{101} Н. Н. Синельников Записки

Новейшая история русского театра, театра капиталистической формации, пришедшего на смену придворно-аристократическому и разночинчески-«купеческому» театру предыдущей эпохи, начинается с 1898 года — года возникновения Художественно-общедоступного театра в Москве.

Но создание Художественного театра явилось лишь «скачком», подготовлявшимся в течение целого ряда лет эволюцией театральных форм и сознания, в свою очередь вытекавших из политической и экономической жизни страны.

Россия в последнюю половину XIX века переживала процесс перерождения из страны феодально-крепостнической, страны, где растущий капитализм должен был применяться к абсолютистским формам Александровской и Николаевской эпох, в страну сначала промышленного, а потом и финансового капитала. Укрепление его не могли остановить никакие рогатки пережившего себя самодержавного режима, трещавшего по всем швам при каждом историческом повороте, несмотря на каторгу, виселицы и даже оппозиционные настроения, нарождавшиеся в ту пору в некоторых слоях старой буржуазии, стремившейся к большей свободе своих действий, чем та, которую им предоставлял существовавший режим. Эта оппозиционность быстро потухала по мере роста новой социальной {47} силы, вышедшей на арену политической жизни и порожденной развитием капиталистических отношений, — пролетариата. Пролетариат, реальное значение которого в общем ходе назревающих событий неизмеримо росло с каждым десятилетием, явился тем фактором, который умерил оппозиционность фрондирующих буржуазных кругов, вынужденных искать себе поддержки в «самодержавной» государственности, смыкая свои интересы с интересами обломков феодальной системы и являясь надежной опорой политической реакции.

И в то же время экономически отсталые буржуазные группировки, обгоняемые удачливыми предпринимателями и испытывающие на себе ломку патриархальных форм всего их уклада, распадавшегося под натиском крепнущего промышленного и, особенно, финансового капитала, смыкаясь с прогрессивной интеллигенцией, питали собой оппозиционные, либеральничающие круги, нередко казавшиеся революционными. Усложнение и дифференциация социально-экономической структуры общества направили эти оппозиционные настроения по нескольким руслам. Так рождались культурно-народнические тенденции, находя себе наиболее яркое выражение преимущественно в тех случаях, когда создавалась иллюзия возможности противопоставить уже обнаруживавшие признаки гниения и распада верхним слоям правящих классов органическую эволюцию заложенных в «народных» массах политических и экономических потенций, когда казалось, что вооружение этих масс культурой и знанием достаточно для того, чтобы направить исторический процесс по пути «правды и справедливости», остановить развитие капиталистических отношений в пределах патриархального уклада, сложившегося в процессе борьбы феодальной системы с {48} нарождающимся капитализмом. Эти тенденции питались своеобразием процесса развития отечественного промышленного и финансового капитала. Россия оставалась страной аграрной, торговля ее была неразрывно связана с земледельческим хозяйством, и только некоторые города превращались в центры промышленной и финансовой жизни страны. Такими центрами были почти исключительно столицы, и хотя они определяли собой общий ход развития, но не они являлись выразителями подлинного лица страны — отсталой, неграмотной, быт и нравы которой казались патриархальными по сравнению с внешним лоском и «европейским» обликом промышленных и административных центров. Отсюда непосредственно вырастали культурно-народнические тенденции, которые исходили из надежд, что Россия избегнет того пути, по какому пошла капитализирующаяся Европа, и пойдет своим собственным, особым путем.

Ущемленная капиталистическим прогрессом, мелкая буржуазия столиц реальнее осознавала невозможность возврата вспять, бессмысленность борьбы на тех основаниях, которые в ее глазах казались единственно возможными. Выходом для нее являлся отказ от борьбы, капитуляция, отход в сторону от социальных проблем к нигилизму, мистике, созданию самодовлеющих «духовных» ценностей.

И в том, и в другом случае видную роль в формировании идеологических надстроек, объективизирующих классовую сущность ряда социальных явлений, играла интеллигенция. Технический прогресс вызвал к жизни все больше и больше усложняющееся разделение труда и потребовал создания армии квалифицированных специалистов, занявших промежуточное положение прослойки между эксплуатируемыми и эксплуататорами. Связанная тысячью нитей с породившим {49} ее классом, интеллигенция в то же время реально ощущала на себе всю тяжесть капиталистической эксплуатации. Оппозиционно настроенная по отношению к вершителям ее судеб, она в то же время не могла сомкнуть свои интересы с рабочим классом. Это промежуточное положение давало ей право считать свое положение независимым, расценивать себя в качестве одной из борющихся классовых сил.

Иллюзия самостоятельности подкреплялась тем, что, естественно, интеллигентские группировки во всех видах идеологической деятельности занимали ведущее положение, выделяя из своих рядов идеологов, вдохновителей и проводников новых тенденций, которые, казалось, рождались именно здесь, среди интеллигенции и лишь впоследствии принимались или отвергались теми или иными классовыми группировками. На самом же деле интеллигенция являлась лишь проводником идей буржуазии, возникавших в результате вновь создаваемых производственных отношений, она являлась слепым исполнителем в деле объективации идей в виде ряда надстроек: морали, философии, искусства.

Поэтому неудивительно, что протекавший параллельно с развитием промышленно-капиталистических отношений процесс специализации выдвинул интеллигентские группировки на первый план, передал в их руки исполнение того, что вытекало из сущности всего развития экономических сил и, тем самым, обусловив — во всех своих «надстроечных» проявлениях — наличие специфических черт, характерных для буржуазно-интеллигентских прослоек.

Процесс развития капиталистических отношений и замены ими обветшалых патриархальных форм, за которые цеплялось чувствовавшее колебание почвы под ногами самодержавие, не шел равномерно. Медленный {50} в середине века, он к девяностым годам достиг пышного расцвета и окончательно утвердил буржуазию в качестве основной социальной силы, вершащей судьбы страны.

Дальнейший период, период формирования отечественного империализма, приведшего к мировой бойне и неизбежной революции, еще больше увеличил темпы этого развития, вызывавшего к жизни ряд рассмотренных нами явлений. Эволюция их стояла в прямой зависимости от темпов капиталистического прогресса.

Конкретизация идеологических устремлений молодой буржуазии, только что утвердившей свое право на самостоятельное существование, в области философии вылилась в формы ряда рационалистических учений, в области искусства — в виде реализма. Буржуазный реализм, пришедший на смену манерной условности придворно-аристократического искусства и вытеснивший своей трезвой рассудочностью идеалистический пафос романтики, отразившей в себе борьбу молодой буржуазии за право на существование, был одним из средств познания действительности, которая переделывалась буржуазией сообразно с ее историческими задачами. Технический прогресс требовал изучения всего, из чего складывалась жизнь, требовал внимательного анализа производительных сил, способных укрепить гегемонию класса-победителя, обеспечить его дальнейшее развитие. Отсюда — быстрое развитие точных наук, отсюда же наукообразие искусства. В этом отношении нам крайне ценно признание Энгельса, который в письме к мисс Гаркнес пишет, что из романов Бальзака он «узнал даже в смысле экономических деталей больше (например, перераспределение реальной и личной собственности после революции), чем из книг всех профессиональных {51} историков, экономистов, статистиков этого периода, взятых вместе»[11].

Как и все проявления идеологической деятельности, русский реализм XIX века включал в себя очевидные черты западных влияний. Русская буржуазия не была достаточно сильна, чтобы создать собственное, присущее ей одной искусство. Поэтому все художественные явления, в какой бы области они ни протекали, в России представляли собой сложный конгломерат противоречивых влияний, совмещали в себе вошедшие в традицию элементы искусства прошлой формации, привнесенные извне и не освоенные органически влияния, только в конечном счете вытекавшие из сущности эволюционного процесса.

Капиталистическая конкуренция и в области искусства, как и везде, породила массу ремесленников, испытывавших на себе гнет производственной необходимости, вынудившей искать точек наименьшего сопротивления. И в области драматургии, и в области актерской игры быстро создался ряд штампов, способных обеспечить быстрый и верный успех. Формы сценической игры «утратили жизненную душевную основу и стали такими же “условными знаками” театральной игры, общими большинству средних актеров того времени, как были условны декорации и костюмы»[12]. Такое явление, характерное для всего русского театра, естественно, получило особое развитие в провинции, где отсутствовало корректирующее влияние критики, отрицательное воздействие художественных запросов невзыскательного зрителя было непосредственнее и, главное, самые условия работы требовали наибольшей стандартизации творческой деятельности. {52} Количество премьер, репетиционные сроки обусловливали необходимость своеобразной «программы-минимум». Вопрос изготовления спектакля был основным, качество его стояло на втором месте. При таких условиях актеру не оставалось ничего другого делать, как только стремиться к достижению стоящей перед ним цели с наименьшими затратами энергии и времени и с максимально гарантированной эффективностью.

Психологический реализм, даже в тех случаях, когда он шел по правильному пути учебы у действительности, а не по линии копирования образцов ее сценического воспроизведения, породил теорию «нутра». Если условный театр требовал определенной физической тренировки, не говоря уже о твердом и точном усвоении ряда «правил», то реализм, перенеся объект изучения в область человеческой психики и, в первую очередь, в область психики самого исполнителя, в основу его творческой деятельности положил вдохновение. Образ гениального Мочалова сбил с толку не один десяток талантливых актеров, отказавшихся от серьезной работы над собой и веривших в свои природные данные, в то, что в нужный момент они интуитивно воспроизведут явление, даже не понимая его до конца. Эта теория прочно вошла в обиход театра и породила, по формулировке Боборыкина, «артистический нигилизм», питавшийся процветавшей в актерской среде богемщиной.

Реалистический театр есть всегда и прежде всего театр актера. И если впоследствии актер был как-то скоординирован со всеми остальными элементами спектакля, то ранний реализм игнорировал все, кроме него. Декорации долгое время продолжали оставаться условными, даже после того, как кулисы и падуги были заменены павильоном. Хозяином на сцене был {53} актер — даже не актеры. В театр ходили смотреть не пьесу, не спектакль, а определенного, чаще всего одного, актера. Ограниченность индивидуалистического мировоззрения рельефно сказалась в данном случае. Изображая образы, из которых каждый нес в себе свою индивидуальную правду, актеры, естественно, стремились к утверждению этой правды во что бы то ни стало, не считаясь с окружающим, иногда независимо от общей целеустремленности спектакля. Этому способствовали и бытовые моменты, связывающие в театре борьбу за существование с личным успехом, стремление к которому подчиняло себе зачастую вопросы идейно-творческого порядка. Таковы были общие черты русского театра в семидесятые и восьмидесятые годы прошлого столетия, т. е. в ту пору, когда Н. Н. Синельников впервые вступил на сцену.

Последние десятилетия века отмечены бурным ростом капитализма в России, углублением дифференциации общественных прослоек и утверждением интеллигенции в качестве проводников и исполнителей идей господствующего класса. Технический прогресс, обусловивший развитие наук, вызвал потребность в точном изучении рассматриваемых явлений.

Наряду с этим росло общественное самосознание. В области искусства оно находило себе выход в насыщении идейным содержанием художественных произведений, приобретавших известную публицистическую заостренность.

Все это, взятое вместе, с одной стороны — перенесло центр тяжести с формального, в конечном итоге, восприятия актерского мастерства отдельных исполнителей на тему спектакля, выдвинуло проблему организации его элементов, подчинения их единой цели и, с другой — сильно интеллектуализировало искусство, внеся в него элементы рационализма, рассудочности.

{54} В театре появился режиссер — уже не просто как административно-техническая единица, а в качестве начала, определяющего идейную и художественную направленность спектакля.

А. Р. Кугель, резко выступавший на защиту актера против режиссерского самовластья, видит причину его внедрения в театр только в усложнении театральной техники: «Подобно тому, как растет власть в усложняющемся обществе, так и в усложненном театре явилась потребность в централизованной власти для соподчинения разнообразных элементов и нередко сталкивающихся интересов театра. Продолжая аналогию, мы можем сказать, что как в жизни общества власть становится не только регулятором отношений, но и началом, так сказать, самодовлеющим, так и в театре власть режиссера скоро поглощает первородные элементы театра и начинает жить не только для блага их, но и за счет их. Получается великолепие власти при нищете народа, чудесный дворец правящих рядом с жалкими лачугами управляемых, нечто вроде системы “просвещенного абсолютизма”»[13].

Оставляя в стороне оценку аналогии, в которой лишний раз сказались идеалистические установки автора, усмотревшего в паразитических свойствах власти, в условиях которой писались цитированные строки, имманентное свойство всякой власти вообще, подчеркнем еще раз, что только на первых порах изменение режиссерских функций носило количественный характер.

Бывший в начале XIX века инспектором драматической труппы императорских театров А. И. Храповицкий, фактически выполнявший обязанности режиссера в Александринском театре, так определил {55} обязанности режиссера. По его мнению, режиссер прежде всего должен быть «непосредственным начальником и строго следить за добропорядочностью вверенных ему актеров и за точным выполнением всех предписаний начальства»[14]. Таким образом, как художественная единица он отсутствовал и неудивительно, что даже «Северная пчела» писала о спектаклях Александринского театра: «Мы вовсе не знаем, кто ставит пьесы на русской сцене. Для этого нужно иметь специального человека, который отличался бы верным взглядом, изящным вкусом, умным соображением и опытным знанием сцены»[15]. В спектакле режиссер участвовал только через распределение ролей, да и то деля эти обязанности с автором, бенефициантами и считаясь с невероятным количеством «привходящих обстоятельств».

Во второй половине века роль режиссера возросла. Для характеристики ее приведем выдержку из статьи А. С. Суворина, показывающую лишний раз, что представляла собой русская образцовая сцена. Говоря о результатах деятельности режиссера того же Александринского театра А. А. Яблочкина, он писал: «От него многого никто не ожидал, и он сделал действительно мало. Единственное улучшение, бросавшееся всем в глаза, — это лучшая меблировка комнат на сцене. Аристократические гостиные, если таковые требовались пьесой, украсились деревьями, цветами и золотой мебелью. Но декоративная часть других пьес, где не требовалось золотой мебели, осталась в прежнем виде и в “Грозе”, например, как прежде, небо было рваное, наскоро зашитое театральной швеей, так и доселе оно рваное… Господин Яблочкин не создал {56} именно того, что лежало на прямой его обязанности, не создал ансамбля, не обучил своих актеров и внешнему обращению, и когда смотришь на Александринской сцене пьесу из образованного и развитого быта, то невольно чувствуешь себя в лакейской. Изящнее франты запускают обе руки в карман и походят на официантов. Гвардейские офицеры напоминают святочных ряженых, графини и великосветские дамы — горничных. Никто не умеет ни ступить, ни сесть, ни откланяться. Исключение остается за двумя-тремя актерами из всей труппы, которые ничем господину режиссеру обязаны быть не могут. То же отсутствие дельного и полезного совета замечается в гримировке артистов. Кто сам мастер — тот и остается мастером. Кто неопытен и склонен понимать, например, комизм в коротких панталонах и во фраке, сшитом из разноцветных материй, — тот так своим вкусом и руководится. Артисты второстепенные и третьестепенные остаются без всякого руководства и заботятся не о том, чтобы соответствовать своему положению в пьесе, а о том, чтобы отличиться. Это старание отличиться можно даже заметить в тех несчастных, которые докладывают о том, что карета подана. Всякий, видимо, хочет показать, что он вовсе не то, что он изображает, что он не лакей, не конюх, не мужик, а артист императорских театров, что лакея, конюха или мужика он только представляет по приказанию начальства. Все это мелочи, конечно, но на сцене мелочи имеют огромное значение, ибо из них-то образуется то, что называется ансамблем. Верно указать каждому его место в пьесе, сообразить целое, уничтожить и сгладить неровности — все это лежит на режиссере труппы. Труппа — это оркестр, режиссер — это капельмейстер. У хорошего капельмейстера и плохая скрипка не будет фальшивить, и контрабасу он не даст занять {57} место первой скрипки. То же должно разуметь и о хорошем режиссере»[16].

Это свидетельство махрового реакционера, одного из ярчайших выразителей чаяний крупной промышленной буржуазии, поддерживавшего самодержавие и тем не менее отчетливо видевшего его пороки, нам ценно, так как оно показывает программу-максимум, которая предъявлялась к идеальному, не существовавшему в природе режиссеру. Ему предъявлялись требования прежде всего в области организации внешней стороны спектаклей: наблюдения над монтировкой, контролирование гримов и костюмов и даже создание ансамбля, т. е. «сглаживание неровностей», было отнесено к категории «мелочей», хотя и с оговоркой, что они имеют огромное значение на сцене. Верна предугадав педагогическую и дирижерскую роль режиссера в театре близкого будущего, Суворин тем не менее не мог поднять ее выше значения контролирующего начала, ни словом не обмолвившись о функциях идейно-организаторского порядка, о режиссере-интерпретаторе — слишком далеко было это представление от того, что существовало в действительности, когда, по меткому определению А. Р. Кугеля, «режиссер был просто чем-то вроде запасного будочника с алебардой, которого задачей было блюсти за порядком, “тащить и не пущать”».

Роль режиссера изменилась лишь тогда, когда театр вышел из младенческой стадии «первоначального накопления» актерского опыта, когда этот опыт, эволюционно развивавшийся в едином направлении, пришел в тупик и требовал переключения в иное качество, когда социальные функции театра изменились в связи с изменением структуры всего общества.

{58} Социальные функции театра дворянского и театра буржуазного были различны.

Происшедшее на протяжении XIX века перерождение России из феодально-дворянской монархии в буржуазную существенно изменило роль и задачи театра, служившего проводником идей господствующего класса.

Помещичья монархия, колеблемая растущими вметете с укреплением «третьего сословия» буржуазными влияниями, которые проникали в ее среду и разлагали ее изнутри, направляла все свои усилия к тому, чтобы сдержать напор антагонистических ей сил, чтобы удержать равновесие. Не о наступлении думали ее идеологи, а об укреплении оборонительных позиций. «Тащить и не пущать» — этим лозунгом отмечены все ее мероприятия.

Роль театра в эту эпоху с предельной четкостью охарактеризована в знаменитой записке Булгарина «О цензуре в России и книгопечатании вообще»: «Следует правительству обращать деятельность истинно-просвещенных людей на предметы, избранные самим же правительством, а для всех вообще иметь какую-нибудь одну общую, маловажную цель, например, театр, который у нас должен заменить суждения о камерах и министрах», — писал он вскоре после подавления восстания декабристов. И действительно, до тех пор, пока феодально-монархический по форме государственный строй не стал буржуазно-капиталистическим по существу, социальная функция официального театра, бывшего монополистом в столицах и долженствовавшего быть критерием и образцом для провинции, заключалась не в утверждении и пропаганде идей, а в отвлечении своей маловажностью от всего, что могло волновать умы и колебать вековые устои государственного строя.

{59} Эти свои обязанности театр выполнял добросовестно. Он культивировал мелодраму, водевиль, оперетту. Даже в тех случаях, когда драматурги пытались превратить его в трибуну, он выхолащивал из их пьес идейное содержание, превращая их в фарсы, бытовые анекдоты, суживая их значение до роли частного, узко-индивидуального случая. Эти тенденции пережили ту внутреннюю перегруппировку социальных сил, которой отмечен конец столетия, хотя и восприняли внешние формы, порожденные ею. Салонная буржуазная пьеса, являвшаяся по своей проблематике и теме, казалась бы, органическим порождением укрепившейся буржуазной идеологии, на самом деле была гибридом, возросшим из причудливого сплетения противоречивых социальных формаций. Буржуазная по форме, она несла в себе «охранительные» традиции николаевского режима и эти жандармские традиции были ее сутью.

Иными глазами смотрел на театр класс, отвоевывавший свое право сначала на существование, потом на господство. Он боролся за позитивную роль театра, он справедливо видел в нем одно из орудий классовой борьбы, одно из активных средств, могущих укрепить его положение. Но если передовые критики, как Добролюбов, видели в искусстве «силу служебную, которой значение состоит в пропаганде, а достоинство в том, что и как она пропагандирует», то в целом искусство, не поднимаясь до роли пропагандиста, все же стремилось стать средством обогащения человеческого опыта, средством классового самопознания и, наконец, фактором чисто культурнического порядка.

Реализм принес с собой проблему изображения среды. Не только фабула, не только раскрытие внутреннего мира героя стало целью художников. В поле их зрения вошло то социальное окружение, которое характеризовало, {60} а порой и определяло психологический облик центральных персонажей. В театре это означало, что актер — исполнитель основного действующего лица был вытеснен понятием ансамбля, второстепенные персонажи из «наперсников», подающих ему реплики и необходимых лишь в качестве технологических пружин, двигающих действие, выросли в имеющие самостоятельное значение художественные образы, самое количество действующих лиц возросло — появилась масса, и вещественное оформление спектакля — декорации, бутафория, грим, костюмы — перестали служить условными обозначениями, относительно локализировавшими время и место действия, а органически включились в художественную ткань спектакля, стали одним из средств его идеологического воздействия.

Такое же усложнение характеризовало и внутреннюю творческую работу актера по созданию образа. Когда авторский замысел драматурга был прост и понятен всякому, когда пьеса воспринималась своей фабульной стороной, а эмоциональное воздействие актерской игры определялось не глубиной вскрытия образа, не новизной его сценической интерпретации, а «нутряной», органической взволнованностью, шедшей от исполнителя и перебрасывавшейся в зрительный зал, задачи актера были просты и не требовали особого руководства. Но как только социальное значение спектакля стало в прямую зависимость от глубины вскрытия интерпретируемого им произведения, когда возник вопрос — в связи с повторными постановками уже игранных пьес — некоторой переоценки художественных ценностей, пересмотра установившихся традиций, когда, наконец, самое вскрытие образа вышло за пределы возможностей данного исполнителя и стало в зависимость от линии сценического поведения {61} окружающих его персонажей — тогда организующая воля сделалась необходимой предпосылкой всякого спектакля, претендующего на какое-нибудь принципиально-художественное значение. Естественно, что она — эта воля — в театре заняла господствующее положение.

Так реалистический и особенно натуралистический театр, порожденный наступлением промышленного капитала на закостеневшие твердыни феодально-полицейской монархии, породил режиссера, который внешне стал вершителем его судеб и причиной его отмирания. Режиссерские искания пошли по линии формальных ухищрений, отрицавших реалистическое начало в театре.

В 1885 и вторично в 1890 году в Россию приехала на гастроли труппа герцога Мейнингенского. Ее приезд послужил толчком к реорганизации русского театра, подготовленного к этому всем ходом исторических событий и в спектаклях мейнингенцев увидевшего более или менее законченные образцы того, к чему он стремился. К. С. Станиславский, вспоминая спектакли и, главное, репетиции режиссера мейнингенской труппы Кронека, пишет: «В жизни нашего Общества и, в частности, во мне мейнингенцы создали новый важный этап. Но было и дурное в их влиянии на меня. Дело в том, что выдержка и хладнокровье Кронека мне нравились. Я подражал ему и со временем стал режиссером-деспотом, а многие русские режиссеры стали мне подражать совершенно так же, как я в свое время подражал Кронеку. Создалось целое поколение режиссеров-деспотов»[17].

Конечно, режиссерский «деспотизм» пошел не от подражания репетиционным приемам Кронека. Он вырос {62} из изменившейся социальной функции передового театра и изменившихся в связи с этим технологических процессов создания спектакля. Но поскольку мейнингенцы в какой-то мере оформили сознание и методы будущих создателей Художественного театра, а день его открытия бесспорно является первым днем новой театральной эпохи, мы не можем обойти молчанием того несомненного влияния, которое оказал Кронек и его труппа на судьбы русской сцены. Оно сказалось прежде всего на увеличении внимания к материальной стороне спектакля. Сам Кронек был обижен тем преувеличенным интересом, который зритель уделял бутафории и декорациям — в соответствии с натуралистическими тенденциями труппы исторически точным и технически совершенным: «Я привез им Шекспира, Шиллера, а их заинтересовала лишь мебель. Странный вкус у этой публики».

Но такой интерес был совершенно естественен и законен. В те годы русский театр еще только подходил к разрешению проблемы организации художественных элементов спектакля, борясь с рутиной в различных направлениях, он еще только вступал в полосу натуралистических тенденций, развитие которых шло именно по линии пересмотра принципов декорировки сцены, почти минуя актера. Для натурализма еще не наступила пора перерасти в психологизм, искания еще шли по поверхности, внешне отображая и регистрируя явления. Актер реалистической школы, окруженный предметами, документально воспроизводящими эпоху и место действия, уже становился элементом натуралистического театра, полностью отвечая его принципиально-творческим установкам. И лишь в дальнейшем ход событий выдвинул перед ним иные задачи, предопределив сложную и многообразную эволюцию театральных форм.

{63} Поэтому на первых порах существования Художественный театр положительной программы не имел. Он шел по линии отрицания того, что характеризовало собой театр того времени. Вспоминая о периоде, предшествовавшем открытию первого сезона, К. С. Станиславский пишет: «Программа начинающегося дела была революционна. Мы протестовали и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса рекламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров»[18]. Т. е. по существу это было очищение театра от налета ремесленничества, от производственных трафаретов, родившихся в результате специфических условий борьбы за существование, в которые был поставлен театр до тех пор. Это было типичное наступление «образованных», на, которых жаловался Аркашка Счастливцев, резонно видя в этой перегруппировке творческих сил начало конца прежнего, «дореформенного» театра.

Художественный театр явился одним звеном в цепи явлений, характеризующих активизацию крупной промышленной и финансовой буржуазии в области искусства. Одновременно с ним на «частные» и «общественные» средства… «возникают крупнейшие художественные хранилища и музеи (Третьяковская галерея, Щукинский музей, Морозовский, собрание Остроухова и мн. др. ), учреждаются блестящие художественные издательства (“Весы”, “Золотое руно”, “Аполлон” и др. ), появляется ряд театральных предприятий. Всем известна деятельность таких крупных {64} меценатов, как Савва Морозов, Мамонтов, которые выращивали и группировали вокруг себя изысканные круги художественной интеллигенции»[19]. Т. е., другими словами, наступила пора, когда буржуазия не только идейно вдохновляла творчество художников, но и взяла организационно дело руководства значительным участком искусства в свои руки с целью пропаганды своих идей.

Но дело, конечно, не только в организационном руководстве, которое явилось результатом известного процесса, характеризовавшего деятельность театра старой формации в последний период его существования и придало законченные формы тому, что складывалось в нем на протяжении ряда лет. Самая «система Станиславского не является открытием и гениальным изобретением К. С. Станиславского, а представляет собой метод творческой работы определенной группы профессиональной художественной интеллигенции в определенный исторический период развития классовой культуры»[20]. Основное, что было внесено в общий ход театральной жизни Художественным театром, это была активизация искусства, использование его в прямых агитационных целях класса-гегемона, установление положительной роли театра, превращение его из средства отвлечения и развлечения в средство утверждения и художественной пропаганды определенных идей.

В результате этого театр очищался от шелухи традиций, выросших на почве его прямого использования в качестве одного из видов торгово-промышленного заведения. Наполнившись идейным содержанием, он окружил это содержание атмосферой серьеза и целеустремленности, {65} он превратил спектакль в явление, получившее самодовлеющую значимость, и в конечном итоге поставил перед режиссером задачу: «возводя театральное зрелище ко всем тем совершенствам, которые только достижимы для зрелища, приблизить его к соборному действию, к мистерии, к литургии» (Федор Соллогуб).

Но это мистериальное осознание роли театра пришло несколько позже.

Первые же шаги МХТ только в зачатке несли в себе эти, порожденные распадом буржуазного сознания и эволюцией художественных форм, элементы мистической изолированности. Они были направлены на создание уважения к театру, к совершающемуся в его стенах творческому процессу, к его носителям — актерам. Из театра было убрано все, что носило на себе отпечаток прямолинейности, утилитарности и прямой зависимости идеологического начала от материального. Вопросы принципиально-художественные были ограждены от какого-либо непосредственного влияния соображений финансового и организационного порядка.

Такое положение могло возникнуть только в результате развития капиталистических отношений, в зрелую стадию капитализма, когда театральные «рыцари первоначального накопления» уступили место «меценатам».

Художественный театр быстро прошел сквозь этап примитивного натурализма, «внешнего реализма», по формулировке К. С. Станиславского. В прямом соответствии с ростом рафинированной верхушки буржуазно-интеллигентских кругов, выразителем идеологической целеустремленности которых он являлся, он поставил перед собой усложненные задания «психологического натурализма», «внутреннего реализма». {66} Он выработал особую систему работы актера над собой и над образом, систему, основанную на психологическом тренаже, на глубоком и полном вживании актера в сущность играемого им персонажа, на органическом слиянии его с этой сущностью и подсознательном воссоздании ее. «Нужна какая-то духовная подготовка перед началом творчества, каждый раз при каждом повторении его. Необходим не только телесный, но, главным образом, и духовный туалет перед спектаклем. Нужно, прежде чем творить, уметь войти в ту духовную атмосферу, в которой только и возможно творческое таинство»[21].

Эти слова К. С. Станиславского, определяющие сущность мхатовского метода, в то же время лишний раз подчеркивают значение организационных моментов, которые нам важны, поскольку мы имеем в виду провести параллели с провинциальным театром, где этими организационными моментами зачастую определяется все существо театра. Творческий комфорт явился необходимой предпосылкой для развития психо-аналитического метода, утвержденного Художественным театром.

Отводя большое, даже главное, место интуиции, чувству, подсознательной работе творческого организма, этот метод все же ставил актера (не говоря уже о направляющем его режиссере) на путь анализа, на путь интеллектуализирования всей работы над собой и над образом. «Девять десятых работы артиста, девять десятых дела в том, чтобы почувствовать роль духовно, чтобы зажить ею: когда это сделано, роль почти готова. Бессмысленно взваливать девять десятых работы на простой случай»[22], пишет дальше {67} К. С. Станиславский, говоря о неумении актеров «найти сознательный путь к бессознательному творчеству».

Художественный театр принес на сцену струю интеллектуализма, рассудочности. Эта линия была подхвачена и развита до гиперболических размеров создателями условно-эстетического театра, рожденного последней стадией русского империализма, годами реакции, идейного распада и упадка тех социальных слоев, которые, ощущая свою обреченность, искали выход в мистике, богоискательстве, в уходе в «чистое» искусство, стремились почерпнуть новые силы в прошлом, обогатить свой идейный багаж философией и искусством первобытного человека. «Все свидетельствует о том, что мы накануне событий, и в то же время мы сознаем непрестанно нашу внутреннюю слабость перед лицом новой эпохи», писал Георгий Чулков в 1907 году[23].

Театр пошел по линии стилизации, а иногда и прямой реконструкции художественных явлений, имевших место в давно прошедшие времена и в смежных искусствах; он превратил свои спектакли в тончайшую паутину запутанных психологических нитей; он создал символы, не только рождение, но и восприятие которых было доступно очень незначительному числу рафинированного «высококультурного» и «тонко чувствующего» зрителя.

Театр утрачивал, по сути дела, свою природу массового зрелища и становился «театром для себя».

Буржуазный театр замкнул свой круг. Начав с отрицания развлекательных форм, доставшихся ему в наследство от придворно-аристократического театра феодальной формации, он быстро выхолостил свое {68} идейное содержание и скатился к иррациональной эстетике, к отрицанию себя, как некоей социальной силы. Но напомним, что все сказанное относится лишь к театру, являвшемуся проводником идей рафинированной верхушки интеллигентствующей буржуазии. И не случайно, конечно, что территориально этот театр связан лишь с крупными промышленными и, главное, финансовыми центрами страны — обеими столицами. Даже в этих столицах он не овладел безусловно всеми позициями и боролся за свое существование, встречая поддержку лишь в узких, верхушечных кругах. Вспомним, что в том же Петербурге на ряду с театром В. Ф. Комиссаржевской, со Старинным и Башенным театрами, процветал и Александринский театр, и театр Суворина, и театр Яворской, что даже в недрах одного Александринского театра уживались Савина и Мейерхольд, Комиссаржевская и Варламов, что мейерхольдовский «Дон-Жуан» стоял на одной афише с «Поруганным», «Днем денщика Душкина» и «Избранием на престол Михаила Федоровича Романова».

Поэтому неверно представлять себе эволюцию театральных форм как некую последовательную смену одних другими, некое перерастание одного художественного явления в другое. Классовая дифференциация социальных группировок в последний период существования капитализма в России была настолько сложна и многогранна, что объективация идеологических тенденций этих группировок вызывала в области искусства такую же сложность, многогранность и параллельное сосуществование художественных явлений различных формаций.

Об этом нам не следует забывать, рассматривая творческий путь Н. Н. Синельникова и стараясь установить его объективное значение и роль в общем ходе театральных событий.

{69} III

Перейдем теперь к провинциальному театру.

Прежде, чем говорить о нем, нам надо условиться, что мы будем понимать под этим расплывчатым понятием.

Основным признаком, позволяющим провести резкую грань между двумя существовавшими системами театра и определяющим специфику так называемого провинциального театра, является его самоокупаемость.

Если императорские театры имели твердый бюджет и огромные дотации, если частные театры, создаваемые или поддерживаемые в столицах богачами-меценатами, строились в плане пусть культурной, но все же барской затеи и не только не являлись средствами извлечения дохода, но заблаговременно предусматривали известную финансовую поддержку, если, наконец, группировавшиеся вокруг них интеллигентские мероприятия (Башенный театр Г. Чулкова, Студия Мейерхольда на Поварской и т. д. ) носили полупрофессиональный характер в том смысле, что работа в них не являлась единственным и даже основным источником существования для их создателей и участников, то театры провинции были поставлены перед основной необходимостью: окупить себя и притом окупить в самый короткий срок. Они были лишены нужной материальной базы, которая позволила бы вложить оборотный капитал в дело, могущее дать прибыль лишь через длительный период времени.

Поэтому, хотя «столичные» предприятия далеко не всегда бывали дефицитны и во всяком случае дефицит их вовсе не обязательно был пропорционален художественному удельному весу и строгости принципиальной линии, но доходность их не ставила самое {70} существование театров под угрозу, она могла явиться (и обычно являлась) лишь в результате длительного подготовительного периода, в течение которого театр не считал кассовую выручку, а проводил свою принципиально-художественную линию.

Провинциальный же театр всегда стоял в прямой зависимости от кассы. Антреприза, как правило (об исключениях — дальше), являлась разновидностью коммерческой деятельности. Не следует забывать, что подавляющее большинство антрепренеров не обладало достаточным оборотным капиталом, который мог бы позволить предпринимателю пережить «прогар». За крахом антрепренера обычно следовал не только развал труппы, т. е. оставление ее участников без работы в середине сезона, когда пристроиться куда-либо среднему актеру было немыслимо, но и невыплата заработанных денег. Благодаря этому дух меркантильности, оглядка на кассовую выручку не были характерны только для предпринимательской группы. Они составляли основной тонус всего «провинциального дела» и таким образом исключали возможность корректирующего воздействия на антрепренера снизу, из массы художественных работников. Антрепренер, в погоне за сборами идущий на поводу у публики, был прав не только с собственной точки зрения, но и в глазах всего творческого состава театра.

Вот почему в начале нашей статьи мы говорили о невозможности провести четкую границу между театром столичным и провинциальным, исходя исключительно из территориального признака. Столицы имели в своих пределах театральные организмы, построенные по глубоко провинциальной системе. Театр Корша в Москве и Суворинский в Петербурге, несмотря на их центральное положение, несмотря на то, что их труппы составлялись из значительных художественных {71} сил, несмотря, наконец, на отсутствие у их владельцев острой необходимости извлечения из них доходов во что бы то ни стало, любыми средствами, были провинциальны по всей структуре, узко-деляческому направлению, принявшему характер традиции. У Корша, например, премьера новой пьесы бывала каждую пятницу даже в тех случаях, когда сборы этого не требовали, а спешка самым непосредственным образом отражалась на художественном качестве нового спектакля.

И, с другой стороны, дореволюционная провинция знала театры, требующие исключения из категории «провинциальных». «Товарищество Новой Драмы» в Николаеве (с В. Э. Мейерхольдом во главе), «Териокское товарищество актеров, художников, писателей и музыкантов», «Новочеркасское товарищество», о котором подробно рассказывает нам Н. Н. Синельников, настолько резко отличаются не только своими организационными формами, но и художественно-идеологической деятельностью от всего того, что их окружало, что никак не могут быть поставлены в один ряд с типичными для провинции театрами.

В речи, произнесенной на открытии Первого всероссийского съезда сценических деятелей в 1897 г. П. Д. Боборыкин так охарактеризовал положение современного ему театра провинции: «Практика театрального дела нашей провинции имеет уже довольно продолжительную историю. С тех пор, как крепостные театры, бывшие в первую четверть века преобладающим типом провинциальных антреприз, отошли в область прошлого, — а это случилось до падения крепостного права — протекло, по крайней мере, полвека. И в течение этого периода, до самых последних дней, театральное дело, и одновременно, и последовательно, складывалось в три типа: простая антреприза, носящая {72} в себе единоличный характер даже и тогда, когда значится больше одного члена антрепризы, другими словами — хозяйская, или администрация, состоящая из лиц городского представительства, или же товарищество. Вторая форма очень мало привилась; но попытки ее существовали уже с 50‑ х годов в некоторых более крупных провинциальных городах… Идея товарищества создалась в последние пятнадцать — двадцать лет…»[24]

Мы не будем останавливаться на второй категории, когда театр, как художественная единица, а не только как здание, находился непосредственно в руках городского самоуправления или администрации. Она не являлась типичной для нашей провинции и была скорее исключением. О товариществах, возникших сравнительно недавно (Н. Н. Синельников датирует возникновение первого товарищества — в Воронеже — 1886 годом) и, несмотря на сравнительно широкое распространение за последнее перед революцией время, бывших в театральной практике частным случаем, знаменовавшим ломку старой театральной системы, нам придется говорить позже. Типичной же для провинции была «простая» антреприза.

Театральные здания обычно являлись собственностью города. Антрепренер был их арендатором, кроме арендной платы дававшим городскому самоуправлению и некоторые обязательства художественного порядка. Но практически он являлся полновластным хозяином своего дела, город совершенно не вмешивался в вопросы театра и требовал только своевременного взноса следуемых ему сумм, которые стояли в его приходной смете между рынками, банями и водопроводом.

{73} Только в крупных городах антрепренеры оседали надолго, и таким образом как-то определяли единый курс и систему работы театра. В «широкой провинции» они не задерживались, меняя города через год, через два. В таких случаях их не могло интересовать создание театра, как некоего организма, они не могли строить свою работу с расчетом на будущее, их перспективы в отношении данного театра ограничивались текущим сезонном. «Взять сезон», т. е. безубыточно проработать в течение одной зимы или лета, являлось их лозунгом и целью.

Этому принципу было подчинено все остальное. Нанимались актеры, с которыми по миновании сезона можно было и не встретиться, ставились пьесы, которые на сегодняшний день могли иметь успех и взять сбор, устанавливались взаимоотношения, которые все равно должны были порваться через 5 – 6 месяцев. Такой антрепренер должен был «ловить момент», извлекать максимальную выгоду из каждого создавшегося положения, внимательно прислушиваться к требованиям и капризам «почтеннейшей публики» и подчинять им каждый свой поступок. Актеры для него являлись только средством, помогающим достигнуть желанной цели — благополучного окончания сезона, извлечения прибыли.

Актеры, попав в руки антрепренера, полностью поступали в его распоряжение. Они должны были играть, что он прикажет и когда он прикажет. И при всем том призрак безработицы всегда маячил перед ними. Зимний сезон длился только до великого поста. Постом театры бездействовали и актеры разъезжались искать себе пристанища на лето. То же самое происходило осенью. Чтобы обеспечить себе будущее при определенном антрепренере, прочность которого была сомнительна, они должны были стать ему полезны {74} для тех целей, которые он перед собой ставил и которым определял все свои поступки.

Спасение от антрепренерского ига заключалось в публике. Если публика «любила» того или иного актера, если он одним своим участием в спектакле способен был делать сборы и таким образом становился нужным антрепренеру, его положение резко менялось. Перед ним заискивали, он мог «делать погоду» в театре, диктовать свои требования и предпринимателю, и товарищам.

В таких условиях совершенно законным становится тот «букет отрицательных душевных свойств и настроений, которые присущи деятельности сценического артиста: культ своего собственного “я”, самомнение, презрительное отношение к своим конкурентам, неутолимая жажда приемов со стороны публики» (Боборыкин).

Экономическое и правовое положение деятеля театра почти исключало возможность выявления его творческой индивидуальности без наслоений и влияний, которые в корне искажали его классовую основу, превращали его в люмпена от искусства, культивировали творческое угодничество и богемщину.

Все это, взятое вместе, породило те отрицательные явления, которые принято считать сущностью провинциального театра, воспринимая его в виде некоего однотипного явления, не дифференцируя его и, главное, рассматривая статически, вне исторических перспектив. О нем говорил Е. П. Карпов: «Плохо отапливаемый и скудно освещаемый, тесный театр, грязные, оборванные декорации… изломанная мебель… поношенные костюмы… плохая бутафория… набранная кое-как дешевая труппа, играющая “от руки”, наскоро, не зная ролей. Репертуар, пересыпанный фарсами и феериями-мелодрамами, бьющий “на поднятие сборов”… {75} “гастролеры”, с одной репетиции играющие с незнакомой труппой “Короля Лира” и “Шейлока”… Отсутствие сборов, голод актеров, бегство антрепренера или “распорядителя товарищества”, жалкое, невольное окончание сезона “на марках”, стоимостью 12 копеек за рубль… Почти повсеместное недовольство, жалобы на каторжную жизнь провинциального актера, на отсутствие публики… Вот обыкновенная, типичная картина провинциального театра в настоящее время»[25].

Эти слова относятся к 1897 году.

Таков был «дореформенный» провинциальный театр в России. Трудно точно датировать его исчезновение — во многих случаях он дожил до революции и даже возродился кое-где при НЭП’е.

И, тем не менее, процесс обновления театра, его переключение на службу капиталистического строя, которое характеризовало ломку театральных форм в столицах, не могло обойти и провинции. Даже больше — здесь оно началось раньше и на первых порах интенсивнее.

Произошло это по целому ряду причин. Прежде всего, провинциальный театр был во много раз ближе к своему потребителю, он не только угождал публике, но и прислушивался к тем веяниям, которые шли от нее. Затем над ним не довлело того груза традиций и бюрократической косности, которые были характерны для императорской сцены, определявшей тонус театральной жизни столиц, в течение долгого времени официально ее монополизировавшей и во всяком случае бывшей серьезным конкурентом возникавших и исчезавших частных театральных дел. Организационно провинциальные театры были полностью в руках буржуазии, которая и в лице городских самоуправлений, {76} и в лице предпринимателей-антрепренеров крупного масштаба не могла не оказывать влияния на их художественную деятельность.

Меценатство в провинции было поставлено в более выгодные условия, чем в столицах, где масштабы соседних императорских театров были слишком подавляющими, обязывали слишком ко многому. Поэтому в Ростове Асмоловы строили свои театры раньше, чем Саввы Морозовы в Москве. И, наконец, та перегруппировка социальных сил, то наступление «образованных», которые в столицах породили законченно-интеллигентские художественные организации, в провинции были гораздо более ощутимы, внедрение интеллигентской прослойки в театр и ее влияние на его деятельность было более эффективно, чем в столицах, где более высокий культурный уровень театральных работников лишал эту перегруппировку характера исключительности и ослаблял возможность ее влияния. «До последних годов провинциальные артисты были всего чаще или самоучки, в иных случаях то, что французы называют les enfants de la balle, т. е. получившие призвание актера от родителей, по наследству, или же воины многочисленной рати любителей. Но теперь, с развитием частных и императорских школ, вносится все-таки же более серьезный элемент, большая общелитературная и художественная развитость, подчинение хорошим традициям…»[26]

Ученик, окончивший специальную школу, или любитель, часто хорошо образованный и вышедший из верхушечных слоев интеллигенции, естественно, в провинциальном театре превращался в бродило, являясь авторитетом в глазах окружающих и имея перед {77} собой сравнительно гибкую структуру небольшого театра.

Провинция таким образом начала реформу театра и подготовила его решительную перестройку, нашедшую себе завершение в столицах. Первым этапом активизации общественной роли театра было переключение его в категорию культурнических установлений, понимание его функций в плане просветительной деятельности. Для этого прежде всего надо было лишить его характера увеселительного заведения, очистить репертуар, внести здоровое творческое начало, производственную атмосферу, способную стимулировать создание определенных идеологических ценностей. Такое положение не было создано искусственно, в результате прожектерских начинаний отдельных лиц. Оно лишь отразило на себе веяние эпохи и нашло поддержку в широких слоях зрителей. Лозунг «художественный уровень исполнения нельзя отделить от экономических условий актерского быта» был заменен формулировкой: «материальное положение труппы прямо зависит от художественных достоинств ее членов».

В этом плане театральным новаторам провинции пришлось выдержать колоссальнейшее сопротивление. Не говоря уже о том, что они явились авангардом, начали свое дело, не имея ни организационного, ни художественного опыта, что материальные возможности их были сужены, — свое дело они должны были начинать не с утверждения художественных принципов, а с устранения организационных моментов. Их борьба за обновление театра шла по линии борьбы с деляческими тенденциями антрепренеров, с бескультурьем, беспринципностью и богемщиной актерской братьи, с отношением публики. Борясь за создание реалистического театра, театра ансамбля и единой художественной {78} целеустремленности, они сталкивались с текучестью и случайным составом трупп, с невозможностью, без коренной организационной перестройки, создавать дело планово, сколачивать его в течение ряда лет. Им предстояло стабилизовать состав, создать кредит зрительского доверия, как-то обеспечить материальную базу и только после всего этого приступить к созидательной творческой работе.

Основной помехой к осуществлению всего этого являлся антрепренер — если он не был исключением и сам не принадлежал к числу новаторов. Впоследствии, когда театр, работающий на иных основаниях, чем те, которые существовали «испокон веков» и повысивший свою художественную культуру, не только перестал быть рискованным экспериментом, но утвердился в качестве наиболее доходной и верной формы, положение круто изменилось. Антрепренеры сами старались перестроить свои «дела» на новых основаниях. Но на протяжении известного периода единственным выходом могли явиться попытки отказаться от посреднических и в то же время диктаторских функций антрепренера и построить дело на кооперативных началах.

Так начали зарождаться «товарищества».

Самая форма товарищества предопределяла наличие известного единомыслия среди его членов, известного творческого контакта и взаимного доверия. Оно внесло в театральный организм начала коллективной этики, оно активизировало в художественных вопросах актерскую массу, в руках которой оказались все творческие и организационные вопросы коллектива. Довлели, разумеется, последние. Вернее, принципиально-художественные вопросы на этом первом этапе упорядочения театра выливались в формы административных мероприятий, направленных на общее упорядочение {79} театрального дела, на изгнание из него духа торгашества, личной заинтересованности и небрежности.

Договор Воронежского товарищества, основанного Н. Н. Синельниковым в 1886 г., начинается с пункта, по которому «ассосиаторы» «чтобы обеспечить в возможной степени успех дела на сцене и правильное течение репертуара согласились помимо аккуратного и добросовестного исполнения ролей, входящих в амплуа каждого из нас, играть при надобности и те роли, кои могут быть названы аксессуарными и выходными».

Позднее в числе достижений обновленного театра значилось уничтожение амплуа, утверждение понятия ансамбля, в качестве художественно равноценного коллектива, где исполнители маленьких ролей не были случайными людьми, необходимым для хода пьесы дополнением к главным персонажам, где каждый образ, независимо от количества падающего на него текста, был художественно равнозначен. И для того, чтобы в полной мере оценить глубокое принципиальное значение этого пункта, следует напомнить кастовое деление труппы по «положениям», не изжитое окончательно в ряде случаев даже и посейчас, в то время бывшее совершенно законным и естественным. Такое мероприятие, предопределившее художественный успех дела и, несомненно, оказавшее существенное влияние на оздоровление бытовой атмосферы внутри его, в те времена не было возможным ни в императорских театрах, где вопросы иерархии соблюдались особенно строго, ни в частных театрах столиц, самый деляческий дух которых исключал всякую возможность создания каких-либо товарищеских взаимоотношений среди членов труппы.

Два пункта договора предусматривали нарушения трудовой дисциплины. Один из них касался поведения {80} «ассосиаторов» при коллегиальном рассмотрении смет, репертуарных планов, распределении ролей. В нем говорится: «Назначаемые по сему вопросу собрания должны быть в полном числе всех ассосиаторов и не могут расходиться до окончательного решения вопроса большинством голосов, дающего право лицу, заведующему репертуаром, применить его на деле без риска вызвать впоследствии чье-либо нарекание, а потому всякие замечания по окончании собрания по сему делу не будут приниматься во внимание. Вопрос этот так серьезен и так тесно связан с благосостоянием всего Общества, что нерадивое отношение к нему кого-либо из членов должно быть наказано штрафом, размер коего будет зависеть от общего усмотрения. Систематический же вред репертуару, происходящий от каприза или других неуважительных причин кого-либо из членов или служащих, дает право Обществу, кроме наложения штрафа, удалить первых из Общества, а вторых от службы».

Крайне характерно, что пункт этот не только включен в договор — в целом предусматривающий исключительно юридические взаимоотношения между членами Общества, — но и акцентирован. Здесь, несомненно, отразилось стремление избежать возможных бытовых конфликтов и путем легализации могущих быть против того или иного мероприятия возражений парализовать возможность закулисных недовольств и таким образом оздоровить атмосферу.

Другой пункт предусматривал штрафы за опоздания на спектакли и репетиции. Эти штрафы были высокими и несомненно влияли на поднятие дисциплины. За опоздание на репетицию на четверть часа вычитался полудневный заработок, на полчаса — дневной, а часовое опоздание рассматривалось, как пропуск целой репетиции и виновный штрафовался в размере {81} трехдневного заработка; опоздание к спектаклю на четверть часа стоило провинившемуся двух дней работы, а неявка на спектакль вообще влекла за собой наложение штрафа в размере целого сбора от спектакля и давала право Обществу поставить вопрос об увольнении.

Оплата труда была дифференцирована. Ставки колебались от 500 до 75 рубл. Собственно, ставки были условны, так как фактический размер заработка определяли пропорции вознаграждения при еженедельном разделе выручки. Договор предусматривал также дифференцированную (пропорционально ставкам) ответственность членов товарищества в случае убыточности дела.

Члены товарищества (в 1886 г. их было 20) являлись хозяевами дела; они сообща решали художественные и финансовые вопросы, распоряжались судьбой дела, из своей среды выделяли выборную администрацию — художественную и техническую. Но ими не ограничивался штат театра. Не только технический персонал, но и целый ряд актеров, преимущественно молодежи, работали по найму, числясь служащими. В целом ряде моментов их права были ограничены. Например, только члены товарищества имели бенефисы, и предоставление бенефиса молодой Комиссаржевской, служившей в Новочеркасском товариществе, а не бывшей его пайщицей, было исключением. Как мы видели, структура товарищества во многих отношениях заимствовала свои формы у организации Comedie Franç aise.

Мы задержались на структурных особенностях «товарищества», потому что именно такое кооперативное объединение обеспечивало реализацию художественных устремлений в их чистом виде, являясь результатом борьбы художника с дельцом, актера с {82} антрепренером. И не случайно, конечно, именно «товарищества» в истории театра второй половины XIX века оставили по себе заметный след не только в плане формирования ряда замечательных актеров, но и в виде кристаллизации неких идейно-художественных, принципов, оформлявших данный театр в качестве художественного коллектива.

По существу организация «товариществ» знаменовала захват административной власти в театре его художественным составом. Антрепренерская диктатура уступала место коллегиальному управлению. «Товарищества» не получили того распространения, какое они могли бы иметь. Причину этого следует видеть не только в недостатке людей, — персональный подбор участников каждого «товарищества», предполагавший некоторое художественное единомыслие, естественно, был строже подбора обычной труппы антрепренером, — не только в отсутствии администраторов, которые, обладая нужным опытом, соглашались быть лишь участниками товарищества, а не льстились на львиную долю антрепренерских барышей, но, в первую очередь, в том, что далеко не во всех случаях почва для «товарищества», являвшегося для того времени высшей формой театральной организации, была подготовлена. И «товарищества», создавшиеся искусственно, сдавали свои позиции и прогорали.

Мы не знаем такого «товарищества», которое просуществовало бы более или менее длительный срок. Обращаясь к примеру наиболее яркого театрального явления — украинским труппам, отпочковавшимся от театра М. П. Старицкого, мы должны будем отметить, что даже родственные связи не способны были сдержать внутренних разногласий, возникавших в труппах вследствие отсутствия твердого «единоначалия», и записки народного артиста Республики {83} П. К. Саксаганского и ряд воспоминаний других актеров сохранили для нас историю «братоубийственных войн» между коллективами, возглавлявшимися братьями Тобилевичами — Н. К. Садовским и П. К. Саксаганским и их старшим товарищем М. Л. Кропивницким.

Даже в тех случаях, когда внутритеатральные раздоры не приводили к расколам трупп, «ассосиаторы» не выдерживали демократического режима, требовавшего активного участия в делах административного, финансового и тактического порядка, и стремились к «твердой власти» — антрепризе, избавлявшей их от многого.

Так было с Новочеркасским товариществом, о котором рассказывает нам Н. Н. Синельников.

Здесь мы имели дело, с одной стороны, со слишком резким переходом от «беспечального» актерского житья — с более или менее ярко выраженным уклоном в богему, которая являлась своеобразным стилем профессии, — к серьезной организационной созидательной работе, требовавшей большой сосредоточенности, четкой ориентировки во всем сплетении достаточно запутанных обстоятельств театральной и вокруг-театральной обстановки, такта и, наконец, знаний. С другой стороны — самая структура театра, положение в нем каждого отдельного актера не могли перестроиться в короткий срок применительно к новым формам коллектива. Вопросы актерского самолюбия не являлись блажью и пустым капризом. За ними стояли конкретные материальные вопросы, возникавшие в тот момент, когда актер по тем или иным причинам покидал товарищество и представал со своим формуляром перед антрепренером. Здесь он уже котировался не на основании своих художественных данных, а по репертуару, игранному им ранее, по положению, которое он занимал в «делах», где работал до того, по отношению {84} к нему со стороны публики. Словом, товарищества жили в окружении, противостоявшем их творческим и организационным принципам, и поэтому внутренний быт их не был избавлен от ряда моментов, осложнявших и без того сложную борьбу за существование. И если в условиях единовластного управления антрепренеров эти моменты разрешались легче и для труппы в целом безболезненнее, то здесь они требовали такта и тактики со стороны всех членов товарищества. Разумеется, это было невозможно, тем более, что заинтересованными сторонами являлись те или иные группы, существовавшие внутри товарищества, и не только о тактике, но и о простой объективности говорить было трудно.

Но товарищества выдвинули из актерской среды и воспитали профессиональных организаторов. Эти организаторы, превращаясь в антрепренеров, сохраняли все преимущества единоличного руководства делом, в то же время совмещали в себе административное руководство с художественным, при чем последнее, естественно, играло для них первенствующее значение. Таким образом совершилось обновление провинциального театра. Становясь полновластным хозяином театра, такой режиссер-антрепренер уже получал возможность проводить в жизнь художественные принципы, проводить свою линию, делать то, что ему казалось правильным.

Разумеется, свобода его поступков была очень ограничена. Как правило, он не имел достаточных оборотных средств, чтобы завоевать себе полную финансовую независимость, над ним довлели административно-полицейские и «общественные» влияния, его художественные тенденции корректировались целым рядом моментов, среди которых борьба за зрителя играла решающую роль. Но тем не менее это была максимальная {85} свобода действий, доступная работнику театра в условиях капиталистического режима.

Деятельность Н. Н. Синельникова в скромном провинциальном театре была оценена в далеких столицах. За него дрался Корш, его неоднократно приглашали в Малый театр[27]. Он неизменно отвергал эти предложения — и вовсе не потому, что не чувствовал в себе сил для работы в большом художественном организме «всероссийского масштаба». Он ясно осознавал, что нигде его творческая деятельность не будет так независима, как в его «собственном» театре, нигде он не получит возможности так полно и всесторонне выявить свои возможности, как в деле, созданном им самим. И эти вопросы волновали его сильнее, чем масштабы дела и вопросы личной карьеры и благополучия.

Реформа театра явилась непосредственным результатом режиссерской антрепризы, которая в свою очередь была порождена необходимостью этой реформы. И возникновение Московского Художественного театра в больших масштабах утвердило то, что подготовлялось провинцией, где, как мы видели, театру были открыты большие возможности творческого роста, где театр раньше был способен стать формой положительной идеологической деятельности, а не элементом декорировки гримировавшегося под Европу самодержавия с негативными, «охранительными» тенденциями.

В своей художественной деятельности Н. Н. Синельников не был одинок. Круг его друзей и единомышленников очень широк и охватывает собой не только сослуживцев, но и широкие слои зрителей, воспитанных {86} его театром и оказавших влияние на формирование его художественного лица. Учениками Синельникова охотно признают себя актеры, художественный авторитет которых несомненен. Его нововведения перенимались другими театрами и становились символами обновленного культурного театра. Все это дает нам право рассматривать Н. Н. Синельникова не только как личность, но и как типичное театральное явление, характерное для определенной социальной группировки своей эпохи, группировки, определившей судьбы русской дореволюционной провинциальной сцены, являющейся неотъемлемой частью истории отечественного театра в целом.

Дореволюционный провинциальный театр не знал тех формальных исканий, которыми отмечено начало текущего столетия. Символизм, ретроспективизм, футуро-кубистические эксперименты в области театра — все это монополизировалось столицами.

Территориальная локализация экспериментальной «левизны» не случайна. Продукт распада буржуазного сознания, эта «левизна» отражала в себе последнюю стадию капиталистической экспрессии — империализм, находивший выражение в деятельности ограниченной правящей верхушки, сконцентрированной преимущественно в двух столичных городах «Российской империи». Провинция в этом отношении отставала, живя своей, в значительной мере, обособленной жизнью.

Настоящая статья не ставит своей задачей проанализировать основы творческой деятельности Н. Н. Синельникова. Но для пояснения его «Записок» необходимо наметить хотя бы общие черты этой деятельности, учесть ее общее направление.

{87} Метод и стиль Н. Н. Синельникова как художника вытекли из идейных тенденций социальных группировок, питавших собой его творчество, и оформились в результате столкновения этих тенденций с объективной театральной действительностью, переделать которую они поставили своей задачей.

Каковы же эти тенденции и с какими технологическими препятствиями они столкнулись?

Вопросы реализма XIX века неразрывно связаны с эпохой укрепления промышленного капитала. Буржуазия активизировала искусство, не только превратив его в средство познания действительности, но и видя в нем некоторый фактор переделки ее. Таким фактором явились культурнические морализирующие цели, которые ставило перед собой искусство той поры, когда промышленная буржуазия была еще в силе, не дойдя до своего упадка и полнейшего разложения.

Порой она слегка фрондировала, но, как правило, ее либерализм не выходил за рамки лояльного протеста. В тех случаях, когда она не испытывала на себе непосредственного давления режима, когда ее интересы прямо не соприкасались с противоположными ей интересами финансового капитала, она, с присущей ее природе реакционностью, склонна была, если не к активной поддержке существующего порядка вещей, то к благодушному нейтралитету.

Она имела перед собой двух врагов: остатки феодально-крепостнического строя, формы которого тормозили ее рост, и отечественный империализм, вытеснявший ее вниз по общественной лестнице.

Но не всегда и не везде эти враги были одинаково ощутимы и потому страшны. Периферия не знала разгула той свистопляски банковского капитала, которой отмечена жизнь столиц с конца минувшего века. Если ее благодушное, мирное существование и нарушалось {88} чем-либо, то только опасением, что государственный строй совершит какую-нибудь нелепость и тем самым окажет самому себе медвежью услугу. Поэтому ее критика была ограниченно эмпирична, поэтому же сюда, в провинцию, не проникали ноты своеобразного протеста, которые в области искусства находили себе выражение в формах эстетико-философских ухищрений.

Поэтому ее театр держался в рамках психологического реализма, получившего налет слегка эстетизированного благодушия.

Буржуазия стремилась увидеть на сцене запрещенные цензурой пьесы Толстого, Горького, но она ставила их в один ряд с буржуазным символистом Леонидом Андреевым. Преследуя культурнические цели, она ставила на театре классиков и, в то же время, морализировала устами Рышкова, Крылова и Сургучева, эстетически отдыхая на стихах Щепкиной-Куперник. Она уже не удовлетворялась актерским «нутром» и стихийным, неорганизованным реализмом, но не в силах была интеллектуализировать художественное творчество так, как это делали либерально-философствующие и анархистствующие круги буржуазной интеллигенции.

Таковы были предпосылки, формировавшие творчество Н. Н. Синельникова.

Уже по ним мы видим, что борьба, вытекавшая из его роста новатора, велась им не столько за утверждение неких художественных принципов — слишком неясны были социальные перспективы для тех группировок, выразителем которых он являлся, — сколько против конкретной театральной действительности, слишком отставшей от века и неспособной удовлетворить его запросов. Это не означает, конечно, отсутствия в театре Синельникова какой бы то ни была {89} положительной программы действия, но это значит, что положительная программа в нем вытекала из отрицательных моментов, которые необходимо было преодолеть.

Основным таким недостатком был актерский нигилизм, о котором в свое время говорил Боборыкин. В области художественного творчества, он находил себе выражение в ограничении материала, которым пользовался актер, только его собственной индивидуальностью, его эмоциями с присущими ему одному средствами их выражения. Образ трактовался не с точки зрения его объективной сущности, не с точки зрения его идейной целеустремленности, а исключительно как выражение свойств данного исполнителя — разумеется, в тех случаях, когда он не был заимствован. Этим самым суживалось познавательное значение данного художественного явления, и тип актера «нутра» противоречил прогрессивным установкам театра той эпохи. Но «нигилизм» не ограничивался только одной областью художественного творчества. Он накладывал отпечаток на весь организм театра, исключая возможность того серьеза, который диктовался положением театра, как «школы нравов».

И против него были направлены основные усилия всех, кто стремился к обновлению театра. В «Записках» Н. Н. Синельникова мы встретим не одно имя, которое пополняет список борцов за реформу театра, и от Н. Н. Синельникова их отличает только то, что он был масштабнее и последовательнее, что он сумел найти выход и создать себе положение, способное обеспечить положительные результаты борьбы и объединить вокруг себя таких же борцов, как он сам, в то время, как те боролись в одиночку и лишь подготовляли реформу, не имея возможности завершить ее до конца.

{90} Окончательную победу могло принести — и принесло, в виде законченной системы МХТ — утверждение четких методологических принципов.

Но законченная система могла возникнуть лишь на базе завершенных и ярко выраженных социально-экономических отношений и, кроме того, требовала для своего развития соответствующей производственной обстановки и, в первую очередь, крупных материальных средств. Ни того, ни другого провинциальный театр не имел. Он до конца оставался промежуточным по своим общественным предпосылкам, и технологические его возможности в конечном итоге никогда не расширялись до нужных масштабов.

Поэтому, несмотря на то, что именно на периферии началась борьба за реализм в театре, на определенном этапе провинциальный театр должен был остановиться, не имея возможности завершить того, что начал. И этим определяется разница между творческим путем Н. Н. Синельникова и напрашивающейся все время аналогией с художественной реформой К. С. Станиславского.

Мхатовская система учит анализировать. Она построена на анализе физического и психического аппарата актера, на анализе театральных приемов предыдущей эпохи, наконец, на анализе явлений реальной действительности, подлежащих воплощению на сцене. Но анализ — глубокий и всесторонний — невозможен в провинциальном театре, где не хватает на него времени, и где на помощь ему не приходит теоретическая мысль. Поэтому в основу его метода кладется не анализ, а наблюдение, не вскрытие внутренних связей, позволяющих проследить некую закономерность, а непосредственное восприятие, дающее возможность в каждом конкретном случае с большим или меньшим успехом (это зависит исключительно от {91} личной одаренности исполнителя) воплотить воспринятое явление в художественном образе.

Отсюда родилось два основных типа режиссера, существующих у нас в театре: показывающий и рассказывающий. Одни стремятся к тому, чтобы вскрыть перед исполнителем внутренние пружины слов и поступков образа, предоставляя ему самому находить средства для выражения этих пружин, одевать художественным покровом психологический костяк образа; другие, ничего не раскрывая, но интуитивно ощущая психологическую подоснову образа, показывают уже готовый результат, свое толкование, образец того, во что, по их мнению, должен воплотиться данный литературный образ на сцене.

Совершенно очевидно, что Н. Н. Синельников, как режиссер, целиком относится к последней категории.

Одна из его последних учениц, А. Н. Парамонова, пишет: «Некоторые актеры упрекают Николая Николаевича за его манеру работать. Говорят, что не могут работать с ним, потому что он начитывает роль, дает интонации, учит “с голоса”. Это совсем неверно. Просто Николай Николаевич не умеет говорить, он умеет блестяще показывать. И часто он не может объяснить актеру, как следует сделать то, чего он хочет, но дает какую-то интонацию, или прочтет какую-то сцену — и для актера вдруг раскрывается весь образ. По какой-то интонации, по какой-то фразе чуткий актер всегда поймет, чего хочет Николай Николаевич. Актер может не давать интонации, какой требует Николай Николаевич, но если его собственная интонация внутренне будет насыщена и оправдана, если по чувству это будет то, что хочет Николай Николаевич, то он никогда не остановит актера»[28].

{92} Мы остановились на этом, по существу технологическом моменте режиссерского метода Н. Н. Синельникова, потому что он является конкретизацией специфики театра дореволюционной провинции. Здесь мы имеем дело с переходной стадией от стихийного «нутра» к сплошному интеллектуализированию всего творческого процесса, которое дало отрицательный результат в виде частого для нашего времени «засушивания» образа или всего спектакля в целом.

Интеллект в художественной работе Н. Н. Синельникова и его театра играет большую роль, но он лишь предшествует ей, а не сопровождает весь творческий процесс от начала до конца. Да и кульминация творческого процесса сейчас сплошь и рядом совсем не та, какая для всей системы, олицетворяемой Н. Н. Синельниковым, является единственно мыслимой. В наше время, как общее правило, спектакль возможен лишь после того, как период созидательного творчества завершен, когда исполнительский аппарат актера твердо и органически усвоил то, что он искал на репетициях, когда актер в спектакле из художника-творца превращается в художника-исполнителя.

Такое разграничение этапов творческого процесса явилось результатом проведенного до конца аналитического метода, требующего длительной подготовки и исключающего всякие неожиданности в спектакле, где все заранее учтено и проверено.

Рационалистический (по сравнению с предшествующей эпохой стихийного творчества) элемент в театре Синельникова прежде всего сказывается при подходе к работе над спектаклем. Он заложен уже в самом понятии ансамбля, требующего координирования каждой отдельной индивидуальности в соответствии с общей целеустановкой всего спектакля. {93} Он неизбежен при определении этой целеустановки. Им обусловлен общий стиль спектакля, контуры основных образов, трактовка узловых моментов действия. Но в процессе дальнейшей работы он устраняется почти совершенно. Его место заступает интуиция, обогащенная опытом, культурой, профессиональным мастерством, но только этим отличающаяся от «нутра» и не избавляющая от случайностей и неожиданностей — и не только на репетициях, но и на спектакле, в течение которого процесс созидательного творчества еще продолжается, когда совершенно законен не только новый штрих, новая деталь, но и неожиданная перестройка существенных элементов образа без всяких видимых оснований и подготовки. В страницах «Записок» Н. Н. Синельникова, посвященных В. Ф. Комиссаржевской, мы найдем примеры таких творческих неожиданностей, внешне схожих с капризом.

Совершенно очевидно, что основное внимание режиссера, как организатора спектакля, в таких условиях должно быть направлено на создание атмосферы, которая максимально способствовала бы интенсивной творческой работе актера, строящего образ не на основе умозрительных рассуждений, а интуитивно. Одно стремление к успеху, осознание цели спектакля при готовности затратить любое количество труда способно было обеспечить то «горение», ту эмоциональную взволнованность, которая определяла стиль актерской игры и, вместе с тем, была основным технологическим приемом.

Все, кто работал с Н. Н. Синельниковым, в один голос говорят о его совершенно исключительном умении создавать эту творческую атмосферу вокруг репетируемого спектакля, атмосферу серьеза и моральной чистоплотности, эмоционально насыщенную, вдохновляющую, трепетную.

{94} Можно, разумеется, это умение отнести за счет личных качеств Н. Н. Синельникова, который именно так относится к театру и, следовательно, только как яркая личность передает свое отношение другим. Конечно, это и так, но для нас существенно то, что именно из этой атмосферы и только на ней строится его работа с актером, на которого обращено все его внимание.

Уже этим самым определяется место Н. Н. Синельникова как режиссера в ряду чередовавшихся режиссерских систем. Он не мог быть только «режиссером-разводящим» — для этого он перерос ту стадию оценки театра, как площадки, служащей только для выявления индивидуальных качеств отдельных актеров, о социологическом эквиваленте которой мы уже говорили. Понятие целостного спектакля в его глазах неразрывно связано со всяким художественным явлением на театре. Индивидуальное исполнительство он мыслит только в рамках общей художественной целеустремленности спектакля.

Но спектакль им мыслится не как конгломерат режиссерских мероприятий, стремящихся во что бы то ни стало, любыми средствами, утвердить и внедрить в сознание зрителя определенную идею, а как пропаганда идей, органически вытекающих из сущности образов, созданных драматургом и выявляемых только через актерское исполнение.

Поэтому его нововведения в области технической стороны спектакля не могли пойти дальше стремления к жизненности мизансцен, исторической верности костюмов, пратикаблей и художественного такта в декорациях. Ни один подсобный элемент спектакля никогда не получал доминирующего самостоятельного значения, — даже музыка, которую Н. Н. Синельников знает и любит. В этом отношении он дальше, чем {95} кто бы ни было другой стоит от формализма, отделенный от него своим неизменяющимся отношением, к актеру.

Н. Н. Синельников сам прекрасный актер. Его читкой грибоедовских стихов во время репетиций «Горя от ума», шедшего в день шестидесятилетия его сценической деятельности, заслушивались, и каждый исполнитель с сожалением сознавал, что так, как получается у Синельникова, у него не выйдет. И Синельников сам играет все роли, которые он проходит с актером, корректируя индивидуальное творчество с точки зрения целостности спектакля, своим примером вводя их в организованное русло всей системы образов. Он сам наслаждается психологическим видоизменением образов, ищет нюансов, сливается с изображаемым действующим лицом.

Сценический персонаж, лишенный психологической подосновы, ему не интересен, следовательно, для него не существует.

* * *

Каково же место Н. Н. Синельникова в советском театре?

Прежде всего Н. Н. Синельников ценен нам, как исключительно одаренная личность, способная уже одним своим непосредственным творчеством обогатить арсенал выразительных средств советского театра. Тонкий психолог, человек, умеющий инстинктивно воспринять то, что ускользает иногда от анализа современников, он способен указать подлинным комсомольцам, как надо искренне и глубоко изображать комсомольцев на сцене.

Нечего, конечно, и говорить, что шестидесятилетний трудовой стаж в любой области неизбежно дает возможность отложиться колоссальному опыту даже в {96} области технологии своей профессии, и опыт этот не может быть безразличен молодому советскому театру, использующему все ресурсы для разрешения стоящих перед ним задач.

Но основное, конечно, не в этом. И самый творческий метод Н. Н. Синельникова, в свое время оказавший такое влияние на судьбы русского дореволюционного провинциального театра, при правильном критическом подходе к нему, способен обогатить советский театр рядом приемов, могущих приблизить реализацию конечной цели.

Мы сейчас переживаем период напряженных поисков новой формы, способной воплотить в себе грандиозное содержание нашей эпохи. Наши театральные работники не только отмежевываются от ряда своих недавних увлечений формализмом, но и на деле пересматривают принципы своей работы. Они еще лишь стремятся к конкретизации лозунга социалистического реализма, но идут к нему разными путями. Ценность этих путей не одинакова. Реальна опасность ползучего натурализма. Захудалые эпигоны мхатовской системы склонны творческую скуку возводить в стиль, в принцип, в основное качество, по которому определяется степень художественного качества. Периферия кое-где еще питается объедками, упавшими со стола формалистических пиршеств, и если не возводит больше станков с лесенками и трапециями, то все же считает неприличным ставить пьесы «по автору», без активного вмешательства в текст со стороны режиссера, в обязательном порядке, даже при отсутствии времени на постановку, монтирующего из двух комедий и трех пятиактных драм один спектакль.

Мы недовольны нашим театром, но это объясняется не его огульной слабостью — мы реально учитываем его достижения, которыми он по праву может гордиться, {97} особенно за последние годы, — а теми высокими требованиями, которые к нему предъявляются.

И один из основных недостатков нашего театра — его рационалистичность, некоторая сухость, умозрительность теорий, не подкрепленных предшествующим опытом, а выдумываемых «из головы» и ложащихся в основу художественной практики целых организмов. Этот недостаток ему предстоит преодолеть в самом недалеком будущем. Он ограничивает возможности его эмоционального воздействия, рожденный гипертрофией анализа, он требует такого же аналитического восприятия, противопоставляющего зрительный зал сцене, а не подчиняющего его ей.

И в этом отношении наш театр может взять от творческого метода Н. Н. Синельникова многое. Он может от него научиться развивать творческие импульсы в актере, он может через него во всю ширь поставить на повестку дня вопрос о творческой фантазии и творческой окрыленности, как о необходимом и первичном элементе всякой работы над созданием художественного произведения, наконец, вооруженный методом материалистической философии, он сумеет подвести научную и практическую базу под «вдохновение», которое часто изгоняется, но не заменяется ничем.

Наконец, в вопросе работы с актером, в вопросе взаимоотношения его и прочих, подчиненных ему, элементов спектакля, у Синельникова есть чему поучиться многим немногим нашим молодым режиссерам.

* * *

Передовой театр русской дореволюционной провинции и Н. Н. Синельников друг от друга неотделимы.

Судьбы одного переплетаются с судьбами другого. Провинциальный театр породил Синельникова и, что {98} самое главное, породил не как исключение, а как типическое явление, наиболее полно, всесторонне выявившее то, что потенциально заключала в себе окружающая его среда. В свою очередь Н. Н. Синельников не мог не оказать влияния на рост и развитие русского театра провинции в то именно время, когда провинциальный театр делал первые шаги к обновлению принципов сценической деятельности, вырабатывая формы и приемы, легшие в основу его коренной перестройки в целом.

Поэтому, говоря о Синельникове, нельзя не говорить о театре русской провинции, и говоря о последнем, нельзя пройти мимо Синельникова.

Эта книга, и тем менее данный беглый очерк, не претендуют на хотя бы частичное даже разрешение проблемы изучения неизведанных и сложных путей провинциального театра. Такой труд требует долгих годов работы и привлечения материалов, разбросанных по ряду городов, где существовали театры, чем-либо замечательные.

Но ведь вопрос такой работы и поисков материалов даже не поставлен. А какое количество этих материалов заключено в памяти живых участников и строителей провинциального театра и как редко они находят свое отражение в печати!

Вот в порядке постановки вопроса и создана эта книга. И если примеру Н. Н. Синельникова, поделившегося своими воспоминаниями с сегодняшним читателем — театральным работником и театральным зрителем, — последуют другие ветераны дореволюционной провинциальной сцены, если наши издательства и научно-исследовательские организации включат в свои программы изучение и освещение забытой главы о провинциальном театре дореволюционной России — мы будем горды и нашей долей участия в этом большом, {99} трудном, но нужном деле, которое вряд ли под силу одному исследователю.

В нашей работе возможны некоторые неточности. Трудно их избежать, не имея под рукой документального материала и пользуясь только личными воспоминаниями и рассказами очевидцев. Но вопрос изучения истории провинциального театра дореволюционной России сейчас находится в такой стадии, когда важно освещение не только конкретных фактов, в конечном итоге могущих быть проверенными, но важна и самая постановка проблемы, отображение основных тенденций, характеризовавших его развитие, воссоздание производственной и бытовой атмосферы.

Пусть те, кто в своей памяти хранят забытые страницы ненаписанной истории провинциального театра, преодолев скромность и сомнения в своих литературных способностях, возьмутся за перо и поделятся с советским читателем, с работником советского театра всем тем, что может этот театр укрепить.

{101} Н. Н. Синельников Записки

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒