{246} Младший друг и старший товарищ

Впервые я услышал о Всеволоде Вишневском от художника Исаака Рабиновича. Это было осенью 1930 года в железнодорожном вагоне, в котором мы возвращались в Москву с берегов Черного моря. Исаак Моисеевич был под громадным впечатлением от встреч с новым драматургом, пьесу которого «Первая Конная» он оформлял в Театре Революции.

— Да, да, — говорил он в своей тягучей, медленной, как будто несколько затрудненной манере, — это именно новый драматург, не просто молодой, да он уж не так и молод — ему тридцать лет, а новый, необычный, своеобразный, со своим особым видением жизни и особым чувством театра. Вы знаете, у него в пьесе действует Ведущий, и это великолепно. Это так организует действие, так пружинит его… Это, знаете, как мост, по которому он перебрасывает зрителя с одного сюжетного берега на другой. А слово! Он очень скуп на слова, этот Вишневский, но каждая реплика — залп. Уверяю вас!

Он захлебывался, держа меня за пуговицу пиджака и не отпуская от окна, возле которого мы беседовали и за которым в это время приносились милые киевские пейзажи. Мне хотелось полюбоваться на Днепр, на Лавру, но художник глушил меня Вишневским и не давал отвлечься ни на секунду. Я слушал рассеянно… Да и слушать мне, драматургу, такие восторженные дифирамбы в адрес другого, мне еще совсем неизвестного, было не так уж утешительно.

А Рабинович продолжал, загородив окно спиной:

— Нет, вы поймите, Файко, этот матрос — действительно новое веяние в театре, в литературе, в искусстве {247} вообще. Новое и очень нужное. Мы уже стали застаиваться, стали тучнеть. Ведь РАПП захватила все проходы, всюду ее пикеты, и вдруг свежий ветер, шквал, ммм, шторм, тайфун, ммм.

Рабинович мычал, как бы страдая от того, что ему не хватает морских сравнений. А меня уже укачивало, я начал пошатываться, но художник был неумолим.

— Я не знаю, — добивал он меня, — биографии Всеволода Вишневского, но мне кажется — это очень цельная, очень целеустремленная, очень принципиальная творческая личность. Вы знаете, а вот внешность… внешность, ну как бы вам сказать… ничего особенного. Небольшого роста, плотный не по годам, мягкий детский овал лица, и вообще что-то детское во всем облике, но… свиреп! Ух, как свиреп… — Исаак Моисеевич даже присел на откидной стульчик в коридоре. — Вы знаете, когда он читал свою пьесу труппе театра, то перед тем, как начать, он… ну что, по-вашему, мог он сделать? — Я наотрез отказался отгадывать и с тоской посмотрел на мой пустующий в купе диван. — А вот что. Он вынул из кобуры пистолет и положил его на стол рядом с рукописью. А?.. — Рабинович даже как-то всхлипнул и залился восхищенным смехом. — Ну, конечно, аудитория притихла, слышно было, как муха пролетит, никто пошевельнуться не посмел во время всей читки. И дело тут вовсе не в пистолете, а в покоряющем таланте, захватывающем темпераменте автора.

Мне, наконец, удалось ускользнуть в купе и лечь на свое место. «Поза, — подумал я, закрывая глаза, — обыкновенная рисовка. Позер, и все тут…». Мне было приятно, что я сумел найти хоть один отрицательный штрих в этом наступающем на нас театральном феномене, и, утомленный, успокоенный, я крепко заснул.

Прошло немного времени, как состоялось и мое личное знакомство с Вишневским. Это было в Ленинграде, насколько мне помнится, в конце зимы или ранней весной 1931 года. Шло собрание драматургов, посвященное проблемам {248} текущего репертуара. Народу было много, среди ленинградцев — и московские гости. Прения затянулись. Каждому хотелось сказать самое главное, самое наболевшее и, естественно, каждый говорил прежде всего о себе, но в завуалированной форме, кокетничая объективностью и нелицеприятием.

Выступил и я. Насколько мне опять-таки помнится, я говорил о «сценичности» и о «драматургичности» в театре, стараясь доказать, что от сценичности до драматургии еще очень далеко, но что подлинная, глубокая и строгая драматургия неизбежно содержит в себе все элементы сценичности. В моих доказательствах было немало словесных выкрутасов и всяких бьющих на эффект парадоксов, но я был искренен, потому что говорил о себе самом, отбиваясь от некоторых критиков, упрекавших меня тогда в излишней каноничности приемов. Переходя к современности, я хотел в качестве положительного примера привести Вишневского («Первую Конную» я уже успел посмотреть), который, на мой взгляд, в своем новаторство не пошел по линии наименьшего сопротивления, а сумел создать для своего замысла адекватную и точную форму. Но тут я увидел его самого, вернее понял, что вот этот крепкий, но некрупный паренек в военно-морской форме, круглоголовый, с небольшим носиком и полуприкрытыми щелочками глаз и есть он, тот самый Всеволод Вишневский, на которого я хотел сослаться. На его губах играла какая-то неопределенная улыбка, не то снисходительная, не то насмешливая, и я вдруг на ходу изменил намерение и вместо Вишневского бабахнул двумя глубокомысленными цитатами, кажется, одной из Горация, другой из Лессинга, да еще при этом по-латыни и на немецком. Улыбка на лице Вишневского превратилась из иронической в саркастическую. На щеке заметно выступил шрам, след боевого ранения, а сам Вишневский как-то вдруг нагнул голову, будто молодой бычок, собравшийся боднуть соперника.

{249} Я кое-как скомкал конец выступления и под жидкие аплодисменты, сконфуженный и неудовлетворенный, прошел к своему месту. Я ждал ответной реплики, какого-нибудь выпада, вроде того, что, мол, некоторые интеллигенты «хочут свою образованность показать и всегда говорят о непонятном», этакого перифраза из чеховской «Свадьбы» или еще чего-нибудь похлестче. Но прения вскоре прекратились. Было душно и было поздно. Собрание закрылось.

При выходе в дверях я столкнулся с Вишневским, с которым меня познакомили и который представил меня своей жене, художнице С. К. Виншевецкой. Мы вместе вышли на пустынную, чудесную в своем ночном безмолвии улицу Росси и почему-то вместе пошли в сторону Александринки и Невского.

Разговор явно не клеился. Что ни скажешь, все казалось ненатуральным и неуместным. Но вот в ответ на один из вопросов Софьи Касьяновны, как ему понравился тот или иной выступавший, Вишневский издал какой-то странный звук горлом, нечто среднее между откашливанием и полосканием (позднее я к нему привык), и пробурчал, что ему понравилось, например, выступление Файко.

— Неужели? — спросил я с искренним недоумением.

— А почему вы удивляетесь? Вы думаете, что я ничего не понял? Что для меня это слишком сложно?

— Напротив, — ответил я, — я видел ваше лицо…

— Ну и?..

— Я заметил на нем насмешливую и мало ободряющую улыбку.

— Книги вы читать, может быть, и умеете, а в том, что написано на лицах, разбираетесь плохо. — И после небольшой паузы прибавил: — Я тоже борюсь и буду бороться за подлинную драматургию, за строгую и точную форму. За новую форму, которая должна соответствовать новому содержанию.

{250} Я признался, что хотел сегодня именно его привести по этому поводу в качестве образца.

— Почему же вы этого не сделали? — И в горле у него опять-таки что-то заклокотало. — Боялись перехвалить?

— Нет, но ваше лицо…

— Опять мое лицо! — И Вишневский в первый раз громко рассмеялся. — Вы все-таки, Файко, — типичный интеллигент.

Я не пытался возражать, не поняв только, почему он говорит «все-таки».

Некоторое время мы шли молча, потом Вишневский вдруг начал говорить очень тихо, но внятно, как бы сам с собой, не обращаясь ни к кому из нас в отдельности. Смысл его слов был в основном таков: он вступил на новый путь в своей жизни и работе и прекрасно сознает ту ответственность, какую на себя берет. Как коммунист, как солдат и как писатель. Опыт у него есть — и боевой и жизненный. Людей он знает и без ложной скромности уверен, что может кое-чему научить. Но сейчас ему нужно прежде всего не учить, но учиться, не сбавляя темпов, всем волевым напором, так, чтобы пар пошел клубами. Кое‑ что вспомнить и много, много узнать заново. До сих пор было некогда. Не было самого маленького досуга. Война, война и опять война… Потом газета, журналистика. Оперативная работа. Есть заправка. Фундамент заложен. Теперь надо строить. И он ждет помощи, указаний, советов, и не только от единомышленников и соратников в литературе и театре, а может быть, и от противников.

— Вот и вы, например, — обратился он ко мне, — противником я вас не считаю…

— Позвольте, — возразил я, — но ведь я могу быть очень субъективным, очень пристрастным. Вкус и стремления могут быть настолько разными… Я боюсь, что…

— А вы не бойтесь. Меня трудно сбить. Вы не бойтесь. Авось вам не удастся меня охмурить. С одной стороны, вы старше меня, а ведь с другой…

{251} Тут наша беседа приобрела несколько стихийный, хаотический характер, так что Софье Касьяновне было трудно внести в нее последовательность и порядок.

Я проводил их до дому. Софья Касьяновна простилась и ушла, а мы еще долго стояли и договаривали. Потом Всеволод проводил меня до подъезда гостиницы «Европейская», где мы еще немного поговорили, потом побродили по скверу возле Русского музея и расстались уже почти на рассвете. Кажется, мы тут же к концу беседы как-то незаметно перешли на «ты».

«Позер? — спросил я себя, входя в номер и зажигая свет. — Пожалуй, нет. Конечно, нет. То есть — совсем нет! »

Мне вспомнился железнодорожный вагон, вспомнился Исаак Рабинович… Наверно, я бы точно так же, как и он, наседал на своего собеседника, рассказывая об этой моей первой встрече с Всеволодом Вишневским.

Я лег, но долго не мог уснуть.

Осенью 1931 года Вишневский переезжает в Москву и поселяется в Камергерском переулке, как раз напротив Художественного театра. Более близких встреч с этим театром у Всеволода Вишневского в дальнейшем, насколько я знаю, так и не произошло.

Продолжается литературная борьба. РАПП, не предчувствуя своего близкого конца, наступает организованно, планомерно, сомкнутыми рядами. Одним из главных объектов ее атак был и Всеволод Вишневский, который оборонялся стойко, упорно, иногда запальчиво, продолжая утверждать избранный им тематический и стилистический путь в театре. В этот первый его московский период мы видались с Вишневским не очень часто, случайно и больше на ходу, но мне помнится, что в некоторых беседах он жаловался на свое одиночество, на отсутствие крепкой поддержки. Эта литературная борьба давалась ему {252} нелегко, и только выработанная в военные годы внутренняя дисциплина не позволяла впадать в повышенную нервозность.

С большим успехом проходит в Театре Мейерхольда и в его же постановке пьеса Вишневского «Последний решительный». Но отношения между постановщиком и автором как-то не укрепились, не перешли в длительную, прочную связь. Я не знаю конкретных причин и подробностей этого разрыва, вернее, знаю приблизительно, с чужих слов, и потому не буду их касаться. Я знаю только, что натуре Мейерхольда была глубоко присуща органическая конфликтность. Ни одна из самых близких связей, будь то с учеником-режиссером, с драматургом или с актером, не проходила у него без потрясений и катастроф. Вишневский же тоже не хотел и не умел гнуться и приспосабливаться, его творческое самосознание в эти годы очень выросло и окрепло.

«На Западе бой» идет уже в Театре Революции в постановке Шлепянова, а следующая пьеса, «Оптимистическая трагедия», — в Камерном, ставит ее Таиров. Несколько неожиданная связь и тем не менее давшая блестящие, незабываемые результаты. Я полагаю, да и не я, конечно, один, что «Оптимистическая трагедия» является вершиной творческой энергии Вишневского. Не изменяя себе, не отступая ни на шаг от своих эстетических принципов, он сумел доказать, что уверенно владеет не только массовым действием, не только монументальным плакатом, но тонким, углубленным психологическим рисунком, да еще на таком зыбком и хрупком материале, как женский образ. Пьеса эта прозвучала одновременно как мажорный торжественный гимн и как траурный реквием, полный пафоса и скорби.

Трудно гадать, что сделал бы с этой пьесой замечательный мастер театра Вс. Мейерхольд, но в одном Вишневский несомненно выиграл: в Камерном театре Комиссара играла Алиса Коонен — талантливейшая актриса {253} трагедийного плана, в Театре Мейерхольда эта роль была бы, вне всякого сомнения, доверена Зинаиде Райх.

В конце 1933 года наступает второй московский период в биографии Вишневского, когда он переезжает в писательскую надстройку дома № 8 по Нижней Кисловке. К этому периоду Всеволод относился с особенной любовью, всегда вспоминал его с нежностью и теплотой.

В этой же надстройке жили Борис Алперс, Натан Зархи, Юрий Гайдовский, кинодраматург Георг Гребнер. Вместе с Вишневским переехал сюда и занял отдельную квартиру Фридрих Вольф с семьей. Я жил в другом доме, неподалеку. Алперс и Зархи были моими друзьями уже более чем с десятилетним стажем, и потому наши встречи носили интенсивный, так сказать, нелимитированный характер. Хождение из квартиры в квартиру, с этажа на этаж в любое время дня, вечера, а иногда и ночью, летучие беседы на ходу, в перерывах между работой, а иногда и более прочно — за столом, за бокалом вина, с тостами и речами — все это соединяло нас как бы в одну большую, пеструю по составу семью. Жены тоже сдружились между собой, что придавало нашим иррегулярным собраниям, с одной стороны, уютную непринужденность, а с другой — в некотором роде семейную респектабельность. Шутки, экспромты, пародии и так называемые розыгрыши чередовались с импровизированными дискуссиями, а иногда даже диспутами на литературные, театральные темы. Они проводились по всем правилам, установленным традицией, и к ним Вишневский всегда относился очень серьезно, можно сказать, педантично.

Вообще Всеволод любил иногда поозорничать, но умел также быстро, без задержки переходить на ответственную и значительно-весомую интонацию. Он уже не беседовал, а изрекал, не делился своими впечатлениями, а наставлял и вел к очередным важным задачам. Старался вселить в нас, в большинство своем глубоко штатских интеллигентов, {254} боевой дух армии и флота и раздражался временами от нашей несобранности и склонности к компромиссам.

Мы читали друг другу отрывки из наших еще не законченных произведений, театральных пьес или киносценариев, черновики статей, конспекты докладов или выступлений, ходили вместе на свои и чужие премьеры, а иногда на юбилейные спектакли, как собственные, так и близких товарищей, после которых ночные бдения продолжались до самого позднего утра. Не чурались мы в таких случаях и танцев и нередко, отодвинув мебель в угол, скользили в лисьем шаге под патефонное шипение.

Это было хорошее время — бурное и легкое, насыщенное и прозрачное, очень сложное, очень трудное и веселое.

Зимой, в самом начале 1934 года, мы впятером, то есть Алперс, Вишневский, Гайдовский, Зархи и я, выехали литературной бригадой в Зауралье, в МТС Бутку, куда незадолго до этого начальником политотдела был назначен хорошо нам известный театровед и театральный критик С. Подольский. Нашим бригадиром, разумеется, был Вишневский.

Наши товарищеские отношения Всеволод быстро спаял дисциплиной и сумел безболезненно установить твердый принцип субординации.

Вспоминается, как длинным зимним вечером в купе вагона, мчавшего нас на восток, мы совещались о предстоящей нам деятельности в политотделе. Всеволод предложил составить точный план работ, наметить график занятий и распределить обязанности между членами бригады. Но из этого ничего не выходило — каждому из нас хотелось охватить все, участвовать сразу во всех делах, не замыкаясь в одной, ограниченной области.

— Отставить, — произнес наконец Всеволод и «прополоскал» горло. — Решим на месте в зависимости от конкретных заданий.

Мы хитро переглянулись, подумав, что наш бригадир {255} не устоял и пошел наконец на уступки. Всеволод заметил это, насупился, как-то натужился, принял командирскую позу и процедил сквозь стиснутые зубы:

— Основные качества, которые требуются от бойца во время любой операции, — это максимальная гибкость, личная сноровка и мгновенность реакции. Остальное приложится само. Ясно?

Мы ответили, что нам ясно, и сразу почувствовали себя не членами Союза писателей с командировочными удостоверениями в кармане, а боевыми разведчиками, увешанными гранатами и с автоматами в руках.

В Бутке мы разместились в отдельном домике начальника политотдела Подольского и вечером собирались у него в столовой, делясь впечатлениями и подводя итоги прошедшему дню. Часто мы тут же набрасывали газетные статьи, краткие очерки и заметки. Вишневский давал указания, делал редакционные поправки, подбирая и комплектуя материал для общего сводного доклада. Из Бутки мы выезжали и в отдаленные колхозы, наиболее трудные по обстановке, и, возвратившись, рапортовали в политотделе о виденном, слышанном и узнанном. Всеволод также делился своими соображениями, охотно выслушивал замечания, иногда соглашаясь, иногда возражая. Работа кипела дружно, и Всеволод чувствовал себя начальником маленького штаба, увлекался этой ролью, а временами чуточку и «играл». Это шло у него от азарта, от воображения, от художественного инстинкта, который всегда помогал Всеволоду при создании им своих образов достигать наглядности и почти физической ощутимости воплощения. Следя за ним, мы, особенно я с Алперсом, старшие по годам в бригаде, невольно улыбались эдакой вроде как бы отечески поощряющей улыбкой и любовались его «игрой», в которой не было ни на грош фанфаронства, а много цепкой и деловой целеустремленности.

Иногда под влиянием внешних неожиданных обстоятельств Всеволод обнаруживал и другие черты характера, {256} иные грани своей комплексной психики: это была то ли повышенная эмоциональная возбудимость, то ли лукавство и хитреца, а то и просто милая, подкупающая инфантильность. В этой связи вспоминаются отдельные эпизоды из той же уральской поездки, разной степени накала и значения.

Помимо деловых совещаний и обсуждений мы нередко совершали и совместные прогулки по заснеженным дорогам окрестных уральских лесов, дышали полной грудью морозным чистым воздухом.

Однажды во время одной такой прогулки мы встретили стайку ребятишек, из которых старшему не было и тринадцати, а младшей девчурке едва ли исполнилось пять. Они шли тесной гурьбой, в каких-то широких и длинных одеждах, явно с чужого плеча. Белоголовые и светлоглазые, они были молчаливы и серьезны. Сопровождавший нас работник МТС сказал, что в окрестных колхозах, да и в самой Бутке кое-кто из детей остался без семьи, что они пока не все могут быть устроены, но что очень скоро, к весне, их разместят в детских домах и в интернатах.

Вишневский обратился к этим ребятам с краткой ободряющей речью и задал старшему несколько вопросов, на которые мальчик ответил неохотно и скупо. Он, видимо, ждал чего-то другого. Мы с собой ничего не захватили и сказали, чтобы они зашли позднее в домик начальника политотдела в Бутку. И мы разошлись.

Вдруг Всеволод взял меня под руку, как-то рывком притянул к себе и повел вперед лесной прогалиной меж сосен и пихт. Я услышал рядом, около самого уха, знакомые горловые звуки, шумное прерывистое дыхание. Слов не было. Лишь через некоторое время я начал что-то улавливать в натруженном, прерывающемся шепоте:

— Надо понять! Нельзя поддаваться! Закономерная, неизбежная поступь истории. Грандиозные сдвиги от самого верха до последних нижних пластов. Нельзя останавливаться… {257} Нельзя замедлять ход ни на минуту… И надо понять! Мозгом, сердцем, кожей, всем существом… Надо понять!

Шепот перешел во что-то уже совсем нечленораздельное. Я взглянул на Всеволода сбоку, увидел дрожащие детские губы, на щеке палившийся рубец, а по этой щеке из уголка глаза бежала крупная светлая капля слезы. Всеволод, поняв, что я это заметил, вдруг поправил на голове фуражку, как-то лихо крякнул, схватил меня в охапку и начал, борясь и отдуваясь, толкать в сугроб. Я сопротивлялся, началась возня, вскоре в общей свалке приняли участие и другие члены бригады, а также сопровождавший нас работник МТС.

На обратном пути мы остановились на несколько дней в Свердловске, были приняты в обкоме партии, проводили встречи с работниками печати, литературы и театра. С некоторыми из них у нас завязались дружеские отношения, в том числе и с артисткой Надюшей Слоновой, как мы тогда ее называли. Она играла уже в некоторых из наших пьес, и мы считали ее родной и близкой.

На одной из таких встреч мы докладывали о нашей уральской командировке, выступая по очереди с краткими сообщениями. Дело дошло до Натана Зархи, человека неуемного темперамента, не лишенного экзальтации, склонного к гиперболизму и сверхмасштабности. В какой-то степени это его сближало с Вишневским, и, будучи ровесниками, они были особенно дружны. Рассказывая о наших поездках по глухим колхозам. Зархи достиг высокого напряжения и, потрясая руками, выпучив добрые, опушенные длинными ресницами глаза, вопил и содрогался.

Он рассказывал о пустынных, затерянных в безлюдье дорогах, о стае волков, бегущих по перелескам за колхозными санями, и о том, что по приезде к месту назначения на нас, писателей-москвичей, «со всех сторон попер кулак в потрясающем количестве».

{258} Аудитория замерла. В глазах у многих застыл ужас, а Надя Слонова, сидевшая в первом ряду, как-то съежилась и стала судорожно искать что-то в сумочке, не то зеркальце, чтоб убедиться, насколько исказилось ее лицо, не то, возможно, и валерьяновые капли. Алперс встал из-за стола президиума и, вынув носовой платок, быстро вышел через боковую дверь в коридор. Я вскоре шмыгнул за ним. Там, встретившись глазами, мы разразились безудержным, почти истерическим смехом. И вдруг в дверях показался Вишневский. Он был бледен. Глаза сужены. Губы крепко сжаты. Во всей фигуре холодное недовольство и неумолимость. Алперс отвернулся и зажал себе рот платком, а я, подняв, как бы защищаясь, руки, мог только выдавить прерывающимся голосом: «Понимаешь… потрясающем количестве» — и задохнулся. Наступило молчание. В зале рядом тоже стало тихо, лишь изредка доносился уже более умеренный и как будто сконфуженный голос Зархи. Бледное лицо Вишневского постепенно стало розоветь, на губах показалась улыбка, глаза весело сверкнули, и, прислонившись лбом к стене, наш взыскательный бригадир отдался беззвучному неукротимому смеху.

Юмор художника победил гнев начальника. А тем временем в президиуме, уже без нас, спокойный и корректный Гайдовский сумел снизить температуру неистового докладчика и направить его по более реальному руслу.

В гостинице мы занимали всей бригадой один общий большой помер и часто по утрам, утомленные нагрузкой предшествующего дня, позволяли себе поваляться некоторое время в постелях, отдаваясь более чем непринужденной беседе. Смех висел в воздухе, не замолкая, и мы, уж совсем не такие юнцы, предавались этому занятию лихо и со вкусом.

Мне вспоминается, что Всеволод был одним из наименее активно выступавших, но зато слушателем он был идеальным — отзывчивым, благодарным и ненасытным.

{259} Как-то раз, во время такой беседы, когда для очередного коммюнике взял слово Гайдовский, прозвенел телефон. Всеволод сделал серьезное лицо и снял трубку:

— Да? Всеволод Вишневский у аппарата. Привет. Доброе утро.

Всеволод поднял руку, и мы поняли, что звонит авторитетное лицо из авторитетного места.

— Сегодня? Одну секунду, я только взгляну на наш график.

Мы бросились врассыпную искать график, хотя каждый из нас превосходно знал, что его не существует в природе. Движение руки бригадира — и мы все четверо юркнули под одеяла. Глядя на ладонь левой руки, Всеволод невозмутимо докладывал:

— С утра «Уралмаш». Нет. Уже в четвертый раз. Затем редакции газет и журналов. Худсовет в театре до спектакля. В антрактах встречи с архитекторами. Ночные часы будут восполнены потом.

Всеволод снисходительно улыбнулся.

— Отдохнем мы уже в Москве. А что сейчас? В данную минуту? — И после короткой заминки: — Только что подробно ознакомились с местной и центральной прессой. Приступаем к разборке и подработке собственных материалов. Ну, конечно. Обязательно. Ведь у нас к вам накопилось еще много серьезных неотложных вопросов. Благодарю. Передам всем. Привет.

И Всеволод Вишневский повесил трубку.

Мы лежали с натянутыми до подбородка одеялами, завороженные и оцепенелые. Всеволод без тени какой-либо улыбки на лице повел характерным движением плечом и спросил, ни на кого не глядя и ни к кому не обращаясь в отдельности:

— А что? Разве не так? Ведь так? — И затем без всякого перехода, уже в адрес Гайдовского и все еще немного тоном начальника: — Ну, Юра, давай досказывай поскорее, и, в самом деле, за работу.

{260} Это «в самом деле» прозвучало великолепно.

Одеваясь, я следил за Вишневским, который уже что-то отмечал у себя в блокноте, сверяя с отдельными листами, вынутыми из кармана тужурки. Следил и вспоминал его сказанные нам еще в вагоне слова: «Максимальная гибкость. Личная сноровка. Мгновенность реакции».

По возвращении в Москву связи наши не ослабели, а, напротив, укрепились, особенно осенью 1934 года, во время Первого съезда писателей. Мы вместе к нему готовились, вместе посещали заседания, знакомили предварительно друг друга со своими выступлениями, обсуждали речи других писателей и ход прений вообще.

Но через год, летом 1935 года, нас постигла очень тяжелая утрата. В автомобильной катастрофе погиб Натан Зархи, едва достигнув тридцатипятилетнего возраста, полный сил, планов и замыслов. Вишневский тяжело переживал эту потерю. В Москве его тогда не было. На похоронах он не присутствовал, но позднее часто возвращался к этой необратимой утрате и написал даже Б. В. Алперсу письмо, полное скорби, горьких раздумий о смерти и судьбе.

«25 июля 1935 г.

Балаклава

Дорогой Борис.

Писать трудно — неделю смерть, тема смерти стоит буквально вплотную, пронизывает сознание… Я как раз работал до изнеможения над сценой казни матросов… Съемки потрясли меня: образы были до жути жизненные… 18 июля твоя телеграмма — оглушила…

… Думаю неотрывно: пресса все время о Зархи, письма… Вижу его, и опять: буквально непостижимо, — стерт человек, распылился…

{261} Я всю свою силу вкладывал в работу, отвечая потребности бороться… Работаю до головных болей; мне не до солнца и моря. Сфера мыслей: жизнь — смерть… Она идет вновь сквозь “Мы из Кронштадта” и сквозь мой новый вариант вольфовского “Флорисдорфа” (поражение Венского восстания).

Это — центральная проблема бытия, наиболее противоречивая, простая, неразрешимая… Может быть, ее надо решать, думать до тех пор, пока не “снимут” ее, — найдя, таким образом, наивысшее материалистическое отношение к проблеме…

Смена мыслей днем и ночью — напряженная. Все детонирует, преобразуется — и идет в образы, в искусство… Я готов брать последние слова не подозревающего о близости смерти Натана — брать во что-то новое, что надо написать.

Хотел бы тебе показать готовые части фильма; показать и варианты вольфовской пьесы… В ней подлинное дыхание жизни-смерти.

Упорная работа в данной области, мне думается, даст какие-то результаты. Может быть, от безмыслия некоторые люди (читатели, зрители) перейдут к фазе острого чувства страха (и у них родится проблема смерти! ) и дальше — к преодолению ее… Это преодоление, должно быть, будет выше всех в истории человечества, выше мистических, языческих, христианских, где есть всякие “вспомогательные”. Прости за сжатость, краткость…

Всеволод».

Ему хотелось разумом и закрепленными на бумаге словами преодолеть боль. В то время он бережно и вдумчиво взялся за недоконченный киносценарий Н. Зархи «Самый счастливый» о советских летчиках-полярниках, чтобы завершить его и подготовить к съемкам.

В 1937 году Вишневский переезжает с идиллической Кисловки в парадный Лаврушинский, и наши встречи становятся {262} реже. Тут он много пишет для кино и ведет также большую общественную, руководящую работу — и в журнале «Знамя» и в правлении Союза писателей как первый заместитель А. А. Фадеева. Наконец, с этого же времени Вишневский подолгу не бывает в Москве (Испания, Дальний Восток, Финляндия). Во время Отечественной войны он в Таллине, а позже в Ленинграде, где Всеволод пережил всю блокаду, работая и как комиссар (на флоте) и как писатель («Раскинулось море широко», «У стен Ленинграда», записи, дневники).

Встреча наша, заметная для меня и очень запомнившаяся, происходит лишь осенью 1946 года в Москве, у него дома, в Лаврушинском переулке. Мы давно не виделись и решили наговориться всласть, не ограничивая себя временем. Начали мы утром, вместе обедали и разошлись лишь поздним вечером.

Беседа наша касалась всего пережитого, передуманного, перечувствованного. Всеволод много, подробно, с каким-то умудренным спокойствием рассказывал о блокаде и связанных с ней испытаниях. Вообще в Вишневском появились новые черты — большая мягкость, человечность и уже полное отсутствие всего показного.

У меня весной того года прошла в Театре драмы новая комедия «Капитан Костров», или, как я называл ее раньше, «В сетях добродетели». Вначале спектакль имел успех, но по ряду обстоятельств в репертуаре долго не удержался.

Разговор наш с Всеволодом не мог не коснуться этого моего последнего — в то время — опуса, но мой чуткий друг и собеседник старался не касаться особенно больных мест, а был склонен придать всему происшедшему характер хоть и неприятного, но незначительного и малопоказательного эпизода. Помню, он приводил много аварийных примеров из собственной творческой биографии и при этом улыбался спокойной, почти непротивленческой улыбкой.

{263} Всеволод отнюдь не был поклонником моей пьесы, относился к ней без всякого восторга, но не был также резким ее хулителем. Смысл его критики заключался в том, что я допустил ненужный отход на боковую дорожку, что я решил сделать несвоевременную передышку и отдался тому, что в наши дни принято обозначать термином «мелкотемье». Мои возражения на него не действовали, да он их и не слушал. На его лице было ясно написано: «Говори, говори, что хочешь, и все же ты, братец, не прав».

К концу беседы, уже поздно вечером, чтобы подытожить и закрепить нашу встречу, чтоб придать ей весомость и в известном смысле даже «историчность», Всеволод снял с полки толстый том «Стенографического отчета Первого съезда писателей» и, сделав на нем надпись, вручил мне. Вот эта надпись:

«Дорогому и близкому Алексею Файко — Другу, — на память о 1930‑ х годах, о Театре Революции, о “Первой Конной”, о Петербурге, о драках Всеросскомдрама, о всех трудностях и счастье жизни, о поездке на Урал, об этом съезде, об Отечественной войне, о родной Москве, о новых наших встречах, — и с чувством подлинного братства вручаю книгу сию…

Вс. Вишневский.

Москва, 25/X‑ 1946 г. ».

Позже мы уже так длительно и так подробно не общались. Было несколько проходных встреч, но всегда в чьем-либо присутствии и всегда без пристального внимания друг к другу. Последней пьесы его я не видел, с ним о ней не говорил, а в 1951 году Всеволод Вишневский скончался.

Когда я стоял в почетном карауле и сбоку смотрел на спокойное, строгое, торжественное и все же детски милое лицо Вишневского, я понимал, что он рано ушел от нас, слишком рано… Но при всех усилиях воображения, не мог представить его себе маститым, убеленным сединами писателем.

{264} Вот он лежит в гробу — застывший сгусток противоречий, борьбы, страстей, веры и азарта, колебаний, порывов и вдохновения, совсем недавно еще живой, теплый, а теперь недвижный, завершенный, пришедший к последнему краю. Время-история больно ударила меня в мозг и сердце, и я почти физически, почти материально ощутил Вишневского как осколок, вернее, даже как слиток первой половины XX века.

Рука разводящего дотронулась до моего плеча, и я отошел от гроба. Снимая траурную повязку, прислушиваясь к пению скрипок, я думал о том, что вот закончилась эта первая и уже начала свой бег вторая половина такого страстного, безжалостного и такого в высшей степени человечного столетия.

{265} Острый и нежный…

… На ручку моего кресла в партере Ленинградского Большого драматического театра вдруг кто-то бесшумно присел. Я невольно посторонился.

— Не помешаю? — раздался около моего уха внятный шепот.

Я молча пожал плечами. В зрительном зале было темно и очень пустынно. Шла одна из очередных репетиций моей пьесы «Учитель Бубус». До сих пор я с напряжением следил за каждым жестом и каждым словом исполнителей. Конечно, незнакомец помешал мне, и я невольно стал разглядывать его. Очень молодой человек, почти мальчик. Худенький, небольшого роста, в темно-сером костюме. На остреньком личике со смеющимися, насмешливыми глазами заметно выделялся несоразмерно длинный нос. Заметив, что я его разглядываю, мой непрошеный сосед кивнул головой на сцену:

— Нравится?

— Пьеса?

— Об этом я не спрашиваю.

— Почему?

— Спрашивать об этом у автора неделикатно. Не станете же вы уверять, что испытываете к ней отвращение!..

— Шш, — зашипел на нас проходивший мимо помощник режиссера.

Так зимой 1925 года началось мое знакомство с Николаем Павловичем Акимовым. А я тогда, не дочитав до конца программку, и не знал, что «Учителя Бубуса» в БДТ оформлял молодой художник Николай Акимов. Он был значительно моложе меня, его карьера только начиналась, {266} но о нем уже много говорили, возлагали на него большие надежды.

Все подготовительные работы были окончены, я познакомился с почти готовым спектаклем. Его ставил К. Хохлов, а главную роль играл Николай Федорович Монахов. И режиссерская трактовка, и актерская игра, и художественное оформление — все казалось мне ново («Бубус» был только второй моей пьесой), несколько неожиданно, конечно, волнующе и маняще. Очевидно, Акимов переживал нечто подобное, и оттого беседы наши носили задушевный, откровенный характер.

Знакомству этому суждено было перейти в подлинно дружеские отношения, которые продолжались (разумеется, с перерывами) десятки лет. Жили мы в разных городах, но встречались довольно часто. И каждый раз по приезде — я в Ленинграде, он в Москве — останавливались друг у друга.

Следующей моей пьесой, которую оформлял Акимов, была «Евграф, искатель приключений», поставленная во МХАТ 2‑ м Б. Сушкевичем в сезон 1926/27 года. В спектакле были заняты отличные актеры: С. Бирман, С. Гиацинтова, О. Пыжова, А. Азарин, И. Берсенев, В. Подгорный, В. Попов, А. Чебан и другие. Тут в наших деловых взаимоотношениях с Акимовым впервые наметились если не конфликты, то, во всяком случае, некоторые трения.

В пьесе было четыре акта, двенадцать картин, и все двенадцать — главным образом интерьеры. Только последняя, по моему замыслу, должна была «опрокинуть» стены домов, комнат, квартир и выйти наружу, в экстерьер, вместе с освобожденным и нашедшим себя Евграфом (его играл В. Ключарев). Мне представлялась набережная Москвы-реки, вид на Кремль, церковные купола и раннее, очень раннее московское утро. Акимова же это не устраивало: он не хотел нарушать целостность сценического построения, в котором во всех картинах была создана атмосфера тесноты, духоты, придавленности, даже мрака. {267} Эпилог разрушал его композицию. Тем более что, по мнению моих оппонентов, — а Сушкевич принял сторону Акимова, — никакого настоящего освобождения Евграфа так и не происходило: финал им казался трагическим и безысходным. Кроме того, последняя картина не клеилась и у исполнителей. В конце концов я пошел на уступки и переменил всю последнюю картину: в этом спектакле Евграф Каптелин после своего «сна» кончал жизнь самоубийством… Потом, когда пьеса издавалась, я вернулся к первоначальному варианту. Но и эта вынужденная «казнь» не испортила наших добрых отношений с Акимовым. Мы продолжали встречаться, посвящая друг друга в свои замыслы и мечты.

В то время по делам, связанным с охраной авторских прав драматургов, я чаще бывал в Ленинграде, чем он в Москве. Останавливался обычно у него, на Новопосадской улице, неподалеку от Московского вокзала. Он был женат на актрисе Надежде Кошеверовой, и их дом всегда становился для меня родным, теплым и уютным местом. Когда я заболевал — в ту пору это случалось нередко, — Надя заботливо и внимательно ухаживала за мной, а Николай Павлович терял свой насмешливо-лукавый взгляд, смотрел на меня беспомощно и уныло. Я невольно угадывал его основную мысль: «Опять не работал! Когда же мы снова примемся за дело? »

Одной из характерных черт Акимова было настоящее, упорное, я бы сказал, неугасающее трудолюбие. Не помню его без какого-нибудь занятия, вне решения какой-либо очередной задачи. Мольберт, кисти, тушь, карандаши — все это было рядом, под рукой, и всегда помогало ему найти себя, обрести уверенность и целеустремленность. Причем он никогда не спешил, не надрывался, его движения были размеренны, точны, экономны, даже пластичны. Его маленькая, хрупкая фигурка умела найти удобное и выгодное {268} для работы положение. Я был свидетелем возникновения многих полотен и рисунков и каждый раз поражался, как упорно и детально, до скрупулезности, до педантизма он добивался точного воплощения своего замысла. В один из моих приездов я стал не только свидетелем, но и моделью для художника. Должен сознаться, что уставал позировать гораздо раньше, чем мастер — находить нужные линии и краски.

Акимов не оставлял театра и нередко «гастролировал» в Москве. Следующая моя пьеса, «Человек с портфелем» в Театре Революции, была оформлена им же. Вновь возникали кое-какие разногласия, но я уже не очень протестовал, а скорее, подчинялся, как, видимо, и режиссер спектакля — А. Д. Дикий.

Алексей Денисович Дикий незадолго перед этим порвал с МХАТ 2‑ м и перешел в Театр Революции вместе с довольно значительной группой актеров, своих соратников и последователей, таких, как О. Пыжова, Л. Волков, Г. Музалевский, Я. Смирнов, Т. Соловьев. Не знаю точно, кто именно пригласил Николая Павловича в качестве художника — Дикий или более высокое руководство театра. Во всяком случае, имя Акимова уже звучало громко, можно сказать, сверкало на звездном небе театральных художников. А он продолжал расширять свои полномочия и функции, занявшись режиссурой. Шумный и спорный успех имела впоследствии его постановка в собственном оформлении шекспировского «Гамлета» в Театре имени Евг. Вахтангова, где главную роль играл А. Горюнов. Даже внешний вид его да и вся артистическая индивидуальность говорили о том, что трактовка Акимова отличалась оригинальностью и новизной.

С Диким у Николая Павловича отношения сложились крепкие, без конфликтов и стычек. Надо отдать справедливость Алексею Денисовичу, он предоставил Акимову-художнику carte blanche и лишь изредка вставлял те или иные пожелания.

{269} Хотя мы были хорошо знакомы по двум предыдущим постановкам, это не мешало Николаю Павловичу несколько засекречивать свои планы, не очень допускать меня в «святая святых» оформительского храма. Я и не пытался туда проникнуть, отдавая все внимание трактовке образов и развитию главной темы пьесы. Тут скорее, могли возникнуть расхождения с режиссером, что, кстати, и бывало. Случались даже настоящие ссоры, когда мы оба покидали зрительный зал и расходились в разные стороны. В подобных случаях нас мирил Владимир Иванович Блюм — тогдашний «эмиссар» Главискусства. Акимов держался в стороне от наших споров, со своей обычной усмешкой поглядывая на нас хитро и как бы даже поощряюще. Он, видно, считал, что без стычек и боев искусство вообще, и театральное в особенности, немыслимо. Я запомнил его небольшую фигурку, прислонившуюся к барьеру ложи, откуда он посматривал на нас с высоты своего дипломатического нейтралитета. И уже громко он расхохотался, что было ему мало свойственно, когда Дикий, паясничая и озорничая, встал передо мной на колени и закричал на весь театр:

— Отче Алексей! Прости меня, Христа ради! Не буду больше!

Оформление спектакля Николай Павлович выдерживал в условном плане. Он не мог и не хотел отказываться от найденных ранее декоративных позиций. Большинство картин давались в наклонном положении, так что исполнители, находившиеся на авансцене, были значительно меньше тех, кто находился ближе к заднику. Это создавало иллюзию перспективы, хотя, признаться, я не очень понимал, в чем тут соль. На мой вопрос Акимов ответил, несколько отвернувшись от меня, по-видимому, досадуя, что я не сразу все понял:

— Я иду за вами, Алексей Михайлович, а не вы за мной. В вашей пьесе очень много от кино — в построении сюжета, в развитии интриги, даже, в некотором смысле, {270} в детективных приемах. Я и решил немного «покинофицировать». Вот вы увидите следующую картину — так, пожалуйста, не пугайтесь!

И он отошел от меня, элегантный шалун и экспериментатор, изобретатель секретов. Действительно, следующей картиной я был поражен и не понимал, смеется Акимов или действует вполне серьезно. В институтском вестибюле, где центральной фигурой был швейцар в золотых галунах, многие предметы приобрели неожиданно гигантские, грандиозные размеры и притом еще располагались у самой рампы. Например, громадная пепельница с недокуренной папиросой на ней, которая как будто дымилась. Или пара калош, таких огромных, что в них можно было уместить всех исполнителей во главе с режиссером, автором и руководством театра. Я опять подошел к Акимову:

— Вы про это говорили?

— Протестуете? — спросил он несколько заносчиво, словно готовясь к отражению атаки.

— Нет, я просто хотел бы знать, что вами руководило…

— Безумная любовь к святому искусству, к музам! К музам театра! Как их всех звали, кстати, вы не помните? — добавил он тут же.

— А черт их знает, как их звали… — сказал я в сердцах и пошел прочь.

— Не сердитесь, Алексей Михайлович, дорогой! — кричал он мне вслед. — Вы же сами все это вызвали к жизни! — И совсем громко, догоняя меня: — Это крупный план, понимаете? По слогам: крупный план! — раздавался голос Акимова по всему зданию. В нем таились и торжество, и насмешка, и дружелюбие, и сознание какого-то профессионального превосходства.

Так пепельница и калоши остались в спектакле и, конечно, вызвали массу разговоров и шуток. Спрашивали, скажем, для кого Акимов приготовил калоши: для себя, для режиссера, для автора или для Театра Революции вообще? {271} Но я уже примирился с «крупным планом» и благодарил Акимова за его смелую, оригинальную находку, которая стала потом необходимой в спектакле.

Словом, ссорам нашим не удавалось разгореться, и взаимная привязанность крепла, хотя встречи стали реже и короче. Особенно после того, как Николай Павлович взял на себя руководство Ленинградским театром комедия.

Пришло лето 1941 года и с ним — война. Нас с женой эвакуировали сначала в Ташкент, а оттуда в Душанбе, столицу Таджикистана. Я бывал там раньше и теперь чувствовал себя в этом городе не чужим пришельцем. Работы было много, но это не могло заставить забыть зловещие, тяжкие события первых месяцев войны.

Однажды я сидел у себя в комнате за маленьким столом и строчил какое-то очередное задание — не то доклад, не то рецензию, не то лекцию. Подняв голову, я вдруг увидел в дверях миниатюрную, молчаливую фигурку, в которой даже не сразу распознал Николая Павловича Акимова. Он стоял, по своему обыкновению, немного наклонив голову набок, и смотрел на меня — внимательно, пристально, но улыбаясь. Очевидно, в отличие от меня, готовый к этой встрече, он испытывал и радость, и печаль, и подлинное, естественное волнение… Все еще не совсем веря своим глазам, я вскочил, уронил стул, бросился к Акимову, обнял его, хотел что-то сказать, но спазмы сдавили мне горло. Я смог произнести лишь какие-то отрывочные звуки, вроде: «Как… Когда… Сюда… С кем? Один? » Акимов потянул меня к дивану, сел рядом, но говорить тоже начал не сразу. А я все ждал, боясь, что он скажет сейчас что-то ужасное, непоправимое… С паузами, хотя довольно связно и подробно, Николай Павлович рассказал, что приехал не один, а со всем театром, который намерен открыть в Душанбе свой очередной сезон.

— И семья здесь — и Лена, и дочь, и многие-многие, {272} кого вы знаете, и тоже с семьями, вплоть до костюмеров и парикмахеров, — и он улыбнулся не просто радостной, но несколько горделивой улыбкой.

— Как же это вам удалось? — спросил я.

Акимов развел руками, как будто в чем-то извиняясь и желая отвратить от себя всякие обвинения. Вскоре я узнал, уже от других лиц, что его хотели эвакуировать из Ленинграда еще в самом начале войны вместе с М. Зощенко, Д. Шостаковичем и другими выдающимися деятелями искусства, но он наотрез отказался ехать без театра, без всех сотрудников с их семьями. В конце концов Акимов добился своего, и театр вырвался из блокады. Они сделали большой крюк — через Урал, потом на Кавказ, в Красноводск — и, наконец, попали в гостеприимную столицу Таджикистана. Так открылась новая страница в жизни этого изящного, даже изысканного и в то же время выносливого и крепко спаянного творческого коллектива. В блокадном Ленинграде он по-прежнему ежедневно давал спектакли, лишь начинались они гораздо раньше обычного. Ослабевшие, исхудавшие, голодные ленинградцы тем не менее охотно и с радостью наполняли зал Театра комедии. Акимов иногда рассказывал об этом периоде, но не часто и не детально — видимо, трудные, очень трудные то были дни…

Наша первая беседа, конечно, затянулась — мы никак не могли оторваться друг от друга. Я невольно все дотрагивался до его плеч, рук, все никак не веря, что рядом со мной — живой Николай Павлович, не очень даже постаревший, ставший только словно еще меньше, еще более хрупким. А в глазах его — усмешка, пристальное внимание и будто какой-то вопрос, не получивший ответа.

Несмотря на длительный и тяжелый путь до Душанбе, проделанный вместе с театром, в котором насчитывалось ни много ни мало — сто шестнадцать человек, несмотря на утомительность экспедиции через горы и моря, Акимов не дал себе времени передохнуть, опомниться, насладиться {273} законной праздностью. Ему не терпелось начать, начать во что бы то ни стало, и непременно новое, чтоб скорее забыть вынесенные невзгоды и лишения. Он, как и прежде, был весь словно бы начеку, весь напряжен, проверяя свою творческую и эмоциональную мускулатуру. Разумеется, можно было — да и пришлось показать старый репертуар, — но Акимову хотелось сделать почин, вернуться к своим экспериментам, поискам, мечтам. Хотя слово «мечтатель», пожалуй, не подходит к Николаю Павловичу Акимову. В моих глазах он всегда был деятелем, но не стремительным, не бурным, а неторопливым, все время что-то высматривающим, что-то проверяющим. Если перевести на язык музыки, то темп Акимова можно обозначить как allegro ma non troppo.

Кроме того, в Душанбе в связи с эвакуацией находилось довольно много зрелищных организаций. Помимо таджикских театров — оперного и драматического — были и русские. Некоторые коллективы проезжали через Душанбе дальше, на восток — в Казахстан, далекую Сибирь, а некоторые застревали надолго, как Воронежский театр музыкальной комедии. Работали симфонические оркестры, ансамбли, крупные дирижеры. Обосновалась здесь и кинематография в лице московского «Союздетфильма» под руководством Сергея Юткевича, так что обмен творческими силами между кино и театром был интенсивен, входил в порядок дня. Среди этих художественных предприятий нужно было занять достойное, подобающее место. Ведь Ленинградский театр комедии звучало гордо, импозантно и многообещающе. В хлопотах перед началом сезона Акимов завязывал знакомства с театральным миром города, узнавал актеров и режиссеров, да и себя тоже показывал, как он умел, — скромно, но не без некоторого этикета. Ничего захолустного, провинциального в культурной атмосфере Душанбе тогда не было, и Николай Павлович имел основания видеть перед собой широкую арену деятельности, без всяких скидок на «периферию».

{274} Он делился со мной своими планами в коротких, но частых беседах, когда меж нами не было никаких секретов или замалчиваний. И скоро, как обычно, наклонив голову немножко набок и глядя куда-то в сторону, хитро и в то же время непроницаемо, он сказал мне, негромко, но внятно:

— У меня к вам есть одно предложеньице, Алексей Михайлович.

— И вы его не растеряли по дороге из Ленинграда?

— Нет, оно хорошо упаковано и, мне кажется, будет иметь спрос… Вы очень заняты сейчас?

— Ну, как вам сказать… Я — консультант, референт, вроде завлита и вроде педагога, лектор, оценщик и даже рассказчик. Так выкладывайте ваше «предложеньице», Николай Павлович, прошу вас!

Тут я узнал, что Николай Эрдман и Михаил Вольпин написали новый комедийный сценарий полнометражного фильма на военную тему, действие которого, однако, происходило в тылу. Назывался сценарий «Актриса», и то ли уже был экранизирован, то ли его только собирались ставить. Акимов предложил мне сделать на материале этой кинокомедии пьесу для театра, со всеми особенностями, условностями и приемами жанра. Для меня это было ново: обратный путь еще приходилось проделывать, но из кино перескакивать в театр — пока нет. Это меня смущало, но Акимов не желал слушать никаких возражений:

— Не возражайте и не сопротивляйтесь! Прочтите, и я уверен, что эта вещь вам обязательно понравится.

Он действительно не ошибся — «вещь» мне понравилась. Авторам, которых я глубоко и искренне ценил, удалось, при всей актуальности тематики, внести в свое произведение подлинный лиризм, и притом лиризм с грациозно-развлекательным налетом. Хоть работа и была трудновата, я взялся за нее с увлечением и, по-видимому, удовлетворил требования главы и актеров Театра комедии. Роль актрисы, опереточной примадонны, играла сначала {275} И. Зарубина, а потом — К. Турецкая. (Впоследствии эта комедия шла и в других театрах, в том числе — Московском театре сатиры, который находился в эвакуации в Новосибирске; там главную роль исполняла Н. Слонова. ) Акимов — постановщик и художник, несмотря на стесненность в технических возможностях, проявил много выдумки. Ему все-таки удалось создать свежий, обаятельный спектакль, с целым рядом оригинальных акимовских приемов. Таким образом, мы не только эмоционально, а практически, производственно отметили нашу встречу в Душанбе.

Но все проходит. Прошли и годы эвакуации. Я выехал из Таджикистана раньше Акимова. И следующая, уже последняя наша творческая встреча состоялась только в конце пятидесятых годов.

Война кончилась. Кончилась полной, окончательной победой. И в окнах московских домов зажглись откровенные, вызывающие огни. Как будто все вошло в норму, но сама эта норма была вне нормы, и это ощущалось на каждом шагу. Тот, кто пережил первые послевоенные дни, должен помнить чувство какого-то радостного, трудно определимого опьянения. Казалось, весь мир — у ног, и в впереди — счастье, счастье, счастье…

Я возвратился в Москву раньше, чем Акимов в Ленинград, и продолжал писать — главным образом комедии. Пьесы мои, в которых было много психологизма и, как тогда говорили, бытовизма, не очень сочетались с необходимым, даже обязательным в те поры героизмом. И я начал испытывать довольно серьезные трудности. В конце концов — не привыкать стать! — и я к этому как-то приспособился. Одна моя комедия, «Капитан Костров, или В сетях добродетели», прошла в очень хорошем составе и под очень хорошей режиссурой Е. И. Страдомской в Московском театре драмы (так именовался теперь бывший {276} Театр Революции). Она имела успех у зрителя — зал реагировал легко, непосредственно и дружно. Но… критики судили иначе. И вышло так, что я не понимаю «исторического момента», а «высокое, сильное и народное» свожу к различным житейским пустякам и психологическим подробностям.

У Николая Павловича тоже не все было благополучно. Он ставил не то и не так, «как нужно», как требовал «момент». Момент исторический и политический. Меж тем, подлинный художник, он творил по-своему, как он чувствовал и как умел чувствовать: очень точно, очень тонко и всегда чрезвычайно оригинально. Уж не помню, кто его обвинял и за что — сейчас не стоит вспоминать об этом. К тому же я не адвокат и не прокурор, а свидетель и современник. Современник, глубоко, искренне, всей душой расположенный к талантливому артисту и человеку — Николаю Павловичу Акимову.

А годы шли, и репертуары возобновлялись. Театры открывались и закрывались. Рецензии писались и… не читались. В ту пору я решил сочинить комедию, так сказать, из женской жизни. Писал я ее для Театра драмы (который, кажется, уже успел сменить «фамилию» и получил имя Маяковского). Но его руководитель, Н. П. Охлопков, по необъяснимой случайности полный тезка Акимова, пьесу отверг, объяснив мне, правда, в приличных, вежливых выражениях, что все это — поверхностная чепуха. И Мария Ивановна Бабанова, любимая моя актриса, к сожалению, не заинтересовалась главной ролью — чего-то я не угадал, чего-то недопонял…

С комедией «Не сотвори себе кумира» познакомился и Малый театр. Она получила полное одобрение главного режиссера К. А. Зубова. Талантливые актрисы — Д. А. Зеркалова, К. И. Тарасова и другие — спорили между собой о главной роли. Вроде бы — все в порядке. Но ждешь одного, а выходит другое. В конце концов пьеса пошла только в маленьком, но тогда очень заметном московском театре — {277} Театре имени Ермоловой. Там ее поставил Б. Г. Голубовский, а центральную роль сыграла Л. Р. Орданская.

В то время в Москве гастролировал Ленинградский театр комедии. Вся труппа, в том числе и Елена Владимировна Юнгер, находилась в столице (правда, самого Акимова не было). Ей пьеса и главная роль Глафиры Днепровской очень понравились. Мы были достаточно хорошо знакомы, чтобы говорить без утайки, напрямик, и я, поняв, что Юнгер сказала мне чистую правду, возликовал. Вскоре Театр комедии принял пьесу к постановке, и я отправился в Ленинград, чтобы познакомить с ней труппу.

Читая пьесу и видя веселые, добрые, понимающие актерские глаза, я почувствовал, что она целиком одобрена, и был счастлив. И в заключение сказал:

— То, что я сейчас испытываю, вероятно, и называется счастьем — нечего ждать чего-то сверхъестественного, вот оно, рядом! Спасибо вам, дорогие.

В ответ раздались дружные аплодисменты. В общем я расчувствовался, впал в сантименты, и тут снова сказалась чудесная особенность Акимова — артиста, художника и человека. Позже я понял, что его обычная ирония не всегда таит в себе злую издевку, насмешку — за ней часто кроются расположение, дружелюбие, симпатия. Просто он умел сочетать эти качества с иронической формой и блестяще ею пользоваться. В данном случае, после моей громогласной тирады, он мне преподнес:

— А я, Алексей Михайлович, думаю, что знаю, чем именно вы берете в ваших пьесах.

Я насторожился и по хитрым глазам его ожидал какого-то подвоха, укора или порицания. Он же улыбнулся своей очаровательной улыбкой — улыбкой кого-то из персонажей комедии дель арте, и сказал, пожимая плечами:

— Вы берете качеством!

Это был прямой, «лобовой» комплимент, что я не обиделся, так как был растроган. Я знал, что такие слова зря, {278} на ходу, Акимов не расточает. Тут забылись и неудачи, и разговоры в высоких инстанциях, и слова критиков. Я видел перед собой только умное, милое, интеллигентное лицо Акимова…

Акимов, по-моему, не относился к категории режиссеров-педагогов. Скорее, он был постановщиком, интерпретатором, оформителем. Но бывали случаи, когда Николай Павлович показывал себя дотошным воспитателем актеров. Так, вводя в мою пьесу «Не сотвори себе кумира» на роль профессора Молоканова нового исполнителя, он упорно, методично, я бы даже сказал — несколько бесстрастно, повторял первый выход персонажа, добиваясь желаемого результата. Утомленный артист заканчивал играть эпизод и собирался уходить, берясь за шапку. Но Николай Павлович чуть ли не в дверях останавливал его и ровным голосом, спокойно, однако настойчиво, говорил, по обыкновению потирая руки:

— Знаете что? Давайте все-таки еще разок, пожалуйста!

Я присутствовал на этой репетиции и в иные моменты думал, что новый исполнитель роли профессора просто упадет в обморок, но, к счастью, она окончилась благополучно и результатом ее Николай Павлович был очень доволен.

Спектакль шел в Театре комедии с успехом. Глафиру Днепровскую, ученого-лингвиста, человека самостоятельного, с крупной научной репутацией, и в то же время обаятельную женщину, женщину прежде всего, блестяще играла Юнгер. Она создала очень тонкий, изящный рисунок образа. Своим отношением к героине актриса как бы и осуждала ее и тут же реабилитировала. Я был в восторге от того, как эта умная, чуткая, тонкая актриса проводила роль, и делала это, по-видимому, с удовольствием. Несмотря на это, спектакль долго не продержался в репертуаре, {279} потому что опять появились соображения о его недостаточной «актуальности».

После «Не сотвори себе кумира» мы встречались с Акимовым редко и помалу. А в тот последний приезд в Москву, в 1968 году, когда он неожиданно скончался у себя в гостиничном номере, мы с ним даже не успели повидаться. Вот и сейчас, когда я пишу эти слова о его смерти — простые, житейские слова, — мне снова хочется плакать от горя. И тогда я говорю самому себе: «Светлая память тебе, глубокая любовь и все мое обожание, дорогой мой, нежный и острый, незабываемый Николай Павлович Акимов! »

[1] А. В. Луначарский о театре и драматургии, т. 1. М., «Искусство», 1958, с. 218.

[2] Там же.

[3] «Зрелища», 1923, № 6, с. 2.

[4] «Зрелища», 1923, № 6, с. 2.

[5] Соболев Ю. Комментарии к московским спектаклям. — «Худож. труд», 1923, № 4, с. 4.

[6] Алперс Б. Крушение индивидуализма. Творческий портрет А. Файко. — «Театр и драматургия», 1935, № 12, с. 15.

[7] «Художник и зритель», 1924, № 4 – 5, с. 79.

[8] «Худож. труд», 1923, № 4, с. 5.

[9] «Театр и драматургия», 1935, № 12, с. 17.

[10] Алперс Б. Драматургия А Файко. — В кн.: Алексей Файко. Пьесы. М., «Худож. лит. », 1935, с. 14.

[11] «Нов. зритель», 1925, № 13, с. 10.

[12] «Нов зритель», 1926, № 38, с. 6.

[13] Там же.

[14] А. В. Луначарский о театре и драматургии, т. 1, с. 502 – 503.

[15] «Жизнь искусства», 1927, № 28, с. 3.

[16] «Театр и драматургия», 1935, № 12, с. 18.

[17] «Театр и драматургия», 1935, № 12, с. 18.

[18] «Театр и драматургия», 1935, № 12, с. 20.

[19] Файко А. Возникновение стиля. — «Сов. искусство», 1933, 2 февр.

[20] Шахов Г. Штраух. М., ВТО, 1964, с. 86 – 87.

[21] Там же.

[22] «Ленингр. правда», 1948, 11 сент.

[23] Надин, это невыносимо (франц. ).

[24] Дерпт — теперь г. Тарту Эстонской ССР.

[25] ГОСЕТ — Государственный еврейский театр.

[26] Театр революционной сатиры.

[27] До 1917 г. в помещении Центрального детского театра помещался театр Незлобина.

[28] Так обычно называли Мейерхольда его ближайшие ученики.

[29] Бамбук в себе (нем. ).

[30] Как вам нравится этот актер? (нем. ).

[31] Смешной человек! (нем. ).

[32] «Твори, художник! Не болтай! » (нем. ).

[33] Я не говорю об американском Хиггинсе в мюзикле — Хиггинсе, поющем и танцующем. Это уже, так сказать, из другой области.

[34] Друг мой! (итал. ).

[35] Попов Павел Сергеевич — друг Булгакова, литературовед, адресат многих писем писателя.

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 14 15 16 17 1819