{297} Воспоминания о Н. Н. Синельникове

{205} Глава седьмая Провинциальный театр в восьмидесятых годах. — Исчезновение крупных антреприз. — Мысли об организации «товарищества». — Летний сезон в Воронеже. — Между кассой и творческими принципами. — Распад «товарищества» и организация нового — в Новочеркасске. — «Плоды просвещения». — Бытовые курьезы. — В. Ф. Комиссаржевская. — Переезд в Ростов и ликвидация «товарищества». — Антреприза, как единственный выход. — В. П. Далматов — «Гамлет». — Общедоступные спектакли. — Поднятие театральной культуры Ростова — Ликвидация первой антрепризы.

В середине восьмидесятых годов театр в провинции стал как-то опускаться. Понемногу начали исчезать большие антрепренеры. Умерли Н. Н. Дюков, Н. К. Милославский, опера разорила П. М. Медведева, и он оставил антрепризу — пошел на службу сначала в частный театр, а затем в Петербург, в Александринку. Провинциальный театр захирел. То тут, то там появлялись новые предприниматели, но в самом скором времени исчезали, прогорев, не заплатив труппе. Актерская нужда росла с каждым днем. Тогда родилась мысль о товариществе. Был такой актер Самсонов. После окончания университета учительствовал в харьковской гимназии. {206} Со студенческой скамьи любил театр и, вступив в него, сделался недурным актером. Его всегда возмущали методы ведения дела и приемы, которые тогда практиковались в провинциальном театре. Результатом мыслей о реорганизации театрального дела явилась его небольшая брошюрка, которая заключала в себе его призыв к актерам. Он задавал им вопрос — почему дела театров находятся в руках людей, ничего общего с ним не имеющих. Мы идем к этим людям, они набирают труппы и в тех случаях, когда обнаруживают свое неумение вести дело, расплачиваться приходится нам, актерам, которым при крахе не платят и оставляют на произвол судьбы. Мы должны сами стать во главе предприятия, сами вести свое дело. Ведь почти все антрепренеры никогда не задумываются над задачами театра, ищут легкой наживы.

К брошюре был приложен образец контракта, в котором он излагал мысли о взаимоотношении актеров в деле, существующем на основах товарищества.

Прочитав эту брошюрку и глядя на развал и нужду театров, я все решительнее и решительнее стал пропагандировать между близкими людьми идею товарищества. Я предлагал взять все дело в свои, актерские, руки, но всегда встречал недоверие к этому неиспытанному начинанию.

Раньше товарищество возникало поневоле, на развалинах прогоревшей антрепризы. Создавала его безвыходная материальная нужда обманутого актера. Такие предприятия обыкновенно кончались полным разорением, чуть ли не нищетой.

Вот почему, когда я заговаривал о товариществе, доказывая, что другого исхода для продолжения театрального дела, а следовательно и для нашего актерского существования, нет, мне приводили примеры {207} прошлого: безначалие, отсутствие дисциплины, претензии, мелочные ссоры, недоразумения, бурные заседания и прочее, что характеризовало существование товарищества.

Возражая, я говорил, что примеры прошлого ничего не доказывают. Теперь можно утвердить устав, выработать договор, права. Ведь выбора нет. К кому вы пойдете служить, откуда возьмутся люди, обеспеченные средствами и опытом? Их нет, а потому решиться попробовать повести дело коллективно — необходимо. Твердо решив сделать опыт, я добился согласия некоторых товарищей.

Практическую сторону дела мы поручили М. М. Бородаю, который в конце жизни Н. Н. Дюкова был его правой рукой. Управляя в течение ряда лет Харьковским театром, он приобрел опыт администратора.

Начали новое дело в 1886 году, летом, в Воронеже. Первый блин был комом. Дождливая погода помешала сборам и заработок первого же полумесяца оказался плохим. На заседаниях начали искать выхода из создавшегося положения. Я советовал потерпеть, подождать изменения погоды, которая, как мне казалось, была причиной отсутствия сборов. Поставленные нами спектакли произвели на всех хорошее впечатление. Я был уверен, что когда погода изменится, они привлекут публику в большом количестве.

Мне возражали, что на пьесы, сыгранные нами, вряд ли пойдут и в хорошую погоду: они очень серьезны, не по сезону. Надо поставить что-нибудь полегче, с более заманчивыми названиями.

Я возмутился.

— Неужели мы затеяли свое дело для того, чтобы продолжать политику антрепризы? Ведь мы же возмущались антрепренерским ведением дела, а вы с первых же шагов хотите идти старой дорогой.

{208} — Что же делать? Пока будем перевоспитывать публику, — у нас животы подтянет.

Конечно, это мнение поддерживалось не всеми, но за него был красноречивый и умеющий убеждать М. М. Бородай. Он советовал поставить несколько пьес с заманчивыми названиями, но с подозрительным содержанием, попытаться ими поправить материальное положение, заручиться денежными средствами, а затем уже перейти к намеченному серьезному репертуару.

Я и несколько товарищей остались в меньшинстве. Репертуар, рекомендованный Бородаем, был утвержден. Погода изменилась к лучшему. Слух о хорошей труппе распространился по городу. Сборы поднялись, театр почти всегда полон. Настроение за кулисами создалось великолепное.

На очередном заседании я напомнил о решении товарищей перейти к серьезному репертуару, отказавшись от «Маневров», «Маринованных корнишонов», «Наших адвокатов» и т. п., что было допущено лишь как временная мера. Но мне, увы, отвечали, что публика очень довольна, хохочет, знакомые благодарят. Выступил Бородай с предложением: «Надо ловить момент. Раз так успешно пошли дела — воспользуемся удачей. Есть возможность основать денежный фонд, запастись оборотным капитальцем, который поможет нам безболезненно переживать случайные невзгоды».

И я, и некоторые мои товарищи возмутились против такого предложения. Я даже прочитал страницы из писем Бородая, где он писал, что разделяет мои мысли о раскрепощении театра, о его назначении, приветствует мои начинания.

Бородай возразил мне, что и теперь он придерживается того же мнения, но предлагает компромисс на время, чтобы окрепнуть, заработать деньги, которые позволят нам пойти той дорогой, о какой мечтали.

{211} — Велик ли может быть капитал, чтобы возлагать на него надежды? — спросил кто-то из оппонирующих.

Бородай ответил:

— Для товарищества достаточен, для антрепризы мал.

Опять восторжествовало предложение Бородая.

Зимой продолжаем товарищеское дело в Харькове.

В Харькове того времени первые два месяца сезона театр обыкновенно пустовал, а потом наполнялся с избытком. Бородай посоветовал избежать этого мертвого куска сезона, пригласив гастролеров. Гастролеры привлекли публику, театр наполнялся, но и перспективы получить двойной — тройной заработок не увлекли некоторых моих товарищей настолько, чтобы они могли не замечать и несостоятельности ансамбля, и калейдоскопически меняющегося репертуара. Поэтому, когда Бородай, став на путь заработка во что бы то ни стало, продолжал свою линию, и гастроли вошли в систему, я и несколько моих единомышленников — Чужбинов, Неделин, Песоцкий — вышли из товарищества.

Я перешел в Московский частный театр (Е. Н. Горевой, Абрамовой), а Чужбинов, Неделин и Песоцкий пошли работать в Киев, к Соловцову.

С моим уходом Бородай стал во главе художественного и материального ведения дел товарищества. Окружив себя огромной труппой, он, во главу угла поставил «сбор во что бы то ни стало», «заработок товарищей выше рубля». Сперва это ему удавалось, но с течением времени заработок — главная притягательная сила дела Бородая — упал, товарищество постепенно распадалось, актеры перекочевывали в крупные, вновь нарождающиеся в то время антрепризы, и товарищество Бородая прекратило свое существование.

{212} В это время директор Новочеркасского театра В. А. Вагнер предложил мне составить труппу на товарищеских началах для Новочеркасска. Условия были выгодны: за плату 100 руб. со спектакля дирекция брала на себя все расходы по театру — оплату оркестра, декорации, пьесы, роли, освещение, отопление и прочее — все, кроме оплаты труппы. Играть надо было три раза в неделю. По окончании же сезона товарищество должно было получить 4000 рублей субдии.

Я учел выгодность этих условий и предложил хорошим, талантливым артистам вступить в это дело. Составить труппу для Новочеркасска помогло следующее обстоятельство. В Москве в то время существовало две «женских» антрепризы. Один театр открыла Елизавета Николаевна Горева, трагическая актриса, жена знаменитого артиста Горева, свадьбу которых мы праздновали в Херсоне. Одна приятельница Горевой (Карпенко) получила наследство, отдала его в распоряжение Елизаветы Николаевны, и Горева стала во главе театрального дела в качестве антрепренерши. Без толку набрала чересчур большую труппу великолепных актеров и сделала невероятные затраты на постановки, но делала все как-то неумело: сорила деньгами в тех случаях, когда этого вовсе не требовалось. Например, покупала материю для французских кафтанов по 20 рублей аршин, а эти кафтаны со сцены никакого вида не имели.

На второй год своего существования эта антреприза лопнула.

Другой театр вела некая актриса Абрамова, — и вскоре тоже прогорела.

После краха этих двух московских частных театров осталось не у дел много хороших актеров. Получив их согласие, мы в 1891 году в Новочеркасске {213} открыли новое коллективное театральное предприятие. В составе труппы театра были крупные артистические имена — Рощин-Инсаров, Киселевский, Степанов (Ашкинази), Анатолий Шмидгоф, Михайлов, Малевский, Медведев, Волгина, Т. Ф. Синельникова, А. Н. Медведева, Е. Г. Медведева, К. А. Каратыгина. Затем к нам примкнула начинающая В. Ф. Комиссаржевская. О театре маленького Новочеркасска заговорили в театральном мире, о нас узнали, так как товарищество летом и весною гастролировало по многим городам. В Новочеркасске, впервые в провинции, поставлены были «Плоды просвещения».

За три года большой продуктивной работы в Новочеркасске наше товарищество окрепло, сплотилось. Зимний сезон прошел очень хорошо. «Горе от ума» радовало меня больше всего. Дирекция по моему предложению сделала нам хорошие костюмы и декорации. Состав спектакля был превосходный. Играли: Рощин-Инсаров — Чацкого, Киселевский — Скалозуба, Михайлов — Фамусова, Комиссаржевская — Лизу, Синельникова — Софью, я — Молчалина. Массовые сцены очень удались. Моей радости не было границ.

Хотелось поскорее получить разрешение на постановку «Плодов просвещения», которые были в то время под запретом. Летом, будучи в Петербурге, я начал хлопоты в этом направлении. В моих хлопотах принимала участие М. Г. Савина, имевшая связи в высших сферах, и я уехал из Петербурга с некоторой надеждой.

В Новочеркасске получил извещение: пьесу разрешат, если местное начальство войдет с ходатайством. Обратился к атаману — театр был в ведении войскового круга. Атаман был очень удивлен:

— Какое ходатайство? Не понимаю.

Объяснились.

{214} Чиновники составили телеграмму, послали, и разрешение было получено. Мы ликуем. Подъем у товарищей, необыкновенное желание добиться ансамбля и хорошего исполнения.

Репетировали от 10 до 6 и от 8 далеко за полночь. Вечерами я репетировал со свободными от спектакля товарищами. Среди начинающих молодых актеров обнаружились способные юноши, отличные исполнители Семена и Якова.

Не обошлось и без курьеза.

На роль повара совсем не было исполнителя. Все актеры и сотрудники были заняты. Послал кое-кому телеграммы — нет ли свободных актеров, и в ожидании ответа роль репетировал сам. Репетиции подходят к концу, а повара нет.

Что делать?

Но судьба нам покровительствовала. До меня дошли слухи, что в городе появился какой-то актер. Наводим справки, разыскиваем. Приводят его ко мне. Небритое лицо, опухшие глаза, руки дрожат.

— Вы актер?

— Да.

— Как попали в Новочеркасск?

— Приехал повидаться с матерью.

— Можете сыграть небольшую характерную роль пьяницы — повара?

— Могу, играл много ответственных ролей.

Я прочитал ему место пьесы, где выступает по вар, — сидит, слушает внимательно.

— Могу, могу!

Пробуем. Я говорю реплики, он читает слова повара, и читает превосходно. Помогает ему хриплый голос, а фигура и опухшее лицо так подходят к роли.

После занятий пошли в театр на репетицию. Никто из товарищей не знал о моей находке. Репетируем {217} второй акт. Подходят слова повара и — о удивление! — вместо меня, прежде репетировавшего, они слышат голос нового актера. Все обрадованы, все удается.

Уходя с репетиции, новый товарищ просит рублей пять, так сказать — авансик. Деньги, конечно, ему дали, но на другой день в назначенный час он не появился. Посылаем за ним, — нашли где-то в кабаке, совершенно пьяного. Спектакль снова стоял под угрозой. Но на помощь пришли два молодых актера, знавших его семью. Они обещали на завтра доставить его в театр во время. Действительно, на завтра он на месте, репетирует хорошо, и молодые люди берут его под свою опеку, до спектакля поселяют его у себя, на водку денег не дают, никуда не отпускают и сохраняют его таким образом до спектакля, в котором он, к слову сказать, играл прекрасно.

С тех пор он вошел в состав нашей труппы, играя только роль повара. Ездил с нами в другие города на гастроли, но всегда под контролем тех же молодых людей. Чуть упускали его из виду — уж запивал.

С такой затратой энергии на усиленную работу, с напряжением рождались спектакли в провинциальном театре. Труппа собиралась в обрез. Не допускалось ни одного лишнего человека, а столкнувшись с пьесой, в которой было много действующих лиц, приходилось иногда большие роли делать с начинающей зеленой молодежью. Времени было мало, поэтому занимались по 18 часов в сутки, без устали. При хороших исполнителях усталость была незаметна, нервы подняты; но занятия с тупицей давали себя знать — мучаешься, головная боль, расшатаны нервы.

В таких условиях родился первый на провинциальной сцене спектакль «Плоды просвещения». Усиленные занятия и большая работа привели к хорошим результатам. Киселевский — Звездинцев, Рощин-Инсаров — {218} Григорий, Михайлов — профессор, Степанов-Ашкинази и Шмидгоф — мужики, Волгина — Звездинцева, Комиссаржевская — Бетси, Синельникова — Таня, Синельников — Вово, и все остальные товарищи были на высоте.

Этот спектакль я считаю одной из своих лучших постановок. Много он мне дал радости, много бодрости, он мне принес желание почаще окунаться с головой в подобную радостную работу.

Но обстановка, в рамки которой был поставлен театр, мешала продуктивной длительной работе над пьесой. Недоставало времени. Тот, кто стремился к лучшим результатам, должен был проявлять очень большую энергию, любовь, упорство, силу воли, заражая своим примером окружающих. Сколько затруднений, сколько ненужной затраты сил, как рвались нервы, сколько уходило здоровья, чтобы добиться 4‑ 5 хороших спектаклей в сезон. Все это незнакомо нынешнему поколению работников сцены, окруженному благами, о которых не могли мечтать мы, ветераны русской провинциальной сцены. Да и артисты императорских театров, поставленные в неизмеримо лучшие, чем мы, условия, разве они видели что-нибудь подобное тому, что окружает работников советского театра? Мы не знали товарищеских встреч, творческих бесед, которые так обогащают актера. Друг с другом мы сталкивались только на работе, которая поглощала все время… У нас ставили три спектакля в неделю, а остальное — дни и ночи — уходили на репетиции.

Напряженная работа не дала мне возможности встречаться повседневно в бытовой обстановке с В. Ф. Комиссаржевской, которая начинала свою сценическую карьеру в Новочеркасске.

В то время это была миниатюрная женщина с лицом, уже отмеченным печатью прожитого, но освещенным {219} светом прекрасных глаз, обладательница изумительного тембра голоса. При знакомстве она сказала мне, что раньше иногда выступала в любительских спектаклях, в качестве же профессионала она начинает свою работу только сейчас. Самым удачным выступлением своим она считала роль в пьесе «Ангел».

— Всем и мне казалось — хорошо, — говорила она.

В этой пьесе она и выступила у нас, при чем партнером ее был Н. П. Рощин-Инсаров, очень хороший актер, любимец публики.

Чтобы лучше обставить дебютантку, я попросил его, бывшего нашим премьером, играть молодого человека, ведущего большой диалог с героиней этой ничтожной пьески. Дебют прошел благополучно, молодая актриса произвела на всех хорошее впечатление.

Затем пошли выступления Веры Федоровны в ролях девочек-подростков, и я был постоянным ее партнером. В то время в большом ходу были пьески, в которых фигурировали гимназисты и гимназистки. Вот в этих-то подростках она, так сказать, и набивала руку, знакомилась с техникой сцены. В «Волшебном вальсе» (одноактная комедийка с пением, сочиненная нашим товарищем А. М. Шмидгофом) она очень мило пела, с большой грацией танцевала. Чем чаще повторялись пьески, тем изощренней делалось молодое дарование Веры Федоровны. В каждом выступлении я был около, я был соучастником и неожиданных изменений в роли, места которой накануне она вела совершенно по другому. Что-то внезапно приходило ей в голову, та же сцена толковалась ею совершенно иначе, появлялся новый характер. Я иду за ней, заражаюсь выходкой, экспромт удается. А потом объяснение своего поведения: «Почему так захотелось? Пришло в голову! »

{220} И это не было дурачливостью, во всех этих выходках было что-то серьезное.

Вот один из эпизодов ее находчивости, роста дарования, приобретаемого сценического опыта.

Комиссаржевская и я сыграли много таких пьес, где выводились 15‑ летние герои. Ухищрение разнообразить их иссякало. На первой репетиции одной из подобных новинок я увидел в руках Веры Федоровны мяч.

— Это зачем? — спрашиваю я.

— А, может быть, пригодится в какой-нибудь мизансцене.

Меня осеняет мысль:

— А что, если мы этим мячом воспользуемся во время объяснения в любви? Попробуем!

Кое‑ что соображаю, прошу машиниста поставить «деланое» дерево, влезаю на него. Вера Федоровна на земле. Каждую фразу сначала робкого, ребяческого объяснения я сопровождаю бросанием мяча в руки партнерши. Мое лицо закрывают листья, и она тоже только видит мои руки и слышит мой голос. Мальчик и девочка делаются смелее. Сначала робкое, а потом все более и более смелое объяснение переходит в энергичное. Отвечая нашему настроению, летает мяч. При последних словах сцены я хочу спрыгнуть, повисаю на ветке, Вера Федоровна направляет мяч в мой лоб, и этим эффектом, а в спектакле и громом аплодисментов, заканчивается сцена.

Разыграна она была без подготовки, без предварительных условий, и рассказываю ее теперь для того, чтобы показать, как быстро формировалась Вера Федоровна. Прошло всего три месяца ее практики, а она уже находчива, сразу понимает партнера, экспромтом соображает выгодную мизансцену, поддерживает настроение всей сценки и умеет эффектно заключить ее.

{223} Так начинала Вера Федоровна. На бенефис, которым наградило ее товарищество, я советовал ей поставить «Бесприданницу». Читал ей всю пьесу два раза. Одно место в роли Ларисы растрогало ее до слез, но играть не стала.

— Боюсь! Потом, когда окрепну, а теперь страшно.

Через два года в этой роли она гастролировала по всей России.

Комиссаржевская пришла к нам случайно. Кому-то она сказала о том, что хочет поступить на сцену, но не знает, куда и к кому обратиться. Кто-то указал ей на серьезно поставленное дело в Новочеркасске. В Новочеркасском товариществе работал друг ее отца И. П. Киселевский. Она обратилась к нему, и в августе 1893 г. будущая большая актриса оказалась в нашей среде. Она удачно попала в окружение культурных людей, талантливых актеров, в условия работы, где все помогали друг другу. Первое знакомство с актерами и их работой произвело на нее хорошее впечатление, и впоследствии при встречах она с любовью, тепло вспоминала о Новочеркасске.

— Я там играла в пустячных пьесках, но эти выступления так помогли и помогают мне теперь. Я набиралась там опыта и старалась преодолеть трудности, которые я испытывала в разучивании ролей, где надо было разнообразить характер, тон.

* * *

Дела наши шли блестяще. Зарабатывали много, — а это было самое главное, когда актер, работая в товариществе, не чувствовал над собой гнета антрепризы, и получал, получал и получал деньги.

Второй год — еще лучше, труппа еще пополняется, актеры идут охотно, прослышав, что где-то в Новочеркасске народился хороший театр.

{224} Наступил третий год нашей товарищеской работы. Актеры, несмотря на то, что получали большие деньги, начали тяготиться тем, что в свободные дни они обязаны были приходить на всевозможные заседания и обсуждать, как распределить роли, как отнестись к тому или иному факту, как реагировать на постановку той или другой пьесы. Мне говорили: «Делай, как хочешь, оставь нас в покое».

К тому же на горизонте театра появились антрепризы: Соловцова — в Киеве, Черепанова — в Одессе. Артисты нашего коллектива начали получать приглашения в большие города.

В 1894 году я получил предложение от В. И. Асмолова арендовать принадлежащий ему театр в Ростове-на-Дону. Товарищи заговорили о непременной замене маленького Новочеркасска большим Ростовом. Асмолов сдавал театр — ему нужна была хорошая труппа, хороший ансамбль, что в данном случае было налицо. Наши гастроли произвели прекрасное впечатление на ростовскую публику, но большая часть артистов не захотела продолжать работу на коллективных началах.

Товарищи заговорили со мной так:

— Продолжай работу, но бери на себя ответственность, веди дело, которое тебя увлекает, как режиссера, мы с тобой работать рады, но только избавь нас от будней, забот.

Я доказывал, убеждал, и наконец, указал на свою материальную необеспеченность. Мне отвечали:

— Город большой, условия выгодные, мы притеснять не будем, мы знаем тебя, верим, и уверены в тебе: ты наш.

На другой день я поехал в Ростов сообщить Асмолову о препятствии, которое мешает воспользоваться {225} его предложением. Рассказал о вчерашнем заседании и, к моему удивлению, Асмолов оказался на стороне актеров.

— Конечно, — сказал он, — станьте во главе дела Самостоятельно. С вашими порывами, мечтами о создании настоящего театра вам надо быть независимым.

— Но, во-первых, я никогда и не думал об антрепризе, а во-вторых — для осуществления «мечтаний» необходимы средства и большие средства, которых у меня нет и в помине.

— Средства найдем, а сборы, в которых нельзя сомневаться, ввиду успеха, которым вы пользовались в ваши гастрольные спектакли, — будут. Подумайте, решайтесь. Хороший театр у нас в Ростове — для меня радость. О средствах не заботьтесь — найдутся.

Это и многое в этом же роде говорил мне милый Владимир Иванович, так любивший театр и так веривший в меня. Под впечатлением прежних наших бесед о театре, в которых я высказывал ему мои мысли, о горячем желании осуществить их — у него создалось мнение, что я именно тот, для кого он выстроил театр.

В конце концов, средства нашлись, и я, человек совершенно незнакомый с практической стороной жизни, но влюбленный в театр и убежденный горьким опытом, что никакая антреприза, ни товарищество никогда не дадут мне возможности осуществить мои режиссерские замыслы, сделался ответственным руководителем большого театрального дела.

«Товарищество» не привилось в русском театре. Внезапно появилось и, просуществовав несколько лет, исчезло. Актеры тяготились обязанностями, которые им предъявлялись: заседания, обсуждения репертуара, хозяйственные вопросы, разборы претензий, споры о ролях, которые прежде велись только с режиссером, — {226} теперь же надо объясняться со всем коллективом.

Отсюда неприятности и нежелательные ссоры. Товарищеское дело не успело наладиться, было «внове» и самое главное — не всегда вырабатывался рубль. «Дела» как будто бы идут, но приходит число расчета — глядь — недополучка.

— Почему? Ведь сборы были хорошие.

— В этом месяце дорого обошлась постановка такой-то пьесы.

— Как дорого, кто разрешил делать затраты?

— Вы и товарищи на заседании такого-то числа.

— Я не думал, что это отразится на заработке. Ну его, это товарищество.

И так далее.

Многие актеры при составлении репертуара прежде всего думали о сборах.

Приходилось доказывать, взывать, ссылаться, что театр, помимо кассы имеет другое назначение, что нужно думать об искусстве и т. д. Но у такого актера всегда находился ответ:

— Зачем ставить классиков, ведь они сборов не делают, на них зритель скучает, тогда как современная, бойкая пьеса и театр наполняет, и публика довольна.

— Надо перевоспитывать публику, надо хорошим исполнением добиться успеха хороших пьес.

— И в ожидании перевоспитания будем питаться акридами — благодарю!

Крупные товарищеские предприятия как-то сразу прекратились, чтобы уж не возрождаться. Лично же я пришел к убеждению, что ни антрепренеры, ни товарищество удовлетворить меня не могут, а потому, имея материальную поддержку, не думая о наживе, об эксплуатации, я решился на антрепризу.

{227} * * *

Первый год моей новой деятельности оказался необычайно труден. Предыдущие ростовские антрепренеры, увлекшись сборами, которые делала опера и оперетта, как и 10 лет назад, держали драму в загоне. Драматические спектакли были из рук вон плохи, и публика, понятно, их не посещала. Составилось мнение, что драма — это скучно, плохо. Мне досталось наследие, с которым надо было упорно бороться, победить буквально враждебное отношение к драме и заставить ростовское общество признать ее. Несмотря на демонстративную непосещаемость моего театра, я, окружив себя хорошей труппой, ставил хорошо разыгранные, хорошие пьесы. Первый сезон кончился большим убытком. А в другой ростовский театр, где гастролировала таганрогская оперетта, публика валом валила. Несмотря на плохие материальные результаты, я, пополнив труппу хорошими актерами, энергично подготовлялся к следующему, сезону.

Начиная с 1894 по 1899 – 900 год на моих глазах театр в Ростове рос и постепенно делался потребностью, в полном смысле этого слова.

Взгляды публики на театр изменились в результате того, что с каждым годом состав труппы креп, пополняясь первоклассными актерами.

Что же заставило равнодушное к драме ростовское общество резко изменить свое отношение к ней?

Накануне сезона 1895 – 96 г. мы подготовлялись к «Гамлету». Собирали историко-литературные материалы, читали много книг, смотрели рисунки, хотели вырвать с корнем рутину и, насколько хватит сил и уменья, показать «Гамлета» по-новому. Но все время нас тревожило опасение: а что, если мы поставим «Гамлета» и он пройдет так же незаметно, как проходило большинство спектаклей прошлого сезона?

{228} И вот меня убедили усилить рекламу и выпустить хороший портрет Далматова в роли Гамлета, приложив этот листок к каждому номеру газеты «Приазовский край». Такой прием был чужд мне, я боялся, не будет ли это похоже на цирк. Но мне возражали, что в выпуске портрета артиста без всякого зазывания нет ничего плохого.

Я решился.

Успех превзошел все наши ожидания, и в тот же день, когда вышла газета с нашим приложением, все билеты были распроданы. Публика пошла на приманку, увидела хороший спектакль. «Гамлет» захватил ее, и с этого дня наступил поворот. Публика поняла, что такое драматический театр. «Гамлет» прошел 15 раз, — небывалое явление для того времени, когда спектакли повторялись не более двух раз.

Хорошее исполнение ролей, прекрасные декорации, костюмы, мизансцены, музыка Чайковского, новый перевод (Гнедича) — все это в общем произвело решающее впечатление. «Гамлет» завлек зрителя и на следующие, хорошо разученные и сыгранные спектакли.

Невинная «реклама» оказала услугу, и с этого времени театр в Ростове, видимо, утверждался.

Но нам предстояло еще много работать, чтобы залучить публику на Островского, о котором говорили все: «Островский — это скучно».

Тут надо сказать еще об одном приеме, который помог мне овладеть вниманием ростовской публики к театру. Почему-то в понедельник театр пустовал. Постановка популярного спектакля, который в другой день привлекал зрителя, в понедельник не имела материального успеха.

В общий план дела входила постановка спектаклей, на которые билеты продавались бы по общедоступным {229} ценам. Предполагалось в эти дни ставить пьесы А. Н. Островского. При ближайшем знакомстве с представителями ростовского общества я узнал, что это общество к Островскому относится отрицательно, так как пьесы его находит скучными.

В это время в нашем коллективе работали артисты И. И. Судьбинин, прекрасный исполнитель героев Островского, А. М. Пасхалова, В. Е. Ильков, Глюске-Добровольский, М. М. Блюменталь-Тамарина и другие, — все любящие и считающие за счастье работать в пьесах нашего драматурга.

Тщательно подготовив спектакль, в один из понедельников я поставил «Свои люди — сочтемся». Дешевизна цен была причиной переполненного сбора, а хорошо разыгранный спектакль захватил зрителя настолько, что на другой же день я начал получать письма с просьбой повторить «Своих людей».

Следующий понедельник — повторение, также при переполненном театре, и затем — общедоступники, в которые ставил: «Не в свои сани», «Бедность не порок», «Бешеные деньги» и т. д.

Слух об успехе моих общедоступников облетел всю провинцию. Понедельники по дешевке везде привились. Не имели успеха они в театрах, в которых руководители, не поняв главного — ставили случайные, плохо разыгранные спектакли, в плохом исполнении, и, конечно, проваливались.

Хорошо разыгранные пьесы сделали свое дело. Сначала публика пошла на дешевку, а, посмотрев спектакль, все больше и больше стала увлекаться театром, полюбила его.

Вот как приходилось завоевывать зрителя и популяризировать театр.

Успех ободрил меня. Я стал мечтать о десяти, не более постановках в сезон, я усилил труппу приглашением {230} отличных, но дорогостоящих артистов, делал затраты на постановки.

Успех «Гамлета» и Островского окрылил меня. В следующих сезонах ставлю «Макбета», «Отелло», «Эдипа», трилогию Ал. Толстого («Смерть Ивана Грозного», «Царь Федор», «Царь Борис»). Опять работа начинается летом. Затраты средств огромные. Состав исполнителей превосходный: Макбет — Шувалов, леди Макбет — Дарьял, Банко — Ильков. Превосходна по гримам, по освещению и исполнению сцена с ведьмами.

В складках черного бархата, загримированные, до пояса обнаженные торсы мужчин, с фантастически удлиненными пальцами, углами локтей, освещены заревом. Глаза светятся от наклеенной фольги. Музыка дополняет впечатление. Ведьмы кажутся повисшими в воздухе. Зарево разгорается, силуэты ведьм накаляются красным светом, скрюченные руки… И все это приходилось выдумывать самому, с малоизвестным декоратором Захаровым.

В «Макбете» выявился трагический талант Дарьял. Любовью к мужу и власти охвачено все ее существо. Почти мужская сила воли. Мрачная демоническая красота. Галлюцинация прошла превосходно. До сих пор помню бледное лицо, огромные неподвижные глаза, бледные, тонкие длинные пальцы, тонкие, губы, и голос, великолепный, большого диапазона и силы.

«… Вот еще пятно»…

«… Кто позовет нас к ответу? »…

«… Стучат. Пойдем, пойдем. Дай мне твою руку! Что сделано, то сделано…»

«… Все еще пахнет кровью. Все ароматы Аравии не омоют этой руки…»

Все эти места производили потрясающее впечатление, особенно последнее. Я храню его всю жизнь и, {231} несмотря на то, что на моему веку видел не одну леди Макбет, — ничто не в состоянии вытеснить или хотя бы стать наравне с воспоминанием об этой актрисе.

Выдающийся успех имела также «Марион де Лорм» В. Гюго. Помимо прекрасного исполнения (Марион — Дарьял, Дидье — Анчаров-Эльстон, король — Шувалов, шут — Вадимов, Серии — Мариус Петипа), впервые в провинции применяю в оформлении объемную конструкцию (1895 г. ). На фоне черного бархата (также впервые в провинции, было ли это уже в столицах — не знаю) — материальный город. Вместо писанных декораций все сделано из фанеры. Большой эффект произвели сцены, когда жители, разбуженные трубными звуками глашатаев, высунулись из реальных масштабных окон.

* * *

Как-то я остановился у витрины книжного магазина. Читаю названия выставленных в окне книг. «Дядя Ваня» — Чехов. Покупаю. Прочитал. Собрал товарищей. Ставлю. Дядя — Шувалов, доктор — Самойлов Павел, профессор — Глюске-Добровольский, Вафля — Петровский, няня — Блюменталь-Тамарина, Соня — Синельникова, жена профессора — Юрьева. Публика в восторге, овации мне, труппе. Крики: телеграмму автору! Составили, послали в Ялту.

Это происходило в 1897 г., когда Антон Павлович еще не был популярен, как драматург. Чехов, получив телеграмму, запрашивает письмом местного адвоката Волькенштейна, товарища по Таганрогской гимназии — просит объяснения телеграммы. В то время пьесы ставили без особого разрешения автора, и Антон Павлович и не подозревал, что «Дядю Ваню» где-то играют. Возможно, что наша постановка этой пьесы была первой в России.

{232} * * *

Я, увлекаясь оформлением пьес, делал непосильные затраты, платил актерам очень большие деньги, иногда приглашал актера, имея в виду необходимость его участия в одной только пьесе. Например, Аркадьев мне нужен был только для роли де Сильвы в «Уриель Акоста» (он очень хорошо играл эту роль); потом, правда, он принес мне пользу и в других пьесах, но приглашал я его специально для «Уриель Акоста». Так я заботился об ансамбле, так подбирал силы для наилучшего исполнения пьесы.

Я был счастлив, но не умел считать.

В Ростове мне пришлось впервые столкнуться с финансовой стороной театрального дела, и это стоило мне много сил и неприятных переживаний. Я был и остался очень непрактичным. Любовь к театру, потребность в творческой работе заставили меня взвалить себе на спину ненавистную мне заботу о материальной стороне дела, и только невозможность работать у антрепренеров, которые все сводили к кассе, принудила меня взять в свои руки, помимо художественной, и практическую часть.

Несмотря на большую посещаемость, театр, а с ним и я, всегда оставался в убытке. Дело дошло до того, что моя жена, Татьяна Федоровна Синельникова, которая тогда была любимой артисткой в Ростове, взяла ангажемент в другом городе: росли сыновья, нужно было давать им образование, а я почти ничего не давал семье. За труд актера и режиссера я брал для себя из кассы театра 500 рублей в месяц, — но только на бумаге. В конце концов жена уехала в другой город, и ее заработок шел на воспитание детей, а я перебрался в комнату около кассы. Когда Софья Федоровна Люц, кассирша, которая ведала хозяйством театра, подсчитала, сколько я беру из кассы (других {233} средств у меня не было), оказалось, что за труд режиссера и актера на мою жизнь от начала сезона до великого поста я брал по 45 рублей в месяц — на расходы (обед, молоко, прачка и проч. ), в то время, когда минимальный заработок молодого актера был 60 рубл.

Вот, например, до нас дошел слух, что В. П. Далматов уходит с Александринской сцены. Я еду в Петербург и узнаю, правда это или нет. Оказывается, — правда.

Еду к нему.

— Что же вы думаете делать?

— Не знаю, еще не думал. Где-нибудь буду играть. Петербург — это прекрасно, но пока будет управлять труппой в Александринке Крылов — я там не работаю.

— Хотите ко мне в Ростов? — предложил я ему.

Далматов удивился:

— Что вы мне предлагаете? Я понимаю — Харьков, Казань, Москва — большие города, но Ростов…

— Я вам предлагаю 1000 рублей в месяц.

Далматов открывает глаза, так как в то время такой оклад был неслыханным.

— Да, оклад хороший. Но, сами понимаете, — переезд, непредвиденные расходы…

— Я вам дам тысячу рублей авансом.

Словом, я иду на все, чтобы ангажировать в нашу труппу такого замечательного актера.

Законтрактовав Далматова, поехал в Москву на съезд. Все антрепренеры набрасываются на меня.

— Что делаешь? До чего ты доводишь актерские оклады, — до тысячи рублей.

Я говорю:

— Одному только Далматову я решился дать такую сумму. Не все же получают у меня такое жалованье!

{234} — Но и другим ты платишь огромные деньги. Петипа получил 800 рублей, Шувалов — тоже.

И действительно, так оплачивалась работа хорошего актера в мое время в Ростове.

После шести лет большой работы пришлось подводить итоги. Меня начали теснить долги. Я оказался должен 19. 000 рублей, которые нужно было уплатить во что бы то ни стало. Все векселя уже переписаны по несколько раз — нужно было что-то делать, на что-то решиться, поискать другой работы. В 1899 году великим постом я поехал в Москву.

Узнав о моем приезде и о желании оставить Ростов, ко мне пришел Ф. А. Корш.

— Позвольте познакомиться, я слыхал, что вы хотите отдохнуть от дела, от Ростова.

— Да, хотелось бы, но еще не решил окончательно.

— Позвольте предложить работу у меня. Мне нужен режиссер.

Но условия, которые он мне предложил, были для меня неприемлемы. Он вообще был скуп, а после тех гонораров, которые платил я моим сотрудникам, цифра, им предложенная, меня не устраивала, хотя Ф. А. Корш убеждал меня, что те 600 р. в месяц, которые он мне предлагает, — это высшая ставка. Я отказался. В конце концов он соблазнил меня тем, что дал 6000 рублей за сезон, с тем, чтобы я вернул прежнюю репутацию его театру, так как он и его режиссеры довели дело до того, что, как сам он выразился, «в Богословский переулок никто плюнуть не заходит».

В Богословском переулке помещался театр Корша.

{235} Глава восьмая На развалинах коршевского дела. — Упадок дисциплины. — Мой отказ и коршевские предложения. — Десятилетний контракт. — Пополнение труппы. — Успех спектаклей. — «Дети Ванюшина». Коршевские традиции. — Мои сотрудники. — М. М. Блюменталь-Тамарина, Н. М. Радин, М. М. Климов. Технический персонал.

В сезон 1899 – 900 годов я начал работу на развалинах Коршевского театра. Бороться нужно было прежде всего за строжайшую дисциплину. Я начал эту борьбу еще до открытия сезона. Труппа оставалась прежняя. Были артисты очень даровитые (Ал. Яковлев, Н. В. Светлов), но упавшая в последние годы дисциплина сказалась В игнорировании режиссерских требований, опаздывании на репетиции, незаписании указаний, замечаний, в незнании ролей.

Убедившись в том, что труппа не заинтересована в продуктивности своей работы, я собрал всех сотрудников театра и в их присутствии объявил директору, что в коллективе, в котором преобладает желание ничего не делать, мешать работе, безразлично относиться к требованиям режиссера, сводить все к шуткам и т. п., — я оставаться не могу. Я требую или безоговорочно {236} подчиниться моим требованиям, или я тотчас же оставляю театр.

Корш не ожидал моего ультиматума, не думал, что я сразу поверну так круто, но тотчас же понял серьезность положения дела. Он горячо высказал правду в глаза всем. Он обвинял себя в том, что был слишком слаб и легкомыслен, что дело упало и идет к гибели, что дальше продолжаться так не может. Он требует подчинения дисциплине, которую вводит новый режиссер, и кто не желает работать при таких условиях, тот может тотчас же удалиться из его театра.

Труппа осознала серьезность положения и подчинилась. Через месяц-полтора многие поняли, что дисциплина полезна прежде всего им самим, но многие — я очень хорошо это видел — относились ко мне со скрытой враждебностью.

Оставаться в таком окружении, конечно, я не пожелал и в декабре начал приискивать работу в другом месте.

Корш уговаривал меня не уходить из его театра, я указал ему на атмосферу, которая меня окружает, и заявил, что не останусь. Тогда он, зная, что долги меня душат, предложил, во-первых, большой аванс, который позволил мне сразу избавиться от всех моих кредиторов, во-вторых, — пополнить существующую, довольно слабую, труппу, артистами по моему указанию, и, наконец, увеличить мой оклад, но все это — с обязательством подписать контракт на десять лет. Соблазн был велик. Главное, хотелось скорее погасить ростовский долг, хотя я и отчетливо представлял себе, какой каторжный труд я взвалю на свои плечи — 4 постановки в месяц. Каждую пятницу — новая пьеса. Но никто, ни одно дело не могло мне дать возможность немедленно заплатить долги. Выбора у меня не было, и я решился.

{237} В труппу вошли молодые Л. М. Леонидов, А. А. Остужев, А. П. Петровский, М. М. Блюменталь-Тамарина, А. В. Дарьял, Л. Н. Мельникова, И. Ф. Булатов и старуха Н. В. Бурдина. От прошлого сезона оставались О. А. Голубева, А. М. Яковлев, Н. В. Светлов, А. Я. Романовская, В. А. Сашин, А. Н. Соколовская. Совсем молодые И. Р. Пельтцер, А. И. Тарский, Годзи, В. А. Блюменталь-Тамарин. Прекрасная труппа.

Первая постановка — «Наемницы» Брие. Пьеса прошла с выдающимся успехом: Леонидов, Петровский, Яковлев, Голубева, Булатов — прекрасные исполнители великолепно написанных ролей.

Вторая постановка — «Педагоги» («Воспитатель Флаксман») — опять удача. Москва заговорила. Леонидов имел выдающийся успех, первый успех — фундамент той любви московской публики, которая окружает на протяжение 32 лет народного артиста Республики Леонида Мироновича Леонидова.

На второй год моей работы у Корша Найденов принес к нам в театр свою новую пьесу «Дети Ванюшина». Меня сразу с первых же сцен захватила ее глубокая тема — вечная тема отцов и детей, и реалистическое мастерство этого молодого, нового еще тогда для нас всех автора. Как режиссер, я поставил себе две четкие задачи: как можно ярче показать социально-бытовой уклад современного провинциального купечества, на базе которого и развивается драма, охватившая по своему каждого члена огромной семьи Ванюшиных. Этим я стремился расширить пьесу, из индивидуально-семейной сделать ее общественной, на что и у Найденова было достаточно указаний.

Дети живут наверху, отцы — внизу; этот раздел, эту лестницу наверх я поставил стержнем всей постановки, {238} сделал символом ее социальной трактовки. Второй моей задачей было, конечно, подобрать достойный для такой пьесы состав исполнителей. Труппа театра имела богатый материал: М. М. Блюменталь-Тамарина, Светлов, Остужев, Леонидов. Для девочек-гимназисток я взял тогда еще совсем юных начинающих Вековскую и Мальскую. Мне не хотелось брать «опытных» актрис. В них не было бы нужных мне непосредственности и молодости.

Неопытность меня не только не страшила, а привлекала. Свежесть дарования обеспечивала отсутствие штампа, быстрое восприятие режиссерских заданий, глубокое чувство образа. Вот почему много позже я неопытной, только что вышедшей из школы, Полевицкой дал Марию Стюарт.

И мои Аня и Катя оправдали возложенное на них доверие — как и все остальные артисты первого ванюшинского состава. Все без исключения играли прекрасно. Их исполнение надолго сделалось образцовым, классическим. От них шли, им подражали. И мои мизансцены были тоже настолько удачны, что Найденов включил их в печатное издание своей пьесы и они были использованы во всех театрах России, где только эта пьеса ни ставилась.

С первой же пятницы «Дети Ванюшина» имели необычайный успех, и резко изменили создавшееся у публики дурное мнение о Коршевском театре. Передовая пресса и молодежь сразу же отметили общественное значение спектакля. Художественные круги нашли в нем большие достижения в смысле углубления и осуществления жизненной правды — реализма на сцене. Вся Москва «повалила» к Коршу. Из театра, посещавшегося исключительно Замоскворечьем, он на десять-пятнадцать лет стал одним из популярнейших театров Москвы.

{241} И долгие годы беспрерывно шли «Дети Ванюшиных». Менялись актеры — но пьеса шла, как идет иногда и теперь в Москве, в моей же постановке, по моим мизансценам.

В 1928 г. в Махачкале я получил из Москвы от Комитета им. Островского телеграмму, извещавшую меня о юбилейном спектакле 25‑ летия «Детей Ванюшиных» и приветствующую меня, как первого постановщика этой пьесы?

В 1924 году праздновался 40‑ летний юбилей Коршевского театра. Анатолий Васильевич Луначарский в своей приветственной речи указал, что моей постановкой «Детей Ванюшиных» началась новая эра в жизни этого театра, что ею отмечено целое десятилетие его истории.

В другом московском театре такой успех двух пьес дал бы возможность не спеша, серьезно заняться подготовкой третьей, но Корш настойчив, упрям. Каждую пятницу, неизменно, — новая постановка. Вот это была моя каторга. В субботу я читал труппе пьесу. Воскресенье — с раннего утра до поздней ночи, без передышки, готовил ее к репетициям, с понедельника до четверга — от 10 утра до 5‑ 6 вечера — 4 репетиции, в четверг — генеральная, в пятницу — корректурная и спектакль. Так 10 лет. В воскресенье, работая над мизансценами, над ролями, я изнемогал от усталости. Вечером, часов в 8, я убегал в Малый театр, недалеко от которого я жил. Там по воскресеньям большею частью ставили «Горе от ума». Попадал на второй акт, в котором А. П. Ленский так изумительно играл. Фамусова. Прослушать его монолог о Москве — наслаждение, отдых. Приходил домой обновленный, будто принял ванну, успокоительно подействовавшую на нервы. Отдохнув, продолжал готовить пьесу к завтрашней репетиции.

{242} Вырабатывался метод работы. Вечером артисты, не занятые в идущей пьесе, — у меня в кабинете. Я все силы напрягаю, чтобы работа была продуктивной. Я разъясняю, помогаю, показываю, что нужно сделать, как понять ту или другую фразу, сцену. Активность этой работы была вне сомнений. На другой день, на очередную репетицию, актеры приходили более или менее подготовленными. Репетиция их укрепляла. Конечно, этого мало, это далеко от настоящей проработки ролей, показа пьесы, но в прошлом мы были поставлены в такое ужасное положение. Народившийся Художественный театр, только он нашел возможность давать три-четыре пьесы в год, а остальные, даже императорские театры, ставили две пьесы в месяц.

Но Корш перещеголял всех. Любого антрепренера можно было убедить не торопиться с постановкой, если имелись две‑ три пьесы, делающие сборы. Корш же был непоколебим. И мы валяли, валяли всякий сброд под разными названиями, без конца.

На репетиции актеры иногда никак не могли освоить то или другое место роли, и я, выкраивал время для занятия с ними отдельно. Помогал, добивался желательных результатов. Товарищи актеры, сознавая невозможность самостоятельно добиться нужных результатов, часто обращались ко мне за помощью: «Помогите, Николай Николаевич, вижу, что сам ничего не добьюсь». Желание выйти из критического положения, во что бы то ни стало добиться успеха, молодость, атмосфера общей работы побеждали усталость и мы часто добивались успеха. В одном из сезонов — особенный успех имела драма Макса Нордау «Доктор Кон». Работа над пьесой пошла дружно.

Тормозил ее один Б. С. Борисов, одареннейший артист нашей труппы. Прекрасная роль Мозера очень подходила к его дарованию, но артист приходил на {243} репетиции не зная роли, путал мизансцены. На генеральной — срам. Что делать? Осталась одна проверочная репетиция в день спектакля. Я освободил всех участвующих от этой репетиции и оставил у себя одного Борисова. Я знал огромные дарования артиста, его исключительную память и не терял надежды. Уверенность, что Борисов в продолжении 5 часов сможет сделать то, чего другой актер не сделает в 5 дней, окрыляли меня и мы принялись за работу. Моя вера в одаренность артиста оправдалась. Борисов вошел в образ. Борисов к концу работы знал роль на зубок, Борисов в спектакле играет с большим подъемом, талант Борисова — большая доля успеха «Доктора Кона».

Первые пять лет мне было легче, так как Корш не притеснял меня в расходах на постановки, на приглашение новых, нужных артистов. Дарование артистов, работающих со мной, обратило на себя внимание других театров, поставленных в лучшие условия работы. Леонидова взял Художественный театр, Остужева — Малый, Петровского — Александринский.

Ко мне же пришли: Р. А. Карелина-Раич, В. А. Кригер, А. И. Чарин, Б. А. Горин-Горяинов и юные тогда Н. М. Радин и М. М. Климов. Оба были молоды, оба были даровиты. Оба с самого начала работы со мной часто, очень часто помогали мне в каторжном труде Коршевского дела своими дарованиями, своим удивительным отношением к делу, своей трудоспособностью, умением с честью выходить из затруднительного положения, создаваемого калейдоскопными постановками, которые так угнетали всех нас, работавших в театре Корша. В продолжение 6‑ 7 лет совместной работы в этом театре оба они, тогда молодые, ныне заслуженный артист Николай Мариусович Радин и народный артист Михаил Михайлович Климов — {244} прекрасные артисты Московского Малого театра, были зачастую главными виновниками успеха спектакля. С тех пор, — а прошло добрых 30 лет, — о работе Климова и Радина я вспоминаю и с радостью, и с благодарностью, с тех пор я ценю и очень люблю их дарования, в развитии которых я когда-то принимал такое участие.

В эти же трудные годы со мной работала еще одна большая актриса русского театра.

В 1894 г. ко мне пришла миниатюрная молодая женщина — с желанием работать со мной в качестве актрисы на роли старух.

— Почему старух? Вы — молодая женщина?

— Только старух.

Я принял ее в труппу и впоследствии действительно оказалось: «Старух, только старух».

Четырнадцать лет мы работали не расставаясь — сперва в Ростове-на-Дону, а потом в театре Корша. Приносить ей пользу указанием, толкованием, штрихом, беседой, разучиванием ролей — было моим наслаждением, так как все мои указания претворялись ею с необыкновенным мастерством на сцене.

Сорок лет прошло с нашей первой встречи. После 14 лет совместной работы жизнь нас разлучила, но я и теперь неустанно слежу за успехами моего дорогого друга, когда-то «старухи и только старухи», ныне — любимой «старухи» всего СССР — народной артистки Республики Марии Михайловны Блюменталь-Тамариной. Шесть-семь лет нашей совместной работы сделали свое дело, в настоящее время они — выдающиеся актеры Москвы и Ленинграда. Талант, к счастью, и в коршевских ужасных условиях работы не заглох.

Вторые пять лет службы у Корша были для меня невыносимы. Корш разбогател, но начал отказывать {247} мне в средствах на постановку. Артисту, приглашенному по моему настоянию, очень нужному в деле, объявляется, что на будущий год он не нужен. Я требую объяснения, — мне отвечают: «Дорог очень, голуба! Таких окладов я не в силах платить».

Никакие доводы о полезности, о даровании актера не помогают и необходимый актер уволен. Скупость, упрямство, самодурство.

Года за два до окончания моего контракта, заболевшего Корша в ноябре отправили за границу, полечиться. В его отсутствии в одну из пятниц я поставил «Доктора Кона» Макса Нордау. Спектакль имел выдающийся успех. На следующую пятницу мало-мальски сносной пьесы не было, и я решился повторить «Доктора Кона». Переполненный сбор, успех. В третью пятницу — то же, и это несмотря на то, что пьеса между пятницами не сходила с репертуара. Я, думая порадовать Корша, пишу ему о блестящих результатах моего новшества. В ответ получаю отчаянное письмо, в котором он упрекает меня в том, что я нарушил «священные традиции» его дела. Его нисколько не радовало мое извещение о том, что в этот свободный от пятничных новинок месяц я с товарищами разучил не торопясь, без одуряющей, вредной для дела спешки, хорошую пьесу, уверен в ее серьезном успехе, и что она также успешно заменит сомнительные пятничные новинки, как и «Доктор Кон». Он бросает лечение, спешит в Москву защитить свои «священные традиции». Отношения наши решительно портятся, и, кое-как дотянув до окончания срока контракта, я освобождаюсь от каторги, от непосильного труда, от самодурства, от беспринципности.

Как, каким образом, при такой спешной, угнетающей работе могли мы добиваться хороших результатов? Железная дисциплина, неустанная моя забота о творчестве {248} актера, о работе технического персонала. Время, опыт спаяли товарищей, всех работников. За 10 лет службы в театре Корша я не был на спектакле только 45 вечеров. Всегда наблюдал, то поощряя, то указывая на прорыв в роли, тут же показывая, как изменить, как поправить. Окруженный такими дарованиями, как Н. В. Светлов, А. М. Яковлев, В. А. Сашин, А. П. Петровский, Л. М. Леонидов, А. А. Остужев, О. А. Голубева, М. М. Блюменталь-Тамарина, Н. А. Смирнова, Р. А. Карелина-Раич, А. Я. Романовская, и выработавшим замечательных квалифицированных технических работников коллективом постановочной части, я всегда был с ними. Я приходил на работу первым и уходил последним. Моя работа была на виду. Товарищи видели, что усиленным трудом я добиваюсь возможно лучших результатов в нашем так ужасно поставленном деле.

А ведь это была лучшая в то время антреприза. Театр Корша считался первой ступенью. Отсюда надеялись попасть в Малый, в Художественный. Так и бывало, и, конечно, актеры напрягали все усилия, чтобы обратить на себя внимание публики, дирекции театров — и московских, и петербургских, шли со мной рука об руку в желании показать спектакль в лучшем свете.

Неимоверная работа! Конечно, были провалы, но были и большие достижения.

Достижения и в постановках, и в поднятии культуры коршевского актера. Серьезное глубокое чувство ответственности перед делом, перед спектаклем перенеслось и на весь наш технический персонал. Рабочие, проведшие со мной столько лет, заразились моим энтузиазмом и, когда я наконец расстался с Коршем, вся артель в количестве 14 человек ушла со мною в Харьков, ушли по своей инициативе, сказав мне просто: «Мы с тобой, Николай Николаевич».

{249} Глава девятая Уход от Корша. — Предложения Южина и Теляковского. — Возвращение в Харьков. — Сезон в Одессе. — М. Ф. Багров. — Упадок Харьковского театра. — Организационные новшества. — Укрепление материальной базы, — Кадры. — Е. А. Полевицкая. — «Мария Стюарт». — А. А. Баров. — Основной состав труппы. — Атмосфера театра. — Технический персонал. — Репертуар. — «Гамлет». — Сорокалетний юбилей.

Мой контракт с Коршем подходил к концу. Работа у антрепренера сделалась невыносимой. Я должен был вырваться на свободу, хотелось самостоятельности. В это время я получаю приглашение от Александра Ивановича Южина, возглавлявшего тогда Малый театр, вступить туда режиссером. Одновременно Теляковский зовет меня и в Александринку.

Но работа в казенных театрах, где зависимость от распоряжений свыше еще сильнее, чем у частника, где на всем чувствуется рука чиновника, меня не привлекала.

Южин очень уговаривал меня, соблазнял обещаниями предоставить мне широкие возможности свободной работы с молодежью, говорил, что хочет создать {250} вместе со мной здоровую смену заслуженным старикам Малой сцены. Но я хорошо знал, что и его мечты разобьются о твердую стену всех условий императорских театров. И я остался верен своему давнишнему желанию — еще раз стать во главе такого дела, в котором я мог быть совершенно независимым.

Читаю объявление о сдаче с 1910 г. Харьковского городского театра. В Харькове я начал свою театральную жизнь. Его я знал давно, как торгово-промышленный центр, где есть много высших учебных заведений, профессура, студенчество, чутко и требовательно откликавшиеся на хорошие спектакли. Может быть, в этом старом театральном Городе я смогу осуществить свои мечты о создании хорошего театра. Тем более, что к этому времени последние антрепренеры совершенно не удовлетворяли запросы харьковского общества. Оно перестало посещать слабые провинциальные спектакли, которые ему предлагали, и требовало полного обновления дела.

Заявок на Харьковский театр было подано много. Но на решающем заседании городской управы единогласно было постановлено отдать его мне: работой в Москве и большой провинции я составил себе хорошее имя, как режиссер и художественный организатор.

Театр в моих руках. Теперь нужны деньги. И большие. Личных средств у меня нет. Я их нахожу у хорошего харьковского знакомого, большого моего поклонника, верившего в меня, как художника, и разделявшего мои взгляды на настоящий театр. Он вносит за меня залог и дает взаймы десять тысяч. Магазины мебели, мануфактуры, бутафории открывают мне кредит; управа ремонтирует, согласно моим указаниям, сцену и зрительный зал.

Но на все эти подготовительные работы нужно было время. И поэтому я на один сезон иду служить {253} в Одессу к своему старому другу Мих. Фед. Багрову. У него работать мне было приятно. Сам актер, случайно ставший хозяином, он не походил на антрепренера-купца. Вместе мы собрали сильную труппу: Н. М. Радин, Юренева, Шухмина, Лисенко…

На постановки Багров денег не жалел, ради дела шел в долги. Здание старого Одесского театра открывало большие постановочные возможности.

За этот сезон удачно и красочно прошли «Союз молодежи», «Дикая утка», «Гедда Габлер» Ибсена, «Цезарь и Клеопатра» Б. Шоу, «Снегурочка» Островского, оформленная по эскизам Васнецова с музыкой Чайковского. У одесской публики имела большой успех сатира на буржуазное одесское общество Юшкевича «Комедия брака».

Я даже с грустью расставался с Одессой, с этим прекрасным южным городом, и с милым Михаилом Федоровичем Багровым, который делал все, чтобы поставить меня в хорошие условия работы. Но все же случайная Одесса не могла быть базой для планомерного осуществления моих запросов о большом культурном театральном деле и я с нетерпением ждал осени, чтобы начать создавать его в Харькове, не чувствуя над собой ничьей указки.

И вот, с августа 1910 г. я во главе Харьковского театра, в очень скором времени выдвинувшегося на почетное место.

При самом открытии харьковского дела мне пришлось натолкнуться на неожиданное явление. Предыдущие руководители театра своим, далеким от художественных запросов, ведением дела, совершенно деморализовали публику. Как я уже говорил, культурная часть общества перестала посещать театр — слишком низок был уровень его продукции. Сборов не было. Чтобы привлечь случайного зрителя, антрепренеры {254} шли на все средства. Стало обычаем, чтобы тот, кто вносил в кассу 50 рублей, получал право на любое свободное место и притом в любое время.

Моя же отмена этих привилегий и решительное запрещение входить в зрительный зал после третьего звонка вызвали против меня целую бурю негодования со стороны мещанского зрителя. Был случай, когда один из опоздавших ударил контролера за недопущение в зал во время действия. Многие демонстративно разрывали билеты и говорили: «Нога наша никогда не будет в этом театре! »

Отмена 50‑ рублевых авансов и необходимость сидеть на определенном месте тоже вызвали большое на меня недовольство. Но для меня художественная цельность спектакля была важнее кассы и потому, несмотря на то, что мои нововведения подрывали вначале посещаемость театра, а тем самым и материальную сторону моего, основанного на кредите и долгах, дела, я твердо решил дисциплинировать харьковского зрителя.

И, мало-помалу, хороший спектакль взял свое. Публика подчинилась всем моим требованиям. Харьков поверил в мое дело. И не только Харьков, но и вся театральная Россия.

Через 2‑ 3 года, выпуская абонемент, я с осени был обеспечен полными сборами до конца сезона. Шесть абонементов на всю зиму разбирались за один месяц, и я мог свободно тратить на постановки большие суммы.

По контракту с городом, я должен был предоставить по окончании срока договора в его пользу декораций не менее чем на 6 тысяч рублей, я же к этому сроку отдал их ему на 52 тысячи.

Без выпуска абонементов, не имея никаких личных средств, без предварительной продажи, я бы, конечно, {255} не смог сделать такие колоссальные для того времени затраты. Ведь мое дело не поддерживалось ни государством, как поддерживались казенные театры, ни частным меценатством, как некоторые театры столиц, ни городским управлением. Сам я, повторяю, ничего не имел, и потому все, что приносила касса, шло на самое же дело. Содержание большой труппы с крупными окладами, создание великолепной костюмерной, которая собиралась постепенно по мере постановок, приобретение мебели, бутафории, библиотеки, технического инвентаря, затраты на оформление каждой пьесы поглощали все сборы. Я назначал себе оклад наравне с другими своими режиссерами, но и мое «жалованье» часто уходило на дело, а иногда для какой-нибудь уплаты приходилось нести в ломбард и все прежние бенефисные подарки.

К тому же, с самого начала харьковского дела, я продолжил в нем мой ростовский обычай давать каждый понедельник спектакли по общедоступным, очень уменьшенным ценам, и притом спектакли очень строгие по литературному и художественному выбору. А каждое воскресенье я ставил для школ совершенно бесплатный утренник детского и классического репертуара. В этом направлении я сделал счастливый почин.

Я был и тут пионером, как и во многих, теперь таких привычных, явлениях театра: построение четвертой стены (1878 г. ), употребление черного бархата, как фона спектакля (в 1895 г. ), отмена аплодисментов во время действия, уничтожение оркестра в антрактах, перечисление на афише участвующих не по степени их положение в труппе, а по алфавиту и т. д. Итак, система абонементов принесла мне громадное облегчение в материальном отношении. С осени у меня был оборотный капитал, и я мог свободно работать, {256} не урезывая себя, как художника и режиссера. Да и морально эта система очень поддерживала меня и товарищей. Успех абонементной продажи, в то время, когда не существовало еще организованного зрителя, когда каждый индивидуально покупал одно-два места, показывал, каким художественным кредитом пользовалось само дело, как доверяли мне я моим сотрудникам.

Вернемся к 1910 году. С получением Харьковского театра цель окружить себя талантливыми актерами, художниками, квалифицированным техническим персоналом, и, объединив их, создавать вместе с ними серьезный театр, — стала близкой и достижимой.

Составляя труппу, мне хотелось, главным образом, привлечь к себе свежие, юные силы, которые не мешали бы мне накопленной годами актерства рутиной, с которыми мне было бы легко работать и осуществлять свои режиссерские замыслы.

За этими «кадрами», которые должны были, таким образом, в моей труппе занять место, равноправное со старыми, испытанными работниками, я обратился к своему товарищу и ученику Андрею Павловичу Петровскому. Он работал со мной в Ростове-на-Дону, и я в продолжение нескольких лет руководил его, тогда еще молодыми, начинаниями.

В то время он возглавлял драматическую школу в Петербурге.

Он прислал ко мне лучших учеников своего последнего выпуска: Зубова (теперь актера театра Ленсовета), рано умершего талантливого Эйке, Лундина и окончившую у него год назад Елену Александровну Полевицкую.

Предварительные с ней занятия показали мне ее сценическую юность, но и несомненное дарование. С ней начал я разучивать Марию Стюарт. Наша работа {257} пошла так успешно, что этой пьесой я решил открыть мой первый харьковский сезон, отдав ей главную роль. Я как-то поверил, почувствовал, что молодая, неиспорченная рутиной, актриса в силах дать правдивый образ несчастной Марии. Отсутствие штампа, по-новому зазвучали слова, фразы, сцены. Богатейшая мимика, благородство движений, прекрасный голос, необыкновенная восприимчивость.

В постановке «Марии Стюарт» мне хотелось показать — на фоне дворцовой исторической интриги — трагедию женщины. Елена Александровна Полевицкая, всецело понимая меня, шла мне навстречу. Артистка Коллен — Елизавета — была ей прекрасной партнершей. Особенно в знаменитой сцене в лесу. На фоне удачных декораций, окруженные блестящей свитой, ярко выраженными врагами и доброжелателями, стоят друг против друга две женщины. Одна — в ореоле славы, сознания своей силы, но полная гнева, зла, ехидства; другая — красавица, с бледным лицом, смирившаяся, переломив гордость, ищет примирения. Около нее — Кеннеди, замечательно исполненная артисткой Северовой. Во всей сцене ни одного штампа, фальши.

Большим трудом мне удается добиться оригинального исполнения и совершенно нового внешнего режиссерского подхода.

Постановка «Марии Стюарт» была и для меня, и для всех моих товарищей большим событием. Мы работали над ней долго. По тогдашним провинциальным темпам даже слишком долго. Мне, безденежному антрепренеру, кругом залезшему в долги, не имеющему часто даже на нужды своей семьи, было очень тяжело оплачивать за несколько месяцев до открытия целый большой коллектив. Но я на это пошел. Брал еще взаймы и горячо работал над двумя большими пьесами: {258} «Марией Стюарт» Шиллера и «Столпами общества» Ибсена.

Артисты сразу пошли мне навстречу, пошли сознательно, с уверенностью, что они в деле, которое даст им настоящие творческие радости. Работа началась. Не всегда, конечно, гладко, с прорывами и победами, но с полной верой, с непоколебимой энергией. Всегда вперед, дисциплина — на первом плане. Это сознание внедрилось в меня, в моих друзей-артистов и во всех работников сцены.

Итак, мой опыт с Еленой Александровной — поручить большую роль молодому, почти неопытному, но свежему, неиспорченному рутиной дарованию, — удался.

Этому принципу я следовал всю мою независимую театральную жизнь. К следующим сезонам я уже специально ездил в Петербург к выпускным экзаменам школы Петровского.

В театральных кругах так и говорили: «У Петровского школа, а у Синельникова — университет». Так прямо с экзамена пригласил я к себе Елену Митрофановну Шатрову, тогда еще совсем девочку, и осенью она играла у меня на открытии Джессику в «Шейлоке» (Полевицкая играла Порцию), и вторым спектаклем — Нину Заречную в «Чайке».

И на этот раз я не ошибся. Юная артистка очень удачно сыграла эту роль.

В этот же сезон вместе с Шатровой в мою труппу пришел по большой рекомендации Вас. Ив. Качалова молодой артист Художественного театра Ал. Ал. Баров. В Художественном театре он сыграл несколько небольших ролей и своим исполнением обратил на себя внимание. Но в Художественном театре тогда было не более 4 новых постановок в год. Трудно было занять активной работой даже самую талантливую {261} молодежь, и поэтому Вас. Ив. Качалов прислал Барова ко мне, зная, как радостно и бережно я отношусь к молодым дарованиям.

На первой читке «Шейлока» все участвующие обратили внимание, как талантливо и ярко произнес Баров реплики своей небольшой роли Грациано. Я стал поручать ему все большие роли самого разнообразного характера.

Дарование Барова было большого диапазона. И внутренний — по полному перевоплощению в каждой роли; от городничего до Стокмана, от Фамусова до царя Федора; от комической роли Желтухина в «Касатке» Ал. Толстого или помещика в «Даме из Торжка» Ю. Беляева до Павла I, «Королевского брадобрея» А. В. Луначарского, и Смердякова в «Карамазовых». И внешний: прекрасный гример, он изменял в каждой роли свое лицо, фигуру, даже голос до неузнаваемости. И с первого же сезона определились эти его черты. Шесть лет, до самой своей ранней смерти (умер в 1920 году от сыпняка, 30 лет), он неустанно работал над своим большим природным дарованием и, совсем еще молодым, выдвинулся в первые ряды нашей труппы, несмотря на то, что в ней работали такие артисты, как М. М. Тарханов, как Ст. Кузнецов. В «Ревизоре», играя 25‑ летним юношей в первый раз в жизни городничего в окружении таких прекрасных исполнителей, как Кузнецов, исполнявший Хлестакова, Тарханов — Осипа, Андреев — почтмейстера, Баров имел громадный успех.

А когда Анатолий Васильевич Луначарский в 1919 г. пригласил вместе со мной его и многих моих товарищей в Александринку, именно в городничем должен он был дебютировать на сцене театра, который знал таких исполнителей этой роли, как В. Н. Давыдов, И. М. Уралов.

{262} Так бережно растил и культивировал я свою молодежь, которая, обогащаясь опытом, стала в центре моей труппы. Состав последней, пополняясь и кристаллизуясь, постепенно пришел к несменяемому ансамблю выдающихся артистов: В. А. Блюменталь-Тамарин, П. Г. Баратов, И. Н. Певцов, А. А. Баров. Вересанов, Дебур, Степан Кузнецов, Л. Н. Колобов, Б. Н. Путята, Виктор Петипа, А. П. Петровский, М. М. Тарханов, Н. Н. Ходотов, Аркадии, Н. Н. Васильев, Барановская, Дубровская, О. А. Голубева, Леонтович, Н. Н. Наблоцкая, А. Н. Медведева, Нининская, Е. А. Полевицкая, С. Т. Строева-Сокольская, Карелина-Раич, Е. М. Шатрова, В. Л. Юренева. Молодежь: Лундин, Зубов, Колантар, Калачевская, Визаров, Инсаров, Лелина, Эйке, Незнамов, Заварова, Смирнов, В. Н. Попова, М. В. Дроздова, Стефанов, Д. Н. Орлов, Ратов, А. В. Богданова.

В сезон 1918 – 19 г. наш коллектив пополнился вступлением Е. И. Тиме. Ее прекрасное дарование, конечно, еще более укрепило положительные стороны нашего ансамбля.

И шли мы рука об руку в продолжение многих лет, стремясь только к одному — к хорошему спектаклю. Поэтому атмосфера у нас за кулисами была исключительная, а о качестве дисциплины не приходилось и говорить: опоздать считалось позором, на второй-третьей репетиции все знали текст своей роли наизусть. И технический персонал, все рабочие, каждый по своей специальности, творчески участвовал в спектакле. Мне, ведь, удалось окружить себя, как я и мечтал еще в 1909 году, высококвалифицированным исключительным техническим персоналом. 14 человек лучших рабочих театра Корша ушли от него, чтобы помочь мне поставить мое новое харьковское дело на должную высоту. Все это были замечательные специалисты, {265} привыкшие работать со мной в Москве в течение многих лет. Они и составили ядро нашего технического персонала и давали своими знаниями и любовью к делу яркий пример новым харьковским товарищам.

Наши рабочие не были просто механическими исполнителями заданий режиссера и художника, а вместе с ними горели и болели за спектакль. Генеральная и монтировочная репетиции захватывали всех: машинисты, мебельщики, парикмахеры, портные, костюмеры, бутафоры, электротехники, с чисто художественным трепетом ожидали оценки своей работы и часто были готовы, по своему почину, сидеть всю ночь, чтобы исправить перед премьерой какую-нибудь неудавшуюся деталь. Все они были мне всегда прекрасными товарищами и сотрудниками.

А самой дорогой памятью о них является тот трогательный подарок, который они мне сделали в тот же 50‑ летний юбилей. Ночью, тайком от директора театра, рабочие выпилили из пола сцены тот квадрат, на котором в продолжение 10 лет стояло мое режиссерское кресло, и сейчас же заменили его новой доской. А на нем, сохранив облезшую краску пола сцены, представители всех цехов дали образцы своего искусства. Бутафоры сделали две куклы-манекена Софьи и Чацкого, костюмеры одели их в соответствующие костюмы, парикмахеры сделали парики, мебельщики — кресла, электротехники — софит. Этот подарок — моя большая память и гордость.

Пьес тогда за целое десятилетие с 1910 года было поставлено много. Привожу их список, как они приходят мне на память. Шиллер — «Мария Стюарт», «Коварство и любовь»; Шекспир — «Шейлок», «Гамлет»; Гауптман — «Потонувший колокол»; Бомарше — «Фигаро»; Ибсен — «Нора», «Бранд», {266} «Строитель Сольнес», «Гедда Габлер», «Доктор Стокман», «Столпы общества»; Бьернсон — «Свыше сил»; Мольер — «Тартюф», «Ученые женщины», «Плутни Скапена»; Б. Шоу — «Ее первая пьеса»; Скриб — «Стакан воды»; Гуцков — «Уриель Акоста»; Островский — «Без вины виноватые», «Трудовой хлеб», «Сердце не камень», «Горячее сердце», «Пучина», «Волки и овцы», «Последняя жертва», «Бедная невеста», «Бедность не порок», «Женитьба Бальзаминова», «Лес», «Бесприданница», «Бешеные деньги», «Таланты и поклонники», «Доходное место», «Гроза»; Л. Толстой — «Плоды просвещения», «Власть тьмы», «Живой труп»; Ал. Н. Толстой — «Царь Федор»; Чехов — «Вишневый сад», «Чайка», «Три сестры», «Дядя Ваня», «Иванов»; Тургенев — «Дворянское гнездо», «Месяц в деревне», «Нахлебник»; Лермонтов — «Маскарад»; Грибоедов — «Горе от ума»; Гоголь — «Ревизор», «Мертвые души»; Достоевский — «Идиот», «Братья Карамазовы»; Горький — «Враги», «На дне», «Мещане»; Андреев — «Савва», «Екатерина Ивановна», «Профессор Сторицын», «Мысль», «Дни нашей жизни», «Гаудеамус», «Тот, кто получает пощечины»; Мережковский — «Павел Первый»; Сухово-Кобылин — «Свадьба Кречинского»; Луначарский — «Королевский брадобрей», «Слесарь и канцлер», «Медвежья свадьба», «Яд», «Поджигатели».

Конечно, кроме этих полноценных, художественных пьес, мне приходилось, по условиям провинции, даже такой крупной, как Харьков, ставить и много случайного, проходного. Современные буржуазные комедии и драмы, шедшие однако и в театрах столиц, не могли, конечно, не войти и в репертуар моего театра — тем более, что такие пьесы давали часто очень {269} благодарный материал актеру и наш ансамбль своим исполнением имел в них определенно большой успех. «Осенние скрипки» Сургучева, которые я ставил параллельно с Художественным театром, «Сестры Кедровы» (шедшие и в Александринке и в Малом), «Вера Мирцева», «Касатка» А. Толстого, «Роман» (гастрольная пьеса для всех крупных тогдашних актрис) давались в нашем театре на продолжении нескольких лет. Но, понятно, не они давали нам основные художественные удовлетворения.

Нас захватывала работа над большими драматическими произведениями.

Вспоминаю постановку «Гамлета» в 1914 году.

В продолжение двух лет готовился этот спектакль. Я долго вместе с художником искал внешнего скелета спектакля. Мне не хотелось повторять ни привычной тяжеловесной псевдоисторической трактовки Шекспировской эпохи, ни впадать в другую крайность абстрактного схематизма.

Летом 1913 г., будучи за границей, я случайно приобрел великолепное французское издание «Гамлета» с иллюстрациями английского художника Симмондса. По этим иллюстрациям время и место действия «Гамлета» отнесено к первоисточнику трагедии Шекспира — средневековой скандинавской легенде об Амлете, рассказанной в хронике датского летописца XII века Саксона Грамматика. Дания XII века. Стройные светловолосые герои с суровыми чертами Севера, в простых домотканных одеждах. Обувь из цельной кожи с длинными ремнями, перекрещивающимися по всей ноге. Потолки с толстыми балками. Мебель с тяжелой северной резьбой. По стенам и на полу — шкуры.

На кладбище — каменистая почва, могилы, с грубо высеченными надгробиями, похожими на обелиски.

{270} Я всецело последовал за этим новым для меня английским художником. Меня увлекала строгость, простота и внутренняя торжественность его трактовки. По его иллюстрациям сделал я все оформление моего спектакля.

Особенно меня захватило его разрешение сцены с тенью отца Гамлета. Появление тени — это продукт расстроенного воображения принца. И вот художник рисует ее прозрачной, одевая ею, как огромным колоколом, всего Гамлета.

Я достигал этого эффекта волшебным фонарем. Лучи света через пластинку шли прямо на исполнителя Гамлета и фигура призрака окутывала его.

Декорации, костюмы, оружие, мебель, аксессуары — все взял я у Симмондса.

Ищу артистов, из молодежи, для Горацио, короля, Фортинбраса. По этому поводу вхожу в переписку с Москвой, Петербургом и, между прочим, с М. Г. Савиной. Получаю от нее телеграмму: «Фортинбраса нашла. Приезжайте».

Еду. Меня знакомят с юношей атлетического сложения, с прекрасным тембром голоса, крупными чертами. Латыш, кончает курс театральной школы.

А. П. Петровский дает мне своего ученика для Горацио. Лучшего Горацио по исполнению и внешнему виду я никогда не видал.

Король — Визаров. Дарование этого юноши выявилось именно в этой роли. Обе Офелии — Барановская и Шатрова — на высоте задачи. Великолепно читал монолог актера Стефанов. Дебур — Полоний; могильщик — А. П. Петровский; Гамлет — В. А. Блюменталь-Тамарин играл неровно. Не все спектакли одинаково удавались этому талантливому артисту. Места, удавшиеся сегодня, не удавались завтра. Всегда хорошо — сцена с тенью, «мышеловка», наставление актерам, {273} монолог перед смертью и смерть. «Быть или не быть», у могилы Офелии, — не всегда проходило удачно. Мне говорили, что после Харькова артист, продолжая работать над этой труднейшей ролью, сделал большие шаги вперед в исполнении Гамлета.

Подготовительная работа над «Гамлетом» была большая. Все работники театра принимали в ней горячее участие. На каждой репетиции вся труппа следила и переживала все удачи и неудачи работы. Месяца за два до премьеры я буквально не выходил из театра. Технические работники с необыкновенной серьезностью отнеслись к новой постановке, захваченные сознанием ответственности задачи. Особенно радовал столяр-токарь, который с сияющим лицом нес показать мне ту или другую удавшуюся деталь мебели.

Еще одно яркое воспоминание отношу я к 1914 г. 4‑ го января праздновался мой 40‑ летний юбилей. Друзья артисты со всех концов России съехались поздравить меня и пожелали принять участие в юбилейном спектакле. Это дало возможность составить незабываемую по актерскому мастерству программу. Были поставлены: 3‑ й акт из «Последней жертвы» с М. Г. Савиной, 3‑ й акт «Горе от ума» — с П. В. Самойловым в роли Чацкого, сцена из «Власти тьмы» — Б. С. Борисов, Ардатова; акт из «Екатерины Ивановны» — Б. Н. Путята, Е. А. Полевицкая, Е. М. Шатрова, Н. Н. Васильев; «Юбилей» Чехова — М. М. Блюменталь-Тамарина, Н. М. Радин, И. Н. Певцов, Карелина-Раич; «Тартюф» — А. П. Петровский, А. А. Баров, Колантар.

Через 10 лет в тот же Харьков на 50‑ летний юбилей ко мне приехали В. Н. Давыдов, Степан Кузнецов, выросший за это время в прекрасного актера Стефанов. Еще должны были приехать гости из Москвы: {274} М. М. Блюменталь-Тамарина, Шатрова, Радин, но снежные бури прекратили тогда сообщение с севером как раз на эти дни. В 1924 г. афиша была такая: Ромен Роллан «Взятие Бастилии» — 1‑ й акт, «Слесарь и канцлер» Луначарского — 5‑ й акт, «Свадьба Кречинского» — 2‑ й акт (В. Н. Давыдов и Рыбников), «Лес» (Кузнецов и Стефанов).

{275} Глава десятая Февральская революция. — Гражданская война. — Театр в ведении губвоенкома. — Приход «добровольцев». — Бегство в Кисловодск. — Новочеркасск, Ростов. — Возвращение в Харьков. — Итоги. — Творческие принципы: актер — стержень спектакля. — Реализм и формальные новшества.

У меня в театре в феврале 1917 года, как почетный гость, гастролировал В. Н. Давыдов. Однажды во время хода действия, за кулисы нашего театра вбежал кто-то из журналистов и взволновано вскрикнул: «Царь отрекся от престола».

С этими словами он бросился на сцену и произнес радостную речь. Тотчас после него, подойдя к рампе, заговорил В. Н. Давыдов. Все стихло. Взоры всех сосредоточились на фигуре любимого старика. Говорил он долго. Во время речи лицо его покрывалось счастливыми слезами. Он вспомнил давно прошедшие студенческие годы и пропел старую подпольную песню. Подъем, с которым он говорил и пел, перенесся на всех присутствующих актеров. Мгновение — и целая толпа бросилась из зрительного зала на сцену. Еще мгновение… артист на руках толпы поет вторую революционную песнь. Все ликует, все радуется.

{276} На другой день мы все с раннего утра были в театре. Приносят все новые и новые вести. Вбегает М. М. Тарханов с криком: «На улицу, все на улицу! Войско отказалось от царя! Идем встречать войска! »

Все буквально бросились на улицу. Грандиозная картина! Вся улица наполнена марширующими и рядом с шагающими солдатами — сияющий старик В. Н. Давыдов.

Началась гражданская война. Несмотря на все внешние трудности и сильное падение посещаемости, мой театр продолжал работать. Но, когда в продолжение трех недель перестали давать электрическую энергию, спектакли, конечно, пришлось прекратить. Мне было страшно трудно материально, но я, наделав массу долгов, все же в срок выплатил рабочим и артистам их зарплату.

В 1918 году в Харькове утвердилась советская власть, и 22 января, за № 546, Исполнительный Комитет Харьковского Совета Рабочих и Солдатских депутатов издал следующее постановление: «Харьковский Драматический театр является одним из культурно-воспитательных учреждений и своим художественным успехом и безупречной постановкой дела в этом театре является одним из лучших на юге России. По своему назначению и по тем дешевым ценам на места, которые существуют в этом театре, он питает культурные интересы неимущих масс, в большинстве случаев рабочих и учащейся молодежи. В виду этого драматический театр не должен прерывать свое функционирование».

Вскоре Губернский Военный Комиссариат основывает отдельно свой драматический театр и призывает на работу под его шефство всю нашу труппу in-corpore со мной во главе. Мы переходим в здание театра Губвоенкома.

{279} Несмотря на перемену организации и территории, наш ансамбль пользуется прежним успехом. Новый советский зритель оценил наши спаянные спектакли. В продолжение четырех месяцев до летнего перерыва в театре Губвоенкома идут поочередно только 4 пьесы: «Королевский брадобрей» Луначарского, «Доктор Стокман» Ибсена, «Король» Юшкевича и «Женитьба Фигаро» Бомарше.

В это время я получаю от Анатолия Васильевича Луначарского приглашение занять место директора и художественного руководителя Александринского театра и привезти с собой целый ряд артистов, составив их список по своему выбору.

С осени 1919 года я, Полевицкая, Шатрова, Голубева, Медведева, Радин, Баров, Тарханов и другие должны были выехать на громадную, ответственную работу в Петроград.

Контракты были подписаны, даже квартиры нам были готовы.

В августе должны были прислать за нами вагон, но в июле приход добровольцев отрезал меня и товарищей от центра.

В июльском номере черносотенной газеты «Родина» появилась статья, обвиняющая меня в большевизме, в том, что во время моей антрепризы на моем театре висел плакат «Да здравствует III Интернационал и Красная армия», что я пропагандировал «коммунистический репертуар» и допускал, чтобы в «Королевском брадобрее» говорили кощунственные слова и убивали короля.

Артиста Барова, как игравшего королевского брадобрея, контрразведка арестовывает, и только большие усилия товарищей спасают его от расстрела. Меня не арестовывают, но берут подписку о невыезде. Белые начинают против меня и моего театра настоящую {280} травлю. Даже в ростовской газетке, издаваемой Добрармией, печатается заметка, к сожалению, у меня не сохранившаяся, тоже обвиняющая меня в приверженности к советской власти.

Продолжать жить, а тем более работать в Харькове при белых делается невозможным. Чтобы переменить хотя бы город, я, с большими трудностями достав себе пропуск, еду на лечение в Кисловодск.

* * *

Но вот Красная армия наступает на «добровольцев», Харьков освобожден. А я, сильно заболев, не успел к этому времени вернуться и застрял в Новочеркасске, где случайно у родственников нашел себе приют в эту горячую пору гражданской войны. Наконец, и на Дону утверждается советская власть. Оправившись от долгой болезни, чуть не стоившей мне жизни, я переезжаю в Ростов, куда меня зовут возглавлять театр имени Луначарского. Нахожу там довольно сильную труппу и, после полугодового перерыва, с новыми силами Принимаюсь за любимую работу в старом здании Асмоловского театра, в котором нахожу свой портрет висящим на почетном месте еще со времени моей ростовской антрепризы.

Готовим «Власть тьмы» Толстого, «Врагов» Горького и «Савву» Андреева.

В это время в Ростов приезжает Анатолий Васильевич Луначарский, и я в первый раз беседую с этим замечательным человеком, так много сделавшим для театра и актеров. Он долго расспрашивает меня о моих художественных планах, сожалеет о неудавшейся в 1919 году работе в Петрограде, зовет меня туда опять.

Но мои товарищи, которые должны были ехать со мной, разбрелись по разным городам, многие даже были на вражеской еще территории, а без них ехать {283} на такое ответственное дело, как возглавление Александринского театра, я не решался.

Я просил Анатолия Васильевича помочь мне опять вернуться в Харьков, где была часть моей семьи, моя квартира и вся моя привычная обстановка.

Анатолий Васильевич всецело пошел мне навстречу, и я, окончив все подготовительные работы к началу ростовского сезона, вернулся опять в Харьков, где, благодаря опять-таки содействию Анатолия Васильевича, моя квартира и все имущество и обстановка находились под охраной особой грамоты Совнаркома.

С этих пор я уже спокойно работаю в советском театре. Почти все время в Харькове, где в сезоны 1922 – 25 годов мне удается опять собрать вокруг себя, прекрасную труппу, с которой я дружно и напряженно работаю над новым репертуаром, дающим нам новые творческие импульсы. С каким подъемом готовили мы пьесы А. В. Луначарского «Канцлер и слесарь», «Медвежья свадьба», «Яд», «Поджигатели», как горячо искали мы лучших путей для передачи новому зрителю классического наследия.

В 1925 году здание русского театра было отдано Государственному украинскому театру и русский театр в больших масштабах в Харькове временно перестал функционировать.

Я опять перешел на работу в провинцию.

За эти годы много было мною поставлено пьес и классического, и нового советского репертуара. Из последнего я ставил «Ярость», «Разлом», «Человек с портфелем», «Город ветров», «Соляной бунт», «Время вперед», «Шквал» и много других.

По состоянию своего здоровья и по своему возрасту я не мог принимать активного участия в выездах на заводы и новостройки. Но мои постановки видели {284} и рабочие окраин, и колхозные площадки. И это было всегда для меня очень ценно не только как показ моей работы пролетарской аудитории, но и как проверка основных художественных убеждений.

Мне всегда казалось, что загадки «измов», трудные подчас и изощренному интеллигенту прежней формации, чужды здоровому, четкому восприятию нового рабочего зрителя. На опыте я в этом убедился не раз. Абстрактные театральные эксперименты моих молодых сотрудников-режиссеров вызывали часто удивление, любопытство, но никогда не Сдавали зрителю того всепоглощающего захвата, который он должен испытывать от спектакля. Это происходило, как мне всегда казалось, и оттого, что до последнего времени, в особенности в провинции, актера отодвигали на второй план. Режиссер в своей работе над пьесой акцентировал на оформлении спектакля; игра актера сводилась часто только к исполнению внешних замыслов «постановщика» (не даром появился этот термин). Внешним он стремился «разрешить спектакль». Внутренняя работа актера над ролью часто забывалась. Текст пьесы делался каким-то придатком, дополнением к внешней ее трактовке.

Я же всю свою жизнь центром всякой моей постановки ставил актера. Он является у меня главным стержнем спектакля, так как он материал и проводник драматического произведения, его внутренней сущности. И поэтому в своих режиссерских планах я прежде всего работал с актером, как таковым. И не только на репетициях, но и отдельно, часто на дому, «брал его на урок». Оформление, мизансцены были для меня всегда только средствами выражения того же внутреннего смысла спектакля, который раскрывается через актера, через его изображение действующего лица. И потому я и новую советскую тематику разрешал, {287} оставаясь верным своему художественному восприятию в духе реализма, не препятствуя, конечно, всем работавшим под моим художественным руководством режиссерам строить спектакль в плане всех новых направлений, которыми были так богаты наши переходные в этом смысле двадцатые годы.

Когда в 1925 году я праздновал, опять-таки в Ростове, 50‑ летний юбилей моей режиссерской деятельности, обо мне написали: «Революция многих выбила из колеи. Многие заметались и во внешней форме стали искать разрешения вопросов. Синельников остался верен себе и искал нового реалистического репертуара, который позволил бы ему проявить в нем свое реалистическое уменье. Мода не увлекла его и он сохранил свою любовь к здоровому реализму и остался его верным служителем»… И это правда: реализм всегда был самым мне близким художественным методом. И поэтому утверждение метода социалистического реализма было мною встречено с радостью и глубоким удовлетворением.

* * *

17 января 1933 г., день шестидесятилетия моей беспрерывной сценической работы, застал меня одиноким, как бы отчужденным. Уже три года, как я — за бортом. Театры считают меня отсталым стариком, упорно не отходящим от прошлого, не принимающим сегодняшнего, и таким дряхлым, что работа, деятельность уж не для меня.

В такой день — один!

Вечером пришли ко мне после своих занятий внучки… — «Деда, расскажи нам что-нибудь из твоего прошлого — выдающиеся эпизоды, встречи, о твоей работе».

Мысли, накопившиеся за день, вырывались одна за другой. Пронеслась вся огромная, трудовая жизнь.

{288} Я вспоминал о радостях и горе, о вечном волнении, горении, о стремлениях добиться лучшего.

О больших порывах, о коротких радостях и о беззаветной, огромной любви к искусству, к актерскому мастерству, о трепетном восторге при удаче и отчаянии три провале. Долго, много говорил.

Ушли. Наступила стариковская ночь. Дума за думой. Вот предо мной торжество 40‑ летнего юбилея. Помимо талантов, тогда работавших со мной, на празднование приехали с разных концов России великолепные артисты с М. Г. Савиной во главе. Подводились итоги пройденной жизни. Какое удовлетворение, какая радость. Сознаю, что сделал мало, уж очень много препятствий было на пути, но делал искренне, и ошибки, и достижения — все для искусства, все для мастерства актера. Его радости, его достижения — моя радость. Ничего для себя, для своего честолюбия.

И вот — праздник. Зачем не кончилась жизнь тогда? Зачем я жил, работал еще 20 лет? Тоска. Проходят еще и еще ненужные, бессодержательные дни. Но вот однажды мне говорят:

— Вас хочет видеть директор Харьковского русского драматического театра.

— Вы верно напутали. В Харькове Русской драмы нет, ее изгнали отсюда 8‑ 9 лет тому назад.

Но только что назначенный директор, — Евгений Михайлович Радин, объясняет мне, что это «изгнание» явилось одним из результатов искривления ленинской национальной политики прежним руководством Наркомпроса, возглавлявшегося перерожденцем Скрыпником, что контрреволюционная деятельность националистов разоблачена нашей партией, принявшей меры к тому, чтобы связь между братскими республиками была возможно более тесной, что, {289} в частности, вопрос о Русской драме в Харькове решен окончательно и правительство дало ему полномочия на организацию этого театра, что русский драматический театр в Харькове — свершившийся факт, и что он приехал ко мне с предложением принять участие в этом культурном начинании, имеющем большое политическое значение.

— Нужны постановки пьес Островского, а Островского Вы знаете, как никто другой. В нашем театре Вы будете обставлены так, как этого требуют Ваши заслуги, Ваш стаж. В январе 1934 года украинская общественность и театр устроят празднование Вашего 60‑ летнего юбилея. Театр издаст Ваши записки.

Словом, что-то похожее на мое возрождение.

Я снова у дела.

Е. М. Радин полон надежд. Полномочия его окрыляют. Я много говорю об ответственности, которую он взял на себя, от души желаю ему окружить себя талантливыми людьми, оправдать доверие правительства.

Чуть не в этот же день ко мне приехал директор Вседонецкого Педагогического театра с предложением поставить в их театре «Время вперед» Катаева.

В августе я в Луганске.

Работаю с молодежью, три года тому назад работавшей на заводе, а теперь ставшей актерами-профессионалами. Работают, горят, добиваются, желают. С первой беседы-встречи — мы друзья. Юноши, девушки не отходят от меня. Хорошо поработав, заразившись молодостью моих новых, юных друзей, возвращаюсь в Харьков.

Е. М. Радин радостен. Он окружен культурной молодежью.

Успел завербовать и молодых, и старых актеров и актрис, имеющих хорошую репутацию.

{290} Приближается мой праздник: готовится «Горе от ума». Отпускается огромная сумма на постановку. Е. М. Радин делает все, чтобы праздник удался.

20 марта 1934 года. Снова я переживаю радости. 240 телеграмм от учреждений, коллективов, артистов. Делегаты из Сибири, из Баку. Московскую делегацию возглавляет народный артист Любимов-Ланской. Председатель юбилейной комиссии — Нарком просвещения УССР В. П. Затонский.

Все телеграммы, все делегации, адреса признают, что я прожил огромную жизнь не напрасно. Председатель юбилейной комиссии Владимир Петрович Затонский в своей заключительной речи говорит: «… Не на каждом юбилее, говоря откровенно, мы можем чествовать старое поколение так, как сейчас. Мы чествуем сейчас не почтенные седины, не реликвию прошлого, а работника, не только имя которого вошло уже в историю нашего искусства, но человека, который и сейчас работает и продолжает работать, продолжает творить, который способен быть созвучным нашей эпохе. В этом огромная ценность, в этом великая заслуга нашего юбиляра. В том, что он, оставаясь самим собой, сумел пройти через 70 – 80‑ е годы прошлого века и войти полнокровным, полноправным гражданином, участником, активным участником нашей эпохи и нашего строительства на том участке, который ему всего ближе, дороже, понятней и где он может принести и уже приносит наибольшую пользу».

Переходя к оценке юбилейного спектакля, т. Затонский продолжает: «Этот спектакль — это Грибоедов, это настоящий Грибоедов, и в то же время — это наш советский спектакль, поставленный нашим советским режиссером».

Подобную оценку моего труда я встретил и в Москве, куда выезжал по приглашению московских артистов, {293} пожелавших встретиться со мною по случаю моего 60‑ летнего юбилея.

В своей ответной речи и в Харькове, и в Москве я сказал, что отдал свои оставшиеся силы на работу в советском театре, — и это была не фраза. Через некоторое время я работал в самой гуще труда — Донбассе, снова во Вседонецком Педагогическом театре — я трудился над постановкой «Ревизора». Почти два месяца продолжалась работа, направленная на раскрытие, расшифровку гоголевского текста и поднятие квалификации актера и зрителя.

* * *

Мои воспоминания подходят к концу. В 1934 году, 4‑ го января по старому стилю, исполнился 61 год с тех пор, как 18‑ летнему хористу была дана первая его роль в водевиле «Простушка и воспитанная». Это было в Харькове. В том же Харькове, где я работаю я сейчас. Всю свою долгую жизнь я отдал театру. Жизнь вне искусства прошла мимо меня. И я не жалею об этом. 51 год моего труда я отдал провинции. Эту книгу посвящаю я ей.

Этой книгой я хотел, главным образом, посильно пополнить очень важный пробел в истории русского театра. О театрах столиц знают много. Истории Александринского, Малого, Художественного театра написаны очень подробно. О провинции почти не пишут. О ней вскользь упоминается в мемуарах опять таки столичных актеров. Только один П. М. Медведев посвящает ей много страниц. К нему я и хочу присоединиться.

Хочу показать нашей общественности, что и вне столиц, несмотря на отвратительные условия, в которых был провинциальный театр, можно было плодотворно работать, расти, и учиться, и учить, что и в провинции много было ценного, настоящего.

{294} Провинция дала столицам Савину, Давыдова, Варламова, Далматова, А. П. Ленского, Н. Рыбакова, Свободина и других. Они явились на столичные сцены: готовыми, законченными, с огромным опытом, мастерами актерского искусства.

Надо изжить банальное представление о прежних провинциальных актерах, как о совсем некультурных, часто полупьяных людях, которые думали только о том, как бы сорвать сбор, аплодисмент, показать свое часто подогреваемое вином нутро, без всякой работы над собой, без всяких заданий и стремлений.

На моем долгом артистическом веку я, конечно, наталкивался и на таких «Шмаг». Но чаще я встречал серьезных, идущих к искусству людей. У них я многому научился, а первой моей школой, заложившей в меня все мои лучшие стремления и понятия о театре, были репетиции в 1873 году, репетиции, насыщенные знанием, умом, опытом, вкусом, беззаветной любовью. И учили на этих репетициях нас, молодежь, культурные, больших режиссерских талантов, актеры — наши старшие товарищи М. П. Васильев-Гладков, Каролина Лукашевич, П. А. Никитин и другие. Память о них благоговейно ношу я в душе моей.

В театре, на моих глазах, в зависимости от общественно-политического момента, происходила смена всевозможных репертуарных течений: мелодрама и водевиль — жанр, долго царивший на сцене при помещичьем укладе жизни, — вытесняются Островским и его последователями. Зарождается, процветает и отцветает оперетта. Публика наполняет театр на представлениях «Каширской старины», «Василисы Мелентьевой», «Чародейки», «Дмитрия Самозванца», «Царя Бориса».

Успех «боярских пьес» затмевают пьесы Дьяченко, Крылова.

{295} Талантливые исполнители ролей классиков утверждают на некоторое время классический репертуар, русский и западный. Но публика и актеры любят и комедии и драмы В. И. Немировича-Данченко и А. И. Южина.

Потом появляется Чехов — его неудачи и огромный успех. Затем Ибсен, Гамсун, Андреев, Мережковский и на склоне моих лет — пьесы советских писателей.

От феодалов — к социализму!

Между массой товарищей, с которыми мне приходилось работать на заре моей деятельности — четыре помещичьих крепостных актера; теперь кадры моих сотрудников в новом, советском театре пополняет партия и комсомол.

{297} Воспоминания о Н. Н. Синельникове

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒