хотя бы религиозные), я хочу сказать словами Толстого: “Не в блуждающей почке тут дело, а в жизни и смерти” (“Смерть Ивана Ильича”)»[255].

«Пусть, наконец, самый ход моего рассуждения не верен, — заканчивает Блок свои записи, — пусть я сам даже бессознательно заражен декадентством, словесностью, иронией (только на днях я говорил об этом в печати)[256], — не я один этим болен. Все это не важно сейчас для меня. Мне важнее всего, чтобы в теме моей услышали реальное и страшное memento mori»[257].

⇐ Предыдущая 9 10 11 12 131415 16 17 18 Следующая ⇒