{319} О «Вишневом саде» 2 страница

А девушка в розовом платье с зеленым поясом хуже, чем мужик с дурным глазом, — не жди от нее добра.

Сорокадвухлетняя актриса в светлой кофточке — всегда подтянута, выглядит как цыпочка.

Костюм и жест в пьесах Чехова предваряют судьбу театрального героя.

Чтобы сыграть Раневскую, нужно уметь одеться. «Она одета не роскошно, но с большим вкусом»[261]. Одета к лицу.

Последние недели жизни, проведенные в Берлине и Баденвейлере, Чехову отравили безобразно одетые немки.

В «Чайке» говорится, что Эйфелева башня давила Мопассану мозг своею пошлостью, — мозг больному Чехову давит немецкая безвкусица. Жалобы на костюмы немецких дам — постоянный, почти трагический рефрен его последних писем.

Когда-то, когда Чехов впервые попал в Австрию, Вену, ему было тогда за тридцать, она, напротив, поразила его своею красотой и изяществом. Даже о тамошних извозчиках он отозвался с шутливым восхищением: «На козлах сидят франты в пиджаках и в цилиндрах, читают газеты». Что же тогда говорить о венских женщинах? Они «красивы и изящны. Да вообще все чертовски изящно»[262].

Не то что в Германии.

«Самое нехорошее здесь, резко бросающееся в глаза — это костюмы местных дам. Страшная безвкусица, нигде не одеваются так мерзко, с совершенным отсутствием вкуса. Не видел ни одной красивой и ни одной, которая не была бы обшита какой-нибудь нелепой тесьмой» — {335} письмо М. П. Чеховой от 8 июня 1904 г. [263] В Берлине все хорошо: и живут удобно, и едят вкусно — нигде нет такого хорошего хлеба, как у немцев, и берут за все недорого, и лошади сытые, и собаки, которых запрягают в тележки, тоже сытые, и на улицах чистота и порядок, по хозяйственной части немцы молодцы, достигли высот, для русских недосягаемых, — но костюмы местных дам… «Немцы или утеряли вкус, или никогда у них его не было: немецкие дамы одеваются не безвкусно, а прямо-таки гнусно, мужчины тоже, нет во всем Берлине ни одной красивой, не обезображенной своим нарядом» — В. М. Соболевскому из Баденвейлера[264]. В письме, отправленном в тот же день Марии Павловне, радостное известие о быстром улучшении самочувствия («Здоровье входит в меня не золотниками, а пудами») сопровождается коротким вздохом: «Ах, как немки скверно одеваются! »[265]. И последняя — последняя! — строчка последнего предсмертного письма — перед прощальными поклонами родственникам: «Ни одной прилично одетой немки, безвкусица, наводящая уныние»[266].

Хозяйственные, аккуратные, преданные порядку немки, мозолившие Чехову глаза своими безвкусными вычурными нарядами, наверное, не проворонили бы так безалаберно, как русская барыня, свое имение и не требовали бы на вокзале самое дорогое, и не оставляли бы лакею на чай по рублю, и не грешили бы так по-детски безрассудно и самоотверженно, и не отдали бы босяку золотой, когда в доме есть нечего, и, разорившись, не подарили бы крестьянам на прощание свой кошелек. Зато Любовь Андреевна одета к лицу — не роскошно, но со вкусом. Зато она ко всем ласкается, всегда улыбается или смеется, зато у нее легкий, беспечный, веселый нрав. Как всегда у Чехова, мы можем только гадать, какова внешность его театрального персонажа. Не видно черт лица Любови Андреевны, но можно догадаться о впечатлении, которое она производит на окружающих. Если прав Томас Манн, определивший красоту русских женщин как высшую степень приятности, то Любовь Андреевна Раневская воплощает эту красоту с высшей степенью совершенства. (Нечто подобное мерещилось Гоголю в его мечтательных видениях; он освобождался от них, безжалостно {336} карикатуря: дама, приятная во всех отношениях. ) У Раневской веселый легкомысленный нрав, и пьеса, пишет Чехов, вышла веселая, легкомысленная — пьеса переняла у Любови Андреевны ее нрав. Если бы героиня была недостаточно изящна, она бросила бы тень на вишневый сад. Бескорыстная легкая красота Раневской и красота цветущего вишневого сада (вишнёвого, а не вишневого — радовался Чехов) — одного корня, одного светлого тона. Белая дама в белом саду.

Автор пьесы, только что поставленной в Художественном театре, особенно болезненно воспринимал дурной вкус нарядных немецких дам, потому что рядом с ним в Берлине и Баденвейлере находилась несравненная исполнительница роли Раневской.

Роль предназначалась не для Книппер. Она должна была играть Варю, «глупенькую», или Шарлотту.

Чехов хотел, чтобы Раневскую играла актриса на амплуа старух; в труппе Художественного театра подходящей исполнительницы не было, ее следовало найти на стороне и специально пригласить на роль владелицы вишневого сада. Когда выяснилось, что на стороне никого не нашли, Чехов был раздосадован: «Три года, — упрекает он Немировича-Данченко, — собирался я писать “В< ишневый> с< ад> ” и три года говорил вам, чтобы вы пригласили актрису для роли Любовь Андреевны. Вот теперь и раскладывайте пасьянс, который никак не выходит»[267]. Пасьянс в Художественном театре лег легко — на роль Раневской назначили Книппер-Чехову. Произошло то, чего Чехов опасался. Он не хотел, чтобы его жена играла главную роль в его новой пьесе, потому что долгое время Любовь Андреевна виделась ему «старухой», пожилой дамой, а пожилую даму Книппер уже играла в «Чайке»; Чехов, судя по всему, боялся, что в новую роль актриса привнесет какие-то черты Аркадиной, тем более что в той, первой чеховской роли Книппер имела большой успех. А Раневская, что ни говорите, не похожа на Аркадину, женщину с крепкими челюстями, играющую мелодраматический репертуар Яворской и Элеоноры Дузе. В конце концов автор «Вишневого сада» согласился, что, кроме его жены, Раневскую в Художественном театре играть некому. (Немирович-Данченко понял это сразу, как только прочел пьесу. ) И дело было не только в том, что не {337} нашли на стороне подходящую актрису и что за три года, пока обдумывалась и писалась пьеса, Раневская помолодела.

Работа над «Вишневым садом» шла в последние годы жизни писателя, когда Книппер заняла в ней главное место. Чем больше узнавал он свою жену, тем сильнее любил ее. Видоизменяя первоначальный замысел пьесы, еще и еще раз обдумывая характер действующих лиц, Чехов, скорее всего незаметно для себя, наделил хозяйку вишневого сада некоторыми чертами первой актрисы Художественного театра. Роль, которая писалась не для Книппер, в какой-то мере была с нее списана. Речь идет не только о сюжетной ситуации Раневской, в которой по-своему отразилась жизненная ситуация Книппер: душа ее разрывалась между Москвой, Художественным театром и Ялтой, где жил больной Чехов, как душа Раневской разрывается между ее степным имением и Парижем. Слова Раневской: «Что мне делать, он болен, он одинок, несчастлив, а кто там поглядит за ним, кто удержит его от ошибок, кто даст вовремя лекарство? » — вариация на темы писем Книппер.

29 октября 1901 г. Чехов пишет жене: «Что бы ни случилось, хотя бы ты вдруг превратилась в старуху, я все-таки любил бы тебя — за твою душу, за нрав»[268]. Раневская — «старуха», которую автор «Вишневого сада» любит за ее душу, за нрав.

В письме, написанном через несколько дней, говорится о том же. «Жена моя должна быть кроткой и очень доброй, какою я оставил ее в Москве и какою рисую я ее теперь»[269]. Кроткой и очень доброй Чехов рисует героиню своей последней пьесы, задуманной тогда же, в 1901 г. Но не кротость и доброта — «зерно» характера Раневской. Кроткой, доброй была и Соня в «Дяде Ване». Раневская — живое воплощение жизненной философии, которую Чехов пытался внушить Авиловой, — письмо стоит того, чтобы процитировать из него еще раз: «… главное — будьте веселы, смотрите на жизнь не так замысловато; вероятно, на самом деле она гораздо проще». В Любови Андреевне, помимо вкуса, изящества и доброты, главное — это доверие к жизни и легкость, легкость, легкий беспечный нрав — все то, за что современники так любили актрису Книппер-Чехову. Критик «Нового времени» {338} Юрий Беляев в рецензии на постановку Художественного театра написал об исполнительнице Раневской метко, но недоброжелательно и ядовито: «У нее всегда удачны выражения легкомыслия и беспечности, но там, где требуется сердечная теплота, таковой в наличности не оказывается»[270]. Куда достовернее слова В. Шверубовича: он много раз видел актрису в «Вишневом саде» на гастролях качаловской труппы Художественного театра. Ольга Леонардовна «эту роль вообще не играла. Она просто была Любовью Андреевной Раневской, со всей ее биографией, со всей ее безалаберностью, нелепостью, со всеми ее Любовями и несчастьями. Милая, легкая, обаятельная, женственная, она была не “ниже любви”, как она говорила, а состояла из любви». Отзывы о Книппер-Чеховой в роли Раневской заслуживают особого внимания со стороны всех, кто хочет понять «Вишневый сад», потому что это нечастый случай в истории театра, когда «образ литературный абсолютно совпал с образом сценическим»[271]. В известной мере это совпадение было с самого начала предопределено литературным текстом — образ Ольги Леонардовны витал над Чеховым, когда он думал о своей героине. Потому, между прочим, Раневская и помолодела за годы, когда создавался «Вишневый сад».

Мы неизбежно гадаем, что впоследствии станет с хозяйкой вишневого сада, за границей или в России. Всегда хочется отвести занесенный над ее головой топор. Некоторую надежду на лучшее дают мемуары Шверубовича; он вспоминает «Книпперушу» в трудные годы прифронтовых и эмигрантских скитаний группы артистов Художественного театра.

Ранняя весна 1920 г. Новороссийск. Пронизывающий норд-ост. Две теплушки, в них живет качаловская группа, замерзая, пребывая в неизвестности о своем будущем. В каждой теплушке — печурка, для нее нужно ночью, проползая под вагонами и рискуя получить пулю, воровать топливо. Параша, по утрам ее выносят и моют дежурные. Спать приходится «на корзинах с костюмами, на свертках с театральными сукнами, на мешках с мукой, на своих чемоданах», а то и «просто на полу, на своем пальто».

В теплушке, где жила Ольга Леонардовна, «все мрачно сидели по своим углам, кто спал, кто просто лежал и {339} смотрел в потолок, кто закусывал, кто что-то штопал или зашивал.

Недалеко от печки, в центре теплушки, на своем чемодане сидела Ольга Леонардовна. Рядом с нею был поставлен на попа второй ее чемодан. На нем была расстелена беленькая вышитая кружевная салфеточка, на которой стоял стеклянный пестрый подсвечник с огарочком свечи, лежала книга в парчовом футляре, ножик слоновой кости торчал из книги. Ноги Ольги Леонардовны были закутаны в одеяло из лисьих шкур. Сама она была в пальто, на шею и отчасти на голову был накинут белоснежный пуховый оренбургский платок. Она спокойно и задумчиво полировала себе ногти замшей и напевала “Уж вечер, облаков померкнули края…”. Господи, кругом грязь, кровь, вши, ревет норд-ост, орут какие-то избиваемые или ограбляемые беженцы, где-то стрельба, вокруг мрак, смерть, а она… Пересади ее такую, какая она есть и внешне и внутренне, в холл самого лучшего отеля, она и там останется такой же. Откуда в ней эта цельность, монолитность, пронизанность культурой? Каждый из нас, попадая в иные условия, приспосабливается к ним, меняется, теряет что-то, делается другим. Она же все, даже эту отвратительную помойку, в какую превратилась наша жизнь, облагородила и приспособила к себе, победила». Рассказывая о годах общения с Книппер-Чеховой, автор воспоминаний пишет: «С ней всегда было легко, жизнь и люди казались лучше при ней, она была светла и несла, распространяла свет, при ней хотелось быть и жить лучше и лучшими видеть людей»[272].

Разве не так же светоносна в пьесе Чехова роль Раневской? Почему бы в таком случае не помечтать о том, что Любовь Андреевна, как и актриса, которая первой ее сыграла, скитаясь, а потом возвратившись в Москву, сохранит свое обаяние, культуру и легкий беззаботный нрав. Эту надежду дарила зрителям сама Ольга Леонардовна. Ее Раневская могла погибнуть, но не утратить себя.

Речь идет об одном культурно-психологическом типе женщины определенной эпохи, не о буквальном сходстве двух людей. Ну, конечно, конечно, Раневская — не Книппер-Чехова. Одна — литературный персонаж, героиня комедии, написанной гениальным драматургом, другая — жена драматурга, одна — праздная помещица, другая — {340} известная актриса, хотя Шверубович делает любопытное замечание по поводу «почти богемной безалаберности», царящей в дворянской семье Раневской.

К тому же у владелицы вишневого сада есть грехи. Те, в которых она кается, и те, в которых мог бы упрекнуть ее Петя Трофимов.

За грехи она должна понести наказание.

Тема вины и возмездия в европейской новой драме решается по-разному, но всегда в связи с проблемой индивидуализма, человечности и личной свободы.

У Ибсена герои расплачиваются за свой самонадеянный — избыточный или извращенный — индивидуализм или за свою покорность — послушное подчинение мещанским установлениям, мещанскому образцу, мещанской среде. Прошлое у ибсеновских героев бывает омрачено преступлением; одни из низких — эгоистических или ложных — соображений предают других, а те, другие, по робости душевной — самих себя, сами себя душат. Иногда это одни и те же люди. Живое содержание человеческого бытия приносится в жертву диктату поставленной над собой идеи, мещанского общественного мнения или же иссушающим суетливым соображениям престижа, карьеры и материальной корысти.

Вина героев Гауптмана, романтических неврастеников или — так будет точнее — неврастеничных романтиков, состоит в наивном, покрытом налетом книжности преклонении перед всемогущей духовной силой — она должна поднять их над филистерской средой, над миром обыденности.

У злосчастных блистательных героев Стриндберга, самых незаурядных людей в новой драме, какая вина? Разве что эта: они уже не могут быть одинокими и ни с кем не могут ужиться, самоутверждаясь не иначе как за счет другого.

В пьесах Чехова человеческие отношения, построенные на стриндберговских перепадах любви-ненависти, встречаются как исключение и дают о себе знать лишь в эпизоде — скандал между Аркадиной и Треплевым, которого она унижает и топчет, нежно перевязывая ему голову, или нелепые, убийственные действия Соленого, направленные на Тузенбаха и Ирину, девушку, в которую он влюблен, которая не ему, не Соленому, досталась. Такой же нелепостью в кругу чеховских героев и в чеховской лирической атмосфере выглядит захватническая тактика {341} Наташи. Можно обнаружить в ее поведении, как и ее пошлой лексике, пародийный оттенок. Борьба за дом, за то, кому хозяйничать в доме, мотив, имеющий такое важное — структурообразующее, как сказали бы в наши дни ученые люди, — значение для европейской новой драмы (что для Ибсена, ее предтечи, что для Шоу, ее теоретика и классика, не говоря уже о Стриндберге, чьи герои обычно ведут обширные кровопролитные боевые действия с глазу на глаз — на территории в одну комнату), у Чехова лишен даже минимального оттенка героики и подан как низко мещанский, вульгарный по своему смыслу и эмоциональному наполнению.

Вина театральных героев Чехова — вот самая сложная из проблем, которые возникают при интерпретации его пьес. Сравнивая Чехова с другими авторами новой драмы, одно можно сказать твердо: если он и винит своих героев, то уж не за избыток индивидуалистических притязаний и не за моральный компромисс — ни в том, ни в другом их нельзя заподозрить. Чеховские герои, если в чем и повинны, то в неспособности постоять за себя — за свои кровные интересы, они не умеют дать отпор, построить жизнь в согласии со своими желаниями и незаурядными возможностями. За это они и расплачиваются — несложившейся судьбой, безвременными утратами, ранним увяданием.

Стоит запечатлеть на бумаге и произнести вслух эту морализаторскую сентенцию, кажется, такую самоочевидную и даже великодушную, содержащую в себе минимум претензий и максимум доброй воли, как чувствуешь — она не по адресу направлена.

Диалектика Чехова в данном случае приобретает особенно неуступчивый характер. То, что можно вменить в вину его театральным героям, — это как раз и есть то, за что мы их больше всего любим. (Как Федру — за то, что она не может усмирить свою пагубную страсть. Как Чацкого — за простодушие и неосмотрительность. )

Куприн вспоминает о бесконечной череде посетителей, навещавших писателя в Аутке. Многие из них «порядком донимали Чехова и даже раздражали его, но, по свойственной ему изумительной деликатности, он со всеми оставался ровен, терпеливо-внимателен, доступен всем, желавшим его видеть. Эта деликатность доходила порою до трогательной черты, которая граничит с безволием»[273].

{342} Деликатность, которая порою граничит с безволием.

Трогательная черта. Опасная черта. Из‑ за нее три сестры не могут вовремя дать отпор Наташе и отказать от дома Соленому. И Чехов не умел выдворить из дома обнаглевшего гостя, зато умел вступиться за Горького, Эмиля Золя, а из-за дела Дрейфуса навсегда разошелся с Сувориным, своим многолетним другом. Нигде способность чеховских героев вызвать наше восхищение тем, что должно спровоцировать наше недовольство, не проявляется с такой загадочной очевидностью, как в «Вишневом саде». Мы досадуем на Гаева и Раневскую за то, что они не бросаются, засучив, как говорится, рукава спасать свое имение, но если бы они вели себя более энергично и деловито, то разве не упали бы в наших глазах — наивный, детский вопрос, не правда ли? А если бы три сестры вступили в бой с Наташей? И вовремя отказали бы от дома Соленому? Тогда это были бы другие люди — не Ольга, не Маша, не Ирина — и мы не сострадали бы им так безраздельно. (Винить чеховских героев за то, что они не совершают тех или иных действий — все равно что требовать, например, от героев Модильяни чего-либо еще, кроме бескорыстия, нежности, деликатности, обреченности и артистизма).

Вообще в чеховской театральной системе, мы знаем, решительным одноразовым действиям, которые прервали бы ровное течение обыденности и одним махом разрубили тугой узел жизненных противоречий, не придается большого значения; на них не стоит возлагать серьезных надежд, как на выстрел Войницкого или на щедрый жест графини, ярославской бабушки.

По Чехову, это было бы слишком легкомысленно и не слишком деликатно со стороны действующих лиц — по отношению к другим людям и к историческому времени своей жизни. Три сестры не уезжают в Москву, потому что не приспело еще их время — лучшее будущее, а Гаев и Раневская не могут спасти от топора свой сад, потому что пришел срок погибать дворянским имениям, переходить в чужие проворные руки, и ничего с этим не поделаешь.

Однако же чеховские герои — не увальни и не фаталисты. У них своя война с пошлостью, и ведут они ее на свой лад, по своему вкусу — и вчера, и сегодня, и завтра, не давая обыденным ситуациям захлестнуть себя с головой, убить способность любить, радоваться и страдать, улавливать настроение другого и отвечать ему {343} в тон, даже и не слыша, не слушая слов; они умеют сохранить себя, свою расположенность к общению с природой и созерцанию прекрасного, свою деликатность и свою мечту, не дают осквернить свою душу и затоптать свои чувства — нежные, как цветы.

Все так, все истины, казалось бы, хорошо известные.

Однако же Раневская проносит через всю пьесу сознание своей вины и близкого возмездия: «Уж очень много мы грешили».

Лопахин относится к словам Любови Андреевны несерьезно: «Какие у вас грехи». Гаев еще больше снижает взволнованную раскаянную интонацию сестры — кладет в рот леденец и смеется: «Говорят, я все свое состояние проел на леденцах…». Разве леденцы, сладкая, беззаботная, как у детей, праздная жизнь — это смертельный грех, за который должно последовать возмездие?

Но Любовь Андреевна не расположена шутить. Плача и утирая слезы, она произносит покаянный монолог («О, мои грехи…»), со стыдом, с отвращением вспоминая свое прошлое, умоляя господа быть милостивым, простить ее грехи и не наказывать больше. Она кается открыто, на людях, как Маша в «Трех сестрах», Катерина в «Грозе» или Раскольников в «Преступлении и наказании». Она убеждена, ее вина — это мотовство и сердечные увлечения; сначала вышла замуж за не дворянина, он умел только делать долги, страшно пил и умер от шампанского; на несчастье она полюбила другого, «сошлась, и как раз в это время, — это было первое наказание, удар прямо в голову», утонул ее мальчик, и она уехала, чтобы никогда не возвращаться и не видеть этой реки. Потом выясняется, что вина, за которую казнит себя Любовь Андреевна, — это, может быть, и не главный ее грех. Как в сказке: «Это службишка не в службу, служба вся, брат, впереди». Грех, за который ей и ее близким предстоит понести наказание, это крепостное право, жизнь в долг, «на чужой счет, на счет тех людей, которых вы, — возмущенно говорит Ане Петя Трофимов, сын аптекаря, — не пускаете дальше передней».

О грехах Любови Андреевны в пьесе высказываются таким образом две точки зрения. Одна принадлежит самой Раневской и ее брату («вела себя нельзя сказать, чтобы очень добродетельно»), другая — Пете Трофимову. {344} «Подумайте, Аня, ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого ствола не глядят на вас живые существа, неужели вы не слышите голосов… Владеть живыми душами — ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих…» Но Раневская и Гаев не видят на стволах «живых существ», поротых, погубленных крепостных, и не «слышат голосов». В саду Раневская видит свою мать в белом платье, а Гаев — своего отца, как он в Троицын день шел в церковь.

То, что Любовь Андреевна считает своими грехами, за что ждет новых ударов судьбы, — это ее «вечно женственное», то, что должно заслужить ей прощение и в наших глазах, и перед лицом господа бога, к которому она, плача, взывает о милосердии. Красота белого, возродившегося к новой жизни после темной ненастной осени и холодной зимы вишневого сада, — залог ее собственного спасения: «если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое! ». Камень, который хочет снять с себя Раневская, вернувшись в свой сад, — это любовь, ее парижский возлюбленный; она сошлась с ним еще при муже, пять лет прожила с ним во Франции, потом он обобрал ее, обманул и бросил. Но вот как она говорит об этом спустя четыре месяца, в день продажи имения с торгов: «… что ж тут скрывать или молчать, я люблю его, это ясно. Люблю, люблю… Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу». Она признается Пете, что хочет съездить в Париж, еще до того, как стало известно о продаже имения. Она бы уехала к больному любовнику и в том случае, если бы вишневый сад удалось спасти. И если бы у нее на руках не осталось бабушкиных пятнадцати тысяч — все равно отправилась бы в Париж. Все бы с себя продала, а поехала. Как говорится, пошла бы по шпалам. Любовь Андреевна — не Анна Каренина. И автор «Дамы с собачкой» — не Лев Толстой, не станет он казнить Раневскую за ее любовь.

«Вишневый сад» прекрасен. Но разве не прекрасна безрассудная — себе во вред — любовь Раневской?

Она приезжает из Парижа, чтобы покаяться, а уезжает, чтобы грешить, не покаявшись. Грех Раневской святее ее покаяния. Тема блудного сына — блудной дочери — решается в «Вишневом саде» в духе пушкинского {345} «Станционного смотрителя» — вразрез с трактовкой, которую заключает в себе древняя притча[274]. В мае Любовь Андреевна клянется, что с Парижем все кончено, а в августе говорит, что ей пора съездить в Париж. Свой грех, свой крест — свой камень на шее — она не променяет ни на какое покаяние; пусть Петя делает строгое лицо, пусть господь бог, которого она недавно еще молила о милосердии, наказывает ее, как хочет. Только чеховская героиня с ее романтическим и наивным темпераментом могла так сказать: «Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу». Только Чехов мог так быстро, так изящно и смешно, словно спохватившись и сконфузившись за свою героиню, снизить ее мелодраматический тон: «Вы недотепа. В ваши годы не иметь любовницы! ». В Париж она уезжает, простив неверному любовнику все грехи, все потеряв; она не боится больше возмездия — не виноватая, никому больше, кроме своего больного парижского друга, не нужная, никому она больше ничего не должна, ни саду, ни людям, ни господу богу.

Вина, которую знала за собой Любовь Андреевна, камень на шее — это ее якорь спасения.

По ходу действия на первый план выступает настоящая вина владелицы вишневого сада. Раневская об этой вине не подозревает, зато о ней не один раз говорит Петя Трофимов. Ее вина — ее смертный грех, ее рок, — это историческое прошлое ее семьи и ее сословия: помещичья жизнь на чужой счет, за счет рабского труда, долг предков, долг рода, который теперь приходится оплачивать. Платить должны все — трудом и страданиями. Не только Раневская, Гаев или Симеонов-Пищик, но и Аня, Петя Трофимов, Варя, Шарлотта, Дуняша, Фирс…

Нет, не зря Любови Андреевне в цветущем белом саду привиделась покойная мама в белом платье; мама наклонила голову, как бы ожидая удара топора. Не зря и Гаев, навсегда расставаясь с детской и вишневым садом, вспоминает, как шестилетним мальчиком сидел на этом окне и смотрел, как его отец шел в церковь.

Любови Андреевне и ее брату на роду написано понести возмездие: за отца, за мать, за деда и прадеда, {346} как Электре и Оресту — за грехи Атридов. «Вишневый сад» сближается с античной театральной традицией не только своим смешанным жанром, напоминающим о сатировой драме; в последней пьесе Чехова отчетливо слышна тема рока.

Вина в «Вишневом саде» — это не искупленное, не изжитое прошлое. Возмездие, которого боится чуткая душа Любови Андреевны («Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом»), грядет оттуда.

В сущности говоря, Раневская так же мало повинна в гибели вишневого сада, как Блок, например, в том, что мужики сожгли библиотеку в его усадьбе. Блок не порол мужиков в Шахматове, порол кто-нибудь из его предков. Сожженная библиотека — это родовая память мужиков, хранящая вражду к соловьиному саду, направленная против поэтического усадебного предания.

… В Лопахине живут два человека: один сострадает Любови Андреевне, делает все, чтобы спасти ее от разорения, другому, купцу из мужиков, на роду написано купить барское имение, как Раневской и Гаеву на роду написано лишиться его. Есть одно почти дословное совпадение в горячем антикрепостническом монологе Пети Трофимова и монологе Лопахина, полупьяной похвальбе нового хозяина вишневого сада. Петя внушает Ане, как ужасно владеть живыми душами, жить «на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней», а Лопахин хохочет и топает ногами, не веря своей удаче: «Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже на кухню». Раневская и Гаев теряют имение оттого, что их отец и дед не пускали отца и деда Лопахина даже на кухню, хотя и жили на их счет, и оттого, что сами они не пускают людей, на счет которых живут, дальше передней.

(Тема возмездия была главной в исполнении Марии Ивановны Бабановой. Она сыграла Раневскую в памятном 1956 г. в Театре им. Маяковского. Игра Бабановой — это ее собственная, самостоятельная версия «Вишневого сада», тонко описанная в статье М. Иофьева, представляющей собой один из классических образцов театроведческого анализа одной роли[275]. Бабанова отнеслась к чеховской героине гораздо требовательнее, чем Книппер, и увидела ее судьбу в более резком свете. Она не оставила {347} Любови Андреевне ни иллюзий, ни надежды. Ее героиня — изящная, умная, гордая, — поеживаясь, со скрытой брезгливостью отстранялась от окружавшей ее пошлости: болтовни брата, наглости Яши, спасительных проектов Лопахина. Впрочем, она хотела быть снисходительной к другим, зато себя судила строго, без поблажек. Для Бабановой жизнь Раневской кончилась после того, как она утратила вишневый сад — «мир безгрешный и безмятежный, мир счастья и покоя. Мир ясных чувств и справедливых истин». Она забыла эти истины в нелепой суете в Ментоне и Париже, утратила покой и «отошла от той основы, на которой должна была бы строить жизнь». Утратить сад для Раневской в исполнении Бабановой — значит погибнуть. Судьба Раневской в этой трактовке не вызывает сомнений: «актриса рисует упадок личности, воли, веры».

Актриса взглянула на беспечную чеховскую героиню требовательными и трезвыми глазами максималистки 20 – 30‑ х годов. Для Бабановой личность, лишившаяся идеала и расставшаяся с иллюзиями, была обречена. Парижская любовь Раневской — это не то, что может в какой-то степени смягчить утрату идеала — вишневого сада, идеала, который к тому же оказался иллюзией. Бабанова приговорила свою героиню к трагическому концу, высоко подняв ее над окружающими. Утратив главное, ее героиня не могла довольствоваться малым, а любовь значила для Раневской — Бабановой куда меньше, чем для Раневской — Книппер. Вот почему ей оставалось только одно: «носить маску, молчать и таиться. В финале спектакля, навсегда покидая свой дом, прощаясь с мечтой, признав свою вину и справедливость наказания, Раневская — Бабанова вдруг прерывает слезы и жалобы. Лицо ее становится замкнутым и сухим. Она торопливо натягивает вуаль и, не оглядываясь, уходит. Мотив маски получает свое завершение. Черты лица скрыты, душевные черты уничтожены. Человек стал марионеткой. В Париже или еще где-либо любить, вспоминать и раскаиваться будет отныне живой труп»[276]. )

Лопахин покупает имение словно бы не своей волей и не от имени Ермолая Алексеевича, богатого купца, а по наущению того битого малограмотного мальчонки, который зимой босиком бегал (а теперь вырос, разбогател и щеголяет в желтых ботинках), во имя своего отца {348} и деда — крепостных рабов у отца и деда Гаева и Раневской.

Любовь Андреевна — добрая барыня, «легкий простой» человек; когда Лопахин был мальчонком лет пятнадцати и отец ударил его по лицу кулаком и кровь пошла из носу, она подвела его к рукомойнику в детской: «Не плачь, говорит, мужичок, до свадьбы заживет…». Ермолай Алексеич помнит добро и хочет помочь Раневской спасти имение, но родовая, сословная, классовая память заставляет его купить это имение, лучше которого нет на свете.

⇐ Предыдущая 19 20 21 22 232425 26 27 28 Следующая ⇒