{319} О «Вишневом саде» 3 страница

В «Вишневом саде» есть прошлое, настоящее и есть живая нить, которая тянется от прошлого к настоящему. Фирс, старый верный слуга, — вот прошлое, существующее в настоящем. Если бы не Фирс и не последняя сцена, где его забывают в заколоченном доме, все рассуждения о крепостничестве, прошлых грехах, которые придется искупить страданиями и трудом, остались бы словами, «разговорами», если воспользоваться приличествующим данному случаю чеховским словом, и носили бы эти разговоры такой же отвлеченный, хотя и взволнованный, характер, как разговоры Вершинина о будущем. Но ветхий старец, верный слуга, забытый в пустом доме, — это уже не разговоры. О нем как будто бы и помнят, и заботятся, а все-таки забывают — из-за барской небрежности и лакейского равнодушия.

Фирс «бормочет что-то, чего нельзя понять, ложится… и лежит неподвижно». И тут снова, как во втором действии, «слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный», возвращая нас к началу, заставляя еще раз в мгновение ока вспомнить и прочувствовать все, что произошло в этой гениальной пьесе с таким гениальным финалом.

Но если веселой легкомысленной Любови Андреевне на роду написано потерять вишневый сад и страдать, ожидая новых ударов судьбы, то где же тогда черпать ей надежду, если не считать утешающего сознания, что страдание — неизбежная часть человеческой жизни, ничуть не исчерпывающая ее смысла и не убивающая ее аромата, — что поможет Раневской сохранить беспечный нрав и вкус к жизни? Она не артистка и не может, как Нина Заречная, уповать на спасительную роль искусства, и у нее не такая возвышенная смиренная душа, как у Сони, чтобы надеяться на небо в алмазах, {349} и не в ее характере мечтать о лучшем будущем, а пока терпеть и жить начерно, чтобы потом, когда-нибудь начать жить набело. Тогда на что же она, и ее брат Гаев, и ее дочь Аня, и ее сосед Симеонов-Пищик надеются?

На чудо. На русский авось.

Раневская и Гаев ничего не предпринимают, чтобы спасти свое имение, но и не впадают в уныние, не произносят истерических монологов и не требуют от окружающих, чтобы те их спасали. В глубине души они чувствуют, что драматические катастрофы в человеческой жизни — это не то, чего можно избежать и от чего можно уклониться. К тому же они не теряют веры в благоприятное стечение обстоятельств — в неожиданность, которая отведет угрозу нависшего над ними несчастья.

Тема чуда и ожидания чуда близка героям новой драмы, они сохраняют романтическое умонастроение в самых неблагоприятных и прозаических ситуациях. У Чехова эта тема совершенно теряет тот металлический привкус ожесточенной требовательности, который иногда она имеет у Ибсена, и то робкое просительное звучание, которое придает ей Метерлинк, и тот ожесточенный, тираноборческий и вместе с тем обреченный характер, который она приобретает у Стриндберга.

Тема чуда проходит через русскую литературу XIX в., окрыленная обнадеживающим, освободительным чувством. Случайное чудо соединяет любящих в «Метели», бунтовщик Пугачев чудом спасает молодого офицера, неверное, нечистое волшебство трех карт сначала обогащает Германна, а потом сводит его с ума. У Гоголя ограбленный униженный переписчик умирает, чтобы чудом восстать из могилы и по ночам на петербургских улицах сдирать шинель с сановных седоков. Чудесные перемены, которые должны были произойти в обществе с появлением князя Мышкина, не произошли, его объединительная, светоносная миссия не состоялась, зато сам Мышкин — реально явленное чудо, предвозвестник прекрасного будущего. В кавказской станице Оленину открывается чудо природной естественной жизни, о которой он не подозревал, пребывая в светском столичном обществе. Чуду народного патриотического чувства и военной победы над сильным, не знавшим поражения врагом откликается, как эхо, чудо нравственного обновления Пьера. Вера русских писателей в чудо — нежелание смириться с несправедливостью; стремление сделать {350} невозможное возможным. Она, эта вера, уходит корнями в подпочву классической литературы — фольклорную традицию.

У Чехова и его театральных героев поэтическая вера в чудо, торжествующая победу над логикой здравого смысла, над бедной пошлой обыденностью имеет характер стойкого, осознанного ожидания. Три сестры ничего не предпринимают ради того, чтобы уехать в Москву. На то есть свои резоны. Между прочим, вот какой: в глубине души сестры, должно быть, надеются, что в нужное время, когда оно наконец настанет, им дано будет перенестись в Москву чудом, как бы само собой, подобно сказочным героям, летящим на ковре-самолете, — однажды вечером они заснут в постылом губернском городе, а утром проснутся в Москве и увидят рассвет над Москвой-рекой. В «Вишневом саде» люди не просто тоскуют по чуду и ждут чуда, они прямо-таки рассчитывают на него.

Раневская, Гаев, Симеонов-Пищик верят в спасительное чудо так же простодушно и непринужденно, как дети — в приход деда мороза: должно же что-то случиться и спасти хороших веселых людей от разорения. А если они и грешны, и виноваты, то заслуживают же снисхождения…

Ожидание чуда спорит с ожиданием несчастья. Вдруг — чудом — удастся достать денег и заплатить проценты! В первом действии Гаев говорит об этом, как доблестный рыцарь, как дитя, хотя тон у него — солидного, делового человека. Он начинает почти машинально, запинаясь и задумываясь, но быстро распаляется: «Проценты мы заплатим, я убежден… (кладет в рот леденец). Честью моей, чем хочешь клянусь, имение не будет продано! (Возбужденно. ) Счастьем моим клянусь! Вот тебе моя рука, назови меня тогда дрянным, бесчестным человеком, если я допущу до аукциона! Всем существом моим клянусь! ». А во втором действии Гаев с гордостью говорит, что ему предлагают место в банке — «шесть тысяч в год…» — да и вообще ему завтра нужно в город: «обещали познакомить с одним генералом, который может дать под вексель». Слушая брата, Любовь Андреевна — уж на что доверчивое и легкомысленное существо — замечает: «Это он бредит. Никаких генералов нет». Место в банке. Генерал может дать под вексель. Мечтательный бред Гаева, детская надежда на чудо. Не следует, впрочем, думать, что Гаев совсем уж ребенок {351} и вовсе лишен чувства реальности. Это он, Гаев, завершает восторженный монолог сестры, обращенный к вишневому саду, сухой короткой фразой: «Да, и сад продадут за долги». Это он, слегка перефразируя одно место из письма Чехова, говорит: «Если против какой-нибудь болезни предлагается очень много средств, то это значит, что болезнь неизлечима». С одной стороны: «болезнь неизлечима», но с другой: «Честью моей, чем хочешь, клянусь, имение не будет продано! ». Вот он, драматический контрапункт чеховской комедии. Вера в чудо разгорается по мере того, как выясняется, что не миновать продажи с торгов. (А чем же еще, если не верой в чудо, можно объяснить намерение Чехова, с трудом, из последних сил дописавшего «Вишневый сад», ехать врачом на войну — на Дальний Восток. )

Чуду в «Вишневом саде» придан домашний характер, пред ним не заискивают, его не торопят. Но ведь и необходимость лишена в пьесе мистического смысла. Согласитесь: необходимость, которая должна явиться людям в определенный день и час (и где? — в городе, на аукционе), лишается внезапного таинственного свечения. Это пошло — считает Раневская и Гаев — рубить вишневый сад и на его месте строить и сдавать в аренду дачи. Но еще пошлее покупать имение на торгах и набивать цену, чтобы оно досталось тебе — Лопахину, а не другому толстосуму.

Вишневый сад продан. Но вера в чудо не опорочена. Чудо не состоялось в одном месте, значит, восторжествует в другом — нежданно-негаданно.

Философию чуда излагает в пьесе один из самых смешных персонажей — Симеонов-Пищик. Он большой философ, этот неунывающий корпулентный степной помещик, похожий не то на лошадь, не то на старого фокусника, он может проглотить целую коробочку пилюль и запить квасом или съесть в один присест полведра огурцов. В «Вишневом саде» вообще философствуют больше комедийные герои: Симеонов-Пищик, Епиходов, Яша. Хотя, кто из героев этой пьесы — в той или иной мере — не комедийный персонаж?

Симеонов-Пищик, как и Раневская, на грани разорения, он ни о чем и думать не может, кроме как о процентах по закладной, платить надо «завтра утречком», не то что Раневской — почти через четыре месяца. Пищик занимает у одного, чтобы срочно вернуть другому. Однако же он не ропщет, не впадает в пессимизм {352} и не утрачивает веры в чудо. «Не теряю никогда надежды. Вот, думаю, уж все пропало, погиб, ан глядь, — железная дорога по моей земле прошла, и… мне заплатили. А там, гляди, еще что-нибудь случится не сегодня-завтра… Двести тысяч выиграет Дашенька… у нее билет есть»: философия чуда как философия жизни.

Судьба оказывается милостива к Симеонову-Пищику, как говорится, благодарит его за доверие. Она играет и забавляется с ним, ставит его на край катастрофы, чтобы тут же спасти. Едва ему померещилось, что сто тридцать рублей, чудом одолженные, пропали — и в пот ударило, и он чуть не заплакал, как «вот они, за подкладкой». В финале, где определяется судьба всех действующих лиц, его вера в чудо, наивная, как вера ребенка или дикаря, вознаграждается еще раз. Англичане нашли у него в земле белую глину, он сдал им в аренду участок на двадцать четыре года и сейчас, задыхаясь, летит от одного соседа к другому, чтобы отдать взятые взаймы суммы: «всем должен». Симеонов-Пищик — это не только крайняя степень доверия к жизни, это сама жизнь, взятая в ее наивных, гротескно-комедийных формах. Это материально-телесный низ, как сказал бы М. Бахтин, и детская добрая душа.

Даже Гаев получает в руки свою синюю птицу — место в банке; перестав быть помещиком, он смотрит на себя как на финансиста.

Кажется, только Любовь Андреевну обманула надежда — она лишилась вишневого сада и дома, ради которого вернулась на родину. И все-таки чудо произошло — Раневская ждала его, сама себе не признаваясь. Фортуна обратила к ней свой грозный, нахмуренный лик, чтобы потом улыбнуться. Сначала — казнила, потом — помиловала. Вишневый сад продан, вишневого сада больше нет, но человек, который обманул и бросил Любовь Андреевну в Париже, раскаялся и умоляет вернуться. Она покидает свое имение, плача и радуясь. Чудо возвращения Раневской на круги своя не состоялось, зато состоялось чудо возвращения любви. Может быть, она скоро возненавидела бы свой сад, если бы он не был продан и из-за него нельзя было съездить в Париж. А так — она свободна не по своей воле. Лопахин ее освободил. Вначале казалось, с Парижем все кончено, потом оказалось, это с вишневым садом все кончено, а с Парижем все только начинается. У себя в имении она ждала чуда спасения от парижского «дыма», теперь {353} в парижском дыму скроется от пережитого. Вера в чудо движет Раневской и тогда, когда она возвращается с разбитым сердцем в свое имение, и когда устраивает свой неуместный бал, и когда снова — на этот раз навсегда — покидает родное гнездо. Вера в чудо как вера в жизнь.

Раневская и одета к лицу — не роскошно, но со вкусом, и обладает вкусом к жизни — никак не угомонится, и у нее хватает вкуса в день продажи имения с торгов не рвать на себе волосы, не глотать валерьянку, а устроить вечерок с танцами и еврейским оркестром.

Философия чуда, которую исповедуют и Гаев, и Раневская, и Симеонов-Пищик, и Петя Трофимов, — своего рода «философия жизни», чеховская витальность, — как оказалось кровно, позарез необходима людям XX в., без нее они в иных ситуациях пропали бы.

Новое столетие, о котором Чехов думал, когда писал свою последнюю пьесу, заканчивая ее в год, когда время канунов все более явственно сменялось временем начал, это новое столетие, в которое Чехов вступал, озаренный большими ожиданиями и омраченный предчувствием своей близкой смерти, часто бросало людей в такой переплет обстоятельств, когда надежда на чудо оказывалась, как у многострадального Иова, единственной и на удивление прочной опорой, удерживающей от греха отчаяния, дающей силы «не угомониться». Философия чуда, завещанная людям нового века в последней чеховской пьесе, оказалась спасительной для нескольких поколений. С этой точки зрения у автора «Вишневого сада» в мировом искусстве немало последователей — об этом свидетельствует не только сценическая судьба его последней пьесы. Тут можно было бы назвать немало имен, назовем хотя бы три: Чаплин, поражающий и веселящий своими неправдоподобными трюками и своей победоносной темой Давида, чудом поражающего Голиафа, Шагал с его полетами во сне и наяву, ну и, конечно, Федерико Феллини, маг и волшебник.

Ожидание чуда у героев «Вишневого сада» — от их исторического времени, которое преодолело наконец инерцию изнурительного застоя и пришло в движение, бесстрашно смешивая печальную поэзию утрат с поэзией надежды, полной неизъяснимых предчувствий.

Предчувствие чуда, электризующее Раневскую и Симеонова-Пищика в такой же степени, как Аню и Петю {354} Трофимова, возникает наперекор сюжетной ситуации «Вишневого сада». Она развертывается перед нами неумолимо и последовательно, устремляясь к своему заранее известному финалу. Чудо должно произойти вопреки пугающей очевидности. Первый план пьесы, ярко освещенный огнями рампы, — разорение, гибель сада, а второй — неизъяснимое вопреки очевидности предчувствие чуда, «предчувствие счастья», говорит Петя Трофимов. Безжалостной и пошлой, как число в календаре, неизбежности противостоит легкомысленная и беззаконная вера в чудо, вернее, поэтическое «предощущение чуда» — так определяет Б. Алперс в статье о Комиссаржевской это душевное состояние современников Чехова в канун революции 1905 г. «Это было скорее поэтическое “предощущение чуда”, чем осознанная мысль о нем. Но без учета этого “предощущения” нельзя понять до конца многие явления в тогдашнем искусстве. А, следовательно, нельзя уловить и какой-то важный оттенок в общественных веяниях той поры, в психологии зрительного зала, к которому обращалась Комиссаржевская. Вся ранняя лирика Блока — младшего современника Комиссаржевской — с центральным образом Прекрасной Дамы была проникнута реальными предвестиями этого чуда социального и духовного человеческого преображения»[277].

В «Чайке» есть живое чудо искусства, окрыляющее раненую душу Нины Заречной, и чудо, о котором пророчествует Общая мировая душа: сначала — вселенская катастрофа и только после нее, через тысячи, тысячи лет прекрасная гармония материи и духа. У героев «Вишневого сада» предощущение чуда так осязаемо, а потребность в нем так реальна, что, кажется, оно произойдет у нас на глазах — в ближайшие месяцы, в июне, в июле, в августе — послезавтра. Поэтическое предощущение чуда — воздух последней чеховской пьесы. Не мистическое ожидание чуда — радостное и робкое, не романтическое томление по чуду, направленное в бесконечность, — поэтическое предчувствие чуда как реальное предчувствие счастья. «Я уже вижу его», — восклицает, волнуясь, Петя Трофимов.

Чудо подается в «Вишневом саде» в комедийном освещении и бродит по сцене в домашнем платье, как член семьи, приобретая интимный, лирический и вместе с тем шутливый характер, обнаруживая себя в анекдотических, {355} игровых, порою почти фарсовых ситуациях. Какая-то белая глина, в один прекрасный день англичане нашли ее на земле Симеонова-Пищика; какая-то почтенная банковская должность Гаева; внезапно раскаявшийся любовник Раневской; какой-то бестолковый шумный бал — он должен развеять тревогу Раневской и перенести ее в прекрасное прошлое ее молодости. А иногда предощущение чуда возникает из пустоты, из атмосферы: у Ани, у Пети Трофимова.

Варю, деловую, вечно озабоченную, чудо, как Соню в «Войне и Мире», обходит стороной, хотя и поманило ее и, кажется, еще миг — озарит ее жизнь. Но нет — не дано ей.

Комедийные, пародийно-сниженные формы, в которых дает себя знать чудо и предчувствие чуда, не убивают его поэтического значения, как старые галоши и очки Пети Трофимова не могут бросить тень на его бескорыстную подвижническую жизнь.

«Уроки Раневской», «уроки Пети Трофимова», «мотивы мудрости» легкомысленных героев «Вишневого сада» для последующих поколений оказались так же важны, как уроки Нины Заречной, Сони и трех сестер.

Предощущение чуда, окрашенное в «Вишневом саде» в комедийные тона, дает о себе знать — нигде не названное своим именем — то как барское прожектерство, барская блажь, то как детская беспечность или восторженный студенческий идеализм.

Своим именем это душевное состояние названо не один раз в стихах Александра Блока, написанных к годы, когда обдумывался и был поставлен на сцене «Вишневый сад».

Предчувствие чуда имеет у Блока несколько значений и охватывает все сферы духовной жизни поэта, все его существо. Иногда чудо — это поэтическое вдохновение, оно уносит творца от «тлетворных чертогов» в «бесконечную высь» и открывает ему «новый свет, за далью прежде незнакомой». Иногда это весна — она пробуждает от зимней дремы и возвращает надежду.

За годом год… Все резче темный след.
И там, где мне сиял когда-то свет,
Все гуще мрак… Во мраке — одиноко —
Иду — иду — душа опять жива,
Опять весна одела острова.

{356} Весной ожидание чуда становится наваждением, болезнью.

Дни и ночи я безволен,
Жду чудес, дремлю без сна.
В песнях дальних колоколен
Пробуждается весна.

Весна и Прекрасная Дама — два образа чуда, в зыбкой неотделенности друг от друга возникающие перед взором поэта.

Весна ли за окнами — розовая, сонная?
Или это ясная мне улыбается?

Ледоход, весна — веселое чудо — чудо, которое сбывается: «Я думал о сбывшемся чуде…».

И «розовая девушка» — сказочное, сбывшееся чудо.

Когда я в сумерки проходил по дороге,
Заприметился в окошке красный огонек.
Розовая девушка встала на пороге
И сказала мне, что я красив и высок.
В этом вся моя сказка, добрые люди.
Мне больше не надо от вас ничего:
Я никогда не мечтал о чуде —
И вы успокойтесь и забудьте про него.

Стихи молодого Блока — исторический и смысловой комментарий к «Вишневому саду», начатый в те годы, когда пьеса еще не была написана.

Неустойчивой, подвижной атмосфере пьесы (колеблющейся между ожиданием беды и предчувствием счастья) соответствует ее темпоритм.

В письме Книппер от 17 октября 1903 г. Чехов говорит, что в пьесе «кое-что надо переделать и доделать», и в частности «надо пошевелить во II акте»[278]. Через день, отвечая на восторженные телеграммы Книппер и Немировича-Данченко, только что прочитавших «Вишневый сад», он еще раз возвращается к этой теме: «Меня главным образом пугала малоподвижность второго акта и недоделанность некоторая студента Трофимова»[279].

{357} «Недоделанность» Трофимова понятна, она неизбежна, — оправдывается Чехов, — по цензурным соображениям. Но откуда взялось недовольство вторым актом? Тревога Чехова усилилась еще больше после телеграммы Немировича-Данченко, где говорилось, что гармонию пьесы «немного нарушает тягучесть второго акта»[280].

Книппер пыталась, как могла, сгладить впечатление от телеграммы Немировича: «2‑ й акт не тягуч, это неправда, да и он не то хотел сказать, увидишь из его письма»[281]. В конце концов Чехов опустил начало акта, рассказ Ани о поездке к ярославской бабушке за деньгами, и конец, разговор Шарлотты и Фирса. Станиславский вспоминает: «Когда мы дерзнули предложить Антону Павловичу выкинуть целую сцену — в конце второго акта “Вишневого сада”, — он сделался очень грустным, побледнел от боли, которую мы ему причинили тогда, но, подумав и оправившись, ответил:

“Сократите! ”

И никогда больше не высказал нам по этому поводу ни одного упрека»[282]. Изменения в тексте 2‑ го акта, сделанные автором для театра, сохранились в печатном издании «Вишневого сада».

Сцена Шарлотты и Фирса, которой первоначально завершался второй акт, сама по себе жемчужина чеховского лирического диалога, может быть, это вообще один из лучших чеховских финалов. Много лет спустя в первой редакции «Моей жизни в искусстве» Станиславский сокрушался по поводу этой купюры, которую автор сделал «не по его вине, а по желанию режиссера». Так навсегда и пропала для зрителя и читателя «прекрасно написанная сцена»[283]. Станиславский запомнил ее и много лет спустя пересказал с наслаждением. Чехов снял эту сцену, чтобы не усугублять впечатления тягучести второго действия — самого смелого в пьесе. Он заботился о легкости и компактности «Вишневого сада»; сначала думал писать пьесу в трех актах и старался, хотя и безуспешно, чтобы было меньше действующих лиц: «этак интимнее». Чехов хотел, чтобы пьеса вышла веселая, легкомысленная. Когда он услышал от родственников Книппер, что Станиславский в четвертом акте «тянет мучительно», его охватило отчаяние: «Как это ужасно! {358} Акт, который должен продолжаться 12 минут maximum, у вас идет 40 минут. Одно могу сказать: сгубил мне пьесу Станиславский»[284]. (Последнее действие должно было идти 40 минут, хотя бы потому, что Лопахин говорит: «до поезда осталось всего сорок шесть минут! Значит, через двадцать минут на станцию ехать. Поторапливайтесь». Быстрый, предотъездный ритм. )

Понятно, почему автор был так озабочен малоподвижностью второго акта, почему Немировичу-Данченко он показался тягучим; сам по себе этот акт при всей его разбросанной структуре не более тягуч и малоподвижен, чем второй акт в «Дяде Ване» или, «Трех сестрах». (Тем более этот акт дважды внезапно перерезается: первый раз таинственным печальным звуком лопнувшей струны и второй — появлением прохожего; он откуда-то пришел, чтобы напугать и тут же уйти. ) Что там, в прежних пьесах, воспринималось как должное, здесь кажется досадным выпадением из общего ритма. Если бы Художественный театр затянул последний акт какой-нибудь другой чеховской пьесы, это могло пройти незамеченным, но затянуть «веселый, легкомысленный» четвертый акт «Вишневого сада»! — это катастрофа: «сгубил мне пьесу Станиславский».

Среди других пьес Чехова «Вишневый сад» выделяется своей подвижностью. Динамизм «Вишневого сада», его убыстренный, учащенный темпоритм нагляднее всего выражается в расширении обычных для Чехова временных зон, где господствует нетерпеливая атмосфера приезда и отъезда.

Кроме второго акта, вся пьеса — сплошная череда встреч и расставаний. Первый, рассветный акт посвящен приезду Раневской, Ани, Шарлотты и Яши из Парижа. С ними возвращаются те, кто ездил встречать на станцию. Нигде, ни в одной чеховской пьесе не приезжало в дом сразу столько народу: в «Чайке» — Аркадина и Тригорин, в «Дяде Ване» — чета Серебряковых, да Астров, сосед по уезду, «В трех сестрах» — Вершинин. Ну два, ну три человека. А тут: «слышно, как к дому подъезжают два экипажа». У каждого прибывшего — свой выход, свои объятия и поцелуи. А весь четвертый акт — это поспешная прелюдия отъезда, обостренная несостоявшимся любовным объяснением Лопахина и Вари. В третьем акте беззаботное бальное настроение взвинчено тревожным {359} ожиданием Гаева, вот‑ вот он вернется из города и расскажет, чем кончились торги.

Действующие лица почти все время — кроме второго акта — находятся в движении, диалоги, даже самые длинные, ведутся как бы невзначай — наспех, на ходу; в первом действии все взбудоражены встречей и утомлены бессонной ночью, в четвертом — спешат на поезд, в третьем — увлечены танцами и фокусами и встревожены ожиданием Гаева. Если театральные персонажи и присаживаются, то для того, чтобы тут же встать и куда-то отправиться. Грузный, одышливый Симеонов-Пищик, поминутно пьющий воду, спешащий от одного соседа к другому, чтобы призанять в долг или отдать деньги, взятые раньше, в гротескной форме выражает общую устремленность действующих лиц к движению и является ее водевильной доминантой. Вечно смотрит на часы Лопахин — деловой человек; студенту Пете Трофимову нужно в Москву; едва вернувшись в свое имение, Любовь Андреевна подумывает о том, чтобы съездить в Париж; хлопочет по хозяйству, носится по дому, гремя ключами, Варя; Шарлотта то гуляет с собачкой, то бродит с ружьем через плечо, то танцует и показывает фокусы; вместе с Раневской, Аней и Яшей она приезжает, вместе с ними покидает сцену.

В «Чайке» кочевому образу жизни Аркадиной, провинциальной гастролерши, противостоит неподвижность обитателей лесной усадьбы. В «Дяде Ване» Серебряков с женой уезжают, а Войницкий с матерью и Соней навсегда остаются в имении, как прикованные. В финале «Трех сестер» действующие лица разделяются на тех, кто уезжает, и тех, кто остается. Но в «Вишневом саде» некому провожать, разве что Епиходову. Лопахин сам уезжает на всю зиму в Харьков. Прощаться с господами пришли только мужики. Их не видно, только в глубине за сценой слышен гул голосов и растроганный голос Гаева: «Спасибо, братцы, спасибо вам». (Через мгновение он появится из-за кулис вместе с сестрой и станет выговаривать ей за то, что она отдала мужикам свой кошелек. А она будет оправдываться: «Я не могла! Я не могла! ». ) В последней чеховской пьесе есть кому встречать, но некому провожать. И некуда будет вернуться — срубят деревья вокруг дома и дом сломают.

Физическая подвижность, внутренний непокой действующих лиц, непоседливо-легкомысленных и непоседливо-тревожных, усиливается быстрой сменой настроения; {360} не успев опечалиться, Гаев и Раневская готовы развеселиться и заговорить о пустяках. После торгов Гаев появляется в гостиной, плача, но стоит ему услышать стук шаров в биллиардной, как «у него меняется выражение, он уже не плачет». Да и когда плакал, то левой рукой утирал слезы, а в правой держал анчоусы и керченские сельди, которые купил в городе. У Гаева эта быстрая, как у ребенка, смена настроения иногда приобретает почти фарсовый характер, и тогда мы перестаем понимать, кто перед нами — изящный барин, аристократ, большой ребенок или паяц, шут гороховый. Он одновременно оплакивает вишневый сад и гордится своим новым званием банковского служаки — плачет-смеется.

Впечатление подвижности и легкости действия в «Вишневом саде» возникает не только из-за непоседливости и беспечности действующих лиц, склонных к перемене мест и настроений. Воля к движению, заменяющая волю к действию, летучая светотень имеют своим источником сокровенную сущность натуры действующих лиц, плотную в своей сердцевине, размытую в очертаниях, и особый характер движения главных мотивов пьесы.

Они переходят как эстафета от одного персонажа к другому, объединяя их в общий, завивающийся спиралью быстрый хоровод, похожий на grand-rond, который танцуют на бальном вечере у Раневской хозяева и гости или на магический цирковой финал феллиниевского «8 ¹/₂».

Мотивы «Вишневого сада» легко, шутя и играя, перепархивают от одного героя к другому.

В предшествующих пьесах Чехова эта система повторений или «отражений», как ее называют филологи[285], придавала каждому мотиву симфонически сложное — протяженное и объемное — звучание. Ольга, Маша, Ирина и их брат Андрей — разные люди, но мотив Москвы звучит у них в одной тональности; удваиваясь и утраиваясь, он обретает почти осязаемую плотность. Мечта о Москве, свойственная и одному, и другому, и третьему, становится духовной потребностью, всеобщим нравственным императивом. Вершинин и Тузенбах горячо спорят о лучшем будущем, но мы не обращаем внимания на разницу в их воззрениях и быстро забываем, в чем, собственно, {361} состоит эта разница; важно, что и один и другой тоскуют о лучшем будущем, как сестры — о Москве.

Тема любви звучит в «Чайке» и в кратком «микросюжете» Тригорина — пришел человек, увидел девушку на берегу озера и от нечего делать погубил ее, как охотник — чайку, и в романтических диалогах Треплева с Ниной, и в томительном нескладном разговоре Медведенко с Машей, и в безответном чувстве Маши к Треплеву, и в эффектной сцене укрощения Тригорина, которую Аркадина проводит по всем законам искусства представления, и в комедийных эпизодах ревности Полины Андреевны к доктору Дорну. Образ чайки показан и в будничном, и в поэтическом освещении, то это убитая на охоте птица, то — пыльное чучело, то — окрыленный символ искусства. Одни значения, как в живописи рядом лежащие дополнительные цвета, оттеняют и усиливают другие. Тема любви и искусства излагается в «Чайке» во всем объеме этих понятий. В «Вишневом саде» не совсем то, вернее, совсем не то.

Чехов хотел сочинить интимную пьесу, легкую, как водевиль, компактную, как фарс. Но при всем изяществе своей лирической и легкой конструкции «Вишневый сад» — «большая» пьеса, восходящая к мощным, широко развернутым и широко охватывающим формам ренессансного и барочного театра. В предшествующих пьесах действующие лица образуют за редким исключением узкий, социально и психологически однородный круг: в «Чайке» — писатели и артисты, в «Трех сестрах» — интеллигенты-офицеры. В «Вишневом саде», как в итальянской комедии масок, испанской комедии плаща и шпаги, как у Мольера или Мариво, действуют на равных правах господа и слуги. Мотивы, звучащие у господ в романтическом ключе, у слуг поданы в фарсовой пародийной обработке. Если судьба Ольги отчасти повторяется в судьбе Ирины, ее младшей сестры, а писательский путь Треплева пересекается с актерской дорогой Нины, то за Раневской, как карикатурно отраженная тень, неотлучно следует Яша, ее лакей. У Раневской и Яши общая тоска — по Парижу. Как три сестры мечтали о Москве, так эти двое — о Париже. Горничная Дуняша влюблена в лакея своей барыни так же безответно, как барыня — в своего парижского друга, и обманывает и бросает ее Яша так же грубо и бесцеремонно, как Раневскую — парижский любовник. Горничная экзальтированна и нервна, как барышня, а лакей читает своей возлюбленной мораль тем {362} же тоном, исполненным глубокого удовлетворения, каким говорит о порочности своей сестры Гаев. Косноязычный конторщик хочет изъясняться так же красноречиво и возвышенно, как его барин, а беззаботный барин убеждает себя, что смыслит в делах так же хорошо, как купец Лопахин.

⇐ Предыдущая 19 20 21 22 23 242526 27 28 Следующая ⇒