{213} Виртуоз сценического диалога

Я увидел его из окна вагона, когда поезд не успел еще остановиться. Его высокая элегантная фигура в темпом пальто и мягкой шляпе отчетливо выделялась в предрассветных сумерках раннего апрельского утра. Он стоял на перроне Краснодарского вокзала и внимательно следил за подходившими вагонами. На его губах и в прищуренных глазах, как мне показалось, бродила лукавая, чуть ироническая улыбка.

«Уж не по моему ли адресу? » — подумал я, и мне стало немножко не по себе. В самом деле, прикатил автор из Москвы, чтобы выходить на вызовы и аплодисменты!.. И неумно, и нескромно… Но я все же двинулся к выходу, смущенный и нерешительный. Моя жена, замешкавшись с носильщиком, шла позади.

Увидев нас, Радин экспансивно взмахнул руками и как-то сразу очутился рядом. В его улыбке не было и тени насмешки — она была полна приветливого, взволнованного, искреннего гостеприимства. Неловкость исчезла, я в полном восторге потянулся к нему целоваться. И тут же вдруг почувствовал, как меня мягко, но энергично отстраняют, а через секунду увидел сбоку, пониже себя, голову Николая Мариусовича с безукоризненным пробором, почтительно склоненную к руке моей жены. Потом Радин выпрямился, отступил на шаг и с уверенной, спокойной грацией широко открыл мне свои объятия. «Первый урок, — подумал я, уткнувшись носом в мягкий ворс радинского пальто. — Что еще будет? »

Но никаких уроков больше не последовало, а сразу возникло непринужденное и очень сердечное общение. Беседа лилась непрерывно, легко и оживленно, переходя {214} с предмета на предмет, и по дороге в город и в номере гостиницы, очень просторном, почти роскошно обставленном, но в высшей степени холодном.

И Радин, прощаясь с нами и приглашая к завтраку, зябко поводил плечами, старательно растирал застывшие руки и даже поднял воротник пальто. При этом он рекомендовал нам воспользоваться пока удобствами отеля, отдохнуть после дороги, а главное, хорошенько согреться. И в глазах его снова мелькнул лукавый блеск, но это был уже взгляд близкого, своего человека, так сказать, сообщника, которого можно и нужно понимать с полуслова.

«Человек с портфелем», смотреть которого мы с Лидией Алексеевной приехали из Москвы, шел только на следующий вечер, и вышло так, что Радин с Шатровой два дня были свободны от спектакля и репетиций. И мы это время почти не разлучались. Либо сидели у них в домике на очаровательной застекленной верандочке, увитой диким виноградом, либо очень много гуляли. Мы ходили и в ботанический сад, и на берег разлившейся Кубани, и к просторам душисто-влажной, весенней степи. А вечером бродили по неярко освещенным улицам города среди мягкого слитного гула южной толпы. И говорили, говорили, говорили…

Николай Мариусович, много рассказывал о себе, не столько о работе в театре, сколько о своих личных делах, о своих переживаниях, о своих потерях и обретениях, о своих разочарованиях и привязанностях. Он был тогда несколько травмирован московским конфликтом в театре бывш. Корша, что и заставило его временно перекочевать в Краснодар. В его словах нередко звучали горечь и обида, всегда, впрочем, растворенные в великолепном юморе, в неожиданной шутке.

Радин был чудесный собеседник, он умел не только интересно и разнообразно строить беседу, никогда не {215} утомляя партнера длинными рассказами, он умел также замечательно слушать, активно, творчески внимательно, поощряюще. Мы уже забыли, что познакомились совсем недавно. Наше естественно возникшее общение перешло в подлинное сближение, которое потом и легло в основу настоящих дружеских отношений. Как это вышло — не знаю, скажу только, что в эти первые дни нашего знакомства мое представление о Радине, основанное на виденных мною многочисленных ролях, претерпело значительную метаморфозу. Я готов был встретить блестящего, галантного обольстителя, может быть, даже соблазнителя, обаятельного скептика, может быть, даже циника, человека парадоксальных идей и не очень точных принципов, фланёра и денди, мужественного и умного, но беспечного и немножко утомленного от удач и успехов, а вышло совсем наоборот: я видел, вернее, чувствовал рядом с собой человека очень нежной, почти робкой души, застенчивого и не очень решительного, всегда ищущего поддержки и поощрения, ранимого даже по пустяковым поводам, человека каких-то смутных печалей и надежд. И наряду с этим в нем уживался человек легкий и гибкий, остроумный и даже озорной, обладающий при этом громадным (что сливалось у него, в сущности, в одно целое) как жизненным, так и сценическим опытом.

Я поделился своими впечатлениями с моей женой, к которой Радин обращался как-то больше и чаще, чем ко мне, и не из соображений вежливости, а скорее, в поисках женской чуткости и понимания, идущего от сердца, и Лидия Алексеевна целиком со мной согласилась. Надо сказать, что и в дальнейшем это первоначальное ощущение не поколебалось, а, наоборот, окрепло.

Наступил вечер, и мы отправились на «Человека с портфелем». Я, разумеется, волновался, хотя спектакль прошел уже не один раз и всегда, как мне сказали, с неизменным успехом. Елену Митрофановну я себе представлял в роли Зины и уже предвкушал будущее удовольствие, {216} а Николай Мариусович в роли Гранатова был для меня все же загадкой. Сам он мне ни словом не обмолвился о том, как он работал над образом, как он его трактует, ни о чем меня не спрашивал, ничего мне не объяснял.

— Успеем поговорить после спектакля, — говорил он. — Потерпите!

В Радине была глубоко заложена неприязнь ко всякого рода театральной словесности, к разным вскрытиям, раскрытиям и т. п. Сам того, возможно, не сознавая, он придерживался правила Гете: «Bilde, Kü nstler! Rede nicht! »[32]

Я уже говорил, что до нашего личного знакомства в Краснодаре я хорошо знал Радина как актера, видел его во многих и разнообразных ролях как классического, так и современного репертуара, в наших отечественных пьесах и в пьесах западных авторов. Началось это давно, с моих гимназических лет, с коршевских утренников и пятниц, и позднее, особенно в период триумфального расцвета радинского таланта, в драматическом театре Суходольского (1914 – 1918).

Все вспомнить или даже все перечислить было бы трудно, да и вряд ли нужно в данном случае. Каждый созданный Радиным образ требует пристального и вдумчивого разбора. Хочется только сказать, что Николай Мариусович не был актером перевоплощения, он даже редко менял внешний вид и избегал прятаться за гримом. Он всегда нес себя в своей радинской исключительности, но всегда был неожидан, оригинален, неповторим. Преодоление подражательности (даже высоким образцам) лежало в основе его творческой программы, о чем он и сам любил говорить в своих немногочисленных театральных беседах. Роль, в которой он не находил для себя хотя бы элемента новизны, еще не показанного и не игранного, была для него мертва и неинтересна. И потому зритель обычно шел на спектакль с участием Радина как на «открытие». {217} Но, раз утвердившись в роли, Радин никогда не подчеркивал своего изобретательства, не кокетничал своим новаторством. Он всегда и неизменно был прост и естествен, уверен и правдив почти до будничности, убедителен без малейших усилий что-то доказывать.

Это был стиль самого высокого театрального реализма. И этот стиль насытил и пропитал собой весь многогранный и многоцветный радинский репертуар — от классических монументов (Шекспир, Мольер, Шиллер, Гюго, Грибоедов, Гоголь, Островский, Сухово-Кобылин), через образы в творениях его современников (например, Вельский в «Касатке» А. Н. Толстого или Манчини у Леонида Андреева в «Тот, кто получает пощечины») до легкомысленных безделушек французских комедиографов, как, например, «Тревожный звонок», «Любовь — сила», «Золотая осень», до ролей в популярной «Мисс Гоббс» Дж. Джерома, во всех комедиях О. Уайльда, а также и в драматургии Б. Шоу.

И вот тут особенно вспоминается профессор Хиггинс в комедии «Пигмалион». Мне пришлось видеть много Хиггинсов, и не только своих, отечественных, но и зарубежных — одного немца, одного австрийца и одного шведа, игравшего также на немецком языке[33]. Это были все мастера своего дела, так сказать, имена, гастролеры. И все они играли безупречно эту парадоксальную, оригинально построенную и все же салонную комедию — комедию озорную и все же респектабельную, несмотря на ее эксцентричность и социальные контрасты. Все они, ловко жонглируя идеями и афоризмами драматурга, скользили по поверхности пьесы, полированной до блеска, откуда они и черпали блестящий материал для своих виртуозных комедийных пируэтов.

{218} Радин же, отнюдь не революционизируя Шоу и не утяжеляя его, просто-напросто раскапывая эту поверхность и опускался во внутренние пласты замысла, где и чувствовал себя как дома.

Радин играл ученого, специалиста в области фонетики, ученого-англичанина, именно англичанина, а не какого-либо иного европейца, играл одержимого своей наукой джентльмена, но немножко чудака и безотчетного, почти инфантильного эгоиста. Весь этот комплекс черт Радин сумел дать суммарно уже в первой картине — под дождем, во время театрального разъезда, чтобы потом развивать их в повторах и репризах, на протяжении всей пьесы.

От просторного, немного будто даже мешковатого, но строго элегантного темно-серого костюма, пытливого взгляда из-под поблескивающих стекол очков, быстрой, почти нервной походки, слегка сутуловатой спины до резкого тембра голоса с богатейшими переходами интонаций Радин — Хиггинс был слеплен из одного материала, представляя собой хоть не совсем обычный, но органически цельный социальный и национальный тип.

Всегда беспощадно логичный, полный здравого смысла и лишенный малейшей сентиментальности, он был при этом или именно поэтому душевно ограничен и очень одинок в своем маленьком мирке. Без понимания того, что существует иной мир, сложный, таинственный и неумолимый.

Не знаю, в какой сцене и в каком именно месте в Радине — Хиггинсе вдруг возникают первые признаки перемены, когда его реакция замедляется и на отработанную схему жизненных представлений ложится пелена задумчивости и недоумения.

Я вспоминаю замечательную картину возвращения ночью с великосветского бала. Мужчины во фраках, Элиза в роскошном вечернем туалете. Хиггинс утомлен, истощен, больше — он опустошен. Все кончилось. Финиш. Эксперимент удался на славу, экзамен сдан блестяще. И его сдала не Элиза — она тут ни при чем, — экзамен сдан им, {219} им одним, профессором Хиггинсом, его мастерством, его гением. А сейчас делать больше нечего, и упражняться не в чем, и спешить некуда. Надо просто спать. И Хиггинс зевает. Какой это был зевок! Нарочитый, вызывающий, оскорбительный и при этом по-детски рассчитанный на какую-то реакцию, на эффект, полный надежд на взрыв, на протест, может, даже на слезы и бурное объяснение.

Ожидания Хиггинса не оправдались, и в сцене, когда Элиза швыряет в него домашние туфли, разочарованный и обозленный, он резок, груб, почти истеричен. Но мы уже ясно чувствуем, что он покорён, что все поведение его — лишь бравада мужчины накануне капитуляции.

Я опускаю последние переходы и оттенки в отношении Хиггинса к Элизе, мне вспоминается только самый финал пьесы.

Обычно все виденные мною Хиггинсы в конце торжествовали победу. Они ликовали и пожинали плоды. А Радин в той недоговоренности, которая есть и у Шоу (сцена с галстуком), показывал человека прежде всего бесконечно счастливого и как бы удивленного этим своим счастьем, этим неожиданным пленом. Это было дано и в несколько испуганном, ищущем взгляде, и в приподнятых бровях, и в каком-то полузаторможенном движении к ней, к своему творению, к своему шедевру, к своей Галатее…

И перед самым закрытием занавеса в воздухе как бы звучал без слов итог пьесы: так вот, значит, какова она, эта жизнь, подлинная жизнь человеческой души, к которой может привести и такая узкая тропинка, как изучение фонетики лондонских диалектов.

Все эти мысли и воспоминания проносились у меня в голове, когда я сидел уже в полузатемненном зрительном зале Краснодарского театра и, прислушиваясь к гулу голосов, ждал начала спектакля «Человек с портфелем».

«И вот этот артист, — думал я, — этот самый Радин {220} будет играть роль, написанную мною, и будет произносить мои слова». Во рту у меня было суховато, а в животе пробегали холодные волны.

Запоздавшие зрители, рассаживаясь по местам, переговаривались и даже смеялись. Это мне казалось бестактным, вызывающим.

Но вот наконец занавес дрогнул, на мгновение задумался — стоит ли ему вообще на этот раз открываться, — и потом, шурша и надуваясь, раздался в обе стороны.

Должен сознаться, что первый акт вызвал во мне некоторую настороженность. Вернее, не весь акт, а его финал. Все первые сцены (с матерью, Лихомским и Редуткиным) Радин проводил очень сдержанно, скупо, но точно и выразительно. Не раскрываясь, не ставя резких акцентов, он как бы заманивал зрителя, интриговал его. Но вот в конце акта — перед убийством Лихомского — Радин вдруг преобразился и перешел на какую-то условно-театральную манеру игры. Он надвинул жестом апаша на глаза кепку и стал злодейски красться вдоль стены вагона, хотя это не было вызвано никакой необходимостью.

«Что же это такое? — думал я с тревогой. — Ведь это не потому, что не в его, Радина, привычках выбрасывать людей с поездов под откос; это потому, что в данном случае, в данной ситуации он не поверил автору, он тут мне не доверяет».

За кулисы я в антракте не пошел, остался сидеть в партере, и мне казалось, что зрители, проходя мимо, усмехаются на мой счет и даже как будто что-то шепчут друг другу.

Но со второго акта пошло все по-другому, неожиданно и незабываемо, Радин вошел в свою стихию и чеканной, уверенной игрой все больше захватывал и покорял зрителя. Обычно Гранатова играли в замкнутой, тяжкой, даже несколько зловещей манере. Радин же, говоря языком шахматистов, избрал открытую партию. Он был подвижен, быстр, неутомим и жизнелюбив. Начав свой путь с преступления, {221} он устремился вперед, и уже никакие преграды не могли его больше остановить. Это было закономерно и фатально. Он как бы фехтовал на все четыре стороны, делая выпады, защищаясь и вновь атакуя. Особенно хорош и разнообразен он был в дуэтных сценах с Зиной — Шатровой, сверкая отточенным клинком диалога, как, например, во втором акте (мольба о помощи и признание в любви), в проходной встрече третьего и в последней сцене четвертого (разоблачение Гранатова и неудачный выстрел потрясенной Зины).

Чрезвычайно убедителен он был также в сцене с Тополевым, избрав ход лицемерного послушания, мнимой покорности. Мне кажется, что весь зрительный зал вместе с Зиной, спрятавшейся за шкафом, готов был верить искреннему раскаянию Гранатова. Оба монолога, как в третьем акте, так и особенно в финале, Радин произносил с тончайшей отделкой деталей, но в стремительном и страстном нарастании. Пользуясь музыкальным термином, это было allegro con fuoco. И когда он только успел так скрупулезно разметить партитуру роли? Или это просто была интуиция артиста, закрепленная опытом и проверенная мастерством? Я слушал и не верил ушам своим. Я перестал понимать: где тут Гранатов, где Радин и где тут, между прочим, я?

За финальный монолог меня много упрекали, вплоть до самого недавнего времени. Что я, мол, допустил психологическую ошибку, согрешил против правил и что Гранатов не мог бы себя обнажать в такой форме и так исповедоваться во всех своих грехах и преступлениях. Но Радин и не исповедовался и отнюдь не просил пощады. Он меньше всего заботился о том, что его публичная декларация может принести пользу обществу. Это был последний пир его души, самоупоение на краю грозной бездны. Каким он был, таким и остался — воинствующим эгоцентриком и одиночкой. Сбрасывая маску за маской, личину за личиной, он как бы освобождался от пут, которые сам {222} на себя наложил, освобождался в преддверии ближайшей и неминуемой личной катастрофы.

У меня одно время было в плане пересмотреть этот монолог, исправить его, изменив некоторые мотивировки, но, увидев и послушав в Гранатове Радина, я это попечение отложил.

При выходе из театра в толпе зрителей меня остановил какой-то гражданин средних лет, небольшого роста, в чесучевой поддевке, с пышными черными усами. По всем признакам — местный житель. Хлопнув меня по плечу, он спросил:

— Ну, что скажешь?

Я не знал, что и о чем мне с ним говорить.

— Ничего не скажешь? И правильно! И молчи. А вот когда вернешься в Москву, скажи там им, как у нас здесь играют.

И отошел.

В этом «им» было грандиозное, ничем не поколебимое сознание своего абсолютного превосходства.

После спектакля, на банкете в Пединституте, среди профессуры, преподавателей и приглашенных, Радин уже почти в самом конце подошел ко мне с бокалом вина и сказал не в очень даже, как мне показалось, дружелюбном тоне:

— Ну?..

— Что — ну?

— Давайте теперь разговаривать.

— Стоит ли, Николай Мариусович?

— Неужели так безнадежно?

Я хотел ответить и не смог, а только посмотрел на него влюбленными глазами и беспомощно развел руками. Радин понял меня и поцеловал в лоб.

— А теперь выслушайте меня, автор. Репетиций было мало. Это неизбежно при здешних условиях. Но я продолжаю работать. Не только дома, а всюду и всегда. Даже на сцене, даже во время спектакля. Вот и сегодня, например, {223} уже в вашем присутствии я пытался кое-что изобрести в конце первого акта. Вы заметили?

— Ннет…

— Врете! Я знаю, это плохо. Я отменю. И помните одно, милый автор: как я играю сейчас, мне еще не ясно. Но одно я знаю твердо: буду я играть лучше, и гораздо лучше. Вы мне верите?

Я все еще молчал, побежденный, счастливый.

— Надо верить! — добавил он, легко вскочил, подлетел к моей жене и пригласил ее на вальс. Ему было тогда пятьдесят шесть, а вальсировал он, как молодой бог.

Через день или два мы уезжали, с грустью покидая милый весенний Краснодар. А в нем — двух очень близких, дорогих друзей. На вокзале, опять почему-то ранним утром, мы прощались и чуть ли не обливались слезами. В следующем сезоне Радин и Шатрова уже не служили в Краснодаре, а вернулись в Москву, снова в театр бывш. Корша, в свободное же время они участвовали в больших и длительных гастрольных поездках. Мы переписывались довольно интенсивно, но, к сожалению, у меня сохранились далеко не все радинские письма. В то время мы с женой тоже подолгу разъезжали по Союзу, все время меняя места. Очевидно, при переездах многие письма затерялись.

Николай Мариусович любил писать письма, писал их охотно, со вкусом, придавая им всегда очень живую, оригинальную, не лишенную литературной отделки форму. Я утверждал, что у него изысканный эпистолярный стиль, и Радин делал вид, что сердится на меня за это.

В одном из своих посланий из Кисловодска он мне писал: «Amicissime[34]! Писателю писать трудно, то есть мне трудно писать Вам, писателю, но, конечно, и Вам, писателю, писать тоже трудно. (Вероятно, поэтому Вы так мало и пишете. ) Вы все с меня смеетесь. Выдумали, что у {224} меня высокий эпистолярный стиль! Я даже не знаю, что это такое. И вот душа рвется к соединению с Вами, а перо от конфуза трясется в руке, как цуцик на морозе. Да примите же Вы меня когда-нибудь всерьез!!! Я же больной, усталый, потерявшийся человек! Ага! Я пощекотал Ваше предсердечье! Вам стыдно, Вы сняли очки и задумались. Вы ищете поддержки в глазах Лидии Алексеевны, но у этой чуткой, нежной женщины Вы встретите только справедливую укоризну…»

И дальше, вдруг:

«Прочтя всю эту чепуху, Вы, конечно, сразу догадаетесь, что мне писать решительно не о чем. Но Вы пожелали, вот и казнитесь. Ну, что мне сказать? Да, о погоде. Стало теплее…» и т. д.

В конце 1928 года мы с женой побывали за границей и привезли оттуда новую пьесу Вернейля «Мсье Ламбертье», которую видели в «Лейпциг-театре» в Берлине с Альбертом Бассерманом и Люци Мангейм в главных ролях. Вернее, в единственных, потому что в трехактной драме действуют только два лица, не считая телефона. По жанру — это психологический детектив, то есть раскрытие тайны без участия сыщиков и преступников. Тема — ревность к прошлому, подозрительность, доходящая до мании и приводящая к катастрофе. Пьеса эта имела за границей громадный успех, став гвоздем сезона во многих европейских столицах. Мы с женой сразу поняли, что обе роли — великолепный материал для актерского мастерства Радина и Шатровой. И действительно, они оба ухватились за нее с жадностью и азартом.

Лидия Алексеевна быстро сделала перевод, я слегка отредактировал текст, применяясь к условиям нашей сцены, и пьеса, которой, по предложению Николая Мариусовича, мы дали название «Ложь», была разрешена к представлению, но… лишь для гастролей по некрупным городам Советского Союза.

Однако, несмотря на это, оба артиста тщательно приготовились {225} к поездке, помогая друг другу, и отправились в путь летом 1929 года.

В небольшом объяснительном проспекте к гастролям я между прочим писал:

«… Вернейль в тонкости знает законы театра, он в совершенстве владеет тайнами сценического механизма.

Он строит роль непринужденно и четко.

Характеристику он дает в действии, скрепленном самой обычной, но и самой выразительной “разговорной речью”.

Положения, в которые ставит Вернейль своих героев, всегда неожиданны и в то же время естественны. Их ожидаешь неизбежно, и в то же время они поражают.

Зритель следит за развитием действия затаив дыхание. Его внимание не ослабевает ни на минуту. Он предугадывает будущее, он даже не ошибается, но все же всегда остается побежденным.

Произведение Вернейля по своему стилю совершенно исключительно подходит к характеру талантов и художественной манере и Радина и Шатровой.

Пьеса дает возможность в очень простых, жизненно правдивых формах достигать высокой театральности, а это, по существу, и является настоящей силой обоих артистов…»

Прогнозы мои полностью оправдались. Спектакль имел громадный успех, и театральное турне Николая Мариусовича и Елены Митрофановны, хоть и не по крупным городам, само по себе носило триумфальный характер.

К сожалению, мне не пришлось видеть этот спектакль, наши маршруты не скрещивались ни в одном пункте, но, судя по рецензиям и главным образом по рассказам очевидцев (и не только друзей), игра обоих артистов была подлинным концертным дуэтом, тончайшим по филигранной шлифовке и волнующим глубокой жизненной правдой.

{226} Живя в Москве сравнительно недалеко друг от друга, мы часто встречались с Николаем Мариусовичем. Он заходил к нам на Петровский бульвар, по дороге в театр или из театра домой. А мы бывали у него на Малой Дмитровке в большом доме, в большой мрачноватой квартире.

Когда из Ленинграда наезжал Алексей Николаевич Толстой с первой своей женой Натальей Васильевной Крандиевской, в этой квартире устраивались обычно ужины, не очень многочисленные, но полные непринужденного веселья, всякого рода воспоминаний, рассказов, как театральных, литературных, так и личных.

На эти вечера приходил кое-кто из коршевских старых сослуживцев Николая Мариусовича — Павел Сухотин, а также старичок, театральный администратор М. Разумовский, занимавший одну из комнат в квартире Радиных и боготворивший хозяев. К остальным он был суров, придирчив и неумолим, особенно если дело касалось контрамарок. Это тоже давало повод для всякого рода шуток.

Маленькие эти пиры, отличавшиеся не только количеством, но и тонким качеством яств и пития, вплоть до устриц и французского «Шабли», затягивались обычно до самого утра.

Мы с женой присутствовали на них преимущественно на положении слушателей и потребителей, завороженные и ошеломленные не совсем привычной для нас обстановкой. Наши скромные реплики тонули как в бурных, сочных монологах Алексея Николаевича, так и в острых, полных иронии и сарказма интермедиях Николая Мариусовича.

Но больше я любил наши беседы с Радиным вдвоем в его кабинете, обычно днем, когда он бывал свободен от репетиций. Здесь Николай Мариусович как бы преображался, и опять предо мной возникал тот образ, который поразил меня при нашем краснодарском знакомстве.

Самоуверенность, корректность, даже некоторая надменность исчезали начисто, и опять я общался с человеком встревоженным, смятенным, чего-то ищущим, что-то стремящимся {227} понять. Разница в возрасте между нами была немалая, больше двадцати лет, и Радин, относясь ко мне с доверием и настоящей симпатией (позволю себе это утверждать), соединял в этом чувстве и дружеские и отеческие ноты. Ему всегда хотелось поделиться со мной чем-то самым серьезным и самым главным в своем опыте и в своих раздумьях.

Он читал мне фрагменты из личных записей и заметок разных лет, отрывки из писем к нему его друзей и сослуживцев и собственные сохранившиеся черновики. Тут мелькали такие имена, как Синельников, которого Радин считал своим первоучителем, Комиссаржевская, Савина, Горелов, Павленко и многие другие.

Это уже были не анекдоты, не беглые зарисовки, не забавные эпизоды — это были вдумчивые, осторожные и почти всегда доброжелательные характеристики. Как будто Радин хотел вызвать в своей памяти самое светлое, самое чистое, чтобы закрепить это в своей настоящей жизни. Создавалось впечатление, что Николай Мариусович постоянно хочет как бы освободиться от чего-то наносного, мелкого, случайного, сорного, что мешает ему по-настоящему жить, понимать жизнь и людей. И мне всегда казалось, что в Радине наряду с очередными театральными и актерскими задачами жила какая-то сверхзадача, настойчивая, но трудно определимая, и что эта сверхзадача была связана каким-то образом с толстовской идеей личного нравственного совершенствования. Позднее эту мою догадку полностью подтвердила Елена Митрофанова Шатрова, в то время как сам Радин в этих наших задушевных беседах никогда не ссылался на Толстого, не цитировал его и даже редко называл его имя.

В этот период Радин стал чаще выступать в советских пьесах. За ростом нашей драматургии он следил с пристальным, ревнивым и требовательным интересом. Он часто {228} задавал мне в этой связи всякого рода, иногда и каверзные вопросы, на которые я, находясь сам внутри процесса общего драматургического развития, часто не мог объективно и вразумительно ответить.

Между другими ролями он сыграл также инженера Мерца в одноименной пьесе Л. Никулина. Пьеса эта в известном смысле была написана как полемический отклик на «Человека с портфелем». Мерц — положительный герой, беззаветно и честно отдающий все свои творческие силы Советской Родине, и Радин создал образ, полный искреннего пафоса и темперамента. Помимо спектаклей я помню концерты, в которых Радин выступал с монологом Мерца и всегда имел единодушный и шумный успех.

В 1932 году Радин вступил в труппу Малого театра. В этом шаге была своя закономерность, и мне понятно, почему переговоры с Художественным театром так ни к чему и не привели. Хотя Николай Мариусович не говорил мне об этом прямо, но мне казалось, что он опасается чрезмерной художественной регламентации, в каких бы высоких формах она ни выражалась. Его артистической индивидуальности было бы тесновато и холодновато в строгом орденском капитуле великого МХАТ. Более старинные и более просторные традиции Малого театра были ближе его душе, в них он чувствовал себя естественнее и органичнее.

Я помню две роли, сыгранные Радиным в Малом театре, два замечательных созданных им образа: Звездинцева в «Плодах просвещения» и лорда Болингброка в «Стакане воды» Скриба.

В «Плодах» Радин в молодые годы играл и Вово и Григория, и вот теперь, к шестидесяти годам, воплотился в Звездинцева. Так обычно и постаревшие Чацкие с течением времени переходят от протестов и обличения к бюрократическому консерватизму Фамусовых.

Звездинцев Радина был чрезвычайно колоритной фигурой как во внешнем облике, так и во всех деталях характера и общения с людьми. Статный, представительный, с {229} военной выправкой, он весь во власти своей маниакальной идеи. Это весьма приятный, мягкий в обращении, доверчивый до наивности, очень воспитанный и очень глупый барин. С его лица не сходит постоянное, почти восторженное удивление перед непостижимыми загадками бытия. Оно не покидает его не только при общении с медиумами, профессорами и своими единомышленниками-спиритами, но и с домочадцами, прислугой и прибывшими с челобитной мужиками.

Мы видим, что просвещения в нем не так уж много, но что плоды такого просвещения грандиозны по своему торжествующему идиотизму. Убежденность Звездинцева не поддается никаким колебаниям, он верит и любит свою затею, не может и не хочет с ней расстаться.

Особенно хорош был Радин — Звездинцев в финальных сценах, после разоблачения Таниных проделок.

Трудно забыть интонации Радина в маленьких проходных репликах, когда жена ему говорит, что его обманывают, как самого глупого человека.

«То есть в чем? Я не понимаю, какой обман».

В этом словечке «какой» было столько веры и столько снисходительной жалости к тупым, непросвещенным людям!

Или дальше:

«А дитя, которое ясно видела Марья Васильевна! Да и я видел… Это не могла же сделать эта девушка».

Слова «Да и я видел…» Николай Мариусович произносил после небольшой паузы, несколько понизив голос, как бы обращаясь к себе самому и преодолевая возникшие смутные сомнения.

«Барыня. Вы думаете, что вы умны, а вы — дурак!

Звездинцев. Ну, я уйду. Алексей Владимирович, пойдемте ко мне».

В этой сцене первую скрипку играет профессор Кругосветлов со своими псевдонаучными тирадами, но Радин, с малым количеством не очень эффектных слов, его полностью {230} перекрывал, и это последнее «я уйду» в ответ на грубость супруги звучало величественно, почти как галилеевское «А все-таки она вертится! ».

И вот — лорд Болингброк. Громадный диапазон.

Радин играл эту роль после Южина, который был очень хорош, но уже тяжеловат, и силен главным образом в резонерском регистре образа. Радин же был весь подвижность, натиск и грация. При этом ни одного лишнего жеста, ни малейшей суеты. Рисуя придворного, царедворца с головы до ног, обольстительного кавалера и тонкого дипломата, Радин ни на минуту не забывал показать в Болингброке прежде всего министра и государственного деятеля.

Скриб искусно привинтил к искрометным положениям своей комедии исторический фон, эпоху королевы Анны, политику Англии в борьбе за «испанское наследство» и т. п. Болингброк — убежденный тори, сторонник мира с Францией и разумных компромиссов на почве здравого смысла. Радин выдвигал на первое место именно эту характеристику роли, попутно увлекательно и непринужденно расшивая узоры интриг в столкновениях Болингброка со своей соперницей, герцогиней Мальборо.

Запомнилась мне особенно одна сцена, уже не помню, в каком действии комедии, но где-то ближе к финалу. Болингброк одерживает блестящую победу в очередной стычке с герцогиней, он весь полон торжества и даже злорадства. Но Радин прежде всего показывает не это, а глубокое, проникнутое скорбной печалью сожаление, что ему, рыцарю и джентльмену, пришлось так грубо обидеть даму. Склонив голову несколько набок и пряча улыбку, он сочувственно наблюдал за своей неистовой жертвой, потом, отвесив церемонный придворный поклон, он делал изящный поворот и удалялся легкой, почти танцующей походкой далеко в глубь сцены по анфиладе дворцовых апартаментов. Были видны только его спина, аллонжевый парик, {231} спадающий на плечи, и кончик шпаги, торчащий из-под расшитого золотом кафтана. Проход длился достаточно долго, но радинская спина была до такой степени красноречива, экспрессивна и, я бы сказал, музыкальна, что зрительный зал каждый раз в этом месте не мог удержаться от грома рукоплесканий.

К тому времени здоровье Николая Мариусовича несколько ухудшилось. Он часто жаловался на разные недуги и, посмеиваясь над докторами, охотно и тщательно лечился. Вообще в быту Николай Мариусович был очень аккуратен, даже педантичен. В кабинете, например, среди бумаг и книг царил безукоризненный, строго продуманный порядок, нарушение которого доставляло ему искреннее огорчение.

В гастрольные поездки Николай Мариусович уже больше не пускался, это его утомляло, но очень любил проводить отпуск где-нибудь в захолустном тихом местечке и большей частью один. Так, я, например, помню его отъезд в городок Гадяч, на родину гоголевского Ивана Федоровича Шпоньки. Там он жил на окраине, в уютной мазанке с палисадником, в котором пестрели большеголовые подсолнухи, а под домом хрюкал поросенок. Николай Мариусович в жаркий полдень обычно сидел на маленькой терраске, поджаривал на примусе цыпленка и в ожидании вкусного завтрака либо размышлял на свои любимые этические темы, либо писал письма.

И эти письма из такого вот Гадяча всегда были полны душевного покоя и какой-то буколической умиленности.

А в Москве врачи все чаще укладывали Радина в постель для передышки и восстановления сил. Мы его в эти дни часто навещали, обычно днем. Он лежал на белоснежных подушках, с открытым воротом тончайшей сорочки, красивый, томный, чуть ослабевший и, держа за руку собеседника, говорил негромким, чуть прерывающимся голосом. {232} Но по ходу беседы он как будто забывал о болезни, в глазах опять зажигался озорной блеск, и в его рассказах о переживаниях и наблюдениях пациента опять искрился неисчерпаемый запас иронии и шутки. При этом он очень любил слушать рассказы навещавших его друзей и слушал всегда очень внимательно, сочувственно, расспрашивал о мельчайших подробностях, сердился, когда что-нибудь пропускали. Он давал советы, «учил жизни», как он сам это называл. Но советы оказывались так неожиданны и парадоксальны, что трудно было понять, шалит он или говорит серьезно.

Характерно, что в беседах этих тема театра почти всегда отсутствовала. То ли Николай Мариусович ощущал в эти годы известного рода пресыщение своей профессией, то ли он сознавал, что вернуться в театр прежним Радиным — может быть, даже и недавним — он уже не сможет.

Катастрофа произошла все-таки неожиданно, в самом конце 1934 года. Кровоизлияние в мозг и потеря речи. Узнать об этом было особенно больно. Речь — его самый тончайший, драгоценный, уникальный инструмент. Радин замкнулся и никого не принимал. О ходе его болезни мы узнавали от Елены Митрофановны, главным образом по телефону. Здоровье как будто бы несколько восстанавливалось, но речь не возвращалась.

Я помню раннее утро ранней весны 1935 года.

Я шел по Петровке в районе монастыря. Улица в этот час была пустынной: редкие пешеходы, мало машин. Я шел не спеша, о чем-то задумавшись, и вдруг услышал негромкие, очень странные звуки — не то всхлипывание, не то мычание. Я оглянулся по сторонам и вдруг увидел на противоположном тротуаре фигуру Николая Мариусовича Радина. Он был в длинном, доверху застегнутом пальто, в синей фуражке морского образца и с палкой в руках. Этой палкой он мне и махал, издавая беспомощные звуки. Я бросился к нему и чуть было не угодил под проезжавший мотоцикл. Радин привлек меня к себе, потом отстранил и {233} погрозил пальцем. В глазах появился знакомый огонек. Вынув карандаш и записную книжку, Николай Мариусович написал не совсем ровным, но четким почерком: «Он, как безумный, кинулся к нему в объятия, не помня себя и не щадя своей жизни». Эту фразу он заключил в кавычки, очевидно, цитируя кого-то, но я уже не спрашивал, кого именно и откуда. Радин вновь написал: «Почему не заходите? Теперь можно». Я машинально потянулся за карандашом, чтобы написать ответ. Радин взглянул на меня удивленно, даже с опаской, и, пожав плечами, приложил палец сперва ко рту, а потом к ушам. «Я, мол, говорить не могу, но слышать — все слышу». Я ему сообщил, что вечером этого же дня мы с Лидией Алексеевной уезжаем на юг, и надолго, вероятно, до поздней осени. Он подумал немного, посмотрел куда-то в сторону, на чирикающих воробьев, и потом написал очень медленно: «Увидимся ли? » — и подчеркнул.

— Конечно, да! Непременно, непременно! — почти закричал я. Но Николай Мариусович укоризненно покачал головой, указывая на проходивших мимо девушек, которые оглядывались на нас с нескрываемым любопытством.

Я вновь его обнял, и опять, как на краснодарском вокзале, мой нос уткнулся в радинское пальто.

Больше нам повидаться не пришлось.

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 14 15 161718 19 Следующая ⇒