{5} Воспоминания драматурга и его пьесы

Файко А. М. Записки старого театральщика. М.: Искусство, 1978. 279 с.

К. Л. Рудницкий. Воспоминания драматурга и его пьесы.......................................... 5 Читать

От автора........................................................................................................................ 48 Читать

Так давно и будто только вчера................................................................................... 50 Читать

При чем тут я?............................................................................................................... 61 Читать

Пробы пера.................................................................................................................... 77 Читать

Как я не стал ученым.................................................................................................... 85 Читать

Три месяца в деревне.................................................................................................... 99 Читать

И как я не стал дипломатом....................................................................................... 121 Читать

Тропинками и проселками к своей цели.................................................................. 140 Читать

«На паперти» Художественного театра................................................................... 148 Читать

Последний взлет «Летучей мыши»........................................................................... 161 Читать

Как я все-таки стал драматургом............................................................................... 171 Читать

Три встречи.................................................................................................................. 175 Читать

Виртуоз сценического диалога.................................................................................. 213 Читать

«Михал Фанасьич»...................................................................................................... 234 Читать

Младший друг и старший товарищ........................................................................... 246 Читать

Острый и нежный….................................................................................................. 265 Читать

{5} Воспоминания драматурга и его пьесы

Мемуары старейшего советского драматурга Алексея Михайловича Файко, скромно названные «Записки старого театральщика», охватывают очень длительный период времени. Алексей Файко вспоминает давнишние эпизоды детства и ранней юности, которые относятся еще к дореволюционной поре (писатель родился в 1893 году), его память отчетливо сохранила для нас, например, драгоценные свидетельства о встречах с великой Ермоловой. С другой же стороны, в книге есть страницы, посвященные событиям, совершившимся всего лет десять-двенадцать тому назад, так что в итоге примерно шесть-семь десятилетий оказываются в поле зрения читателя.

Однако повествование Файко ведется в манере, свойственной далеко не всяким мемуарам. Файко не ставил перед собой цель последовательно, шаг за шагом изложить всю свою жизнь в искусстве. Предупреждая нас — и себя! — что мемуары «жанр капризный, трудно поддающийся дисциплине плана», что в «лирическом водовороте воспоминаний» автор всегда рискует «если не потонуть, то, во всяком случае, на время захлебнуться», Алексей Файко, дабы этих опасностей избежать, сознательно выстраивает книгу как серию отдельных фрагментов. Сперва перед нами проходят наиболее памятные автору события ранней молодости, будто исподволь и невзначай предопределившие его судьбу. Файко рассказывает, как само собой случилось то, чего он в юные годы вовсе не предвидел и предвидеть не мог: как он стал драматургом, театральным писателем, или, употребляя его собственное, слегка небрежное выражение, «театральщиком». В дальнейшем же мемуарист в первую очередь стремится поведать не о том, {6} как складывалась его биография, а о самых интересных людях театра, с которыми ему довелось встречаться и работать. Сердечно и серьезно, с неизменным юмором, выразительно и пластично он пишет портреты своих знаменитых современников: актера Николая Радина, режиссеров Всеволода Мейерхольда и Николая Акимова, драматургов Михаила Булгакова и Всеволода Вишневского. Каждый из таких портретов — отдельная глава воспоминаний и, как убедится читатель, всякий раз — интересная, увлекательная глава. Любовно повествуя о мастерах, чья неповторимая индивидуальность и уникальная одаренность произвели на него сильнейшее впечатление, автор книги несопоставимо мало, бегло и скупо говорит о себе, о своем труде и творчестве.

В итоге перед нами — книга намеренно отрывочная, в высшей степени содержательная, но почти вовсе умалчивающая о творческих исканиях, замыслах и свершениях самого Алексея Файко, о том, как протекала, от пьесы к пьесе, его театральная деятельность, о том, какое место занимала его драматургия в репертуаре и в процессе становления советского театра. Его увлекают иные задачи: по возможности точно передать атмосферу и характерные приметы тех коллизий, сквозь которые он прошел, зафиксировать перемены в жизни театра, во вкусах и настроениях публики, совершившиеся на его памяти. Он повествует о времени, но — не о себе.

Эта особенность воспоминаний Файко объясняется его чрезвычайной скромностью. Он никогда не преувеличивал значение своих произведений, напротив, обычно, если уж приходилось о них упоминать, обстоятельно и весело рассказывал, что именно ему не удалось. Он не любил, в отличие от многих собратьев по перу, сообщать о «творческих планах», о том, что замышляется или осуществляется в его «творческой лаборатории». Все эти обиходные в языке театральных репортеров слова — «творческие планы», «творческая лаборатория» — казались ему чересчур {7} громкими, высокопарными. Читатели мемуаров Файко, без сомнения, заметят, что даже хорошо памятный успех таких пьес, как «Озеро Люль» или «Человек с портфелем», драматург обыкновенно старается объяснить либо великолепной композицией режиссера, либо прекрасной игрой актеров, не приписывая себе никаких заслуг.

Такая скромность внушает уважение, тем более что в ней нет ни малейшей нарочитости. Всякий, кому случалось лично встречаться с Алексеем Михайловичем Файко, знает, что он — человек исключительной душевной деликатности, мягкий, доброжелательный и совершенно искренне убежденный, что все сделанное им на театре не очень значительно. Файко склонен корить себя за леность, за недостаточную продуктивность, за то, что написал в жизни мало и вообще не был, что называется, «плодовитым драматургом». Последнее обстоятельство приходится признать: количественно «продукция», созданная Алексеем Файко, невелика, всего десяток пьес. Однако эти своеобразные пьесы представляют для историка советской сцены живейший интерес. В них обнаружились и даже в их недостатках выказали себя симптоматичные перемены во взаимоотношениях искусства и действительности, сцены и жизни.

Вот почему имеет смысл предпослать воспоминаниям драматурга краткий очерк, посвященный его пьесам, их сценической судьбе.

Первая пьеса Файко называлась «Дилемма». Одноактная комедия из американской жизни (которую молодой автор знал только по газетам и кинофильмам) была разыграна совсем «зелеными» юношами и девушками, выпускниками Второй студии МХТ. Ставил комедию В. Л. Мчеделов, а на показе присутствовал сам К. С. Станиславский. И хотя интрига комедии не имела, в сущности, никакого отношения ни к американской, ни к советской реальности, {8} а ее динамика подчинялась не достоверности, но вымыслу, беспечному и шаловливому, все же Станиславскому она понравилась. Чем же эта легкомысленная, бойкая комедия подкупила и увлекла Станиславского?

Ответ на этот вопрос подсказывает биография Файко, тогда еще очень короткая, однако сложившаяся так, что дебютант автор «Дилеммы» уже достаточно уверенно чувствовал требования сцены. Детство и юность Файко протекали в непосредственной близости к артистической среде, театральные интересы занимали важное место в жизни московской семьи, его взрастившей. Совсем молодым человеком он попал в труппу «Летучей мыши», кабаретного театрика, созданного актером МХТ Никитой Балиевым.

Самого Балиева Файко не застал: вместе с группой актеров «Летучей мыши» Балиев в 1920 году покинул Советскую Россию. «Летучая мышь», оставшаяся без организатора и вдохновителя, переживала трудные дни, и Файко, очутившемуся в этом маленьком и бедном коллективе, сразу пришлось выполнять самые разнообразные функции: он редактировал и дописывал тексты всевозможных скетчей и эстрадных миниатюр, сочинял целые эпизоды, сам выступал на сцене в разнообразных ролях, нередко по ходу действия импровизируя — в зависимости от совершенно случайных, ежевечерне менявшихся обстоятельств. Тут-то, в маленьком зрительном зале, в подвальчике знаменитого дома Нирензее (это десятиэтажное здание в Большом Гнездниковском переулке, с рестораном на крыше и театром в подвале, тогда самое высокое в Москве, воспринималось чуть ли не как небоскреб; оно в неприкосновенности сохранилось поныне, и там, где играла «Летучая мышь», сейчас дает свои спектакли Учебный театр ГИТИС), — тут-то и выяснилось, что у Алексея Файко есть одно редчайшее качество: театральный инстинкт. Он обладал специфически обостренным чувством сценической ситуации, ее возможностей, ее пределов, умел угадывать настроение сегодняшней публики и этим настроением {9} управлять, ему от природы было даровано тонкое ощущение сценического темпа и ритма. Такие свойства в принципе необходимы любому «театральщику» — и актеру, и режиссеру, и драматургу. Как только Файко сочинил свою первую пьесу, они себя обнаружили.

Неискушенный автор скомпоновал «Дилемму» ловко, так, что интрига разворачивалась логично, каждый ее поворот был эффектен, и все роли предоставляли актерам возможность показать свое мастерство. Мчеделов, опытный театральный педагог, умело воспользовался этими особенностями непритязательной комедии, и она исполнялась питомцами Второй студии увлеченно, весело, с азартом.

В такой азартной игре неподдельная правда актерского сценического самочувствия и поведения нередко очень легко перебарывает все капризы фабулы, все вымышленные недоразумения сюжета. Станиславский это знал, он вообще великолепно чувствовал и очень любил всевозможные оттенки комедийного жанра — от гневной сатиры до пустячного водевиля. Его нисколько не смущала «невзаправдошность» придуманных Файко ситуаций, напротив, Станиславский считал, что подлинный талант комедийного актера тогда и обнаруживается, когда совершенно невероятные обстоятельства артист полностью принимает на веру, умеет пережить и подать как естественные, более того, как единственно возможные.

Конечно же, похвала Станиславского воодушевила начинающего драматурга. Но, главное, эта похвала утвердила Файко в убеждении, что эффектность сценических ситуаций, неожиданность новых перипетий, четкая определенность характеров персонажей, знание тех правил игры, которые предусмотрены законами амплуа, — все эти требования, во-первых, обязательны для всякого драматурга и, во-вторых, соответствуют его собственным творческим наклонностям.

Почти одновременно с «Дилеммой» была написана и сатирическая комедия «Карьера Пирпойнта Блэка» на {10} музыку известного эстрадного композитора Бориса Фомина. Действие опять происходило где-то в капиталистическом мире: талантливый художник Блэк оказывался вынужденным подчинить свое дарование законам буржуазного бизнеса. Эту музыкальную комедию поставил маленький коллектив актеров театра бывш. Корша, выступавший под названием «Павлиний хвост». «Карьера Пирпойнта Блэка» тоже прошла с успехом.

Тогда, в самом начале двадцатых годов, советская драматургия делала первые, еще неуверенные шаги. Настоящая энергия и новаторская свобода ощущались только в «Мистерии-буфф» Маяковского, написанной и впервые сыгранной в Петрограде в 1918 году, а в 1921 году, в новой авторской редакции, поставленной в Москве Вс. Мейерхольдом в Театре РСФСР 1‑ м и Алексеем Грановским на арене цирка специально для делегатов III конгресса Коминтерна. В постановке Грановского участвовал и Файко: он играл Австралийца, так что с пьесой Маяковского познакомился «изнутри». Однако он не испытал желания подражать Маяковскому — размашистой манере поэта, его дерзким сатирическим гиперболам, балаганному духу и митинговой, ораторской интонации. Но заинтересовали Файко и пьесы немецких экспрессионистов — Толлера, Верфеля, Газенклевера, Кайзера и других, — переводы которых в те времена в изобилии публиковались и ставились многими театрами. И хотя историки советской драматургии неоднократно высказывались в том смысле, что Файко, опираясь на опыт экспрессионистов, изобразил в пьесах «Озеро Люль» и «Учитель Бубус» кричащие социальные противоречия тогдашнего буржуазного Запада, все же эта версия, думаю, неосновательна. В «Озере Люль» гораздо более заметны иные мотивы, о которых сам Файко говорил тогда и откровенно и прямо.

Эта первая большая пьеса Алексея Файко написана в 1923 году. На театре в ту пору ясно обозначился кризис драматургии «агиток», драматургии массовых действ. {11} С окончанием гражданской войны, с разгромом интервенции и белой гвардии агитационный массовый театр, вполне естественно, стал отмирать. Наивные злободневные пьесы, которые то «агитировали фактами» (подобно, например, «Красной правде» А. Вермишева), то тяготели к прямолинейной аллегоричности и высокопарной символике (подобно «Легенде о коммунаре» П. Козлова), перестали волновать аудиторию.

Народу, шагнувшему к мирной жизни, книга была уже нужнее плаката, а углубленный разговор о современности — интереснее лозунгов. Снова приобрело значение то, что совсем недавно еще существенного значения не имело: законченность художественной формы, совершенство актерской игры, выразительность режиссерских композиций.

Алексей Файко, за плечами которого был успешный опыт «Дилеммы» и «Карьеры Пирпойнта Блэка», понимал, что сцена нуждается теперь в профессионально сделанной, по возможности занимательной пьесе.

В «Озере Люль» он и доказал, что способен предложить театру изощренное мастерство, что может дать актерам интересные и выгодные роли, легко и точно вести диалог, держать зрителей в неослабевающем напряжении с начала и до конца. «Озеро Люль» было написано с блеском, о котором авторы агиток и мечтать не смели. Это была первая «настоящая», «хорошо сделанная» пьеса, появившаяся на советской сцене, пьеса, где все было на своих местах: и быстрая завязка, и бурная кульминация действия, и эффектный финал.

Вся эта техника, конечно, сложилась задолго до Файко, он ее не изобрел, а применил, заново пустил в ход систему эффектов, разработанную еще в прошлом веке, в процессе эволюции жанра мелодрамы.

Зрелище для всех, зрелище яркое, демократическое, мелодрама многим казалась едва ли не самым подходящим и нужным жанром для молодой советской сцены {12} послереволюционных лет. По словам А. В. Луначарского, мелодрама раньше всех других жанров может духовно насытить народные массы, «взволнованные, навидавшиеся разных видов», ибо она обладает «увлекательностью, и притом именно увлекательностью для масс». Народу остро потребен, считал Луначарский, «театр эффектов, контрастов, широкой позы, звучного слова, напряженной красоты и карикатурного безобразия, театр, упирающийся одним концом в титанический пафос, другим — в бесшабашную буффонаду…»[1]

Тут изложена программа, которой Алексей Файко следовал на всем протяжении первого периода своей театральной деятельности — вплоть до пьесы «Человек с портфелем», быть может, наиболее последовательно реализовавшей требования, сформулированные Луначарским.

Теоретически обосновывая право мелодрамы занять видное место в театральном репертуаре, Луначарский специально подчеркнул, что одна только мелодрама способна выдержать конкуренцию с кинематографом, что «самый подлый кинематограф будет бить театры насмерть, пока театр будет нести массам, может быть, и утонченные, но не рассчитанные на ее психологию продукты»[2].

У театра появился сильный конкурент. Кинематограф, сколько бы его ни хулили, завоевывал широчайшую аудиторию. Молодой автор, «Озера Люль» это понимал, и в «Озере Люль» на помощь проверенной технике мелодрамы были привлечены некоторые средства выразительности, свойственные кинематографу, и, в частности, контрастность, динамичная смена эпизодов. Да и главный герой пьесы, Антон Прим, казалось, вышел на подмостки прямо с экрана. И в том, как использовал Файко приемы кинематографа, чувствовалось уверенное мастерство.

{13} Когда Файко написал «Озеро Люль», такие пьесы, как «Шторм» В. Билль-Белоцерковского или «Любовь Яровая» К. Тренева, еще не родились. По сути дела, Файко первый стал советским драматургом-профессионалом. Он первый предложил молодому советскому театру современную пьесу, не только учитывавшую требования сцены, но и реально способную эти требования удовлетворить. Театральный инстинкт, небольшой, но довольно разнообразный опыт работы в театре подсказали писателю выигрышные для актеров и заманчивые для режиссеров приемы построения пьесы. Избранный им жанр в этом смысле обладал огромными преимуществами.

«“Озеро Люль” — мелодрама, — говорил Файко в 1923 году, — ее стихия — темп, страсть и ударность»[3]. Рисуя «картины капиталистической вакханалии», драматург в атмосфере «наживы, конкуренции, преступления» увидел возможность построения динамически развивающейся интриги, тут нашел основной драматический конфликт своей пьесы. Это — конфликт между двумя миллиардерами, Бульмерингом-старшим и Бульмерингом-младшим, это — их борьба за деньги, за власть, за красавицу Иду Ормонд. В ожесточенной, откровенной до наглости взаимной борьбе этих персонажей — двигательный нерв пьесы. Храброе вторжение Антона Прима в конфликт между двумя миллиардерами и столь же стремительное, сколь и эфемерное возвышение этого авантюриста создают основную линию интриги «Озера Люль».

Взаимоотношения же Антона Прима, бывшего революционера, с его недавними собратьями по революционной борьбе — Педро Кабралем, Мэзи, Чонг-хэ, положительными героями мелодрамы, — были охарактеризованы менее внятно и энергично.

«Грубо говоря, — утверждал Файко, — моим заданием было показать крах индивидуалистического {14} миросозерцания»[4]. Для этого авантюристу Антону Приму и противопоставлялись настоящие революционеры. Они, однако, «настоящими» не получились.

Критик Ю. В. Соболев спрашивал: «Неужели можно принимать всерьез эту, якобы революционную, таинственную организацию, скрывающуюся на не менее таинственном озере Люль? Романтика революции… Но неужели весь ее пафос, весь смысл и все социальное содержание в том только и состоит, что агенты революции шпионят друг за другом и вообще действуют так, как подобает порядочным героям американских детективов, но как не может вести себя ни один настоящий революционер? »[5]

И правда, революционеры были показаны в пьесе Файко очень уж кинематографично. Их напряженная слежка за Антоном Примом, изощрявшимся во лжи и мистификациях, только как бы подсвечивала эффектную фигуру авантюриста.

Антон Прим, индивидуализм которого Файко намеревался осудить, неожиданно для автора очень понравился публике. Произошло это потому, что на восприятие пьесы наложила свой отпечаток социальная ситуация, возникшая как только была введена новая экономическая политика. В ситуации нэпа многие коллизии и персонажи «Озера Люль» выглядели несколько иначе, нежели они виделись автору, когда он писал свою пьесу.

Антон Прим появлялся в первом акте с песенкой, звучавшей в годы нэпа весьма соблазнительным девизом для торгашей и спекулянтов, только что получивших легальное право комбинировать и наживаться:

Если жизнь пошла и вкривь и вкось,
Плакать, друг мой, брось.
{15} Приготовься сделать хоп-скачок,
Хапай свой кусок!

Б. В. Алперс, автор первой аналитической статьи о драматургии Файко, статьи проницательной и глубокой, писал: «После аскетических лет революции у многих загорелись жадным блеском глаза и многие, так же как и Антон Прим, променяли тогда революцию на легкую жизнь и на путь личного благополучия». И продолжал: «Фабула драмы не имела прямой связи с московским бытом 1923 года. Но все в пьесе говорило о сегодняшнем дне»[6].

С точки зрения любого нэпмана то обстоятельство, что после революции «жизнь пошла и вкривь и вкось», никакому сомнению не подлежало. Лозунг «Хапай свой кусок! » был именно тем лозунгом, которым воодушевлялась вся новая генерация предпринимателей, спекулянтов и хапуг. Антон Прим выходил на сцену как воплощение их мечты о головокружительном, легко захваченном богатстве. Острое ощущение кратковременности срока, отпущенного им жизнью, безошибочное предчувствие своей обреченности, которое и породило так называемый «угар нэпа», заставляло видеть в нехитрой программе Антона Прима («Ваши главные устремления? » — «Максимум удовольствия») чуть ли не единственный смысл земного бытия. В его словах: «Думайте о себе… только о себе» — дельцы, торговцы, стяжатели и валютчики усматривали, по-видимому, некую мудрость.

Отчетливо обозначенная в «Озере Люль» возможность ловко обманывать революцию, ходить по грани, разделяющей «красное» и «белое», балансировать на этой грани, срывая «цветы удовольствия», тысячекратно усиливала привлекательность фигуры Антона Прима для нэпманской аудитории. Нэп просто не мог обойтись без такого «героя», {16} в чьем образе мошенничество окутывалось шикарным флером авантюризма, а цинизм превращался в своего рода доблесть.

И хотя события «Озера Люль» происходили далеко от Москвы, согласно ремарке автора, «на далеком Западе или, может быть, на крайнем Востоке», в каком-то условном центре «цивилизации и космополитизма», тем не менее успех пьесы объяснялся не только ее эффектностью, но и многими соблазнами «красивой жизни», которые обыгрывала мелодрама. Критики, сразу почувствовавшие эту двусмысленность, обрушились на Файко и на Мейерхольда, поставившего его пьесу в Театре Революции, раздраженно упрекая и драматурга и театр в «бульварщине», в «пинкертоновщине», в подражании западным фильмам. Даже А. В. Луначарский заметил: «Действие “Озера Люль” крайне скомкано и смутно… Некоторые внешние приемы кинематографии и некоторые черты бульварного романа, по-видимому, послужили приманкой для публики»[7].

В этих упреках содержалась определенная доза истины. И все же гораздо существеннее другое: «Озеро Люль», при всех своих недостатках, при всей наивности, ныне, спустя полвека, более чем очевидной, давало молодой советской драматургии очень важные, необходимые для нее уроки профессионального мастерства. Пьеса наглядно демонстрировала в действии принципы сюжетосложения, показывала, как делается роль, учила уверенно управлять вниманием и эмоциями зрительного зала. Тогда, на заре истории советской сцены, эти уроки были чрезвычайно актуальны, и очень многие драматурги — современники Файко — ими радостно воспользовались.

И тот же Ю. В. Соболев, который иронически отзывался о «романтике революции», сочетающейся с тягой «к детективу, к бульвару, к романтике пинкертоновщины», признавал, что «Озеро Люль» в Театре Революции «один {17} из самых острых, самых ярких и самых интересных спектаклей не только этого сезона, но, может быть, и последних лет. Вс. Эм. Мейерхольд был, что называется, в ударе: он дал постановку поистине замечательную в смысле целостности и выдержанности замысла. Стремление Файко к кино он облек в стройную и четкую форму. Воспользовавшись всей техникой своего большого театрального мастерства, Мейерхольд построил спектакль на динамике, по остроте своей ничуть не уступающей кинематографу»[8].

Что же касается других театров, то, не прислушиваясь к раздраженным голосам критиков, они вслед за Театром Революции наперебой ставили «Озеро Люль», и пьеса с аншлагами шла не только в Москве, но и в Ленинграде и в провинции.

А сам Файко вслед за мелодрамой написал комедию. По замыслу Файко, его «Учитель Бубус» тоже должен был стать «западной» пьесой. Файко намеревался высмеять политику трусливой бездеятельности и пустое краснобайство мнимых защитников народных интересов, «социал-предателей», на словах охотно примыкающих к рабочему движению, а на деле только мешающих ему. Центральный персонаж комедии, учитель Бубус, участвовал в рабочей демонстрации. Демонстрацию разогнали, Бубус испытал «самый подлинный ужас» и спрятался в саду правителя ван Кампердаффа. Одно легкое движение интриги — и вчерашний бунтовщик, «представитель народных масс», оказывается среди сегодняшних властителей. Еще одно движение интриги — и вот уже Бубуса хотят ввести в правительство. Болтун и трус, Бубус, однако, не может принести никакой пользы правящей партии. Ему опять «стало страшно», он снова «заколебался». Происходит революция, но трусливый Бубус не нужен революции, хотя и рвется «встречать вместе с массами историческую зарю {18} этого исторического утра». Революция от него отворачивается…

Таков был сюжет, подсказанный писателю интересом к судьбам рабочего движения на Западе, к судьбам мировой революции, которой ждали чуть ли не со дня на день. Воплощение этого сюжета могло быть лишь условным, умозрительным: Файко имел смутное представление о том, что в самом деле происходит на Западе. И если в «Озере Люль» он гордо отворачивается от плакатной грубости сценической агитки, то в «Учителе Бубусе» опыт агитки все же давал о себе знать. Кроме того, если в «Озере Люль» Файко приплюсовал к технике мелодрамы динамику кинематографического детектива, то в «Учителе Бубусе» на помощь водевилю были призваны приемы опереточного либретто.

Венгерский барон Тэша Фейервари с его «дьявольским темпераментом», его разбитная любовница — она же содержанка ван Кампердаффа и она же представительница народа — Стефка, предприимчивая мадам Баазе, которая хочет выдать за правителя сразу двух своих дочерей, ее дочери Тильхен и Теа, советники, генералы, пасторы и министры — все они, кажется, только что выпорхнули из опереточного мирка.

Окружавшая автора действительность пыталась, конечно, пробиться и в эту пьесу. В импортном зеркале «Учителя Бубуса» смутно отразилась проблема взаимоотношений интеллигенции и революции. Но зеркало было слишком маленьким и кривым — оно искажало пропорции, сбивало с толку. И хотя Б. Алперс писал, что «темой Файко, кочующей вместе с ним из пьесы в пьесу, оказывается крушение индивидуализма, как мировоззрения, как системы общественного поведения»[9], думается, все же «Учитель Бубус» не найдет себе места даже под сводами столь просторной формулировки. Не найдет потому, что ни мировоззрения, {19} ни «системы общественного поведения» у Бубуса, в сущности, нет.

Спустя десять лет после премьеры «Бубуса» Б. Алперс высказал мысль, что для Файко в принципе более удобна форма мелодрамы, нежели форма комедии, что в комедиях драматург «зачастую теряет чувство реального материала, его голос непосредственно прорывает ткань сценических образов, лишая их плотности и делая их зачастую похожими на видения»[10].

С этим наблюдением надо согласиться. Во всяком случае, пьесы, написанные Файко впоследствии, подтвердили догадку Б. Алперса: в комедийной стихии драматург явно чувствовал себя менее уверенно.

Можно не сомневаться, что многоопытный Мейерхольд, прочитав «Учителя Бубуса», тотчас понял, что комедия не удалась Файко. Вопрос о том, почему Мейерхольд все же принял ее к постановке и какие цели он преследовал, создавая странную композицию спектакля, ошеломившую и возмутившую автора, — вопрос особый, интересный с точки зрения эволюции Театра Мейерхольда, но менее существенный для творческой биографии драматурга. Ибо если даже Файко прав и Мейерхольд просто не пожелал считаться с его намерениями, поставив спектакль вопреки пьесе, если даже согласиться с Файко, что спектакль Мейерхольда оказался неудачен (некоторые критики, в их числе А. В. Луначарский и А. А. Гвоздев, придерживались иного мнения; Луначарский заявил, что работа над «Бубусом» — «самое большое достижение Мейерхольда за последние годы»[11]), все равно и в других театрах «Учитель Бубус» — в отличие от «Озера Люль» — успеха не имел. Пьеса вышла не смешная (хотя Файко хотел написать пусть и не глубокую, но непременно очень смешную «комедию {20} положений»). Драматург верно почувствовал главную причину неудачи: ему, конечно же, трудно было оперировать незнаемым материалом, сочинять эпизоды из чужой, далекой, известной только по газетам и кинофильмам западной действительности. Решение Файко принял простое и радикальное: он раз и навсегда покинул вымышленный мир банкиров и баронов, кокоток и пасторов, политиканов и бизнесменов и обратился к московской жизни, в гуще которой он находился и которую знал.

Как только писатель из воображаемых западноевропейских или американских далей перенесся в исхоженные им самим московские переулки, в шумные пивные и пошловатые парикмахерские, едва он с высоты небоскребов и из пышной роскоши загородных вилл снизошел к скромному быту московских дворов, где «на веревках висит белье», драматическая форма, вчера еще столь послушная Алексею Файко, вдруг словно взбунтовалась, вышла из повиновения.

В «Озере Люль» выступала наружу хорошо смазанная, блестящая, свободно движущаяся конструкция пьесы, не нуждавшейся ни в каких подробностях, а в пьесе «Евграф, искатель приключений» жизнь диктовала и навязывала тысячи подробностей, нараставших на каркас произведения, превращавших холодную механику драматургического расчета в капризную и своевольную плоть.

Ее своеволие, вероятно, доставило Файко много огорчений. Трудно сказать, какой виделась автору будущая пьеса. Несомненно одно: стройности и «ударности», которой Файко так непринужденно, шутя и играя, добился в «Озере Люль», он здесь не достиг.

Пьеса «Евграф, искатель приключений» писалась в пору напряженных и мучительных поисков новой драматической формы, способной воплотить меняющийся облик новорожденного мира. Драма должна была возникнуть из {21} противоречий нэпа, из сложной социальной коллизии, которая вызвала к жизни истерически надрывный «Штиль» Билль-Белоцерковского, хлесткую сатиру Эрдмана и Ромашова, угрюмый тон леоновского «Унтиловска», «ироническую трагедию» Юрия Олеши «Заговор чувств».

Возможности открывались разнообразные, «натура», лицом к которой повернулся Файко, выглядела очень живописно. И многое зависело, как всегда на театре, от выбора героя. Взгляд Файко вырвал из сумбурного многоцветья этой поры фигуру заурядного парикмахера. Кто же он такой, парикмахер Евграф, герой этой пьесы?

Главная тема Евграфа — пресловутое «За что же мы боролись? ». Он так и говорит: «Был я на фронте или нет? В гражданской войне я участвовал? Контузию получил? В тифах валялся?.. А вы меня в Грузинах спрятать хотите? В магазинчике? » Ему мерзостны «магазинчики», ненавистен мещанский, сальный уклад жизни, который его обступает, грозит затянуть. «А разве я парикмахером родился? — говорит Евграф. — И что же, мне на веки веков так и быть?.. Я, может быть, в летчики пойду, чтобы рассекать воздушные пространства грудью моего самолета!.. А может быть, я послезавтра прямо отсюда на самый Занзибар махну? »

Московская мелодия пьесы сразу получает довольно экзотическую оркестровку. Легко понять Евграфа, изнывающего в пошлой парикмахерской, Евграфа, которого оскорбляют чаевые и всевозможные «комбинации». Его раздражает будничность, повседневность. И тут Файко, который сам, так сказать, только что «вернулся с Занзибара», из кинематографической заграницы, вполне понимает героя, ему сочувствует. Он как бы становится рядом со своим парикмахером, оглядывается и видит: среди людей, окружающих Евграфа, нет никого, кто понял бы волшебные грезы и смутные порывы героя. Возле него — обыватели, люди без идеалов.

Евграф покидает парикмахерскую, устремляется в {22} странствие по взбаламученному морю нэпманской Москвы. За отдаленностью острова Занзибар Евграф отправляется в артистическую уборную цирка, где находит, как ему кажется, возможность прикоснуться к своей мечте о жизни необычайной, особенной: он делает прическу «девочке иностранной», акробатке Бетти Шрадер. Это — и комичная и горестная сцена, очень талантливо написанная Файко. Тут становится ясно, что автор отлично видит духовную немощность своего героя, его скудоумие, епиходовскую напыщенность, утлую «философию».

Герой пьесы — человек, которого революция вырвала из болота, но который умудрился тем не менее ничего в революции не понять. Он стоит на перепутьи, беспомощно оглядываясь. Ему кажется, что он ищет приключений. На самом же деле он ищет красивой жизни, как две капли воды похожей на богатую жизнь, которую нэпман Абрам Матвеич и его любовница Дина Краевич ведут в Москве и в будущем намерены искать в Париже. Дина Краевич говорит: «Как мне безумно хочется куда-нибудь вроде Филиппин или, вообще, на Таити. Одним словом, к тропикам». То есть, ей хочется туда же, куда и Евграфу: на Занзибар.

Инженер Руденко и комсомолец Литваков, которые представляют в пьесе новую жизнь и заняты большими, важными делами, вникать в душевные переливы Евграфа не хотят, да им и некогда. Гришка Литваков, земляк Евграфа, которого герой пьесы встречает с радостью и надеждой, проблему Евграфа воспринимает как проблему трудоустройства — и только. Естественно, возвышенный Евграф с презрением отворачивается от прозаического Литвакова. Подумать только, вместо Занзибара ему предлагают клуб в Лефортове!

Инженер Руденко, сперва заинтересовавшийся «забавным парикмахером», пригласивший его в «салон» Дины Краевич и пообещавший даже, что там Евграфу «дадут совет и укажут направление», потом холодно бросает «советского {23} Фигаро» среди спесивой и пресыщенной богемы. Сам Руденко относится к нэпманской накипи пренебрежительно. Он, так сказать, привел Евграфа к другим Евграфам, соединил с родственными ему по духу людьми, а остальное уже его не интересует. Ему, Руденко, не до того, он едет в командировку, да не куда-нибудь, а в Америку!..

В таком контексте деловая командировка в Америку тоже выглядит как своего рода «Занзибар», вполне доступный победительному Руденко.

Новые люди, с одной стороны, нэпманы, с другой, — все над Евграфом смеются, никто его всерьез не принимает. Ибо и те и другие заняты делом: первые — переустройством общества, созданием жизни, счастливой для всех, вторые — собственным благоустройством и обогащением. Человек фразы, фантазер и болтун, выбитый революцией из колеи и потерявший ощущение реальности, Евграф с его возбужденным самомнением и отвращением ко всякой работе — на благо общества или на благо себе самому — вполне закономерно оказывается между прошлым и будущим. Ему некуда деваться. Нет берега, к которому он мог бы прибиться. Когда это доказано — а это доказано в пьесе вполне убедительно, — тогда неизбежно возникает вопрос: как в живой действительности могла бы устроиться такая причудливая судьба?

Алексей Файко нашел, думается, верный ответ на этот вопрос. Духовное убожество мещанина, возомнившего себя героем и возмечтавшего о красивой жизни, толкает его на преступление. Евграф решается на грабеж, он появляется ночью в квартире Дины Краевич с ножом. Дина «в ужасе застывает». Но рассудительный, трезвый Абрам Матвеич, выйдя в халате из соседней комнаты, отказывается поверить в зловещее преображение Евграфа. Он говорит: «Дина, без паники. Посмотрите на него — разве это бандит? Это просто паршивый голодранец. Что? Вам не нравится, когда говорят правду в лицо? Вам нравится, {24} когда вам говорят, что вы гений? Вы хотели брить, так вы не сумели брить! Вы хотели сочинять стихи, так вы не сумели сочинять стихи! Теперь вы хотите грабить, так вы не умеете грабить! »

Евграфу крыть нечем. Но эти слова провоцируют, вынуждают действовать. И Евграф убивает нэпмана, цинично и умело берущего от жизни все то, чем Евграф зачарован. И автору и зрителям ясно, что от ножа Евграфа погибает отнюдь не его противник, скорее, его потенциальный союзник. Ситуация читается просто: взбесившийся мещанин, осатаневший неудачник убил мещанина преуспевающего.

Тут можно было бы и кончать пьесу, однако Файко написал еще две картины: Евграф пытается покончить с собой, но Гриша Литваков протягивает ему руку помощи, спасает от самоубийства, успокаивает, предлагает «чайку с баранками». И Евграф «под занавес» с надеждой вопрошает: «Значит, жить, товарищ Литваков? » Такой финал выглядел наивной натяжкой, и режиссер Б. М. Сушкевич, который ставил драму Файко во МХАТ 2‑ м, от последней картины отказался — «с согласия автора» и «по соображениям эстетическим. Благополучный конец звучал фальшиво… не вязался о общим ходом спектакля»[12]. И все же спектакль прошел без видимого успеха, хотя декорации к нему писал Н. Акимов, хотя в нем участвовали С. Гиацинтова, О. Пыжова, И. Берсенев, С. Бирман, А. Азарин, М. Дурасова, А. Чебан, А. Гейрот — лучшие силы труппы МХАТ 2‑ го. Отчасти неудача объяснялась тем, что самого Евграфа играл В. Ключарев, актер менее даровитый, который «пытался взять роль на сценической простоте тона, на предельной безыскусственности и скупости сценических средств, на душевной придурковатости и чистоте побуждений»[13]. Другими словами, артист акцентировал почти {25} детскую наивность Евграфа, подчеркивал контраст между его простодушием и — хитроумием, деловитостью других персонажей. В. Ключарев будто не замечал ни эмоциональной взвинченности, ни духовной взбаламученности героя пьесы, старался его оправдать, привлечь на сторону Евграфа симпатии зрителей.

Замысел же Файко был сложнее, интереснее, глубже, его собственное отношение к Евграфу — двойственным, неоднозначным. Это почувствовал А. В. Луначарский, недаром сближавший Евграфа с Павлом Гулячкиным из сатирической комедии Н. Эрдмана «Мандат» и замечавший, что оба они — «мелкие мещане, обыватели» и оба «задеты коммунизмом», выдернуты новой жизнью из привычной трясины унылого прозябания, только Гулячкин «взят исключительно сквозь смех», а Евграф — «взят всерьез»[14]. И хотя все критики в один голос справедливо указывали, что финал пьесы звучит искусственно, что автор «завязал сложный психологический узел», распутать который он «оказался не в состоянии»[15], все же необходимо указать и на достоинства этой драмы. Несмотря на очевидную условность и даже странность всего завершающего четвертого действия пьесы, она и сейчас радует меткостью, точностью жанровых зарисовок, неоспоримой достоверностью целого ряда персонажей, острым сочетанием сценичности и жизненности. В ней запечатлелась, быть может, с наибольшей выразительностью, вся неповторимая, душная и азартная атмосфера нэпманской Москвы (о которой мемуарист Файко тоже рассказывает с увлечением и живым юмором). При всех своих недостатках пьеса «Евграф, искатель приключений» остается интереснейшим документом времени.

Само по себе обращение к современности принесло писателю неоспоримую пользу, обогатило и наэлектризовало {26} его талант. Пьеса поражала верностью деталей. Там, где ее неуверенная конструкция трескалась и ломалась, вдруг, на изломе, выглядывал, весело поблескивая, играя и сверкая, благородный металл правды. Жизнь вторгалась в пьесу Файко с такой ничем не управляемой и не корректируемой вольностью, что и самому автору явно нелегко было приводить напиравшую на него реальность в стройный порядок, подчинять ее законам сценической логики.

Следующая драма Алексея Файко — «Человек с портфелем» — имела более счастливую сценическую судьбу и принесла автору широкое общественное признание. В ней на редкость удачно соединились и свойственная Файко высокопрофессиональная техника построения динамичной драмы и наблюдательность, чуткость по отношению к сегодняшней жизни, которой окрашены лучшие эпизоды «Евграфа».

В «Человеке с портфелем» тема крушения индивидуализма была наконец схвачена мертвой хваткой. Среди многочисленных обличий и трансформаций индивидуализма Файко угадал самую опасную, самую агрессивную форму: он разглядел и вывел на сцену циничного приспособленца, всегда готового подхватить и восславить в своекорыстных целях любые идеи.

Биография героя этой пьесы профессора-лингвиста Гранатова утопает в прошлом. Он был петербургским барином, дворянином, он состоял в контрреволюционной шайке «Русь и Воля», его жена с ребенком бежала за границу. Любого из этих обстоятельств довольно, чтобы испортить карьеру. И, значит, все, что может заявить о прошлом видного советского ученого профессора Гранатова, должно быть уничтожено, истреблено. Гранатов должен любой ценой стереть следы прошлого, обрубить его щупальца, дабы предстать перед новой жизнью чистеньким, умытым, непорочным. Поэтому в пьесе Файко Гранатов {27} предприимчиво и злобно борется против собственной биографии.

Файко энергично и быстро завязывает пьесу. Он освещает фигуру Гранатова в тот момент, когда его герой на всех парах (в буквальном смысле этих слов, ибо действие первого акта происходит в поезде) мчится к успеху и славе. Его перевели из Ленинграда в Москву. Там, в столице, его «оценят, должны оценить». Там перед ним «должны преклониться». Но в этот момент в одном купе с Гранатовым и его маменькой появляется Лихомский, первый «человек из прошлого», а в следующей картине вдруг возникает Редуткин — и он из той же, казалось, уже начисто уничтоженной и забытой старины.

Оба — опасные для Гранатова люди. Есть в них пугающая бесцеремонность, какая-то страшная резвость, есть в них то, что сам Лихомский называет «бурлящим восторгом». Оба без всякого напряжения сразу же разгадывают игру, затеянную Гранатовым, оба понимают, как неудобны Гранатову, и предвкушают наживу. У обоих одинаковый, простой и грубый расчет: прилипнуть к Гранатову, шантажировать и «доить» его. Лихомский говорит об этом в шутовской манере: «Хочу купаться в вашей атмосфере… Присосаться к вам, божественный, и замереть в блаженном экстазе». Редуткин же без обиняков требует должностей и денег. Гранатов для него — клад, источник верных и постоянных доходов, «лучше всякого, извините, социального обеспечения».

Опасность Лихомского Гранатов разгадывает тотчас — и не медля, самым быстрым и решительным образом на нее реагирует: убивает Лихомского, на ходу сбрасывает его с поезда. От Редуткина же он сперва небрежно отмахивается. Пожалуй, Гранатова тут подвело привычное пренебрежительное отношение к бывшему слуге, к холую. Редуткина Гранатов недооценил. И в конце концов одна эта ошибка и погубила всю карьеру Гранатова.

Но не только шантажисты и вымогатели его преследуют. {28} В пьесе настойчиво проводится мысль, которая наиболее четко сформулирована Лихомским: «Прошлое не заткнешь. Прошлое не замажешь. Оно из всех щелей поползет, Дмитрий Ильич, поползет обязательно, помяните мое слово». Прошлое все время толчется рядом с Гранатовым в лице его запуганной, но болтливой мамаши, Аделаиды Васильевны, которую то и дело приходится одергивать. Прошлое врывается в дом Гранатова в лице его жены Ксении и сына Гоги, внезапно — как снег на голову — вернувшихся из эмиграции.

На борьбу с прошлым герою приходится мобилизовать всю свою холодную жестокую волю. И хотя Гранатов рисуется в пьесе как мелодраматический злодей, хотя он шагает по трупам и целых три жизни оборваны его зловещим движением к цели — жизнь убитого Лихомского, жизнь жестоко отвергнутой Гранатовым и покончившей с собой Ксении, жизнь его учителя, профессора Андросова, которого Гранатов предал и оклеветал, — все же при всей мелодраматической исключительности его судьбы жизненная конкретность героя сомнений не вызывает. Ибо Файко не только первый увидел и вывел на сцену «человека с портфелем», Файко раскрыл и характерные для него приемы мимикрии.

Если с прошлым Гранатов расправляется довольно банальными способами: убивает, откупается, угрожает, то в новую жизнь он врезается с помощью вполне современного средства: крадет у революции ее лексикон, пользуется ее словами, превращает идеи в громкие фразы, а фразы — в свое оружие.

Критики сразу же обратили внимание на это характерное свойство Гранатова, на его демагогию. Впрочем, он сам проболтался однажды, поучая Гогу: «Идеи коммунизма? О, ты будешь играть этими побрякушками…» Тут очень просто открывается вся методология Гранатова. Но надо сказать, что методы его, как показало будущее, опасны и поддаются усовершенствованию.

{29} В том фокусе, где интрига мелодрамы пересекается с будничной повседневностью, открываются весьма земные, прозаические, деловые свойства Гранатова. В них-то и вся сель, в них — тот горячий, обжигающий руки уголек правды, который позволяет поныне узнавать в Гранатове иных деятелей, освещенных отнюдь не «мелодраматическим багрецом», а ровным, спокойным светом кабинетных настольных ламп. О Гранатове недаром говорят, что он «превосходный, знающий работник», «с большой инициативой», что он «требователен» и т. д. Мелодраматический злодей на удивление легко приноравливается к стандартным формулам служебной характеристики. Его приспособляемость вполне соответствует его целеустремленности. Гранатов всегда, везде и со всяким умеет найти нужный и верный тон. Он и бдителен, и демократичен, и самоотвержен, и ортодоксален — что хотите! Его любимая, родная стихия — двузначная, двусмысленная фраза: когда он называет рукопись профессора Андросова «программным опусом», старик даже и не подозревает, какая угроза в этих словах. Когда он подхватывает фразу Зины Башкировой, которая советует, «не оглядываясь, идти вперед и смело расчищать перед собой дорогу», Зина и вообразить себе не может, какой смысл вкладывает Гранатов в ее собственный невинный текст. И так всегда: он прозаичен, он — без кинжала, без плаща и шпаги, он — кабинетный человек и не расстается с портфелем.

Мелодрама, как и всякое искусство, имеет дело с реальностью. Но реальность поступает в мелодраму в виде сочетаний химически чистых элементов «добра» и «зла». Мелодрама Файко, однако, вынуждена была распоряжаться конкретным жизненным материалом — у нее не было других «первоисточников». И потому, оставаясь мелодрамой, не изменяя принципу одноцветности, она обрела пафос гражданственности и прозвучала тревожным предостережением.

Характерно, что в пьесе Файко Гранатов гибнет, запутавшись {30} в собственном прошлом, а не в результате конфликта с новой жизнью, к которой хочет примазаться. Драматичны, напряженны, рискованны все взаимоотношения Гранатова с выходцами из недр его биографии. Новых людей Гранатов, напротив, обводит вокруг пальца без всякого напряжения. Ему трудно приходится дома, ему легко в институте, на службе, где почти никто в нем не сомневается, где его ловкие, эластичные фразы безошибочно производят необходимое действие.

Ксения Тревэрн — слабый, усталый, надломленный эмиграцией человек, но в пьесе она — живое, внушающее симпатию существо, и острая, щемящая боль Ксении, грубо отталкиваемой Гранатовым, по закону контраста оттеняет целеустремленность, не ведающую ни жалости, ни сомнений. Ксения Тревэрн для Гранатова — только препятствие на жизненном пути, ее надо убрать, столкнуть — и Гранатов ее сталкивает в небытие, как сбросил Лихомского с поезда. Но беззащитная перед Гранатовым, Ксения, женщина из прошлого, была хотя бы препятствием для него, а Зина Башкирова, новый человек, что она? Алперс верно заметил: хотя ей и отведена «лирическая роль возлюбленной», все же Зина, увы, «показана драматургом, как стопроцентная резолюция, лишенная чувств»[16].

Еще более разительно сопоставление хрупкой фигурки Гоги с многозначительной фигурой Ивана Башкирова. Мальчик, вернувшийся из Парижа, выросший в эмиграции, ребенок, перешагнувший рубеж двух враждебных миров, настороженный, нервный, пытливый — одно из самых совершенных творений Файко. Недаром эта роль так полюбилась М. И. Бабановой и принесла актрисе огромный успех. С удивительной тонкостью улавливает писатель каждое душевное движение подростка, с тревогой и недоверием вступающего в новую жизнь, безошибочным детским инстинктом угадывающего опасность в Гранатове {31} и с трогательной, уже почти мужской заботливостью защищающего и поддерживающего свою мать, свою «Ксении». Болезненная чуткость, с которой Гога реагирует на каждое слово Гранатова, его страх перед отцом — все это написано Алексеем Файко с какой-то взволнованной проницательностью. Кажется, слышишь биение пульса этого хрупкого мальчишки — учащенное и прерывистое. Каждая реплика Гоги бьет в цель.

А текст роли Ивана Башкирова в театрах безмятежно сокращали. В ней все — необязательно, все — более или менее условно. Отношения Башкирова с другими людьми, населяющими пьесу, как-то пресны, прохладны, пассивны. События драматичны и волнующи для кого угодно, только не для него. Драма его обтекает, обходит: перед таким универсальным и непробиваемым оптимизмом драма бессильна, перед такой стопроцентной положительностью она пасует. Больше всего не хватает Башкирову увлеченности своей жизненной целью — в этом смысле Гранатов дает ему сто очков вперед.

«В “Человеке с портфелем”, — констатировал Алперс, — новые люди, сметающие Гранатова со своей дороги, изображены скучными дидактическими персонажами, лишенными человеческого обаяния и индивидуальных характеристик»[17]. Слова эти невозможно, к сожалению, опровергнуть. У критика тут одна только неточность: новые люди в пьесе Файко вовсе не сметают Гранатова со своей дороги. В том-то все и дело, что они, в сущности, пассивны по отношению к нему.

Файко настаивает на том, что прошлое — в лице Гранатова — должно разрушиться изнутри, что оно обладает неудержимой склонностью к распаду и самоуничтожению. Редуткин, который не получил от Гранатова обещанных Денег, конечно, не донес бы на него, он бы шантажировал {32} еще и еще, снова и снова. Какой ему прок от того, что Гранатова посадят! А потому Файко заставляет Гранатова самого себя изобличить в разговоре с Гогой, в разговоре, который «случайно» подслушивает Зина Башкирова.

В этой вот неловкой и неестественной сцене условности мелодрамы потеснили реальность и заставили Файко погрешить против жизненности. Гранатову тут совершенно незачем, да и некогда «саморазоблачаться». А если он действительно хочет сделать Гогу своим подобием, то — умный человек! — должен же понимать, что каждое его слово лишь запугивает и отталкивает мальчика. «Я убью в тебе самые зародыши всяких идеалов. Я обнажу твою душу и затяну ее грубой, шершавой кожей. Ты будешь жить среди зверей, и ты должен стремиться стать самым сильным зверем».

Гоге, конечно, страшно, но, пожалуй, еще хуже Зине Башкировой, которая все это время сидит за шкафом. Сидит, так сказать, от лица «новой жизни», чтобы до конца выслушать доброхотное признание обвиняемого, сумевшего уничтожить все улики, замести все следы, но вот теперь, за минуту до оправдательного приговора, вдруг, «одним дыханием» выпалившего такую неожиданную исповедь.

Произошло то, что должно было произойти. Мелодрама покорно слушалась писателя, пока он холодно анализировал и препарировал явление, выхваченное из самой реальной действительности. Точность диагноза, поставленного автором, заставила искусственный жанр подчиниться естественному ходу вещей. Грубая ткань мягко и эластично облегла гибкую фигуру приспособленца. Но, она, эта грубая ткань мелодрамы, начала трещать и топорщиться, когда Файко стал принуждать лицемера к откровенности, заставил скрытного, замкнутого человека выбалтывать свои сокровенные тайны перед мальчишкой, когда Файко потребовал, чтобы Гранатов, подобно унтер-офицерской вдове, сам себя высек.

{33} Быть может, самой принципиальной удачей Файко стала финальная сцена «Человека с портфелем», где Гранатов как бы через голову «новых людей», окружавших его на сцене, обращался, в сущности, к реальным новым людям, заполнившим зрительный зал театра. Драматург тут прямо сталкивал зловещего героя с действительностью. Такая острота противопоставления прошлого настоящему оказалась и сценически и смыслово чрезвычайно выигрышной. Честолюбец, авантюрист и игрок Гранатов хочет «уйти красиво», продемонстрировать «городу и миру» весь блеск своего холодного интеллекта, всю ловкость своей тактики, всю остроту своего анализа. «Я не каюсь — я предостерегаю», — говорит он. В самом же деле, Гранатов не кается и не предостерегает, он — хвастается. Он говорит о себе, как об особи редкой, интереснейшей, и в словах его явно звучит ощущение нелепой, несуразной случайности собственного краха и — цепкости, живучести того явления, которое он, Гранатов, олицетворяет собой.

В этой угрозе была своя правда, она потом подтверждалась неоднократно — недаром почти тридцать лет спустя «Человек с портфелем» вновь появился на нашей сцене. Однако в 1956 году, когда театры опять заинтересовались Гранатовым, он уже не воспринимался как «человек из прошлого». Изменившаяся картина общества заставила шире взглянуть на всю проблему «гранатовщины», впервые выдвинутую в пьесе Файко. Социальная мимикрия была понята как явление, в самой глубинной своей сути, скорее, универсально буржуазное, сопряженное с эгоцентризмом самоутверждения, властолюбия, гиперболически раздутого представления о собственных заслугах, правах и возможностях. Оглядываясь в прошлое, мы вправе сказать, что Файко верно указал эту опасность.

Успех «Человека с портфелем» превзошел все ожидания и стал одним из самых памятных в истории Театра Революции. Снова и снова давали занавес. Вновь и вновь выходили на просцениум люди, впервые угаданные драматургом {34} в какую-то счастливую минуту, а потом ожившие в актерской игре, встревожившие и взволновавшие зрительный зал. Выходила хрупкая, ломкая, поразительная Мария Бабанова, сыгравшая Гогу так, что даже автор был ошеломлен. Ольга Пыжова, наделившая Ксению Тревэрн усталой, но нежной аристократичностью, взглядом, полным недоумения и тревоги, выразительными движениями подбитой птицы. Дмитрий Орлов, изобразивший Редуткина хамом хлопотливым, напористым, самоуверенным. Гранатов — Михаил Лишин, Андросов — Леонид Волков… Спектакль, поставленный Алексеем Диким и оформленный Николаем Акимовым, вернул Файко уверенность в себе, поколебавшуюся было после «Бубуса» и «Евграфа». Автор «Озера Люль» снова стал на театральном горизонте звездой первой величины.

Впоследствии таких крупных и общепризнанных успехов в жизни писателя не было. И хотя драматург написал еще несколько пьес, во-первых, интервалы между ними становились все более длительными, а, во-вторых, ни одна из них столь сильного впечатления, как «Человек с портфелем», не произвела.

Почему это произошло? Причин, по крайней мере, несколько, однако все они могут быть приведены к одному общему знаменателю и сформулированы в одной фразе: взаимоотношения между творчеством Файко и советской сценой разладились. Сцена все более настойчиво выдвигала требования, идти навстречу которым Файко было трудно, хотя он и старался.

Сила дарования Файко особенно заметно проступала в искусном построении интриги, в создании динамичной фабулы, в умении вести ее увлекательно, в мастерстве быстрой организации эффектнейших ситуаций и еще более поразительного их разрешения. Эти свойства его та-лапта не только предопределили громкий успех «Озера {35} Люль» и «Человека с портфелем», но и обогатили всю раннюю советскую драматургию. Такие известные театральные писатели, как А. Афиногенов, В. Киршон, А. Корнейчук, А. Арбузов, многому учились и научились у Файко. Однако на перевале от двадцатых к тридцатым годам жизнь советского общества сильно изменилась и, значит, неизбежно изменились духовные запросы широкой зрительской аудитории. Театр в целом стал серьезнее и обстоятельнее. Искусство сцены все явственнее обнаруживало интерес к неповторимому душевному складу, эмоциональному миру и к психологии каждого отдельного человека. В то же время театр с жадностью осваивал новый жизненный материал, который предлагала ему действительность, менявшаяся буквально на глазах.

Появились первые пьесы Н. Погодина — «Темп», «Мой друг», «Поэма о топоре». Они вовсе не обладали формальной слаженностью, эффектностью и сюжетной прочностью, которыми вправе был гордиться Файко, напротив, они явственно распадались на отдельные, связанные друг с другом на живую нитку эпизоды, на маленькие, быстрые зарисовки с натуры. И все-таки погодинские пьесы пользовались огромным успехом, ибо в них запечатлелась правдиво и верно схваченная, почти документально точно перенесенная на сцену реальность поры первых пятилеток.

Одновременно с многоэпизодными, фрагментарными пьесами Погодина и, в принципе, точно так же построенными историко-революционными пьесами Вишневского, живой интерес привлекали к себе и пьесы Афиногенова, Киршона, Корнейчука, куда более тщательно организованные, как правило, — камерные, сосредоточенные в сфере интеллектуальной и эмоциональной жизни современника, стремящиеся раскрыть и сделать видимым для всех его внутренний мир, побуждения, характер и психологию.

Оба этих новых направления в советской драматургии сосуществовали сперва отнюдь не дружественно; напротив — {36} скоро завязалась горячая полемика между «потолочниками» (сторонниками психологической драмы, действие которой протекает в комнатах, «под потолком») и «беспотолочниками» (защищавшими принципы построения пьесы под открытым небом и развития событий непосредственно на строительных площадках пятилетки, в цехах или, например, на полях сражений гражданской войны). Позиции «потолочников» наиболее последовательно отстаивали Афиногенов и Киршон, от имени «беспотолочников» выступали Вишневский и Погодин, причем первые настаивали на традиционном для драматургии XIX – начала XX века поактном делении пьесы (как у Островского, Ибсена, Чехова, Горького), вторые же, апеллируя к великому Шекспиру, утверждали, что современная пьеса должна быть многокартинной и члениться на короткие эпизоды.

Однако и в пьесах Погодина и Вишневского, с одной стороны, и в пьесах Афиногенова, Киршона, Корнейчука, с другой, на первый план с уверенностью выступали и привлекали к себе заинтересованное внимание новые люди, которые в пьесах Файко тогда еще высказаться не сумели, которые выглядели бледными и пресными рядом с Евграфом или с Гранатовым.

В 1935 году Б. Алперс констатировал, что «все эти люди в пьесах Файко говорят правильные слова, выносят верные решения и совершают умные поступки. Драматург соглашается с ними, но он не чувствует живой органической связи с этими персонажами. Он соглашается с ними, но они остаются тезисами, которые он принимает сознанием, но которые он не может ощутить в их человеческой убедительности»[18]. Долгое время дело обстояло именно так. И Алексей Файко, конечно, понимал, что возникают проблемы, которые надо решать безотлагательно.

Будучи человеком театра, «театральщиком», он ясно видел, что в тридцатые годы резко изменились и взаимоотношения {37} сцены и драматургической классики. Если раньше режиссеры часто без колебаний переиначивали творения великих драматургов прошлого, то теперь их ставили, как правило, очень любовно и тщательно, стараясь глубоко проникнуть в замысел автора и сохранить в неприкосновенности всю систему образов, им созданную. Если раньше, в двадцатые годы, сцена почти вовсе не интересовалась ни Л. Толстым, ни Чеховым, то теперь их наследие стало вновь чрезвычайно притягательным, а новые пьесы Горького — в частности, «Егор Булычов и другие», вторая редакция «Вассы Железновой» — восторженно и взволнованно воспринимались зрителями.

Но в изменившихся обстоятельствах Файко сориентировался не скоро. Его разное манило, ему разное — и по-разному — нравилось. Читатель воспоминаний Файко, надо полагать, заметит, что полные восхищения страницы посвящены таким несхожим театральным писателям, как Михаил Булгаков и Всеволод Вишневский. В драматургии Булгакова Файко привлекала непринужденность и свежесть смелого обновления и обострения — до гротеска! — традиций психологизма. В пьесах Вишневского его пленяла размашистая новизна, свобода от традиций, от всякого канона. В статье «Возникновение стиля» Файко сильно акцентировал значение писательской фантазии, выдумки и мастерски выстроенной интриги. «Мы должны и можем, — утверждал он, — многому учиться у Мольера, Скриба, конечно, не в смысле заимствования у них идеологии, а в смысле внимательного изучения их мастерства, высокой драматургической техники. При всем сугубо формальном построении своей комедии интриги, построенной на блестящем диалоге, Скриб давал очень интересный психологический материал, не лишенный определенного социального звучания»[19].

{38} Мольер тут только назван, о Скрибе же сказано с нескрываемой симпатией, быть может, потому, что сам Файко в это время как раз попытался построить комедию интриги. Попытка эта удовлетворения ему не принесла, комедия «Неблагодарная роль» вышла надуманная, внутренне вялая, хотя Файко с обычным своим мастерством изобретательно сочинил фабулу и снова показал себя мастером остроумного диалога.

Вся история иностранной журналистки, представительницы западной буржуазной прессы Дорины Вейс, попадающей — отчасти по собственному капризу, отчасти в результате случайного сплетения обстоятельств — в захолустный городок Тургач, где жизнь еще дышит дремучей, нетронутой провинциальной старообразностью, но где затеваются уже великие новые преобразования, велась с характерной для Файко занимательностью неожиданных сюжетных поворотов. Но выяснилось, что он гораздо веселее и увереннее показывает похождения богатой иностранки, вдруг влюбившейся в монтера комсомольца Костю Завьялова, нежели тот новый, незнакомый Дорине Вейс быт, образ жизни и образ мысли простых советских людей «из глубинки», который — по замыслу — должен был поразить буржуазную журналистку и полностью изменить все ее представления о советской действительности. И хотя в пьесе появился своего рода конферансье — «Заместитель автора», персонаж, иронически комментировавший мало обоснованные действия других персонажей и комически ужасавшийся их экстравагантным поступкам, — все же пьеса от многословного конферанса нисколько не выиграла, скорее, напротив, многое проиграла, ибо безмотивность, приблизительность всего, что творилось на сцене, стали еще заметнее. Главное же, на общем репертуарном фоне начала тридцатых годов «Неблагодарная роль» со всеми ее колоритными, забавными, но очень уж условными и далекими от реальности действующими лицами выглядела комедией психологически бедной, даже и не претендующей {39} подняться выше уровня шутливых сценок, беглых набросков, связанных лишь произволом писательской фантазии.

За «Неблагодарной ролью» последовала пьеса «Концерт»: за шутливой комедией — драма серьезная, психологически усложненная и претендующая на философичность. На этот раз Файко написал пьесу о композиторе, который отказывается творить, ибо считает, что художественное творчество в принципе неспособно выразить величественный пафос социалистического строительства. На самом же деле, пояснял Файко, суть не в кризисе художественного творчества вообще, а только в творческом кризисе самого композитора Шигорина.

Пьеса начиналась тем, что Шигорин отказывался дирижировать собственной симфонией и сжигал ее партитуру. А кончалась тем, что Шигорин вдохновенно дирижировал симфонией своего ученика Каурова. В назидательной перекличке между завязкой и развязкой должна была обнаружить себя вся идея пьесы.

Открытым оставался один только простой вопрос: если Шигорин не в состоянии выразить идеи, которые исповедует, и воспеть новую жизнь, которой так пламенно предан, то действительно ли он гениален? Для автора тут вопроса нет, гениальность Шигорина заранее объявлена, сомнению не подвергается. Ибо Файко, сам того не замечая, в «Концерте» ставит знак равенства между великой одаренностью и высокой степенью профессионализма, между творчеством и мастерством. Этот тезис незаметно для Файко опровергается самим «Концертом»: мастерски сделанная вещь все-таки «не звучит», все тщетно — и обдуманная отделка характеров, и искусная вязь психологической ткани, и мягкая растушевка светотени переходов от теплого юмора до напряженного драматизма. С самого начала трудно разгадать причины духовного кризиса героя. Между тем кризис и объявлен и показан: мало того, что Шигорин на генеральной репетиции новой симфонии {40} вдруг ломает дирижерскую палочку и покидает концертный зал, мало того, что он бросает комфортабельную московскую квартиру с двумя роялями, садится в первый попавшийся поезд и уезжает неведомо с кем, неведомо куда, — этими событиями пьеса лишь начинается. А дальше добрых две трети драмы композитор твердит, что «музыки нет», что «музыка кончилась», что музыка «не нужна нашей эпохе», что без этой пустячной «услады в часы досуга» общество вполне может обойтись. Он долго выглядит духовным инвалидом, этот великий композитор, невесть почему разуверившийся в необходимости искусства и в смысле собственной жизни.

Образ Шигорина многих озадачил; например, А. Афиногенов воспринял пьесу Файко как автобиографическую. Полностью отвергнуть такую гипотезу было бы опрометчиво: в конце концов, всякий писатель в какой-то мере в искусстве выражает себя, особенно если его герой — художник, личность творческая. Вполне вероятно, что Файко отдал Шигорину собственные творческие муки. Однако, даже и принявши эту «автобиографическую» версию, мы не поймем, почему Шигорин впадает в «помрачение ума», почему дело доходит до невропатологов и чуть ли не до психиатров (в начале третьего действия Шигорина уже помышляют определить в «специальное лечебное заведение»).

Резко обозначая ситуацию кризиса — творческого и духовного, — Файко довольно неуверенно указал не только причины этого кризиса, но и способ его преодоления. В пьесе было ощутимо желание драматурга создать чрезвычайно сложный, психологически углубленный человеческий портрет. Беда лишь в том, что сама сложность кажется сейчас и казалась тогда, сорок лет назад, надуманной настолько, что артист М. Штраух, который играл Шигорина в спектакле Театра Революции, счел за благо вовсе от усложненности отказаться, освободить Шигорина от «неврастенического налета, любования трагизмом своего {41} положения». Напротив, актер старался окрасить образ в светлые тона, эмоционально опираясь не столько на завязку драмы, сколько на ее счастливую развязку.

Биограф Штрауха впоследствии уверял, что «отрицание артистом сложности характера Шигорина нисколько не умаляло его значительности как глубоко и тонко мыслящего человека»[20].

Возможно, так оно и было, возможно, что в исполнении Штрауха Шигорин выглядел и интересным и умным, но «моральное здоровье», которым актер наделил героя, и «легкий юмор», с которым он «посмеивался над переживаниями»[21] персонажа, отменяли, сводили на нет всю затею драматурга.

Истинная причина неудачи, постигшей «Концерт», состоит, думается, в том, что самый замысел пьесы противоречил возможностям автора. Претендуя на философичность и на раскрытие сокровенных глубин смятенной души композитора, вдруг застигнутого мучительным творческим кризисом, Файко пытался занять территорию, для его дарования непривычную. Он вторгался в сферу, где Афиногенов, например, чувствовал себя, как дома, а Файко испытывал всевозможные неудобства. Стихия психологического реализма оставалась для него чужеродной. Система поступков приводилась в действие не реальными жизненными побуждениями Шигорина, а насильственными толчками извне, все той же изобретательной и склонной к эффектам фантазией Файко.

Интрига «Концерта» построена, как всегда у Файко, сценически выигрышно, смело. Но все ее повороты он постарался чрезвычайно сложно и утонченно мотивировать и тут-то потерпел поражение. Сложность вышла искусственная, утонченность — громоздко придуманная. «Концерт» — единственная пьеса Файко, в которой его {42} таланту недостает обаятельной легкости, свободы, непринужденности.

Следующую пьесу, комедию «Капитан Костров» («В сетях добродетели»), Файко написал уже после войны, в 1946 году. За десять лет много воды утекло, многое переменилось, и манера Файко стала почти неузнаваема. В пьесе «Капитан Костров» так обстоятельно изображался быт, с такой речевой достоверностью воспроизводились диалоги, так тщательно выписывались характеры, так медленно текло сценическое время, такое большое значение придавалось пустячным, в сущности, событиям, случайным разговорам, даже обмолвкам… Былая динамика, ударность, эффектность уступили место плавности, едва ли не повествовательности. Однако обаяние и сценическая свобода в этой пьесе чувствовались. Над комедией, действие которой неспешно велось в районном городке, «в Предуралье, на берегу большой судоходной реки», незримо витал ясный дух Островского, на сцену выходили, будто из Островского, занятные комические старухи, на сцене вершилась, будто в театре Островского, витиеватая и забавная история невысказанной любви… В своих воспоминаниях Файко говорит, что пьеса была холодно встречена критикой, ибо лирическая комедия пришлась не ко времени. Действительно, спектакль Московского театра драмы (такое название получил тогда Театр Революции), поставленный Е. Страдомской в декорациях В. Татлина с участием таких актеров, как А. Ханов, Ф. Раневская, В. Орлова, А. Терехова, вызвал критические отклики, которые сегодня перечитываешь с чувством изумления. В одной из рецензий, например, утверждалось, что у персонажей Файко «нет типических черт советского человека, а моральный кодекс, разработанный Файко, заставляет желать много лучшего»[22].

Такие упреки не имеют никакого отношения к истине. {43} Напротив, образы комедии и жизненны и сценичны, а центральные ее герои — опытный речник, капитан буксира Петр Костров, и молодая учительница Евгения Шорохова вызывают самую искреннюю симпатию. И нравственные требования, которые предъявляет к своим персонажам автор, заниженными ни в коем случаем не назовешь. Критика была в этом случае явно несправедливой.

Однако в комедии есть недостаток, который ощутим и сегодня. Костров и Шорохова изнемогают от собственной скромности и на протяжении всей довольно длинной пьесы скрывают друг от друга, что они друг в друга влюблены. Оба не допускают и мысли о том, что их любовь — взаимна, хотя взаимность эта, что называется, бьет в глаза. Постепенно выясняется, что вся сложная постройка многолюдной пьесы, старательно раскрашенной многоцветными бытовыми красками и населенной легко узнаваемыми людьми, движется на буксире одного-единственного недоразумения. Читателя и зрителя не покидает мысль, что недоразумение в любой миг может самым благополучным образом разрешиться, стоит только Кострову или Шороховой проронить хоть одно необдуманное, искреннее словечко. Вероятность эта тем более велика, что для окружающих-то любовь Кострова к Шороховой и Шороховой к Кострову — никакой не секрет.

Но автор упрямо ведет свою игру, оттягивает и оттягивает неизбежное объяснение, все дальше отодвигает неотвратимый счастливый финал… Игра его слишком заметна, и доверие к тому, что происходит на сцене, быстро подрывается.

Десять лет спустя Файко написал еще одну комедию — «Не сотвори себе кумира». «Ты одна из самых привлекательных женщин Москвы. Ты не затеряна среди миллионов, ты в первой тысяче, даю тебе слово», — твердит героине комедии, Глафире Леонтьевне Днепровской, ее знакомая Зимарева. И хотя вообще-то Зимарева — глуповатая мещанка, тут Алексей Файко, кажется, говорит ее {44} устами. Он сверх меры наделяет Глафиру Днепровскую всевозможными прелестями и добродетелями. Она и красива, и умна, и талантлива, и трудолюбива, и тонка, и отзывчива, и благородна. У нее — «кипучий темперамент». А такие замечательные свойства должны быть вознаграждены — посему Глафира Днепровская в тридцать шесть лет преуспевающий ученый, превосходный педагог, депутат Моссовета, видный общественник. Все у нее есть — и деньги, и автомобиль, и квартира. «Женщина из первой тысячи», однако, как сразу же выясняется, недовольна своей личной жизнью. «… Вот у людей, — говорит она, — бывают так называемые пережитки, а у меня, как видно, недожитки».

Какие же это «недожитки»? У Глафиры Леонтьевны есть близкий друг, который скоро станет ее мужем. Это очень милый, хороший, искренне любящий ее человек, Касьян Платонович Кувалдышев. Но перспектива жизни с Кувалдышевым кажется Глафире слишком пресной. «… Я уже больше не хочу быть твоей женой… — заявляет ему Глафира. — Не хочу! Я не хочу — формальным юридическим актом навсегда закреплять свои будни». После этой декларации Кувалдышев, ссутулясь, уходит.

Днепровская же молниеносно влюбляется в молодого Юрия Гриднева, ловкого, энергичного человека неопределенных занятий. Гриднев становится личным секретарем, потом любовником Глафиры и уже собирается стать ее мужем, но тут выясняется, что он — циник, подлец, взяточник, что он гонится за богатством, что вся его пылкая любовь — наглый блеф.

Глафира выгоняет Гриднева. Она прямо заявляет, что сейчас полетит в Хабаровск к Кувалдышеву. Ясно, что Глафиру ждут те самые «будни», от которых она столь решительно отказалась в начале пьесы. «Не сотвори себе кумира» — вот в чем хотел видеть Файко мораль комедии — по крайней мере, для Глафиры. Не поддавайся соблазну завоевать счастье «сегодня, сейчас, сию минуту» — {45} рискуешь обознаться, принять заурядного проходимца за вдохновенного поэта любви, рискуешь получить вместо своих «недожитков» олицетворение пережитков. «В ней нет чувства реальности, — говорит о Глафире Гриднев. — Она живет в каком-то выдуманном мире». Файко всем сюжетом комедии подтверждает эти слова и возвращает героиню «к реальности» — к простому, доброму, сильному Кувалдышеву.

Кстати, по поводу «кумиров» и любви. Вот Сашенька, дочь Кувалдышева, обожает отца и уверена, что его «нельзя не любить». Отец для нее — кумир. Еще Сашенька влюблена в своего учителя физики — «ох, я иногда взглянуть на него боюсь… Вообще он замечательный». Учитель физики для нее — кумир. Значит ли это, что Сашеньке грозит участь Глафиры? Ничуть не бывало, и Файко за Сашеньку не тревожится. Файко понимает, конечно, что любовь вообще всегда творит кумиры, иначе какая это любовь? Тогда уж надо на место любви выдвинуть простой расчет, тогда уж надо прославлять Гриднева, у которого настолько развито «чувство реальности», что он и полюбить-то никого не в состоянии. И ясно, что либо Кувалдышев все-таки станет для Глафиры «кумиром», либо ей суждены те самые «будни», от которых она отказалась. Комедия сбрасывает свое название, отвергает мораль, предлагаемую автором.

Что же остается? Надо сказать, остается многое: пьеса богата полутонами, оттенками, которые позволяют по-разному ее толковать. Легко, например, перевести всю тему Глафиры в пошловатую коллизию «бальзаковского возраста», заметить, что Кувалдышев гораздо старше Глафиры, а Гриднев — моложе и смазлив. Легко и другое: легко объяснить ошибку Днепровской как результат успеха, жизни в «первой тысяче женщин», благосостоянием, о котором не без удовольствия говорит сама Глафира. Некогда она не помогла честнейшему ученому профессору Молоканову, которого затравили. «… Когда с ним произошла эта {46} катастрофа, осталась в стороне, была слишком занята собой. А может быть, просто-напросто струсила? » Может быть. И если так, то Гриднев — просто вовремя подставленное зеркало, в котором Глафира увидела, что ей грозит: духовная пустота, цинизм, ложь. Тогда возвращение к Кувалдышеву — возвращение не к «будням», а к честности.

Прекрасен в комедии образ Молоканова — сколько жизни в этом человеке, выбитом из жизненной колеи! Тут и твердое решение старика больше не участвовать в борьбе и непреодолимое желание принять в ней участие. Тут и более чем понятное презрение большого ученого к преуспевающим возле науки дельцам типа Гриднева и свойственное подлинному таланту умение радоваться красоте, даже если красота предстает перед ним в облике хорошенькой, но пустенькой студентки Лины Кропотовой. Значение фигуры Молоканова в пьесе очень велико, если не сказать — огромно. Драма Молоканова становится значительнее комедии Днепровской и Гриднева. Возвращение Молоканова к науке приносит больше радости, чем возвращение Глафиры к Кувалдышеву.

А кроме того, образ Молоканова в контексте всей драматургии Файко читается как завершение важнейшей темы, начатой Гранатовым в «Человеке с портфелем» и продолженной Шигориным в «Концерте». Проблема значения и места интеллигента в нашем обществе, которая в конце двадцатых годов решалась Файко в основном негативно, в тридцатые годы вызывала у него множество сомнений и колебаний, в пьесе середины пятидесятых годов наконец получила решение позитивное: и твердое и оптимистическое.

Молоканов выходит на подмостки не только как возражение Гранатову, но отчасти и как объяснение сложной духовной эволюции писателя. Новым, незамутненным взглядом смотрит Файко на своего героя, а заодно и на собственную судьбу, разгадывая наконец ее истинный {47} смысл и высокое предназначение. Связать прошлое с будущим — вот миссия, которую взяла на себя и выполнила русская интеллигенция, пройдя, как Файко и как его Молоканов, трудную дистанцию от Октября до наших дней. Об этом и сказал Файко в комедии «Не сотвори себе кумира». Об этом он говорит и в своих воспоминаниях.

Писатель, оказавший сильное воздействие на театральную жизнь в годы ранней молодости советской сцены, поныне с живым сочувствием и любовью наблюдает за ее зрелостью, охотно помогает начинающим драматургам, щедро делится с ними опытом и знаниями. У Алексея Файко было много зрителей, сегодня у него множество учеников. Вот почему он вправе с удовлетворением оглянуться на пройденный путь — трудный, но в конечном итоге счастливый.

К. Рудницкий

12 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒