{319} О «Вишневом саде» 5 страница

Люди в «Вишневом саде» общаются и играют с вещами, а иногда вещи, предметы играют с ними в свои игры — букет падает из рук Епиходова, стул опрокидывается при его приближении, кий в его руках ломается, палка, предназначенная ему, ударяет по голове Лопахина… Время от времени вещь, предмет исполняют в «Вишневом саде» роль своего рода вестника, оповещая зрителя о том, что произойдет с театральным персонажем. Эти немые прорицания лишены какой бы то ни было многозначительности, но в них есть нечто шутовское.

При появлении Яши у Дуняши падает из рук и разбивается блюдце; Яша на ходу обнимает ее и говорит: «Огурчик»; во втором действии Шарлотта на виду у Яши и Дуняши откусит пол-огурца, а другую половину бросит на землю — вот вам вся история Дуняши: разбитое блюдце, надкусанный, брошенный огурчик.

{376} В последнем действии Лопахин выставляет бутылку шампанского, чтобы чокнуться на прощанье с отъезжающими. Раневская отказывается пить; что ж, шампанским, которое уже налито в бокалы, можно отметить долгожданную помолвку Лопахина и Вари. Но бокалы пусты, все шампанское втихомолку вылакал Яша. Нет шампанского, значит, свадьбы не будет[291]. Чехов в отличие, например, от Ибсена совсем не настаивает на том, чтобы иносказательный смысл игры вещей и игры с вещами, сквозящий в его пьесе, был замечен зрителями. Поймут, усвоят они этот язык — хорошо, не поймут — тоже не беда, все равно он заденет их подсознание. Так же легко и ненавязчиво подана поэтическая символика вишневого сада.

Игровой характер общения с вещами, проявляющий себя у большинства персонажей глухо, в качестве пантомимической подоплеки, у Епиходова, Шарлотты, даже у почтенного отца семейства Симеонова-Пищика становится виден невооруженному глазу. Епиходову, как и подобает клоуну, контакт с вещами и предметами не дается, вещи и предметы не слушаются его; в самом деле, двадцать два несчастья. Даже собственный голос подводит Епиходова. В финале конторщик сипит: «сейчас пил воду, что-то проглотил»; какое-то, сказали бы врачи, инородное тело попало ему в горло и мешает говорить. Не роль, а монтаж аттракционов.

Каждое появление «бытовика» Симеонова-Пищика — цирковое антре. Сначала он берет из коробочки все пилюли Раневской, высыпает себе на ладонь, глотает и запивает квасом. В другой раз, на танцевальном вечере у Раневской, жалуясь на свое отчаянное финансовое положение: «хоть фальшивые бумажки делай», — вдруг пугается, что потерял сто тридцать рублей, лихорадочно шарит у себя по карманам, чтобы тут же возликовать: «вот они, за подкладкой» — старый цирковой трюк. Неподражаемой клоунской репризой кажется его сенсационное сообщение: «прикатили англичане и нашли в земле какую-то необыкновенную глину». Рассказывая о необычном событии, которое с ним случилось, он жадно, как загнанная лошадь, пьет воду и делится с окружающими {377} еще одной сенсацией: «какой-то… великий философ советует прыгать с крыш… “Прыгай! ”, говорит, и в этом вся задача. (Удивленно. ) Вы подумайте! Воды!.. ». Философское открытие, сделанное с чужих слов старым степным помещиком, не уступает по своей необычности открытию, которое великодушные англичане сделали на земле Симеонова-Пищика, как бы специально для того, чтобы спасти его от разорения.

Нужно сказать, что шутливая, местами даже фарсовая интонация, звучащая в стилевом многоголосии «Вишневого сада», не осталась неуслышанной в Художественном театре. И если автору пьесы казалось все-таки, что театр воспринял ее недостаточно весело, то рецензенты иногда сетовали на то, что в спектакле недостаточно передана чеховская грусть. «Грусть “Вишневого сада”» — так называлась статья А. Кугеля, полная упреков по поводу слишком легкой и комедийной игры артистов Художественного театра[292]; упреки были неизбежны, ведь для Кугеля Чехов был «поэтом недозревших полузадушенных желаний», поэтом, который находился под властью «идеи ничтожества». «Эта идея, — писал Кугель, составляющая основу комического, в то же время является и основой пессимизма. Жизнь смешна, потому что бездарна и нелепа; жизнь трагична, потому что бессмысленна и безобразна»[293]. Такому пониманию Чехова и чеховского комизма спектакль Художественного театра не соответствовал. «Напрасно упрекают МХТ, — пишет выдающийся исследователь творчества Чехова А. Скафтымов, — что он совсем не давал смешного. Смешное было и в первых постановках. Некоторые рецензенты в свое время даже находили, что “Вишневый сад” на сцене Художественного театра был дан в слишком “легком, смешливом, жизнерадостном исполнении”. Находили, что Станиславский в роли Гаева слишком “чудит”, что Качалов дал слишком жизнерадостного Трофимова, что Москвин упростил Епиходова, представив “просто болвана”, без присущего этому лицу драматизма»[294].

Те, кто видел Москвина в роли Епиходова, могут засвидетельствовать, что этот артист — Чехов считал его {378} самым одаренным в молодой труппе Художественного театра — сумел схватить и сблизить обе грани чеховского образа: нешуточная драма маленького человека, застрявшего на полпути между господами и слугами, — игралась в старинной фарсовой традиции. Почти вся роль, нашпигованная трюками, — как этого и хотел Чехов, судя по его ремаркам, — шла под хохот зрительного зала, как если бы в чеховском спектакле выступал знаменитый клоун. Так называемые «штучки» Москвина, за которые его столько раз укоряли ревнители традиций Художественного театра (как Игоря Ильинского за его «штучки» — ревнители традиций Малого театра) ни в одной другой роли, даже в Хлынове из «Горячего сердца», не были такими смешными, как в роли Епиходова; москвинские «штучки», на которые артиста с легкой душой благословил сам автор, были идеальным воплощением всего, что имел в виду Чехов, когда говорил, что «Вишневый сад» «местами даже фарс». Пройдут годы после премьеры «Вишневого сада», и Епиходов в исполнении Москвина отзовется в Мальволио Михаила Чехова. Мих. Чехов обострит и тему москвинской роли, и ее фарсовую клоунскую стилистику.

Игровое комедийное начало в поведении театральных персонажей и в их общении с вещью нигде у Чехова не идет во вред психологической правде и жизненной логике «физических действий». Не расставаясь со своим обиходным значением и не теряя своей предметной достоверности, вещь оживает, становится партнером действующего лица, расположенным принять живое участие в интимном разговоре или фарсовом аттракционе, — даже если она существует только в воображении театрального героя.

Психологически-игровой характер общения с вещью намечен в «Вишневом саде» так четко и так правдиво, что самой вещи, вообще говоря, может и не быть на сцене. Как нет кия, которым Гаев уверенным движением загоняет шар в лузу и нет биллиарда — на биллиарде играют в соседней комнате. Возможен спектакль, где у Раневской будет отчетливая впечатляющая игра с портмоне и телеграммой, но — как у пантомимистки — не будет в руках ни портмоне, ни телеграммы, а Яша будет барственно курить воображаемую сигару, а Симеонов-Пищик будет заглатывать воображаемую горсть таблеток — все равно ведь таблетки не видны из зрительного зала, как не видно было мухи в знаменитом лацци с {379} мухой, исполнявшемся в итальянской commedia dell’arte.

Два персонажа в «Вишневом саде» демонстрируют публике противоположные типы отношения человека и вещи: Шарлотта и Епиходов.

Она — профессиональная фокусница и клоунесса вещи слушаются ее, как рабы и выделывают в ее ловких руках черт знает что. Стоит пледу, колоде карт или свертку белья стать ее партнером по номеру, и они готовы на все: плед становится волшебным, загаданная карта сама прыгает в боковой карман Симеонова-Пищика, сверток плачет, как грудной младенец. А нескладный Епиходов — шут поневоле — находится с вещами в разладе, они дразнят его и издеваются над ним.

Гаев прекрасно управляется с леденцами, с воображаемым кием. Во всем остальном он, как безрукий, нуждается в опеке и помощи Фирса.

Безалаберная, беззаботная Любовь Андреевна из портмоне роняет монеты, из кармана — телеграмму.

Впрочем, Чехов не придает слишком уж большого значения сигналам, которые вещи подают о своих владельцах. Часы и бумажник — не вполне достоверное свидетельство о Лопахине. Они правдиво говорят о нем как о деловом денежном человеке, но ничего не могут поведать нам об его нежной, тонкой душе. Ключи на поясе у Вари, палка в ее руках характеризуют воспитанницу Раневской как решительную запарившуюся экономку, но многое умалчивают о ней. На самом деле она хотела бы не хлопотать в чужом доме, не греметь ключами, а выйти замуж за Лопахина или принять постриг, затвориться в монастырском покое.

В общении действующих лиц «Вишневого сада» с вещами есть что-то забавное, смешное и что-то сиротское, печальное, смущающее душу.

Через игру с вещами особенно наглядно проступает универсальный характер поэтики «Вишневого сада»; лирико-психологическая и бытовая линия новой драмы рубежа веков, линия интуиции и чувства, символизма и импрессионизма, сдвигаясь в плоскость театрального Комизма, приходят здесь в соприкосновение с цирковой и фарсовой традицией. Таким образом предуказываются некоторые важнейшие черты будущей художественной эпохи, ознаменованной, между прочим, пантомимой Чаплина и новаторскими опытами советского театра 20‑ х годов (воображаемый кий Гаева лежит недалеко от воображаемой лески Ильинского в мейерхольдовском «Лесе»).

{380} С другой стороны, общение театральных героев с вещью в «Вишневом саде» предвещает теорию и практику психологического жеста Михаила Чехова и метод физических действий Станиславского.

Стоит внимательно прочесть «Вишневый сад», чтобы убедиться — это не только пьеса, но и режиссерский план. Он написан знатоком сцены, провидящим еще никем не понятые возможности театра. Интонационно-мелодический ряд предполагаемой постановки разработан так же тщательно, как пластический рисунок. Речь идет не только о чеховском диалоге, который отличается в этой пьесе широким многоголосием и перемежающимся, гибким, учащенно пульсирующим ритмом. (Если в «Трех сестрах» жизнь героев протекает в разговорах, если разговоры о смысле жизни и лучшем будущем — это и есть их жизнь, полная движения и драматизма и, следовательно, диалогу, разговору определена в этой пьесе самодовлеющая, самодостаточная роль, и каждый из героев получает возможность высказаться, излить все, что у него на душе, что пришло на ум, излагая свою мысль «литературно» — обдуманно и красиво — независимо от того, слушают его или нет, то в «Вишневом саде» по большей части — кроме второго действия разве что — диалог ведется на ходу, наспех, как на полустанке, в паузе между прибытием и отбытием поезда. А если кто и пробует разговориться, его одергивают, как Гаева, когда тот начинает рассуждать о порочности своей сестры или о мужике и 80‑ х годах: «тебя все любят, уважают… но, милый дядя, тебе надо молчать, только молчать»; как Раневскую, едва она начинает свой покаянный монолог; как Лопахина, стоит ему заговорить о том, что всех волнует, о приближающихся торгах, об имении, которое можно оставить за собою, если землю сдать в аренду под дачи. «Зачем так много говорить? » — слова Раневской обращены к Гаеву, но их могут принять на свой счет и другие персонажи «Вишневого сада».

В «Трех сестрах» пространный диалог перемежается паузами, в паузах высветляется настроение, а «Вишневый сад» — это как бы одна сплошная пауза, говорливая, прозрачная и путанная, словно ручей, прыгающий по камням, пауза между встречей и расставанием, между двумя звуками, отделенными друг от друга несколькими месяцами: «точно с неба звук лопнувшей струны, замирающий, печальный». )

{381} Через ремарку звуковая и мелодическая режиссура Чехова проявляется еще нагляднее, чем в диалоге. Чего стоит хотя бы начало бала у Раневской.

Еврейский оркестр — «четыре скрипки, флейта и контрабас» — играет кадриль. Ритмичный танец в исполнении еврейского оркестра с его синкопами и портаменто — скользящими переходами от одного звука к другому — звучит игриво, экзальтированно и печально, напоминая о юге, веселя и надрывая сердце. Еврейский оркестр играет кадриль, а Раневская напевает лезгинку, ритм лезгинки передает ее бравурно взвинченное и напряженно беззаботное настроение. В передней оркестр играет кадриль, в зале танцуют, в гостиной Раневская, нервничая, напевает лезгинку, а из соседней комнаты доносится костяной стук биллиардных шаров…

С чеховской режиссерской партитурой третьего акта «Вишневого сада», в свое время поразившей воображение молодого Мейерхольда, в западной драме XX в. может сравниться разве что ночная лунная сцена убийства в «Кровавой свадьбе» Гарсиа Лорки, возродившего на фольклорной обрядовой основе синтетизм и тематику барочного театра, — но Лорка был и стихотворец, и музыкант и художник, — да, может быть, некоторые зонги в «Трехгрошовой опере», однако же Брехт, решительно споря с Вагнером и развивая идеи Вагнера о синтетическом театре через прием тотального разъединения всех элементов спектакля и тотального монтажа, сочинил их вместе с Куртом Вейлем, композитором.

Сюжет «Вишневого сада» снился ему по ночам.

Ему было шестнадцать лет, и он учился в пятом классе гимназии, когда с семьей случилось это несчастье. Отец занял под вексель, не сумел отдать деньги в срок и вынужден был, признав себя неплатежеспособным, тайно бежать из Таганрога, чтобы не попасть в долговую яму. Дом достался чиновнику коммерческого суда, постояльцу и нахлебнику Чеховых. Другому таганрожцу, поручителю Павла Егоровича, по постановлению суда досталась мебель Чеховых, мебель вывезли, но почему-то остался старый мамашин шифоньер красного дерева, он перекочевал потом в Мелихово; сейчас эта семейная реликвия — прообраз дорогого многоуважаемого шкафа — стоит в ялтинском доме-музее, в спальне А. П. Чехова[295]. {382} Судя по вступительной ремарке к четвертому действию «Вишневого сада», он навсегда запомнил, как тоскливо выглядят стены с темными невыцветшими следами стоявшей впритык мебели, недавно еще висевших картин или фотографий; голые, без занавесей, окна, мебель, сдвинутая, сваленная в один угол, чтобы ее быстрее можно было вынести на двор. Целых три года ему пришлось жить в родном доме на правах постояльца. За угол в собственной комнате гимназист Антон должен был давать уроки племяннику нового домовладельца. В эти годы он узнал, как постыдно горек вкус утраты, как сиротливо звучит воспоминание о рухнувшем детстве, каких усилий, какого мужества стоит впервые обретенная, очищенная от уныния зрелость.

К сюжету «Вишневого сада» он приближался в течение многих лет, в рассказах, например в «Чужой беде» и «У знакомых», в «Иванове», «Дяде Ване», «Трех сестрах»… Но только в последней своей пьесе решился, нашел способ изложить этот сюжет широко, полностью, с начала — с надежды на спасение — и до конца, до точки — до мебели, сдвинутой в угол, до беженских узлов и чемоданов.

В «Вишневом саде» соединились начала и концы его жизни.

Если бы он просто изложил историю таганрогского разорения, это был бы убогий по краскам и бытовому мещанскому антуражу частный сюжет — сюжет одной жизни, одной семьи. Однако же у Чехова в его пьесе на давнюю таганрогскую историю, случившуюся в 1876 г. с мелким неудачливым лавочником, который оказался слишком артистичен и слишком неповоротлив для торговца — чересчур много внимания уделял скрипке и хоровому пению и чересчур топорно вел себя за прилавком, — на эту давнюю провинциальную историю, которая произошла в невзрачном домике на пыльной Елисаветинской улице, наложилась у Чехова история гибели роскошного вишневого сада и имения, прекрасней которого нет на свете, история умирания помещичьей культуры. По «Вишневому саду», по «Чайке» особенно видно — лиризм чеховского театра — это не одни исповеднические {383} монологи действующих лиц, не только стыдливый подтекст и паузы, полные настроения: Чехов в своих пьесах проигрывает сюжеты своей жизни и жизни близких ему людей. Может быть, как уже говорилось, он потому и стал писать не романы, а пьесы, что именно в диалогической, отчужденной от автора, объективизированной форме (она не оставляет места и времени для авторского голоса, зато дает автору простор для перевоплощения) Чехову с его закрытым темпераментом легче было выразить свою личную тему — чем больше он вышучивает героев своей последней пьесы, тем сильнее мы им сострадаем. История разорения вишневого сада, наслоившись, надвинувшись на историю разорения таганрогского лавочника, заслонив ее собою, оказалась одновременно удвоенной и размытой в своих социально-исторических контурах и приобрела многозначную объемность смысла; она стала мифом — настоящим, не выдуманным, не кровавым мифом XX столетия — таким же поэтически безусловным, как древний миф об утраченном рае, утраченном золотом веке. Тема утрат и расставаний сращивается в этой комедии с темой обретения и встречи, бесконечной смены времен года и смены поколений — с предчувствием чуда, вечного чуда обновления жизни, как в мифе об умирающем и вновь рождающемся Дионисе.

Древнему мифу Чехов говорит и да и нет. Озирис и Дионис умирают, чтобы родиться вновь. Природа, увядающая осенью, весною расцветает. Но осенний пейзаж, который можно увидеть из окон барского дома, исчезнет навсегда. Не будет больше этого огромного вишневого сада. Этого красивого старого дома. И не встретишь больше таких людей, как Раневская и Гаев. И они не вернутся в родные пенаты. И бесследно исчезнет уклад, веками создававшийся в степном помещичьем имении. Уходит, умирает старая жизнь, начинается другая, новая. Но не умирает усадебная культурная традиция и не исчезнет поэтическое предание о Саде. В последней чеховской пьесе движение времени имеет беспредельный, извечно повторяющийся и подчеркнуто исторический, неповторимый характер.

[1] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1974 – 1980. Т. 17. С. 101. (Далее: Чехов А. П. Сочинения).

[2] Там же. С. 58.

[3] Письмо И. И. Островскому от 11 февраля 1893 г. // Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: Письма. М., 1977. Т. 5. С. 170. (Далее: Чехов А. П. Письма).

[4] Соотношение быта и событий в композиции чеховской драмы подробно исследовано в фундаментальной работе А. Скафтымова «К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова». См.: Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 404 – 435.

[5] Бутова Н. С. Из воспоминаний // Чехов и театр М., 1961. С. 346.

[6] Потапенко И. Н. Несколько лет с Чеховым: (Отрывок) // Там же. С. 223.

[7] Чехов А. П. Письма. Т. 2. С. 270.

[8] Андрей Белый. Кризис сознания и Генрик Ибсен // Андрей Белый. Арабески. М., 1911. С. 196 – 197.

[9] О роли события, в произведениях Чехова см.: Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 217 – 224.

[10] «Чайка» в постановке Московского Художественного театра: (Режиссерская партитура К. С. Станиславского). Л.; М., 1938. С. 161, 165 и др.

[11] Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 73.

[12] Письмо от 7 января 1889 г. // Чехов А. П. Письма. Т. 3. С. 133.

[13] Чехов А. П. Письма. Т. 6. С. 40.

[14] Об этом подробно говорится в известной работе М. Иофьева о поздней новелле Бунина, вошедшей в его книгу «Профили искусства» (М., 1965. С. 277 – 319).

[15] Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968. Ч. 1. С. 122.

[16] «Чайка» в постановке Московского Художественного театра. С. 121.

[17] Там же. С. 295.

[18] Григорьев М. Сценическая композиция чеховских пьес. М., 1924. С. 72 – 73.

[19] Чехов А. П. Письма. Т. 6. С. 100.

[20] Чехов А. П. Письма. Т. 8. С. 272.

[21] О лессировке как аналоге пространственно-временных смещений в театральном искусстве говорится в статье Н. Тарабукина «Проблема времени и пространства в театре» (Театр. 1974. № 2. С. 20 – 33).

[22] Асафьев Б. В. Избр. тр.: В 5 т. М., 1954. Т. 2. С. 89.

[23] Немирович-Данченко Вл. И. Из прошлого. М.; Л., 1936. С. 216.

[24] Две ранние редакции пьесы «Три сестры» // Литературное наследство. М., 1960. Т. 68. Чехов. С. 86.

[25] Шопенгауэр А. Афоризмы и максимы. СПб., 1892. Т. 2. С. 24.

[26] См.: Андрей Белый. «Вишневый сад» // Андрея Белый. Арабески. С. 401 – 405.

[27] Леопольд Антонович Сулержицкий: Повести и рассказы. Статьи и записки о театре. Переписка. Воспоминания о Сулержицком. М., 1970. С. 341, 456, 510.

[28] Чехов А. П. Сочинения. Т. 17. С. 44.

[29] Немирович-Данченко Вл. И. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1952. С. 319 – 320.

[30] Алперс Б. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 1. С. 383.

[31] А. П. Чехов: Его жизнь и сочинения: Сб. ист. ‑ лит. ст. М., 1907. С. 191 – 192.

[32] Григорьев М. Указ. соч. С. 42.

[33] Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 44.

[34] Там же. С. 45.

[35] Плеханов Г. В. Соч. М.; Л., 1927. Т. 19. С. 240.

[36] Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 12. С. 331.

[37] Щедрин Н. (Салтыков М. Е. ). Полн. собр. соч. М., 1937. Т. 20. С. 136 (письмо от 2 февраля 1885 г., т. е. за два года до чеховского «Иванова»).

[38] Веригина В. П. Воспоминания. Л., 1974. С. 29.

[39] См.: Кулешов В. И. Образы и ситуации // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и театр. М., 1976. С. 54 – 60.

[40] Бекетова М. Александр Блок. М.; Л., 1930. С. 75.

[41] Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1953. Т. 66. С. 224.

[42] Чехов А. П. Письма. Т. 11. С. 134.

[43] Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1961. Т. 10. С. 537.

[44] Там же. С. 526 – 527.

[45] Книппер-Чехова О. Л. Из моих воспоминаний о Художественном театре и об А. П. Чехове // Чехов и театр. С. 335.

[46] Указывая на различия между старым и новым театром, Мейерхольд замечает, в частности, что традиционный, «натуралистический», по его определению, театр типов «учит актера выражению непременно законченно яркому, определенному; никогда не допустить игры намеками, сознательного недоигрывания» и таким образом изгоняет со сцены тайну. Между тем «в интерпретациях образов резкость очертаний вовсе не обязательна для ясности образа». Как пример спектакля, в котором была и недосказанность, и игра намеками, и тайна, Мейерхольд приводит первую постановку «Чайки» в Художественном театре. См.: Мейерхольд В. Э. Указ. соч. С. 115.

[47] Письмо А. П. Чехову от 23 октября 1899 г. // Чехов и театр. С. 320.

[48] Петербургские ведомости. 1901. 21 февр.

[49] См. статью И. Шнейдермана «Епиходов» в кн.: И. М. Москвин: Статьи. Материалы. М., 1948. С. 126 – 148.

[50] Гиацинтова С. В. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова // Ежегодник Московского Художественного театра, 1945 г. М., 1948, Т. 1. С. 545.

[51] О неосуществленности чеховских героев в связи с проблемой будущего в драматургии Чехова подробно говорится в работе Н. Берковского «Чехов: от рассказов и повестей к драматургии» (Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969. С. 48 – 182).

[52] Аристотель. Указ. соч. С. 60.

[53] Л. М. Леонидов. Воспоминания, статьи, беседы, переписка, записные книжки. Статьи и воспоминания о Л. М. Леонидове. М., 1960. С. 115.

[54] Чехов А. П. Письма. Т. 11. С. 290.

[55] Как известно, это слово, отсутствовавшее в других языках, вошло у нас в обиход во времена Чехова.

[56] Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1954. Т. 28. С. 46, 54.

[57] Алперс Б. В. Театр Чехова // А. П. Чехов, 1904 – 1944: Сб. матер, науч. ‑ творч. сес. Рост. обл. кн. изд‑ ва. Ростов н/Д, 1945. С. 37.

Б. В. Алперс рассматривает формирование чеховской театральной системы в связи с крахом концепции героя и толпы и рождением нового героя — не исключительного человека, но одного из многих обыкновенных людей; их жизнь внешне ничем не блещет, но она полна исторического смысла и озарена изнутри светом напряженных нравственных исканий. См.: Алперс Б. Искания новой сцены. М., 1985. Раздел «О Чехове». С. 158 – 205.

[58] Сравнение «Чайки» с «Гамлетом» сделано в статье Н. Д. Волкова «Шекспировская пьеса Чехова» в его книге «Театральные вечера» (М., 1966), а также в книге А. Роскина «А. П. Чехов» (М., 1959) и в статье Н. Берковского «Чехов: от рассказов и повестей к драматургии». Тема «Чехов и Шекспир» рассматривается в книге Г. Бердникова «Чехов» (М., 1974).

[59] Мейерхольд В. Э. Указ. соч. С. 81.

[60] Чехов А. П. Письма. Т. 11. С. 142.

[61] Чехов А. П. Письма. Т. 6. С. 85.

[62] Кугель А. Р. Профили театра. М., 1929. С. 273.

[63] Чехов А. П. Письма. Т. 11. С 243.

[64] Эфрос А. Два века русского искусства. М., 1969. С. 253.

[65] «У нас, — пишет Чехов из Ялты Лике Мизиновой, — природа грустнее, лиричнее, левитанистее, здесь же она — ни то ни се, точно хорошие, звучные, но холодные стихи» (Чехов А. П. Письма. Т. 5. С. 282).

[66] И. И. Левитан: Письма. Документы. Воспоминания. М., 1956. С. 77.

[67] См.: Турков А. Исаак Ильич Левитан. М., 1974.

[68] Исаак Ильич Левитан: Документы, материалы, библиография. М., 1966. С. 91.

[69] Асафьев Б. В. (Игорь Глебов). Русская живопись: Мысли и думы. Л.; М., 1966. С. 45.

[70] Говоря о горизонтах, открытых русскому искусству художниками, собравшимися под крылом Дягилева к концу первого пятилетия нового века, т. е. к тому времени, когда Чехов завершает свой жизненный и творческий путь, Асафьев с энтузиазмом утверждает: «Там пылали зори нового художественного мироощущения в целом, а не только живописного, там могло фигурировать и имя А. П. Чехова! » (Там же. С. 52).

[71] Алпатов М. В. Этюды по всеобщей истории искусств. М., 1979. С. 223.

[72] Там же.

[73] Анненский Ин. Книги отражений. М., 1979, С. 323.

[74] Асафьев Б. В. (Игорь Глебов). Указ. соч. С. 186.

[75] Станиславский — вот кто понимал роль природы в пьесах Чехова. Он стремился передать атмосферу чеховского пейзажа всеми средствами, доступными Художественному театру. В. В. Лужский вспоминает, что «в “Трех сестрах” при поднятии занавеса, по замыслу К. С. Станиславского, поют птицы». «На звуках этих обыкновенно стоял сам К. С. Станиславский, А. Л. Вишневский. И. М. Москвин, В. Ф. Грибунин, Н. Г. Александров и я, воркующий голубем» (Чехов в воспоминаниях современников. М., 1952. С. 372). В более поздние годы Станиславский с тревогой следит за тем, чтобы атмосфера живой природы не исчезла из чеховских постановок, давно уже идущих на сцене Художественного театра. Он озабочен тем, что в «Вишневом саде» плохо передается звук падающих под ударами топора деревьев, и взволнованно записывает в дневнике спектаклей: «Ради бога. Звук рубки леса прорепетировать или выкинуть вон. Вместо длинных веток с листьями, дающих звук падающего лиственного растения, — просто удар палки по полу. Вместо пучков ломающихся веток — одна щепочка» (Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского: Летопись: В 4 т. М., 1973. Т. 3. С. 112). Когда в 1922 г. во время зарубежных гастролей Художественного театра ему показалось, что голоса птиц в «Вишневом саде» звучат не так, как следует, Станиславский собрал тех, кто в первой сцене за кулисами изображал птичье пение, как когда-то изображал его в этой постановке он сам вместе с корифеями труппы, и «с глубокой грустью он начал говорить о том, как ужасно, что молодые актеры до такой степени лишены поэзии, так не чувствуют природы, так не умеют любить Чехова…». Он справедливо полагал — кто не чувствует природы, тот и Чехова не может любить. Молодым сотрудникам, вспоминает В. Шверубович, «он рассказывал о смысле и значении атмосферы, о неотделимости восприятия Чехова от природы, потом увлекся и заговорил со страстью, поэтично, горячо и нежно описывая это весеннее леденистое утро, свежий ветер, первые лучи солнца, пробудившие птиц, их перекличку, то, как они отряхиваются и чистят перышки, как ищут и ловят тепло лучей» (цит. по кн.: Виноградская И. Указ. соч. Т. 3. С. 370 – 371).

В воспоминаниях Шверубовича запечатлен еще один малоизвестный эпизод зарубежных гастролей, тоже связанный с «Вишневым садом», прекрасно и трогательно раскрывающий значение природы в чеховских пьесах, как его понимал Станиславский. «К. С. долго бился с евреем-гобоистом, изображавшим жалейку, объяснял ему про стадо, молодую траву, холодное прикосновение к губам заледеневшей в деревянном туесочке костяной дудочки…» (Там же. С. 371).

В дневнике спектаклей за 1917 г. есть лаконичная, но чрезвычайно многозначительная запись Станиславского, относящаяся к декорации «Вишневого сада». Ужасаясь тому, что в первом акте вишневые деревья истрепались, из белых стали серыми и лишились всякой поэзии, он неожиданно добавляет: «Вообще у нас всегда был “Вишневый сад” без вишневого сада. Такой вишневый сад, как у нас, надо вырубить. Ну его ко всем чертям! » (Там же. С. 86).

Нелестная раздраженная характеристика оформления в прославленном спектакле Художественного театра, сделанная постановщиком через много лет после того, как состоялась премьера, заставляет задуматься о сценографии первых чеховских постановок. Художником чеховских спектаклей был Симов, прекрасный мастер интерьера, великолепный планировщик сцены, чуткий исполнитель постановочных замыслов Станиславского и Немировича-Данченко. Его оформление интерьеров в постановках Чехова до сих пор может считаться непревзойденным — по точности быта и атмосферы. Но как театральный пейзажист он не смог полностью ответить требованиям, которые выдвинул перед художником-декоратором Чехов. Его натурное оформление пленэрных сцен было шагом назад по сравнению не только с театральной эстетикой Чехова, но и с новаторскими принципами сценического оформления, выработанными еще до открытия Художественного театра в спектаклях Частной оперы Мамонтова. Вокруг Мамонтова группировались лучшие русские пейзажисты: Васнецовы, Левитан, Коровин, Серов, Врубель. Как живописец, как пейзажист Симов не мог идти с ними в сравнение, хотя он тоже в качестве художника участвовал в постановках этой оперной труппы. В более поздние годы, когда Станиславский привлек к участию в своих постановках художников «Мира искусства», живописная культура спектаклей Художественного театра поднялась на тот уровень, который в известной мере был достигнут еще в 90‑ е годы в труппе Мамонтова и на который были рассчитаны пейзажные сцены в пьесах Чехова.

⇐ Предыдущая 19 20 21 22 23 24 25 262728 Следующая ⇒