{21} А. Бартошевич Н. Н. Синельников и русская провинциальная сцена

{21} А. Бартошевич Н. Н. Синельников и русская провинциальная сцена

{23} I

История русского театра прошлого века делится на две неравные части. Одна часть — это столичные, главным образом, казенные театры. Цепь театров, возникавших и исчезавших, существовавших столетия, знавших годы расцвета и годы упадка, запечатлевших имена замечательных актеров — Брянского, Каратыгина, Щепкина, Мочалова, Асенковой, Мартынова, Сазонова, Максимова, Васильева, Садовского, Савиной, Стрепетовой, Давыдова, Ермоловой, Южина. Их история изучена и записана. Она сохранилась и в воспоминаниях самих участников, и в мемуарах современников, она вошла в художественную литературу, заполнила собой однообразные страницы Вольфовской «Хроники», отразилась в периодической литературе и специальных исследованиях. Мы можем восстановить внешний облик целых спектаклей и отдельных исполнителей на основании богатейшего иконографического материала: акварелей, литографий, гравюр, позже фотоснимков, передававшихся одним актерским поколением другому и к настоящему моменту составивших основной фонд наших театральных музеев.

{24} Именно эту часть и принято считать историей русского театра.

Но ею не исчерпывается все его содержание. Наоборот, большая часть совсем выпадает из поля зрения критиков и исследователей. Провинциальный театр не располагал литературным окружением, которое могло бы вести его летопись; поглощенный борьбой за существование, он не был в состоянии выделить из своих рядов людей, которые были бы способны оставить после себя материалы для его истории. Отсутствие или во всяком случае ограниченность диапазона воздействия периодической печати, фиксирующей протекающее только во времени художественное творчество его созидателей и, в конечном итоге, квалифицирующей их для будущих историков и исследователей, не сохранило для нас тех имен, которые с полным правом способны выдержать сравнение со многими столичными корифеями, прочно вошедшими в историю русского театра. Отдельные имена всплывают в памяти и напоминают об их существовании. Но что мы знаем о таких безусловно замечательных, судя по отзывам очевидцев, актерах, как Н. Х. Рыбаков, Ф. Ф. Козловская, М. П. Васильев-Гладков, М. В. Громов, А. А. Пасхалова, Н. П. Рощин-Инсаров, М. Т. Иванов-Козельский, И. П. Киселевский? Отрывочные, с трудом восстанавливаемые сведения их биографии и восторженные междометия, говорящие об оценке их современниками, но почти исключающие всякую возможность восстановить манеру сценического перевоплощения, определить объективный смысл их творческой индивидуальности.

История провинциального театра не написана. Лишь мемуары В. Н. Давыдова, П. М. Медведева, кое-что из воспоминаний М. Г. Савиной и небольшие, придерживающиеся изложения фактической стороны, заметки, {25} рассыпанные по бесконечному количеству изданий и чаще всего повествующие о бытовых анекдотах, далекие от какого-либо отображения творчески-методологических моментов, дают некоторое представление о том, как жил и работал театр в провинции. Общие его очертания — опять-таки бытовые — встают со страниц драматической литературы. Образы Лизочки Синичкиной и ее отца, Негиной, Коринкиной, Несчастливцева, Шмаги, Аркашки рисуют нам тип актера, его социальное лицо. Мы не имеем основания им не верить, они, безусловно, более документальны, чем переходящие из уст в уста и только на последнем этапе олитературенные анекдоты, которыми принято оперировать в тех случаях, когда речь касается прошлого провинциального театра.

Но даже и этот недостаточный для всестороннего исследования материал никем не изучен, нигде не учтен. А между тем провинциальный театр — это большая половина русского театра. Пяти казенным сценам, в течение долгого времени монополизировавшим театральную деятельность в обеих столицах бывшей царской России, он способен был противопоставить многотысячную армию провинциальных актеров, подвизавшихся на сотнях театров, разбросанных по всей территории «Российской империи».

Уже это одно соотношение подтверждает, что всестороннее исследование прошлого русского театра не может ограничиться изучением одних только хотя бы и основных театральных организмов, а должно включить в круг рассматриваемых явлений и провинциальный театр.

Взаимоотношения между театральной провинцией и столицей были крайне сложны. С одной стороны, все данные говорят нам, что разница между ними определялась не одним только географическим положением. {26} Различие шло по целому ряду линий. Совершенно иная социальная среда, создавшая провинциальные театры и превращавшая их в выразителей своих интересов, своей идеологии, специфический контингент художественных работников, особенности организации, правовые нормы — все это, несомненно, должно было обусловить принципиальное различие между ними и столичными казенными театрами, рожденными феодально-дворянской системой, на протяжении всего своего существования испытывавшими ее непосредственное влияние и, в свою очередь, влиявшими на остальные театры тогдашнего Петербурга и Москвы.

Но, вместе с тем, нельзя провести и четкую линию между ними. Столицы и провинция все время обменивались артистическими силами, и этот обмен, даже при той роли, которую играла в то время актерская индивидуальность, как правило, подчинявшая себе весь остальной «ансамбль» исполнителей и определявшая своими свойствами стилевую направленность спектакля, не вносил сколько-нибудь ощутимых изменений в существовавшую в том или ином театре художественную специфику, во всяком случае — не вызывал ломки ее.

Императорские театральные школы выпускали актеров, из которых далеко не все переходили на службу в казенные театры. Большинство из них шло работать в провинцию. С другой стороны, провинция выделяла своих лучших представителей, которые становились украшением императорских театров, на долгие годы определяя даже все направление их творческой деятельности. Достаточно сказать, что Савина и Давыдов пришли в Александринский театр уже вполне сформировавшимися актерами. Вряд ли мы можем говорить об их «перестройке», о подчинение их творчества существовавшему {27} там стилю и методам. А ведь Савина почти в течение всех сорока лет своего пребывания на Александринской сцене (1874 – 1915) была фактическим и «художественным диктатором», «непогрешимым папой», «признанным сценическим образцом»[4]. Последний директор императорских театров В. А. Теляковский следующими словами оценивает ее роль в жизни этого театра: «Собственно говоря, в Александринском театре уже давно существовало два директора, при чем один из них назывался директором императорских театров и тайным советником, другим же директором была умная женщина, совсем не тайная, а явная советница М. Г. Савина. При этом первый директор был фиктивным директором, а вторая — настоящим, значительно более первого опытным, с характером и определенным планом и воззрениями… Первый директор имел право говорить все, что заблагорассудится, вторая, без всякого права, делала все, что хотела»[5].

Еще большим было влияние В. Н. Давыдова. Оно шло не только по линии непосредственного воздействия на своих товарищей по сцене в процессе творческого соприкосновения с ними. Длительная педагогическая деятельность, давшая целую галерею достаточно маститых учеников, обеспечила ему огромнейший диапазон воздействия, которого, пожалуй, не знал никто со времени Щепкина. По существу Александринский театр на протяжении своего столетнего существования пережил три полосы актерских влияний, перешедших в систему: романтической школы Каратыгина, бытового реализма Мартынова и аналитического психологизма Давыдова. Таким образом, {28} вся предреволюционная полоса художественной деятельности Александринского театра прошла под знаком давыдовского влияния и не случайно, что сейчас, когда, после периода режиссерской диктатуры, актер вновь становится основой театра, имя Давыдова, его метод и стиль направляют выработку единого творческого метода, характеризующего художественное лицо Ленинградского государственного театра Драмы.

Неверно было бы представлять себе, что и Савина, и Давыдов, и Медведев, и целый ряд других замечательных актеров, перечислять которых здесь нет надобности, появились неожиданно и только в силу своей исключительной личной одаренности заняли то место, которое им отведено в истории русского театра. Их породил и сформировал провинциальный театр, от которого они взяли лучшее из того, что он имел. Ему они обязаны не только организационным становлением, не только тем, что он создал их «имена», позволившие им добиваться дебюта на императорской сцене, но прежде всего и больше всего организацией их творческих возможностей, выработкой методологической базы, выкристаллизовыванием их художественной индивидуальности. До своего перехода в столицу они были, правда, лучшими его представителями, но все же частью его.

Уже это одно с полной очевидностью говорит о недопустимости игнорирования провинциального театра, о вредности презрительного взгляда на его историю. Как на пример такого огульного игнорирования художественной роли театра провинции в становлении форм русского театра вообще и вызываемых этим игнорированием противоречий, мы можем сослаться на В. Н. Всеволодского-Гернгросса, в своей «Истории русского театра» уделившего провинциальному театру целый раздельчик. Он начинает этот раздел с утверждения: {29} «Художественного значения провинциальный театр не имел»[6]. И заканчивает его следующей фразой: «Только надев на глаза шоры и только глядя на столицу и не видя провинции, можно повторять традиционное сложившееся мнение, будто русский театр той поры, а тем более поры более ранней (начала 2‑ й половины XIX века. — А. Б. ) “блистал”. Блистала императорская сцена, но русский театр поистине страдал в полном своем социальном бесправии и художественной посредственности»[7].

Между тем он же сам должен несколько раз делать оговорки, указывая на исключения, но не объясняя их. Говоря об убожестве вещественного оформления спектаклей в провинции, он отмечает: «Опять-таки это не касается театров нескольких крупных городов, как, например, Одесса, Киев, Харьков, Тифлис, Ростов-на-Дону и немногих других, соперничавших с императорскими»[8]. Соперничать было тем легче, что в описываемую пору вопрос монтировки спектаклей стоял на небывало низком уровне. Анекдоты об одних и тех же декорациях, встречавшихся на Александринской сцене «и в пьесах IX века, и в пьесах XV и XVI столетия» (Соколов), о двух картинах «Александрийский водопад» и «Кающаяся Магдалина», украшавших павильоны и «намозоливших глаза зрителю, ибо не проходит недели, чтобы они не появлялись от 3‑ х до 4‑ х раз перед публикой» — эти анекдоты, отмеченные целым рядом мемуаристов, ничем не выделяли образцовую столичную сцену от театра в каком-нибудь Курске или Орле, где убожество сцены не в такой степени противоречило роскоши зрительного зала и находило себе значительно большее оправдание.

{30} То же самое и в отношении исполнительских сил. В. Н. Всеволодский-Гернгросс вынужден признать, что «среди актеров второй половины XIX ст. попадались и крупные дарования, которые славились даже и в столицах, и которые подчас переходили в императорские театры»[9].

Между тем эти театры далеко не всегда были средоточием актерских талантов, и описываемое время (В. Н. Всеволодский говорит о 60 – 70‑ х гг. прошлого столетия) отмечено полосой упадка не только репертуарного, крайне характерного для императорской, особенно петербургской, сцены вообще, но и исполнительского.

Неотделимый от истории Александринского театра конца XIX и начала текущего столетия П. П. Гнедич вспоминает: «В общем, играли скверно. Если отдельные блестящие таланты — Самойлова, Сосницкого, Линской, Павла Васильева — сверкали самоцветными камнями, то в общем это было из рук вон плохо, — именно в шестидесятых годах. Актрис не было. Струйская была актриса очень среднего дарования, Читау героинь уже не играла, Подобедова II и Яблочкина I тоже были под сомнением. Просмотрите афиши тех времен — и вы поймете, почему литературные вещи проваливались. Бурдин, игравший Краснова, Несчастливцева, Маргаритова, заранее обрекал на гибель главные роли пьес Островского, а вместе с ним и самые пьесы. Ходили смотреть не самые пьесы, а отдельных актеров. Было какое-то гастролерство без признаков ансамбля»[10]. Т. е. было как раз то, что сейчас определяется полупрезрительным понятием «провинциальный театр».

{31} Сказанное, думается, убеждает, что к оценке прошлого, в особенности театра провинции, на которую установился иронически-презрительный взгляд издавна, следует подходить с особой осторожностью, не теряя из виду исторических перспектив и оценки современниками столичных театров, «блиставших» на общем фоне художественной жизни.

Говорить о провинциальном театре тем легче, что это понятие не локализируется на какой-либо определенной географической точке. Текучесть артистических и организационных сил, унификация юридического и бытового положения городских театров на всей территории бывшей Российской империи определили его нивелировку. Актеры кочевали из Вологды в Керчь и из Керчи в Вологду, и обмен опытом был более широк, чем где-либо. Между театрами Казани и Ростова, Киева и Иркутска не существовало принципиальной разницы. Некоторая дифференциация наметилась лишь в последние годы перед революцией, уже в нашем столетии или перед самым его началом, — когда, в связи с возрастающей в общей эволюции театральных форм ролью режиссера, вокруг отдельных личностей начали формироваться более или менее постоянные группы, приобретавшие некое художественное лицо и выливавшиеся уже в подлинные творческие организмы.

Провинциальный театр известен почти исключительно со стороны быта — в качестве поставщика бытовых курьезов и традиций, анекдотов и рассказов о необычных для обывателя положениях, вызванных спецификой положения актера в тогдашней среде. И на этой точке зрения прежде всего строится иронически-презрительное к нему отношение.

А столичный театр? Стены известного трактира «Феникс», что на Толмазовом переулке, куда собирались {32} после спектаклей актеры Александринского театра, могли бы рассказать многое, что не слишком бы отличалось от общеизвестных анекдотов, касающихся провинциальной актерской богемы. Там были свои Шмаги, свои Робинзоны, свои Счастливцевы. Немного света пролито на трагическую судьбу Асенковой, не ясны ее взаимоотношения с Николаем I, но ясно одно: между отношением к театру и актрисе со стороны всероссийского самодержца и купца Великатова принципиальной разницы не было, и драма Негиной меньше всего может быть отнесена к какому-нибудь определенному месту Российской империи, потому что она была характерна для всего ее строя, для положения женщины в условиях этого строя, наконец, для той роли, которая отводилась театру его «меценатами».

Императорская «антреприза», мощная не только экономически, но и располагавшая сложной системой правовых и моральных преимуществ, несомненно стояла вне конкуренции, впитывая в себя в большом количестве лучшие артистические силы, окружая себя внешним блеском и парадным ореолом официального европеизма. Антрепренеры провинции были проще, примитивнее и конкретнее в своей практике. Но беря конец столетия, когда отмена монополии казенных театров породила ряд столичных театральных дел, мы видим, как элементарно и убого было искусство даже в таких театрах, как Коршевский в Москве и Суворинский в Петербурге, просуществовавших вплоть до революции. Как «провинциальны» они были по своему духу и творческим принципам, не говоря уже об организационных формах, которые полностью совпадали с теми, какие существовали и в Казани, и в Вологде, и в Вильне, и в Ростове. По своему идейно-художественному уровню они стояли ниже многих {33} провинциальных театров. Страницы воспоминаний Н. Н. Синельникова красноречиво говорят о его «кабале у Корша», о вынужденном его пребывании в стенах деляческого предприятия, проникнутого духом наживы и потакания самым примитивным вкусам обывателя. Они еще больше оттеняют подлинную культуру скромного Новочеркасского товарищества актеров, в рядах которого начинала под руководством Н. Н. Синельникова свою сценическую деятельность Вера Федоровна Комиссаржевская и где работал целый ряд замечательных актеров.

В данном случае конкретная театральная провинция стояла неизмеримо выше конкретного столичного театра. Новочеркасский театр не был редким исключением. Такие города, как Казань, Тифлис, особенно Харьков, издавна слыли «театральными» городами. Их театры возвышались над общим уровнем прочей провинции, работа в них уже сама по себе квалифицировала актера, определяла его художественный удельный вес. Они были более «столичными», чем целая цепь возникавших и исчезавших театров и театриков Петербурга и Москвы.

Провинциальный театр не стоял на месте. Он рос и развивался, и его творческий рост шел теми же путями, как и эволюция передовых театров, которыми определяется официальная история русского сценического искусства. И неверно было бы представлять себе, что провинция повторяла достижения передовых театров столиц, усваивая некую театральную моду и модернизируясь в погоне за «последним словом» сценического искусства.

Конечно, было и это. Уже после революции мы были свидетелями принявшего угрожающие размеры повального увлечения театров периферии поверхностным, некритически воспринятым формализмом. Ставить {34} «по Мейерхольду» начали не одни только молодые режиссеры. Пьесы дробились на десятки эпизодов, на сцене вырастали неуклюжие станки доморощенных конструкций, актеры двигались по «законам» биомеханики, вызывая недоумение зрителя, у которого, таким образом, в порядке доказательства от противного, культивировалась тяга к психологическому реализму, к натуралистической бытовщине.

С подлинным методом творческой деятельности В. Э. Мейерхольда эти эксперименты не имели ничего общего. Эти экспериментаторы внешне восприняли отдельные элементы его театральных работ, эпигонски следовали давно уже пройденными и осужденными жизнью путями центральных театров, объективно мешали театру, ослабляя силу его художественно-пропагандистского воздействия.

Конец XIX века в области театра был отмечен утверждением натурализма и возрастающей ролью режиссера. Эти явления сломали всю систему существовавшего до той поры театра, внесли изменения во все стороны его быта и художественной деятельности. Рождение Московского Художественного театра положило начало новой эры русского театра. Но тот социально-экономический процесс, который определил известные тенденции в области искусства вообще, а в театре наиболее последовательно, логически и полно откристаллизовал их в МХТ, не мог не оказать существенного воздействия на многочисленные театры провинции.

В тех случаях, когда это позволяли обстоятельства, — когда ослабевал гнет кассы, открывались возможности для творческих исканий и оказывались люди, способные их осуществлять, они ставили перед собою те же задачи, и так же разрешали их, в некоторых случаях опережая столицы.

{35} Такое характерное для натуралистического театра нововведение, как «четвертая стена», расстановка мебели и рассаживание актеров спиной к зрителю, не были «изобретены» Художественным театром, лишь использовавшим уже применявшийся именно в провинциальном театре принцип, последовательно проведшим его в жизнь.

То же самое относится и к целому ряду мероприятий, широко известных в качестве мхатовских, но на самом деле органически выросших из общей эволюции театра: отмене музыкальных антрактов, выходам на аплодисменты в середине действия, характеру театральных афиш и т. п. Все это задолго до возникновения Художественного театра применялось Н. Н. Синельниковым в провинции совершенно самостоятельно и не получило широкой огласки лишь в силу ограниченности сферы его влияния в ту пору.

Разумеется, неверно было бы отрицать роль и значение Художественного театра в процессе творческой эволюции провинциальных театров. Эти роль и значение огромны. Под их знаком протекло перерождение русского театра в целом, они сильны до сих пор и за последнее время значительно укрепились.

Но эти факты характерны и для нас крайне ценны, так как они решительно опровергают ходячее представление о провинциальном театре, как о некоем сплошном болоте рутины, как о кривом зеркале, искаженно отражающем творческие процессы центральных театров. Они говорят нам, что театральная провинция не только жила отраженной жизнью, эклектически перепевая столицу, но порой в своих творческих исканиях опережала ее. И совпадение результатов говорит об органичности и закономерности путей, которыми шел и развивался провинциальный театр, ставивший и посильно разрешавший те же задачи, которые {36} возникали лишь перед таким исключительным в своей художественной последовательности организмом, каким был Московский Художественный театр.

Знаменательна анонимность этих — и многих других — достижений, а иногда и полное забвение того, что порой приходилось постигать наново. Это лишний раз подчеркивает, насколько «мы ленивы и нелюбопытны», ограничивая свои наблюдения тем, что не требует для познания особых трудов и усилий.

Таким образом, мы видим, что, несмотря на специфические организационно-бытовые моменты, характеризующие провинциальную сцену и нивелирующие ее художественные выявления, мы все же не имеем права рассматривать ее в виде монолитного, одно-качественного массива, выводя некое среднее арифметическое, способное полностью охарактеризовать театральную провинцию. Подобно тому, как весь русский театр в определенные периоды своей жизни опирался на те или иные организмы, на более или менее долгий срок занимавшие ведущее положение, средняя провинция ориентировалась в своей работе на наиболее крупные «дела», бывшие для нее образцом и критерием. Между этой средней провинцией и вершинами русского театрального искусства стояла стена различий экономических возможностей и организационных форм, исключавших тесный творческий и организационный контакт и заставлявших искать образцов в другом месте. Таким местом была «большая провинция» и, в первую очередь, Харьков.

Харьковский драматический театр не только был образцовым, но и типичным театром. Его художественная жизнь шла путями, не обусловленными каким-либо индивидуальным направлением, индивидуальной волей, а была органически связана с художественной жизнью других театров, воплощая ее в себе {37} лишь в более высоком, но одинаковом по направленности качестве. Харьковский театр в силу определенных исторических причин вырос в образцовый провинциальный театр, закономерно развиваясь и не порывая с «глубокой» провинцией, откуда он черпал свои художественные кадры. Он являлся связующим звеном между театральной провинцией и столицей, стоял на перепутьи между ними.

Это обстоятельство усугубляет значение Харьковского театра. Его изучение способно открыть многое, характерное для столичных театров той поры, когда они в меньшей мере пополняли свои художественные кадры за счет воспитанников театральных школ и в этом отношении больше зависели от провинции, и, в то же время, в значительной мере осветить характерные для провинциального театра вопросы.

Однако, органичность развития Харьковского театра, его типичность для русской театральной провинции, в основе вызванные торгово-промышленным ростом города, менее всего говорят об отсутствии в нем ярких творческих индивидуальностей, способных положить на него свой отпечаток и увести в сторону от типичности и традиций. Такие индивидуальности были, но их творческая энергия, в силу целого ряда причин, и прежде всего экономической зависимости театра и невозможности идти на сколько-нибудь рискованные эксперименты, была направлена не на утверждение собственных методов, а на углубление и улучшение существующих, на продолжение того дела, в которое они вошли, а не на разрушение его во имя проблематического построения нового.

Несомненно, что наиболее яркой из них был и есть Николай Николаевич Синельников.

Имя Синельникова неразрывно связано с Харьковом. В нем он вырос, начал свою сценическую деятельность, {38} в него он неоднократно возвращался в годы своих скитаний по провинции и, наконец, в нем он создал театр, упрочивший Харькову славу «первого театрального города провинции» и действительно ставший на высоту лучших столичных театров.

Но, вместе с тем, Н. Н. Синельников принадлежит далеко не одному Харькову и даже не одной провинции. История театра почти не знает примера, чтобы деятельность отдельной личности получила столь полное и на долгий период времени единодушное признание. Имя Н. Н. Синельникова с глубоким уважением к его художественной и организационной деятельности произносилось и в самой глубокой провинции, куда попадали его ученики и последователи, и в столичных театрах, где тоже всегда было немало людей, связавших начало своей театральной карьеры с его именем, его педагогическим влиянием. Один из адресов, поднесенных к пятидесятилетнему юбилею, отмечает, что «на всей территории Республики зритель наслаждается творением Вашего мозга, Вашего блестящего дарования. Ибо нет труппы, в которой не была актера, Вами в свое время созданного».

* * *

Деятельность Н. Н. Синельникова охватила собой все разделы театральной работы, но в историю русского театра он войдет прежде всего как педагог, режиссер и антрепренер.

Совершенно неверно представлять себе антрепренера только как частника, только как театрального предпринимателя. Правда, летопись частных театров оставила нам самые мрачные и анекдотические воспоминания о людях, бесконтрольно распоряжавшихся театром, видевших в нем одно из средств извлечения прибыли, коммерческое предприятие, иногда могущее быть рассматриваемым в качестве своеобразного {39} «принудительного ассортимента» при буфете, доход с которого тоже попадал в широкие карманы таких антрепренеров. Их так и называли буфетчиками и, фактически руководя театром, они вместе с тем были чрезвычайно далеки от вопросов искусства, хотя бы и своеобразно понимаемых. Именно их деятельность, исключавшая возможность какой-либо художественно-творческой работы, и побудила Н. Н. Синельникова принять на себя тяжелый и неблагодарный труд финансового и административного руководства театром, и принять в то самое время, когда театр находился в прямой и непосредственной зависимости от зрителя, а зритель был развращен беспринципностью театральных «дел» и вытекающим отсюда презрительным взглядом на театр, как на средство развлечения не слишком высокого пошиба. А этот взгляд в 80‑ х годах прошлого столетия характеризовал в равной степени отношение и к театру провинции, и к театру столиц.

В наше время кое-кто склонен стыдливо замалчивать антрепренерскую деятельность Н. Н. Синельникова, усматривая в ней «темное пятно» его биографии, проступок, который из уважения ко всей остальной деятельности можно простить и забыть.

Между тем именно то, что Н. Н. Синельников в свое время пошел на рискованный шаг создания собственного театра, шаг, в условиях полицейско-купеческой опеки, получивший формы антрепризы, и дает нам сейчас возможность говорить о его художественной и педагогической деятельности, которая была немыслима ни в условиях частного предприятия, возглавляемого делячески настроенным коммерсантом, ни казенной сцены, которая по существу являлась императорской антрепризой большого масштаба.

Н. Н. Синельникову для очень рискованных по тому времени экспериментов нужна была полная творческая {40} самостоятельность и финансовая независимость, и не случайно, конечно, он дважды отказывался от лестных для каждого провинциального деятеля сцены предложений перейти в Москву — в Малый театр и в Петербург — в Александринский, во главе которого он мог стать в самом начале революции.

Именно частные театры на рубеже XIX и XX столетий определили собою тот сдвиг, то развитие русской театральной культуры, которая была известного рода «оппозицией» к казенным сценам императорских театров. Мамонтовская опера, Московский Художественный театр, театр В. Ф. Комиссаржевской — их значение в качестве прогрессивно-художественной силы в том, что они шли вразрез мертвой рутине официального искусства, насаждавшегося министерством императорского двора, в том, что они сумели выдвинуть новые принципы театрального творчества, принципы, в известной своей части не утратившие своего значения и до сих пор. Эти театры ни в какой мере не были революционными — и не могли быть ими, поскольку они являлись выразителями идей и чаяний капиталистической интеллигенции, оппозиционно настроенной против прогнившей насквозь феодально-полицейской монархии, своими закостеневшими формами порой тормозившей развитие капитализма. Но все же прогрессивное их значение на фоне творческой беспринципности того, что делалось вокруг них, очевидно, и нам незачем закрывать на это глаза.

Даже в провинции, где коммерческие инстинкты антрепренеров проявлялись в обнаженном виде, где фигура «антрепренера-акулы» стала типичной, мы можем вспомнить ряд имен, деятельности которых провинциальный театр обязан тем, что он не скатился до кафе-шантана с отдельными номерами, до балагана с монстрами и «чудесами» техники. Среди этих немногих, {41} правда, имен, на ряду с П. М. Медведевым, должно быть поставлено и имя Н. Н. Синельникова.

Н. Н. Синельников, став на путь самостоятельного творчества, одновременно обеспечил свою организационную и финансовую зависимость, хотя и с несомненным ущербом для себя.

В этом отношении характерно, что для ликвидации долгов, возникших в результате антрепренерской деятельности в Ростове в 1895 – 99 гг., ему пришлось идти в кабалу к Коршу, в частный московский театр, поставленный на коммерческую ногу и даже, несмотря на ставшую притчей во языцех скупость его владельца, сумевший оплачивать труд режиссера во много раз щедрее, чем это позволяла самостоятельная деятельность, направленная прежде всего на то, чтобы поставить театр на должную принципиально-художественную высоту. И вот именно эта самостоятельность дала возможность Н. Н. Синельникову в полной мере осуществить свои творческие замыслы, расчистить себе поле для художественной деятельности, оставившей по себе такой заметный след в истории нашего театра. Вряд ли Н. Н. Синельников был бы для нас тем, чем он является сейчас, если бы его творческая работа не сопровождалась организационной, если бы он оставался только актером-исполнителем и режиссером, а не взвалил бы на свои плечи сомнительные в материальном отношении преимущества добросовестной антрепризы.

И вряд ли тот список актеров, которые по справедливости считают себя обязанными своей сценической карьерой Николаю Николаевичу, которые от него начинают свое театральное летоисчисление, — вряд ли этот список был бы так велик и значителен по своему художественному удельному весу, высокой культуре и мастерству.

{42} Н. Н. Синельников не только поднял художественную культуру театра в провинции, он и организационно поставил его так, что театр превратился из места беспринципного развлечения в прогрессивный фактор культурного подъема, в источник некоей культурнической пропаганды. Неверно и бесполезно было бы искать в профессиональном театре дореволюционного времени, театре, помещавшемся в зданиях городского самоуправления и находившемся под непосредственным контролем полиции, официальной цензуры и негласного, но весьма реально ощущаемого давления «отцов города», не только революционной деятельности, но даже революционных тенденций. Такой театр окончил бы свое существование, со всеми вытекающими отсюда для его создателей и участников последствиями, в самом непродолжительном времени. Ни в какой мере не был революционен и театр Н. Н. Синельникова. Но уже то обстоятельство, что он боролся с домостроевскими традициями закулисных нравов, что безудержную эксплуатацию актера, формировавшегося под влиянием «почтеннейшей публики», окружавшей его богемы и репертуарно-художественных «установок» театра, он заменил бережным отношением к актеру, педагогической и воспитательной работой с ним, что он расчищал репертуар, вытесняя Шпажинских, Крыловых и «Детей капитана Гранта» Чеховым, Ибсеном и Толстым, само по себе было достаточно для того, чтобы его театр превратился в прогрессивный фактор общественной жизни, сыграл заметную положительную роль культурно-художественного центра. Это влияние было тем более значительно, что оно исходило не только непосредственно от самого театра на посещавшего его зрителя. Театр Н. Н. Синельникова во многих отношениях влиял на другие театры провинции своим примером, {43} методами работы, художественными установками. Он значительно оздоровил атмосферу, в которой еще недавно задыхались, спивались, шли в сумасшедшие и странноприимные дома таланты-одиночки, вопреки всему все же рождавшиеся на болотной почве, густо унавоженной окружающим бескультурьем и орошенной крепкими напитками.

Выполняя свою культурническую миссию, Н. Н. Синельников ввел «понедельники», когда спектакли давались по пониженным ценам, т. е. когда театр заполнялся материально малообеспеченными слоями населения, т. е. в значительной части рабочим зрителем и учащимися. Репертуар в эти дни отбирался особенно строго — ставились классики, и спектакли шли с лучшим составом исполнителей. Театр этим путем вербовал себе новые кадры зрителей, которые таким образом приучались к нему, но в то же время делал определенное и значительное культурное дело.

В наши дни, в условиях напряженной классовой борьбы, когда каждый трудящийся гражданин страны Советов является активным участником невиданной в мире стройки социализма, когда пассивность сама по себе становится враждебной этой стройке, такое аполитичное культурничество вредно и реакционно. Но в то время оно, вне сомнения, было прогрессивным явлением, обеспечивавшим театру Н. Н. Синельникова определенное социальное значение.

Театру Синельникова принадлежит заслуга утверждения целого ряда моментов, которые сами по себе кажутся мелочами, но характеризуют собой большие сдвиги, протекавшие внутри театрального организма. Размер и характер афиш, переход от широковещательной рекламы к деловой информации говорил об известной независимости театра от потребительских вкусов публики и, как система абонементов, проводимая в начале {44} сезона, служил доказательством кредита, которым пользовался театр, избавленный от необходимости зазывать к себе зрителя, воздействуя на его любопытство. Отмена музыкальных антрактов явилась результатом стремления к единству художественного воздействия спектакля, утверждением его художественной цельности, перевода его из категории зрелищ развлекательного жанра в область эстетики, не лишенной и морально-этического содержания. Помещение состава участвующих без «красных строк», не по рангу, а по алфавиту, знаменовало собой переход от системы случайного гастролерства к ансамблю, к художественному коллективу, доказывало, что качество и характер спектакля в целом, гарантированные данным коллективом, интересовали зрителя, а не тот или иной актер, демонстрировавший прежде всего свои индивидуальные качества и меньше всего заботившийся о донесении идейного смысла пьесы.

Все эти моменты — и целый ряд других — утвержденные театром Н. Н. Синельникова задолго до всеобщего признания, после их применения Московским Художественным театром, в настоящее время элементарны. Но сделанные около полувека назад, на собственный страх и риск, в условиях материальной необеспеченности и конкуренции, все эти «мелочи» приобретают совершенно иной смысл и значение и заставляют нас отнестись к антрепренерской деятельности Николая Николаевича не только «реабилитационно», но и с глубоким уважением.

Не меньшую роль в становлении русского театра сыграл Н. Н. Синельников как педагог. Убогое состояние театрального образования в дореволюционной России не могло удовлетворить всех потребностей в художественных кадрах, тем более, что значительная часть Театрального училища все же оставалась за {45} казенными театрами. Актерские кадры росли «в порядке самодеятельности», учась в процессе работы у старших товарищей. При таком положении роль режиссера, с первых моментов утверждения его организующего значения в спектакле, была решающей в вопросе формирования молодых актеров. То внимание, которое Н. Н. Синельников уделял актеру, независимо от его положения в театре и роли в отдельном спектакле, на ряду с методом работы, требовавшей углубленного анализа каждого образа, органически вылились в большую педагогическую работу, неизбежно сопровождавшую создание каждого спектакля. Поэтому театр Синельникова превратился в своеобразный театральный университет, и работа с Николаем Николаевичем заменяла для молодых актеров диплом, с которым очень считались в театрах не только провинции, но и столиц. Эта работа обеспечивала известный уровень профессиональных знаний, известное интеллектуальное превосходство и не случайно, конечно, что целый ряд актеров с европейским именем, отдавая должное Николаю Николаевичу, считают себя его учениками.

Несмотря на то, что в основном художественный состав театра Н. Н. Синельникова был закреплен и театр, таким образом, вопреки существовавшим до того провинциальным традициям, из караван-сарая, где на сезон оседали кочующие знаменитости, превратился в творческий коллектив в почти современном понимании этого слова, все же известная текучесть имела место. Актеры, уходившие от Н. Н. Синельникова, переносили с собой его взгляды на искусство, методы его работы, его художественную культуру, подкрепленную общим признанием за Харьковским театром значения «образцового дела», и тем самым увеличивали диапазон его влияния.

{46} Но наибольшее значение имела, конечно, режиссерская деятельность Н. Н. Синельникова. На ней мы должны остановиться подробнее и несколько отступить от непосредственно интересующей нас темы — роли Н. Н. Синельникова в провинциальном театре дореволюционной России.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒