{319} О «Вишневом саде» 4 страница

Все это, само собой, давно известно.

Но из этой двуплановой, романтически-фарсовой расстановки действующих лиц, из этого двойного, лирически-пародийного звучания сюжетных и смысловых мотивов последней чеховской пьесы нельзя, разумеется, делать вывод (хотя и делали, и не один раз), что Яша компрометирует Раневскую, а Епиходов — Гаева, что тоска владелицы вишневого сада по Парижу того же пошиба, что у ее лакея, презирающего Россию, мужиков, родную деревню и родную мать. Речь идет лишь о непрерывном смещении звучания и смысла главных мотивов пьесы — ни один момент не может быть остановлен, закреплен и абсолютизирован. В «Чайке» или «Трех сестрах» мотивы, усиливаясь и развиваясь, движутся снизу вверх, от прозаического звучания — к возвышенному, от реализма — к символу. В «Вишневом саде» все мотивы, как упругие струи фонтана, высоко воспаряют и, перемещаясь от одного персонажа к другому, от Раневской, Гаева и Ани к Варе, Шарлотте, Дуняше, Епиходову и Яше, скользят и соскальзывают вниз, в водевиль и фарс. Совсем другой характер движения.

Взволнованным словам Раневской, обращенным к саду, вторит напыщенный, смешной юбилейный монолог Гаева; он посвящает его шкафу, семейной реликвии. Ситуацию расставания Раневской с дочерью повторяет и неодобрительно комментирует Шарлотта, она баюкает на руках сверток тряпья — своего воображаемого ребенка — и в сердцах бросает его на пол. Монолог о декадентах, который только что произнес в городе, перед половыми Гаев, так же неуместен, как вопрос Епиходова, обращенный к лакею Яше: «А вы читали Бокля? ». Белым дамам в белом саду откликается белый жилет Лопахина.

Водевиль и фарс — это нижний слой «Вишневого сада», его подпочва, как говорится, низовая культура.

Слуги в чеховской пьесе держатся гораздо серьезнее своих господ. Фирс — сама серьезность, наставительная, ворчливая, глубоко вздыхающая. Дуняша старается быть еще более романтичной, чем Аня, а полный достоинства Яша не может удержать презрительного смеха при виде {363} Гаева с его детскими чудачествами. Что же тогда говорить о Епиходове, этом глубокомысленном напыщенном болване.

В «Иванове», с которого начиналась зрелая чеховская драматургия, герой всегда был серьезен и чем-то важным не на шутку озабочен, а вокруг него, как болотная мошкара, как Розенкранц и Гильденстерн вокруг Гамлета, назойливо кружилась воспаленно-бездумная и призрачно, мелочно озабоченная, хихикающая, сплетничающая, потирающая руки, на ходу, впопыхах — между картами и водкой, между собакой и волком — делающая свои делишки и проживающая свою жизнь публика.

А в последней чеховской пьесе все серьезное или претендующее на серьезность постепенно опускается вниз и выпадает в осадок; слуги донашивают внушительные барские мысли и манеры, как прежде донашивали платье своих хозяев и доедали остатки с барского стола.

При внимательном чтении видно, что слуги заимствуют не только у своих господ. Они примеряют к себе всю старую дворянскую культуру, весь девятнадцатый век. Начало второго действия — большая комедийная картина «на свежем воздухе», как выражается Яша, — напоминает некоторые пародийно поданные романтические эпизоды из Пушкина, Лермонтова и Тургенева. Яша, сидя на скамье, выговаривает Дуняше, как Онегин — Татьяне. А самолюбивый Епиходов — неудачливый ухажер — держится так же картинно, загадочно и глупо, как Грушницкий в присутствии Печорина и княжны Мэри. Господа в «Вишневом саде» болтливы и легкомысленны, зато слуги серьезны, романтичны и держат хороший тон, подобно Змеюкиной и Ятю в «Свадьбе», старом водевиле Чехова. Автор «Вишневого сада» по-своему следует традиции классической комедии, где слуги, хотя и потешали публику, часто бывали более рассудительны, чем господа, как Сганарель, например, по сравнению с Дон Жуаном, его беспечным господином, спешащим от одной женщины к другой. Подражая господам, иногда сознательно, а по большей части сами того не замечая, не видя себя со стороны, слуги в «Вишневом саде» указывают, куда и на что — на первых порах — может быть растрачено наследие дворянской культуры, присвоенное не студентом Петей Трофимовым и даже не Лопахиным, купцом из мужиков, а лакейской, конторской, услужающей публикой, какая от этой культурной традиции пойдет радиация, каков будет период ее распада и полураспада, какие неожиданные {364} и смешные превращения могут с ней произойти. Вместо старинной усадьбы и огромного вишневого сада — дачи, где на балконе будут гонять чаи дачники, вместо естественного благозвучного языка Раневской и Ани — «За границей все давно уже в полной комплекции» или «Приятно выкурить сигару на чистом воздухе». Пародийные элементы, образующие нижний социальный слой пьесы, не пятнают красоту и поэзию вишневого сада: слуги не разоблачают своих господ. (Между тем абсурдные реплики Соленого и нигилистические афоризмы Чебутыкина так или иначе направлены на то, чтобы смутить душу сестер, Вершинина и Тузенбаха, разрушить мечтательный строй их мысли. )

Последняя пьеса Чехова связана с классической театральной традицией не только через старинный водевиль, комедию Ренессанса и барокко. В заметках о чеховской пьесе Джорджо Стрелер говорит, что в его представлении она близка шекспировскому «Королю Лиру». Кажется, эта аналогия должна придти в голову каждому, кто размышляет о «Вишневом саде».

В «Короле Лире» и «Вишневом саде» — широкий разворот действия, совершенно очевидный у Шекспира, изящно замаскированный у Чехова. В трагедии Шекспира приведено в действие все общество, от короля до нищего. И степное имение Раневской — целое княжество, со своим дворцом, челядью, приближенными, крестьянами, своим неповторимым ландшафтом: огромный сад, река, поле, уходящее к горизонту. У Раневской и Гаева есть свой Кент — верный Фирс, шут — Епиходов и Яша — наглый холуй, похожий на Освальда. И подобно тому, как душа Корделии разрывается между отчим домом и Францией, где правит ее муж, душа Раневской болит за вишневый сад и за того, кто остался в Париже. Вместо бедного Тома, сумасшедшего бродяги, — полупьяный прохожий, судьба которого так же реально грозит Гаеву, как Лиру — судьба бедного Тома; король тоже станет бездомным и безумным. Но это ощущение сходства двух театральных шедевров, разделенных расстоянием в триста лет, одинаково глубоко выражающих сущность двух различных театральных систем, это безотчетное ощущение близости между кровавой трагедией Шекспира и комедией Чехова, это волнующее загадочное ощущение возникает — само собой — не из-за сходства сюжетных ситуаций и образов, скорее всего случайного, а вследствие общности поэтической темы, что и имеет в виду Стрелер. «Размышление {365} о времени, о поколениях, которые проходят, об истории, которая все меняет, о переменах, о страдании, которым платят за зрелость»[286]. Тема утраты, которая позволяет человеку найти себя, заката, сливающегося с рассветом, беззаботного, бесконечного детства, которое круто скатывается в старость; наконец, тема искупления вины ценой расставания с домом, богатством, привилегиями. В «Вишневом саде» разрушается мир, по-своему не менее патриархальный и эпический, чем тот, что погибает в шекспировской трагедии. Мир-остров, запоздало уцелевший, заливаемый волнами, вот сейчас они его затопят, снесут с лица земли. У Шекспира, у Чехова есть льющийся с неба свет, есть радостная истина, не подлежащая порче, красота, не вызывающая сомнений: Корделия, вишнёвый сад.

Однако же тему «Лира» Чехов в «Вишневом саде» переоркестровал и перестроил еще решительнее, чем тему «Гамлета» или «Отелло» в прежних пьесах. У Чехова есть капризные легкомысленные господа и верные слуги, есть шут, но нет честолюбцев-самодуров и честолюбцев-злодеев. Есть Кент, но не найдешь Эдмонда. Есть дочерняя преданность — нет дочерней неблагодарности. Никто не подталкивает Раневскую и Гаева к катастрофе — все хотят их спасти. Смена жизненных укладов и исторических эпох происходит у Чехова сама собой, никому не под силу ее остановить. Усадебный патриархальный мир гибнет почти безболезненно, хотя и «сквозь слезы», как облетают листья в осеннем саду. В прозрачной и голой октябрьской голубизне мерещится новая, еще не сбывшаяся надежда. Трогательную чистоту и дряхлость старого мира Фирс воплощает куда истовее и основательнее, чем его беспечные господа. Фирс — это как бы и есть король Лир «Вишневого сада», но он не прозрел, ничего не понял, почуял только идущую на него беду. Никто не собирается убивать Фирса или заточать в темницу — его просто забывают в пустом, оставленном, заколоченном доме. Хорошие артисты смерть Лира играют так же, как в Художественном театре играли угасание старого Фирса, патриарха барского дома.

Многоголосие, свойственное пьесам Чехова, в «Вишневом саде» достигает наибольшего разнообразия. Отчетливо слышна восторженная, со слезами в голосе лирическая {366} кантилена, изящно и легкомысленно звучит шутливая, бисерная фиоритура, уморительно серьезна водевильная интонация — то натужная, подымающаяся, как вздох из глубины души, то быстрая, подгоняющая театральное время.

Труднее уловить переходы от одного голоса к другому. Голоса в «Вишневом саде» перекликаются, сталкиваются и поспешно удаляются один от другого.

Шарлотта приходит в ужас от пения под гитару Епиходова и Яши: «Ужасно поют эти люди… фуй! Как шакалы». Гаева раздражает лакей Яша, а Яша искренно смеется, стоит Гаеву открыть рот: «Я не могу без смеха вашего голоса слышать».

Вашего голоса!

И все-таки действующие лица «Вишневого сада» составляют одну общую группу лиц — не потому только, что Фирс блюдет ритуал барского дома, Дуняша подражает манерам усадебной барышни, а у Гаева есть черты почти такие же смешные, как у Епиходова. Господа и слуги связаны в «Вишневом саде» несравненно крепче, чем в старой классической комедии. И не только через древнего Фирса, преданного владельцам имения до гробовой доски, осуществляется эта кровная связь, идущая, как электрический ток, от одного к другому — когда одни держит другого за руку.

Вишневый сад — вот их общая судьба, общая жизненная тема, общее «настроение». Никто из героев пьесы не отделен от судьбы вишневого сада — ни старые его владельцы, ни новый хозяин, купец из мужиков, ни разночинец, сын аптекаря, ни господа, ни слуги, ни чужие, пришлые люди.

Вот что понял и прекрасно, одним театральным приемом, быстрым, как цирковой трюк, показал Джорджо Стрелер. В финале герои его спектакля в Миланском Пикколо перед тем, как покинуть сцену, выстраиваются в одну шеренгу и вдруг, словно сговорившись, спохватившись, одновременно, как крыльями, взмахивают своими плащами и накидками и в мгновение ока, все, как один, натягивают их на себя. Треск расправляемой материи напоминает сухой и громкий звук стартового пистолета. Светлый, легкий, как парус, затканный листьями полог, нависающий над зрителями и над пространством сцены, осеняет всех героев спектакля своею воздушной красотой.

Валентина Кортезе, светловолосая женщина с тонкими чертами лица, больше прорыдала, чем проговорила роль {367} Раневской. Едва она открыла рот и произнесла первое слово, как в ее голосе послышались слезы, страстным рыдающим речитативом она произнесла-пропела весь текст роли. Она оплакивала вишневый сад, свое детство, своего утонувшего мальчика так же безудержно, как Анна Маньяни — своего мертвого сына в «Мама Рома», но без той простонародной взрывчатой исступленности, которая сделала Анну Маньяни первой героиней неореалистического кино. Чеховская ремарка: «сквозь слезы» — никогда еще не была воплощена так неожиданно и так буквально, с таким прирожденным пониманием. Сквозь слезы, т. е. по-южному экзальтированно, от полноты чувств, а не плаксиво[287]. Слезы, слышавшиеся в поющем голосе Валентины Кортезе, не были рассчитаны на то, чтобы заставить зрителей хлюпать носом. Это был ритуальный плач, его следовало слушать с дрожью в душе, в сочувственном молчании, не оскверняя его своими носовыми платками, с тем благоговейным чувством, с каким мы смотрим на «Пьету Ронданини» Микеланджело. Актриса прорыдала свою роль, как арию, — со слезами в голосе, а не на глазах, с той внутренней силой и полной погруженностью в сюжет (не оставляющей места второму плану), с какой пели со времен Карузо мощные итальянские теноры мелодраматические арии веристских опер, — с тремоло, «сквозь слезы».

… Теряя почву под ногами, выветриваясь, вырождаясь в ритуал, в чистую форму, помещичий уклад в «Вишневом саде» на наших глазах становится «культурным наследством».

Движение романтических мотивов и романтической стилистики вниз — в объятия комедийных персонажей — имеет таким образом важные исторические основания. Но здесь есть и другой резон — сугубо игровой и театральный.

Никто из персонажей «Вишневого сада», кроме Фирса, не укладывается в границы своей социально-психологической характерности. Не только слуги, подражающие господам, но и господа. Не только Дуняша с Епиходовым, но и Раневская с Гаевым. Не говоря уже о Лопахине, хотя купеческая характерность при всей его интеллигентной манере подана в нем подчеркнуто, как в портрете Гиршмана кисти Серова. Он широко, крупно {368} шагает, при ходьбе размахивает руками, достает из кармана бумажник, набитый деньгами, то и дело озабоченно, не таясь, поглядывает на часы, как бы куда не опоздать. Но у него, говорит Петя Трофимов, «тонкие нежные пальцы, как у артиста» и «тонкая нежная душа». Чехов мечтал, чтобы Лопахина сыграл Станиславский, фабрикант, ставший знаменитым артистом, другие исполнители казались ему слишком приземленными и грубыми для этой роли, даже Леонидов.

И Петя Трофимов — не совсем студент. Он, если угодно, больше, чем студент. (Книппер-Чехова увидела в нем сходство с Сулержицким, человеком, не укладывающимся в привычные рамки, держащимся «особнячком», свободолюбивым и разносторонне одаренным. ) Он — вечный студент, облезлый барин, мечтатель, странник; в Москве, в университете ему, очевидно, приходится бывать гораздо меньше времени, чем в ссылке: «Куда только судьба не гоняла меня, где я только не был! » Да и Раневская уже не настоящая помещица — у себя в имении она кажется парижанкой, а в Париже, должно быть, выглядит как типичная русская барыня. Тем более не однозначен Гаев. Аристократ, которому грозит участь банковского служаки или барона в горьковской ночлежке. Сластена, биллиардист, либеральный оратор, он уже не точно ориентируется в ситуации своей жизни и иногда говорит не то и не к месту. Гаев — это скорее воспоминание о старом барстве, чем барин во плоти. Если это и портрет аристократа, то явно шаржированный: шутливый портрет, согретый лирическим чувством.

Манера, в которой изображен Гаев и Раневская, напоминает о Серове в некоторых его светских портретах, где слегка театрализованный шарж на первом плане, в «тексте» картины, а в подтексте — симпатия художника к данному лицу, которую он не может или не считает нужным преодолеть. Портреты Серова таят в себе большой драматизм: его ирония носит не шуточный характер, а лирика часто стыдится самой себя.

Можно сказать, разумеется как это делает Стрелер, что в характере Гаева и Раневской, кроме социально обусловленных и исторически предопределенных свойств, есть нечто общечеловеческое. Но следовало бы обратить внимание на то, что уже на стадии социально-психологического анализа их личность у Чехова смещена и смотрится в нескольких плоскостях.

(Двойная фамилия персонажа — Симеонов-Пищик — {369} намекает на двойственный характер его театрального амплуа. С одной стороны, нечто монументальное, старинное: Симеонов, а с другой — смешное, легкомысленное и петрушечное: Пищик. )

Немирович-Данченко не случайно писал Чехову после первого знакомства с пьесой, что Гаев ему еще «не ясен». Есть, есть в Гаеве, как и в Симеонове-Пищике, что-то, что не укладывается в страницы бытовой и социальной достоверности и с трудом поддается привычной логике психологического анализа.

Это «что-то», лежащее в сфере чеховской театральности, гораздо определеннее чувствуется у Епиходова и Шарлотты. Хотя, кажется, чего тут, — Епиходов весь как на ладони. В короткой ремарке, сопровождающей его первое появление, он охарактеризован исчерпывающе: «Входит Епиходов с букетом; он в пиджаке и в ярко вычищенных сапогах; войдя, он роняет букет». Конторщик в имении Раневской сразу же схвачен в двух ракурсах: пиджак и сапоги со скрипом говорят об его промежуточном положении между барами и простонародьем — одежда, как у благородного, обувь, как у мещанина или мастерового. Букет, который он, едва войдя в дверь, роняет на пол, оповещает зрителей об его двадцати двух несчастьях и о клоунской роли, которую ему предстоит играть на протяжении четырех актов. Чехов, когда обдумывал «Вишневый сад», наслаждался в Москве выступлением английского жонглера-клоуна; у того без конца падали вещи — вещи его не слушались. Клоунские трюки, клоунская манера — без них нельзя сыграть роль чеховского конторщика. Но разве только эту роль?

Шарлотта — клоунесса по профессии. Когда-то в детстве, маленькой девочкой, она была гимнасткой в бродячем цирке своих родителей, а теперь не знает даже, сколько ей лет, кто она и откуда и кто ее отец и мать: «может, они и не венчались… не знаю».

Чехов мечтал, чтобы Шарлотту играла комедийная, смешная актриса, но в театре идеальной исполнительницы для этой роли не нашлось. Идеальным, т. е. смешным был Москвин в роли Епиходова. (В раннем Художественном театре вообще было сложно с комедийными актрисами; здесь шел серьезный репертуар и играли «чеховские женщины», на сцене они умели любить, мечтать и страдать, но, как правило, не умели смешить. Чехов боялся ноющих интонаций Марии Федоровны Андреевой — если бы она играла в «Вишневом саде»; роль Шарлотты, как {370} он и предвидел, досталась актрисе не Смешной, хоть он сам ее выбрал, — выбор был небольшой. На эту роль, полагал Чехов, годилась одна Книппер, но она должна была играть Раневскую. Или Лилина, которой досталась роль Ани. Чехов был доволен ролью гувернантки в своей пьесе. «Ах, если бы ты, — писал он Книппер, — в моей пьесе играла гувернантку. Это лучшая роль, остальные же мне не нравятся»[288]. ) Гувернантка в доме Раневской — непростая роль, что отражено в ее имени-отчестве: Шарлотта Ивановна; иностранное имя, легкомысленно звучащее для русского уха, и наиболее привычное, коренное отчество. Гордость артистки, эксцентричная цирковая манера, смешной акцент оттеняют ее личную человеческую тему, в которой обнажено все, что неосознанно волнует Гаева и Раневскую: угроза одиночества, бездомности и нищеты, чувство покинутости, зыбкое будущее, затянувшееся, как игра, детство, близкая старость… Шарлотта говорит о своих родителях по-детски, как Гаев и Раневская, она женщина без возраста: «мне все кажется, что я — молоденькая». И Гаев — большой ребенок, опекаемый старой нянькой — Фирсом. В постановке Стрелера инфантильность героев «Вишневого сада» еще больше, чем в знаменитой постановке Художественного театра, находит отклик во всем, что их окружает: белая низенькая детская мебель, игрушечная железная дорога, детская колясочка, которая вываливается из лопнувшего чрева старого, столетней давности шкафа.

Цирковая клоунесса сгущает лирическую тему Чехова и проясняет ее общечеловеческое содержание, она играет в «Вишневом саде» ту же роль, что бродячие гимнасты и клоуны в творчестве Пикассо голубого и розового периода.

Общечеловеческое в героях «Вишневого сада» открывается в двух смыслах. Во-первых, это невозможность уместиться в жестких границах бытовой и психологической характерности, из-за чего возникают бесконечные комедийные эффекты, неумение целиком соответствовать своему социальному и бытовому амплуа, придающее театральным героям особый внутренний драматизм и несколько загадочную пластичность: купец с тонкой нежной душой артиста, степная помещица-парижанка, домоуправительница-монашка, косноязычный, малограмотный конторщик, с гитарой в руках рассуждающий о Бое, лакей {371} из мужиков — хам с замашками большого барина и парижского жуира, молодая горничная, недавно взятая из деревни, чувствительная и нервная, как барышня. (Единственный, кто полностью соответствует своей жизненной роли, — Фирс в положении старого верного слуги. Рядом с другими действующими лицами он кажется трогательным и странным анахронизмом, живой окаменелостью. )

А во-вторых, общечеловечность как театральность — открытость всех героев «Вишневого сада» стихии комедии. Если в демократическом государстве действует принцип равенства всех пред законом, то в «Вишневом саде» все равны пред смешным. Даже Лопахин, на что серьезный и деловой человек, получает оглушительный удар палкой по голове, как какой-нибудь комик из фарса.

Ни в одной другой пьесе Чехова, кроме, может быть, «Свадьбы», не чувствуется так сильно, что действующие лица — это и живые люди, и театральные персонажи. (Театральность «Чайки» раскрывается в ее музыкальном строе и поэтических символах, как бы обходя стороной действующих лиц, витая над ними. )

Драматическая тема в последней пьесе Чехова транспонируется в комедийную тональность. Через «Вишневый сад» европейская новая драма освобождается от бремени собственной серьезности и с облегчением переводит дух.

С 1902 г. Макс Рейнхардт в Берлине в Маленьком театре ставит кабаретные пародии на серьезный репертуар столичной сцены. Часто те же актеры, которые в Немецком театре играют проблемный репертуар, здесь, в кабаре, вышучивают его.

В том же году в Москве «в репетиционном сарае на Божедомке», а «в 1903 г., по желанию А. П. Чехова, — в Московском Художественном театре при встрече Нового года» устраиваются «вечера веселой пародии и шутки»[289]. «9 февраля 1910 года состоялся первый платный “капустник”, с продажей билетов в пользу наиболее нуждающихся артистов театра»[290]. Из капустников потом выросла «Летучая Мышь» Н. Ф. Балиева. Уставшие от своего серьезного репертуара и собственной значительности, талантливые артисты отводят душу в пародийных кабаретных импровизациях, где, между прочим, вышучивают самих себя и свой собственный «большой {372} стиль». Подавленная и вытесненная на задворки шутливая комическая стихия вырвется на волю в нескольких постановках Художественного театра — тургеневской «Провинциалке», «Хозяйке гостиницы» Гольдони и тем более в «Горячем сердце» и «Женитьбе Фигаро».

Так вот, «Вишневый сад» — это и вся сущность европейской новой драмы, постигнутая в ее глубочайшей серьезности, в наивысшем выражении ее поэтических возможностей, и шутливое расставание с новой драмой. Это одновременно новая драма в ее предельном воплощении и шарж на новую драму, легкий сдвиг ее проблематики и поэтики в плоскость буффонного комизма, как бы отменяющий надобность в специально устроенном капустнике.

Может быть, ни в чем другом сложная лирико-комедийная и реалистически-игровая природа «Вишневого сада» не выразилась так наглядно, как в характеристике действующих лиц через вещь и общение с вещью. В пьесах, предшествующих «Вишневому саду», на внутреннюю сущность драматического персонажа указывал, как уже говорилось, театральный костюм: светлые кофточки Аркадиной, шелковый галстук Войницкого и т. д. Кофточки Аркадиной, молодящейся провинциальной актрисы, во многом определяют пластический рисунок роли и дают ключ к характеру Ирины Николаевны. Немолодая актриса, готовая играть пятнадцатилетнюю, разумеется, должна быть всегда в форме и соблюдать правило: не заглядывать в будущее, не думать ни о старости, ни о смерти. А двадцатидвухлетняя Маша в своем неизменном черном платье, конечно, ходит распустехой.

В «Вишневом саде» о театральном герое, помимо костюма, многое говорят его вещи, предрешающие характер «психологического жеста» — понятие, в своем общем значении глубоко обдуманное и прокомментированное Мих. Чеховым, племянником Антона Павловича, в его поздней книге о технике актера. (Творчество Михаила Чехова, в котором крайняя степень искренности и жизненной правды была неизбежно связана с безудержным импровизационным и эксцентрическим даром, в известном смысле близко двуединой театральной природе «Вишневого сада» и многое в ней объясняет; но в сценических созданиях Михаила Чехова, художника другой, неклассической эпохи, впервые на русской сцене появились экспрессионистские черты, чуждые А. П. Чехову и его героям. )

{373} Действующие лица «Вишневого сада» теряют связи с привычным обиходом, поэтому все большее значение приобретают для них вещи, которые им еще принадлежат, с ними сроднились, оставаясь вместе с тем чем-то существующим вовне — во внешнем мире; то немногое, что хранит на себе следы утраченной жизни, разрушенного ритуала (осколки славного прошлого). Так на чужбине неимоверно растут в цене разрозненные, ничем не примечательные и впопыхах захваченные вещи, напоминая о родных стенах, о сломанном, утраченном быте.

В доме Раневской от прежней жизни осталась только обстановка, да цветущее дерево за окном, да Фирс, да танцевальный вечерок в бальном зале, где когда-то веселились генералы, бароны, адмиралы, а теперь — почтовый чиновник, начальник станции и горничная Дуняша. Следы ушедшей, истончившейся жизни видны в декорациях первого и второго действия; маленьких детей среди действующих лиц нет, но есть детская, где когда-то жили Гаев, Любовь Андреевна, где и сейчас жил бы ее сын Гриша, если бы не утонул пять лет назад. Во втором действии показано не кладбище, а место, которое когда-то было кладбищем. Часовня, около которой расположились Шарлотта, Яша, Епиходов и Дуняша — «старая», и скамья, где они сидят, мы помним, тоже «старая». В последнем действии, происходящем в декорациях первого акта, та же детская. Но нет уже «ни занавесей на окнах, ни картин, осталось немного мебели, которая уложена в один угол, точно для продажи. Чувствуется пустота». Не барский дом, а то, что недавно было барским домом. Красивым, уютным, поместительным. Привычный уклад жизни уходит, как военные в «Трех сестрах», но остаются вещи, напоминающие о нем и его собой замещающие, как фотографии, которые делал Федотик или книжка с карандашиком, которую он дарит на память Кулыгину. Часть, деталь должна заместить собою целое, стать символом убывающего уклада жизни, который драматическим героям уже недоступен, которого вообще, может быть, уже и нет на свете. Кофейник — около него хлопочет, священнодействуя, надевши белые перчатки, Фирс; подушечка, он кладет ее под ноги своей барыне; поднос с сельтерской водой, которой он торжественно обносит гостей на балу, как когда-то обносил шампанским…

Бытовая вещь в «Вишневом саде» выполняет — помимо прочего — роль живого собеседника, она становится партнером человека на подмостках, игровым снарядом, {374} как сказали бы театральные люди 20‑ х годов. Драматический персонаж появляется на сцене в сопровождении своих вещей, как средневековый рыцарь, сопутствуемый своим оруженосцем. Вещь оповещает о своем владельце и ведет с ним немой диалог. Она предполагает определенную направленность жеста, наполняя его конкретным психологическим содержанием. Вещь избавляет театрального героя от одиночества и помогает сохранить ощущение своей человеческой неповторимости. С вещью собеседуют и играют.

Портмоне и телеграммы из Парижа определяют характер Раневской. Из портмоне она, не найдя серебра, торопливо достает золотой, чтобы отдать прохожему; она глядит в свое портмоне и говорит удивленно: «Вчера было много денег, а сегодня совсем мало»; она роняет портмоне и рассыпает золотые, которые подбирает лакей Яша; уезжая из имения, она отдает мужикам весь кошелек. Телеграммы Раневская сначала рвет в клочки, не прочитав, а потом носит с собой, как драгоценность, из-за телеграмм она снова уедет за границу, откуда сбежала несколько месяцев назад. Портмоне и телеграммы. Телеграммы и портмоне. Раневская не может расстаться с привычкой сорить деньгами и не может вырвать из своей души парижскую любовь. Владелица вишневого сада щедра, безалаберна и великодушна. Ни в денежных, ни в сердечных делах она не умеет рассчитывать, скупиться и откладывать про запас.

Связка ключей, которыми гремит Варя, которые она швыряет под ноги Лопахину, палка, вооружившись которой она гонится за Епиходовым, кажется, говорят о ней предостаточно.

Часы и бумажник Лопахина.

Леденцы и воображаемый кий Гаева, жест, которым он будто бы загоняет шар в лузу: «руками и туловищем делает движение, как будто играет на биллиарде».

Гитара и револьвер Епиходова.

Вонючие сигары Яши.

Кофейник, одежная щетка и поднос в старых заботливых руках Фирса.

Пудреница и зеркало, занимающие внимание Дуняши еще чаще, чем посуда и хозяйские узлы, — не то она барышня, не то горничная, не то судомойка.

У Шарлотты, гувернантки и клоунессы, предметы располагаются не в согласии с привычной житейской логикой; собачка и «личные вещи» — единственные собеседники {375} в ее бездомной жизни, они же играют роль реквизита, с помощью которого она разыгрывает свои фокусы: детей у Шарлотты нет, и в последнем действии она делает себе ребенка из какого-то узла, сама баюкает его и сама же плачет, как грудной младенец («Слышится плач ребенка: “Уа, уа”!.. »). Партнеры и собеседники Шарлотты — бессловесны, но для чревовещательницы это не имеет значения, если понадобится, она сама может заговорить чужим голосом, за партнера — какая разница? «Все равно…» — последняя в пьесе реплика Шарлотты та же, что последняя реплика у Чебутыкина в «Трех сестрах».

По ходу действия Шарлотта из гувернантки все больше становится клоунессой (как говорится, открывает свое подлинное лицо). Соответственно меняются ее костюм и ее манеры. В первом действии она появляется одетая по-дорожному, как Аня и Любовь Андреевна, ничем от них не отличимая; через несколько минут выходит в белом платье, очень худая, стянутая, с лорнеткой на поясе — настоящая гувернантка, слегка утрированный карикатурный образ гувернантки, созданный умелой клоунессой; во втором акте в ее наряде появляются детали, необычные для дамы: старая охотничья фуражка, ружье на ремне; в третьем действии Шарлотта наконец-то в своем настоящем цирковом костюме и ведет себя как настоящая артистка — вызывает у зрителей аплодисменты и возгласы одобрения «фигура в сером цилиндре и в клетчатых панталонах машет руками и прыгает; крики: “Браво, Шарлотта Ивановна! ”».

⇐ Предыдущая 19 20 21 22 23 24 252627 28 Следующая ⇒