Встреча первая

Итак, «Озеро Люль» — романтическая мелодрама в пяти актах. Место действия — где-то на далеком Западе или, может быть, на крайнем Востоке. Какой-нибудь большой остров — центр цивилизации, капитализма. Много действующих лиц. Массовки. Белая, желтая, черная расы. Отели, виллы, магазины. Рекламы и лифты. Революционная борьба на острове. Подполье. Конспирация. В основе сюжета — карьера и гибель ренегата Антона Прима…

Мейерхольд уехал за границу лечиться и должен был вернуться не раньше начала сезона. Он успел дать кое-какие {177} директивы перед отъездом и предложил начать работу над новой постановкой без него. Режиссером Всеволод Эмильевич пригласил Абрама Матвеевича Роома, начавшего свою театральную деятельность в Саратовском театре, художником — Виктора Шестакова, композитором — Николая Попова; постановщиком массовых сцен он назначил В. Успенского. Штаб сформировался, и на главную роль Антона Прима был вызван Борис Глаголин, которого Мейерхольд знал еще по Петербургу.

Все это было неожиданно, заманчиво и оригинально. Личное знакомство с Мейерхольдом еще не состоялось, и я не знал точно, как именно относится он к моему первому крупному opus’у. Но я уж не рассуждал, не выбирал, я плыл по воле волн. Во всяком случае, Мейерхольд — это звучало громко, дерзко, рискованно и сенсационно.

Лето было в разгаре, уже начали появляться первые признаки осени, а Мейерхольд все еще не возвращался.

Мы жили тогда с женой на даче довольно далеко от Москвы, километров за сто, но ко мне нередко приезжал А. М. Роом для бесед о предстоящей постановке. Он подробно объяснял мне свои планы и замыслы, говорил, где он думает сделать так, а где этак, и в каком смысле и почему, а я слушал его с глубокой благодарностью, но… рассеянно. Мне было очень приятно, что вот этот симпатичный, вежливый, культурный и знающий человек так тонко и умно рассуждает о моей пьесе и ее персонажах, и я, не вникая в суть, всему поддакивал и со всем соглашался. Я переживал блаженный период, и Абрам Матвеевич во время наших прогулок по полям и рощам Подмосковья посматривал на меня сбоку со сдержанным недоумением, а может быть, даже с сожалением, по поводу уровня и качества моего авторского интеллекта.

В прессе появились подробные извещения о предстоящей новой постановке. Сцена полностью освободилась для «Озера».

А Мейерхольд все еще не возвращался…

{178} По театру прошел слух, что Всеволод Эмильевич не будет участвовать в постановке, а намерен лишь принимать готовый спектакль. Все успокоились, а я немножко огорчился. Но работа, как говорится, была на мази, никаких сюрпризов ждать больше не приходилось, и начались трудовые театральные будни, по расписанию, от и до, и на сцене, и в фойе, и в артистических уборных. Взывали помрежи, дребезжали звонки, настраивались инструменты, шипели юпитеры.

И вдруг он появился. Неожиданно и естественно. Будто зашел на очередную репетицию. Ему шел тогда пятидесятый год, и он выглядел не то чтобы молодо, но очень собранно, спортивно в своем сером костюме, коротких брюках-гольф, в крагах или даже обмотках. Во всей его сухой, костлявой и как будто даже немного нескладной фигуре, в его походке и особенно в скупой, но выразительной жестикуляции была какая-то непринужденная, изысканная грация. Подавал он себя часто грубовато, резко, прямолинейно, а казалось, что он двигается и говорит под музыку. Где тут кончалось «прирожденное» и где начиналось «выработанное», трудно было у него подметить и разгадать.

Наша первая встреча и личное знакомство состоялись очень скоро, как-то между прочим, на ходу, не то в фойе, не то в коридоре, без малейших официальностей и условных церемоний. Мейерхольд был очень вежлив, но вел себя так, как будто знал меня уже давно и не придавал этому факту особенного значения.

— Вы бываете на репетициях? — спросил он меня.

— Да. Почти ежедневно.

— А надо не «почти». Если случилось так, что автор жив, то из него надо вытянуть все, что можно, и даже… немного больше.

— А если мертв?

Мейерхольд секунду подумал.

— То же самое, только… по-другому.

{179} И стал быстро подниматься по лестнице. Догоняя его, я хотел все-таки выяснить самое для меня главное.

— Всеволод Эмильевич, а как вам… как вы… все-таки… относитесь, в общем, к моей пьесе?

Мейерхольд вдруг остановился и спросил, как бы удивляясь:

— Но ведь я же ее принял в театр. Ведь она репетируется. А? Разве вам об этом не сообщили? — Мейерхольд прыгнул через две ступеньки и крикнул, полуобернувшись: — По-моему, интересно. А? Или нет? По-вашему, как? Неинтересно? А?! — И, не дожидаясь ответа, легко преодолевая лестницу, скрылся в верхнем фойе.

И начались репетиции с Мейерхольдом. Атмосфера сразу наэлектризовалась. Сверх всякой меры засуетились помрежи, администраторы стали чаще вылезать из своих таинственных келий и появляться в дверях зрительного зала. Глядя сонными глазами на сцену, они как бы пытались высмотреть за ней нечто такое, что никому другому доступно не было. Актеры уже не собирались группами для частных информации, а большей частью заполняли партер, занимали ложи и по-деловому следили за ходом репетиции.

Состав труппы Театра Революции в те времена был очень пестр и разнолик. Помимо перешедших из Теревсата основную группу, пожалуй, все-таки составляли «мейерхольдовцы» — или прямо его ученики, или те актеры, которые уже успели поработать под его руководством. К ним относились М. Бабанова, Дм. Орлов, А. Богданова, М. Терешкович, Н. Охлопков и другие. Заметной прослойкой оказались «незлобинцы»[27], большей частью опытные профессионалы, закаленные на ходовом, кассовом репертуаре {180} (Батайль, Бернштейн, Арцыбашев, Винниченко и т. д. ). Среди них выделялись А. Нелидов, Б. Рутковская, П. Старковский. Были гастролеры-одиночки, зарекомендовавшие себя не только с актерской, но и с режиссерской стороны, как, например, Б. Глаголин или А. Петровский.

Все эти разнообразные элементы нужно было не просто механически соединить друг с другом, а химически «слить», чтобы добиться единства стиля и формы изображения. И Мейерхольд добивался этого не путем деклараций или программных выступлений, а в ежедневной работе, репетиционной практике, в столкновениях, притяжениях и отталкиваниях.

Все ожидали, что, приступив к «Озеру Люль», Мейерхольд сломает все заготовленное до него и начнет строить заново. Но этого не произошло. Всеволод Эмильевич отнесся очень бережно к проделанной работе и стал действовать исподволь, изнутри. Обратился он прежде всего — что для него не совсем обычно — к актеру, уточняя образ, детализируя и расцвечивая как внутреннюю характеристику, так и внешний рисунок роли.

В процессе поисков часто возникали поразительные, драгоценные находки, но возникали они не планомерно, не в результате систематического подхода к решению, а всегда «вдруг», путем скачка, неожиданно и эффектно.

Все мы смотрели на сцену как завороженные, а Мейерхольд, втянув голову в плечи, легко перебрасывался с подмостков в партер и обратно, сосредоточенный, немногословный, будто ушедший в себя, а между тем очень тонко и ревниво подмечавший малейшие оттенки в реакции присутствующих.

В этот первый период мое отношение к Мейерхольду определилось не сразу. Вначале я был разочарован и огорчен, так как понял с полной определенностью, что с моей пьесой Всеволод Эмильевич знаком более чем поверхностно. {181} Прочел, может быть, разок, еще до заграничной поездки, и этим ограничился. Он часто путал имена действующих лиц, забывал, кто, как, с кем и чем связан, упускал из виду последовательность сюжетных ходов и т. п. Но при напоминании он быстро схватывал нужное и с легкостью вступал на правильный путь. В рукопись он заглядывал редко и восстанавливал забытое больше на слух. Вскоре он освоился вполне и уже сам, делал замечания актерам по разным подробностям текста. При этом он пожимал плечами, разводил руками, как бы приглашая меня разделить с ним его справедливое негодование. Импровизатором он был великолепным.

Должен признаться, что в дальнейшем его бережное отношение к пьесе (я имею в виду именно «Озеро Люль») поразило, даже смутило меня. Он ничего не менял в композиции пьесы, строго соблюдал ремарки, а в тексте не допускал никаких вольностей, не только отсебятин, но даже простых словесных перестановок. Лишь иногда он допускал дополнения и вставки в виде интермедий-пантомим, которые органически вытекали из ситуации и подчеркивали местный колорит акта или сцены, как, например, «В отеле», «В магазине» или «На железнодорожной станции».

Единственные поблажки Всеволод Эмильевич допускал, пожалуй, в отношении Глаголина, который любил изобретать и главенствовать на сцене, ревниво проводя принцип так называемого «доминажа». Так, он придумал, например, новую концовку третьего акта. Во время полицейской облавы в магазине «Эксцельсиор» Прим, уже ставший к тому времени личным секретарем крупного финансиста Натана Крона, не прибегает к защите своего шефа, а сам проводит его сквозь цепь полицейских, называя своим секретарем. Это было эффектно и, как говорится, «в образе», и я готов был даже внести поправку в текст пьесы. Мейерхольд ликовал. Он любил экспромты и встречные предложения актеров.

{182} В дальнейшем разохотившийся Глаголин предложил еще одно нововведение, а именно в самом финале, когда Прим гибнет, сраженный выстрелом своей возлюбленной — Мэзи. Глаголин — Прим взбирался при помощи веревочной лестницы по порталу сцены и, когда уже на самом верху его настигала пуля, падал головой вниз и так повисал в воздухе, держась одной ступней за веревочную петлю. Я поморщился и пробормотал что-то о ненужных трюках и малопрофессиональной акробатике. А Мейерхольд сиял, подталкивая меня плечом, убеждал не сопротивляться.

— Ну пусть, пусть! Ему этого так хочется. Не огорчайте его. И потом не забывайте — аплодисменты тут обеспечены, а ведь это — концовка акта и финал спектакля!

Так Глаголин и раскачивался в воздухе вниз головой и действительно срывал бурю рукоплесканий.

Мейерхольд очень редко теоретизировал на репетициях, избегал длинных лекций и выступления. Но иногда он прибегал к цитатам из своих любимых авторов или приводил в качестве иллюстраций наиболее яркие примеры из своих театральных воспоминаний. Часто звучали имена итальянцев — Сальвини, Росси, Дузе и особенно Джованни Грассо, иногда немцев — Поссарта, Кайнца. Из наших актеров он упоминал Комиссаржевскую, Мамонта Дальского, Орленева, Кондрата Яковлева, даже, насколько помнится, Рафаила Адельгейма. Но почти ни одной репетиции не проходило без ссылки на высказывания и сценический опыт К. С. Станиславского. Его Мейерхольд считал главным наставником, вдохновителем своих исканий и своего бунтарства. Говорил он о Станиславском почти благоговейно, с чувством глубочайшей благодарности.

{183} Великолепен и уникален был Всеволод Мейерхольд не столько в рассказах, сколько в показах. Он их не боялся и не считал, что они могут испортить актера, лишить его инициативы и самостоятельности.

Показывал он всем исполнителям, независимо от ранга и значения роли в пьесе. Для него не было второстепенных, служебных моментов в спектакле. Иногда на маленькую подробность он тратил массу энергии и времени, оттачивая ее до максимальной выразительности. Он показывал, например, как нужно лакеям разносить шампанское или как нужно фоторепортерам щелкать на ходу аппаратом, как целовать руку даме, какой именно и при каких обстоятельствах, или как применять, защищаясь, приемы джиу-джитсу. При этом он никогда не забывал общей картины живого, действующего фона. Если же актеры забывались и превращались просто в любопытствующих наблюдателей, он быстро включал их грозным окриком в сеть сценического тока. Прибегая к показам, он никогда не впадал в точное воспроизведение увиденного и подмеченного в жизни. Самое обычное, самое бытовое он всегда отстранял и театрализовал в подчеркнутой, по-мейерхольдовски акцентированной манере.

Особенно неожидан и экспрессивен он был в показе женских ролей. Тут возникало волшебство перевоплощения без всяких вспомогательных средств. Помнится, он показывал М. Бабановой, как ведет себя Жоржетта Бьенэмэ, молоденькая певичка варьете, на вечере у своей удачливой соперницы Иды Ормонд. Партитура движения с текстом и в пантомиме была разработана очень сложно и тонко: тут был танец в одиночку и танец с партнером (артист Д. Липман), игра со стеком, глоток шампанского на ходу, пробег по авансцене, взлет на лесенку, прыжок на кушетку — и при всем этом постоянная ревнивая слежка за поведенном и окружением ненавистной конкурентки.

Высокий, немного сутуловатый, уже немолодой, сухопарый {184} человек в сером пиджаке, с жилистой шеей и очень и очень заметной сединой в волосах вдруг превращался в грациознейшее порхающее создание, полное легкости, лукавства и капризного кокетства. Мы смотрели на него разиня рот, а Бабанова — надо отдать ей полную и восторженную справедливость — с такой артистической чуткостью и талантливой непринужденностью воспроизводила показ Мастера[28], что сам Мейерхольд сбегал, громыхая бутсами, со сцены по трапу в партер и вопил оттуда неистово, упоенно и свирепо:

— Хорошо!! Хорррошо!!!

Это звучало почти как: «В кандалы!!! Расстрелять!!! » или что-нибудь в этом роде.

Но Всеволод Эмильевич мог быть подчас безжалостным, непримиримым, жестоким. В этой же сцене второго акта не повезло Б. Рутковской, игравшей Иду Ормонд, куртизанку, так сказать, высшего полета. Она обычно репетировала в вечернем роскошном туалете, чтобы привыкнуть к длинному трену и прочим особенностям фасона. Ей нужно было танцевать, но без лишних движений, почти на одном месте, обмениваясь мимолетными репликами со своими гостями и поклонниками. Нужны были кое-какие повороты, игра веером, временами короткий отдых в кресле или на кушетке и вновь два‑ три па с очередным кавалером. Все это Мейерхольд показал выпукло, лаконично и удивительно музыкально. Мы все забыли об его обмотках и бутсах, а видели лишь складки шуршащего трена, цветы, приколотые к корсажу, сверкающее копье на обнаженной царственной шее, почти как у Элен Безуховой.

А у Рутковской не получалось. И чем больше она старалась, тем больше сбивалась, теряя ритм и плавность. Проклятый трен путался в ногах, веер судорожно трепетал в непослушных руках, цветы съезжали куда-то на {185} сторону. Мейерхольд возился долго и терпеливо, а у Рутковской уже дрожали губы и глаза наполнились слезами. Мейерхольд не мог этого не видеть, но что-то в нем прорвалось, и он завопил диким голосом:

— Стоп! Все отменяется! Никаких движений! Ида беседует сидя. Выяснилось, что Ида Ормонд не любит танцевать. Не лю‑ ю‑ ю‑ бит! — протянул он почти с откровенным садизмом. — Она приглашает на танцы гостей, но сама танцы нена‑ ви‑ дит! — взвизгнул он вдруг так исступленно и яростно, что в дверях зрительного зала показались испуганные администраторы, пожарники и даже полотеры, натиравшие в это время паркет в нижнем фойе.

На репетициях Мейерхольд — особенно когда бывал в духе и работа ладилась — был неутомим и щедр до расточительности. Предложения, варианты, поправки сыпались, как из рога изобилия, так что исполнители к концу еле держались на ногах.

Особенно удачные репетиций, а их было немало, обычно награждались аплодисментами всех присутствующих. Иногда аплодисменты врывались даже в самый ход репетиций после каких-нибудь особенно неожиданных находок или блистательных показов. И Мейерхольд по-разному реагировал на эти выражения восторга, вероятно, в зависимости от степени уверенности в найденном и точности своих предложений: то он, резко обернувшись, быстро и как-то автоматически отделывался короткими поклонами; то, как дирижер оркестра, поднимал руку и снимал не вовремя ворвавшиеся хлопки; то — но это бывало нечасто — взбегал на сцену, протягивал руки куда-то наверх, к пустующей галерке, с победоносной и счастливой улыбкой на губах, а потом низко кланялся и замирал на несколько секунд в таком согбенном положении.

Эпиктет учил: «Если ты стремишься понравиться — ты близок к падению». Очевидно, мудрый грек не имел в виду {186} театр. Не хотеть нравиться в Театре — значит не жить Театром и ради Театра. Нравиться можно, конечно, по-разному: либо заискивая и угождая, либо обезоруживая и покоряя. И Мейерхольд никогда не шел по линии наименьшего сопротивления, но нравиться он хотел и любил. Он искренне страдал, когда замечал скуку на лице дежурной билетерши или равнодушие в глазах хотя бы у одного из пожилых и утомленных оркестрантов.

Подготовительные работы к спектаклю «Озеро Люль» полностью захватили, даже подавили меня. Я жил, как под гипнозом, и не хотел от него освобождаться. Я спрашивал себя, что же выше, богаче, насыщеннее у Мейерхольда — репетиции или спектакль, то есть творческий, скажем, проще, производственный процесс или результат этого процесса. Я хотел спросить об этом у самого Всеволода Эмильевича, но времени для разговоров не было, каждая минута была на счету. Театр лихорадило.

Тогда я решил написать Мейерхольду письмо. Черновик у меня не сохранился, подробности я забыл, помню только, что это было пылкое объяснение в любви без каких-либо корыстных соображений или дальних прицелов. Я писал, что, следя за его работой, я не только испытываю громадное эстетическое наслаждение, но чувствую, как углубляется мой профессиональный и жизненный опыт. Я благодарил его за это, а кстати и судьбу, которая отдала мой первый заметный труд в его руки. В конце письма я задавал два‑ три вопроса, на которые просил мне при случае ответить.

И вот однажды, когда я сидел в партере в ожидании очередной репетиции, появился Мейерхольд и, увидев меня, как-то весь подтянулся и направился ко мне четким, почти военным шагом. Приблизившись, он поклонился коротким быстрым движением одной головы и резко, как-то рывком, протянул мне руку, как будто хотел садануть под ложечку. На лице ни тени даже самой условной, самой формальной улыбки. Я понял, что это и есть реакция на {187} мое письмо. Я хотел что-то сказать, но Мейерхольд опять так же, по-военному, сделал пол-оборота и отмаршировал, печатая шаг, к режиссерскому столику. Через секунду раздался его командирский голос:

— Все готово? Свет! Начали!

Так я и не получил ответа. Впоследствии тоже.

Однако Мейерхольд не всегда приходил в театр в хорошем расположении духа. Его настроения отличались крайне живой вибрацией. Временами он был озабочен, рассеян, даже озлоблен. В таких случаях он старался найти «козла отпущения», чтобы, сорвав на нем раздражение, вновь обрести внутреннее равновесие.

Как-то раз я опоздал на репетицию и, чтобы не мешать работе, остался сидеть в самых задних рядах амфитеатра. Довольно скоро я почувствовал, что репетиция идет вяло, тускло, актеры выполняют задания — и только, а по зрительному залу проносится даже временами приглушенный шелест разговоров. Но больше всего я заметил, что дело не ладится, по спине Мейерхольда, которая была как-то капризно изогнута, сам он не сидел, а почти полулежал в кресле, и во всей его позе были пассивность и скука. Изредка он поднимался на сцену, что-то нехотя объяснял актерам и, тяжело ступая, спускался обратно. Тут он как-то меня и приметил в дальнем углу у задней стены зрительного зала. Вернувшись на место, он вдруг заорал громовым голосом:

— Где Файко? Почему его нет в театре? Почему автор вообще перестал ходить на репетиции?! А если никто из нас не может понять, что он нам тут предлагает? А?! Я спрашиваю, где Файко? Прошу выяснить через администрацию и срочно сообщить в режиссерский штаб!

Я бросился вперед и, подбежав, начал было извиняться, но Мейерхольд, приложив палец к губам, прошипел: «Тссс! » — и, не глядя, указал на место позади себя. Я затих, а Мейерхольд завопил снова:

— А Роом? Где Роом?! Ему тоже все это неинтересно?

{188} Из кулис появился сконфуженный Абрам Матвеевич и, прикрывая рукой глаза от света, приблизился к авансцене.

— Где вы были? Куда вы прячетесь?

— Всеволод Эмильевич, по вашему заданию я проверял хронометраж отдельных сцен…

— Не проверять вам нужно. Вам нужно волноваться! Волнуйтесь, Ро‑ о‑ ом!

Мейерхольд, нарочито утрируя, растягивал это «о».

— Волнуйтесь! Волнуйтесь! — кричал он уже всем участникам репетиции, всему театру, всей, как мне казалось, театральной Москве.

— Уходите со сцены! — крикнул он Роому, и, когда Абрам Матвеевич хотел вернуться за кулисы, вдруг:

— Куда вы? Стойте!! Ко мне, сюда!! Рядом! Вот ваше место. Приготовиться! Тишина! Все сначала. Музыка, вступление. Начали!

Актеры оживились, встрепенулись, ощутили себя, партнеров, началось соревнование талантов, и сцена развернулась в полном блеске.

Многие утверждают, что Мейерхольд не был режиссером-педагогом, а был только замечательным постановщиком.

Нет, он, пожалуй, когда это было нужно, умел быть и педагогом.

Приближался срок премьеры. Начались прогоны, монтировочные, черновые, генеральные… Помрежи окончательно охрипли и объяснялись маловыразительной жестикуляцией, зато администраторы, наоборот, приобрели какую-то особую эластичность походки и, многозначительно улыбаясь, поглядывали на всех непосвященных.

В театре царила нервозность, но дисциплина не расшаталась, а, напротив, окрепла, и работа шла без каких-либо воздействий и понуканий.

{189} Больше всего меня заботил пятый акт, акт ответственный, завершающий, к которому Мастер почти не притронулся. От всех моих просьб и напоминаний он только и делал, что отмахивался:

— Позже… Успеем…

— Но когда же, Всеволод Эмильевич?

— Последний акт заиграет сам.

— То есть как — сам?

— Должен заиграть, если все до него найдено правильно. Вы — драматург, вы должны это понять. Сколько времени вы потратили на последний акт? Не месяцы, не недели, а, наверно, дни?

— Да, как будто…

— Вот видите! Пятый акт написался сам. Успокойтесь. И отстаньте.

И Мейерхольд вновь возвращался к шлифовке уже решенных и много раз проверенных деталей.

Однажды, во время одного из последних прогонов, мне подали телеграмму. Она была из Бакинского драматического рабочего театра, где руководителем был тогда В. Швейцер, а режиссером Д. Гутман. Они уже успели поставить «Озеро Люль» и поздравляли меня с очень большим успехом.

— Какие-нибудь неприятности? — спросил Всеволод Эмильевич. — А?

— Наоборот, — ответил я со скромной гордостью и протянул ему телеграмму.

Он бегло пробежал текст и вернул ее, не взглянув на меня. Его профиль был холоден и непроницаем. Губы надменно поджаты. После небольшой паузы он спросил:

— Разве в договоре нет пункта о нашем исключительном праве на первую постановку?

— Только для Москвы.

— Ошибка. Вот вы и поспешили сорвать нам премьеру.

— Я?!

{190} — Вы, конечно, поедете?

— Куда? Когда? Каким образом?

— Ну как ездят в Баку. Очевидно, через Харьков и Ростов. Будто вы не знаете?

— Всеволод Эмильевич, поверьте, что я…

Мейерхольд вскочил, не дослушав, подошел к оркестру и стал давать какие-то указания помрежам, вовсе, на мои взгляд, не обязательные. На прежнее место он уж больше не вернулся, а сел далеко от меня в другом конце зала.

Между нами наступил период некоторого отчуждения. Я был искренне огорчен и проклинал себя, что полез к нему с этой телеграммой. Никакие бакинские триумфы утешить меня не могли.

В вечер премьеры, 7 ноября 1923 года, голова у меня была в тумане, я плохо соображал, и потому многие подробности выпали из памяти. Но я хорошо запомнил, что успех определился уже в первом акте.

На сцене шла откровенная мелодрама с поджогами, облавами, банкротствами, изменами и убийствами, а в театральном зале царило оживленное, праздничное настроение, полное доброжелательного доверия и увлеченной заинтересованности. Контакт возник очень рано и прочно держался в продолжение всего спектакля. Актеры, вначале очень волновавшиеся, тоже скоро поверили зрителю, перестали прислушиваться и приглядываться, а свободно отдались стремительному потоку вымысла.

Все было в тот вечер ново, молодо, необычно: и самый театр — Театр Революции, и большинство его труппы, и весь образ спектакля, и его создатель — пятидесятилетний Мейерхольд. Было шестилетие Октября, алела разгоравшаяся заря советского театрального искусства.

Еще не прошла пора аскетического конструктивизма, и оформление сцены платило ему последнюю дань. Вся задняя монументальная стена театрального здания была {191} обнажена, торчали наружу металлические крепления, вызывающе висели тросы и провода. Центр сцены занимала трехэтажная конструкция с уходящими вглубь коридорами — клетками, лесенками, площадками и бегающими не только по вертикали, но и по горизонтали лифтами. Светились транспаранты с надписями и рекламами, сияли изнутри серебристые экраны. На этом фоне, несколько контрастируя, мелькали разноцветные пятна не совсем привычных костюмов: нарядные туалеты женщин, сверкающий крахмал пластронов, аксельбанты, эполеты, золотом обшитые ливреи.

Почти беспрерывно звучала струнная музыка, то затихая и удаляясь, то заполняя собой все пространство. Особенно запоминалась пряная, капризная мелодия «Кекуока» Дебюсси. Ритм завладел движениями актеров, и они подчинялись ему естественно и органично.

Я со своими близкими сидел в боковой, первой от сцены ложе бельэтажа, а Мейерхольд, все в том же сером спортивном костюме, подо мной, во втором или третьем ряду партера. До начала спектакля мы с ним не успели поговорить, Мейерхольд меня все еще избегал, но тут снизу он стал чаще, закинув голову, посматривать в мою сторону, сперва строго и как бы вопросительно, потом с легкой усмешкой в прищуренных глазах и, наконец, уже открыто подмигивал мне с лукавым торжеством, как если бы хотел сказать: «Ну как? А? Знай наших! »

Таким образом, примирение наше состоялось на расстоянии, хотя я и готов был выпрыгнуть из ложи, чтобы заключить его в свои объятия.

Человека редко посещают мгновения полного и цельного счастья, а я-то уж никак не могу этим похвастаться, но тут, пожалуй, было что-то в таком роде. Все это, конечно, очень субъективно, призрачно, ведь трудно отделить воображение от действительности. Но мне вспомнился в этой связи рассказ Александра Георгиевича Малышкина {192} в нашем Ялтинском писательском доме творчества уже много лет спустя, в конце тридцатых годов.

Малышкин попал на премьеру «Озера Люль» совершенно случайно, недавно демобилизовавшись, только что приехав в Москву, чуть ли не прямо с вокзала, не успев сменить гимнастерку и тяжелые солдатские сапоги.

Не ручаюсь за дословную передачу его рассказа, но постараюсь воспроизвести его сокращенно, по записи, которую мне удалось сделать тогда же в Ялте.

«Сидел я где-то высоко, и не в первых рядах, сцена казалась мне маленькой и далекой, но я боялся переменить положение тела, боялся пошевельнуться, чтобы не нарушить охватившее меня волшебство. Судя по названию, я ожидал увидеть какую-нибудь сказку или феерию, нечто вроде “Потонувшего колокола”, а увидел очень реальные события, очень реальных, даже знакомых людей. Сперва я сочувствовал Приму искренне и наивно, потом стал за него тревожиться, тревога перешла в подозрение, а в конце я ликовал, что предатель понес заслуженную кару.

По окончании спектакля мне хотелось бежать к Мейерхольду, пожать ему руку, поблагодарить от своего имени и от имени моих товарищей-красноармейцев. Но я запутался в переходах внутренних лестниц и через какой-то запасной выход очутился во дворе театра. Тут я пришел в себя и побрел ночной осенней Москвой к Тверскому бульвару. Там я сел на скамейку и попытался привести в порядок свои чувства и впечатления, но из этого ничего не вышло. Я смотрел на обнаженные деревья, на поблескивающие в аллеях лужи, ни о чем не думал, а просто улыбался. Вы знаете — мне было хорошо…»

— А на другой день вы не пошли к Мейерхольду? — спросил Малышкина кто-то из присутствующих.

— На другой день я пошел не к Мейерхольду, а… в баню. Долго мылся, стригся, брился, прыскался одеколоном и пудрил себе морду. Потом купил бутылку шампанского {193} (сухой закон был отменен уже в августе) и выпил ее один у себя в комнате, сидя перед зеркалом. Чокался сам с собой…

— Получается, что спектакль имел на вас развращающее влияние, Александр Георгиевич?

— Милый мой, поймите, это же было… это было нечто вроде обряда…

Конечно, Александр Георгиевич Малышкин многое приукрасил или даже просто присочинил в своем рассказе, тем более что говорил он с бокалом вина в руке в форме дружеского тоста по моему адресу. Но, вспоминая прошлое, уже и тогда не близкое, я находил очень много общего в наших с ним переживаниях в те времена, когда каждый из нас еще не имел о другом ни малейшего понятия.

Значит, это Мейерхольд сумел так соединить нас (да, конечно, и не только нас) своим мастерством, тонкой магией своего театрального искусства.

Вызовы начались уже после третьего акта. Стоя среди актеров, я кланялся во все стороны и от замешательства — все больше задней кирпичной стене театрального здания. Кто-то из друзей бросил мне цветы, как сейчас помню, — красные лилии на длинных стеблях, и я, держа их в руках, пытался, со своей стороны, аплодировать исполнителям. Цветы падали, мы их подбирали, стукались лбами и веселились. Парада не получилось, была милая суматоха и неразбериха.

А из зрительного зала все мощнее и повелительнее гремело имя Мейерхольда. И вот Всеволод Эмильевич легкой походкой поднялся по трапу, а я поспешил навстречу и протянул ему руку. Но рука моя повисла в воздухе, а он вихрем пронесся мимо меня, прыжком горного джейрана скакнул в сторону и очутился впереди всех нас, на авансцене, в блистательном одиночестве. Он возвышался непоколебимо и гордо, как утес, о который с шумом разбивались волны нараставших оваций. Вряд ли он хотел обидеть {194} кого-нибудь из нас, но делить успех он не умел и не привык.

Так, например, вспоминается надпись на фото, подаренном мне по случаю постановки «Озера Люль». Мелким, но очень разборчивым, изящным почерком он написал по белому вырезу сорочки: «А. М. Файко, давшему в московский театральный сезон 23 – 24 блестящий материал для нового opus’а моей режиссуры, с благодарностью В. Мейерхольд».

Успех держался до конца спектакля, и пятый акт, который так меня беспокоил, прошел без единой накладки, закономерно и прочно завершив представление.

Очень запомнился Н. Охлопков в роли полицейского комиссара и тот смачный, зловещий хруст, с которым он откусывал яблоко в финале, во время допроса Мэзи, а также артист Н. Раевский, с тонким юмором и мягким лиризмом игравший заику-телеграфиста Кьюги.

Вскоре в театральных журналах и газетах появились первые рецензии, благожелательные и похвальные, хоть и носившие, скорее, информационный, описательный характер (Февральский, Левидов и другие).

Но через некоторое время вдруг грянул залп со стороны «Известий». Он исходил от только что тогда учрежденного при Наркомпросе Главного репертуарного комитета и был подписан его руководителями И. Трайниным и Вл. Блюмом. Огонь был направлен не на постановку, а почти целиком на пьесу и носил сокрушительный характер. Автора обвиняли в абстрактно-условном показе революционного движения, схематизме образов и сюжета, а также в анархо-фокстротной идеологии.

Я зажмурился в ожидании новых разрывов, но театр решил отвечать. И вот на страницах «Правды» появляется письмо, в котором подвергаются критическому разбору нападки Главреперткома.

«Известия» откликнулись второй статьей, на которую не замедлил появиться ответ «Правды». Так завязалась {195} своеобразная полемика на страницах центральных органов печати и продолжалась на протяжении нескольких номеров. Составляли оборонительные ответы главным образом мы с Вл. Массом, консультируясь с Мейерхольдом, который призывал нас к большей резкости и прямоте. Но Масс был завлитом театра, следовательно, немного дипломатом, а я — автором, который все же еще намеревался продолжать свою драматическую деятельность. В силу этого дискуссия протекала если не в академических, то, во всяком случае, корректных тонах.

Все же я был убежден, что спектакль будет снят с репертуара. Но этого не случилось. Полемика еще более подогрела популярность постановки, успех был широкий и повсеместный (где-то на юге даже выпустили папиросы под названием «Люль»), и Репертком сохранил спектакль в репертуаре театров, потребовав лишь поправок, сокращений, а кое-где и вставок, связанных главным образом с конкретным показом рабочего движения. У меня как-то ничего не получалось, и вставки эти были сделаны рукой председателя ГРК И. Трайнина. На моей обязанности лежала лишь редактура реперткомовского текста. Работа была не совсем обычная и по-своему увлекательная.

Но все это было уже позднее, в начале следующего сезона, и при ближайшем содействии нового завлита Театра Революции Б. Алперса, переехавшего в Москву из Ленинграда, где он был близок к Мейерхольду и его работам первого периода. С Алперсом мы тогда встретились впервые и подружились на долгие годы.

А между тем Мейерхольд заскучал. Хоть он и продолжал руководить Театром Революции, но уже не сделал там больше ни одной постановки. Трудно объяснить, почему он охладел к молодому, задорному, только начинавшему свою нелегкую и противоречивую жизнь театру. То ли его отпугнули элементы бытовизма в драматургическом материале, который начал упорно проникать в театр на смену революционной романтике, то ли театр его имени у {196} Триумфальных ворот (ныне площадь Маяковского) все больше отвлекал силы, требуя неусыпного внимания, производственных и административных забот. За спиной уже было немало постановок, среди них такие, как «Мистерия-буфф», «Великодушный рогоносец», «Смерть Тарелкина», «Земля дыбом» и, наконец, «Лес».

Впереди были большие планы, широкие перспективы, и Всеволод Эмильевич решил расстаться с Театром Революции.

Прощаясь, он предложил мне написать новую пьесу, уже для его театра, и готов был заключить со мной договор без всяких предварительных заявок, так сказать, в кредит, на основании нашей первой встречи. Очарованный и покоренный, я, конечно, договор подписал и решил снова обратиться к комедийному жанру, опять же на зарубежном материале и опять в том же обобщенно-условном плане.

Об этом я считал своим долгом все же Мейерхольда предупредить, но его это не испугало. По-моему, даже, скорее, наоборот.

⇐ Предыдущая 9 10 11 12 131415 16 17 18 Следующая ⇒