{249} «Чайка» и рождение новой театральной системы 5 страница

Станиславский первый услышал это полнозвучие «Чайки» и разгадал тайну этого загадочно подвижного и многозначного театрального стиля, который вибрирует и меняется в пространстве и времени спектакля, обнаруживая таким образом в себе самом заключенное действенное начало.

«… Чехов силен самыми разнообразными, часто бессознательными приемами воздействия. Местами — он импрессионист, в других местах — символист, где нужно — реалист, иногда даже чуть ли не натуралист.

Вечер, восходит луна, двое людей — мужчина и женщина — перебрасываются почти ничего не значащими фразами, свидетельствующими разве о том, что они говорят не то, что чувствуют (чеховские люди часто поступают так). Вдали играют на рояли пошлый трактирный вальс, который заставляет думать о нищете духа, о мещанстве, о каботинстве окружающей среды. И вдруг — неожиданный вопль, вырывающийся из недр страдающего влюбленного сердца девушки. А затем — одна лишь короткая фраза, восклицание:

“Не могу… не могу я… не могу…”

Вся эта сцена ничего не говорит формально, но она возбуждает бездну ассоциаций, воспоминаний, беспокойных чувств.

А вот безнадежно влюбленный юноша кладет у ног любимой бессмысленно, от нечего делать, убитую прекрасную белую чайку. Это великолепный жизненный символ.

Или вот — скучное появление прозаического учителя, пристающего к жене с одной и той же фразой, которой он, на протяжении всей пьесы, долбит ее терпение:

“Пойдем домой… ребеночек плачет…”

Это реализм.

Потом, вдруг, неожиданно — отвратительная сцена {306} площадной ругани матери-каботинки с идеалистом-сыном.

Почти натурализм.

А под конец: осенний ветер, стук дождевых капель о стекла окон, тишина, игра в карты, а вдали — печальный вальс Шопена; потом он смолк. Потом выстрел… жизнь кончилась.

Это уже импрессионизм…»[214]

Разгадав многозначный и многосложный стиль «Чайки», Станиславский дал современной театральной системе новый масштаб. В свете чеховской пьесы проступила недостаточность различных театральных течений рубежа веков и возможность их преображения в высшем художественном синтезе. По отношению к театральному символизму, импрессионизму или натурализму «Чайка» выступает как целое сравнительно с частью. Чеховская пьеса, чеховская постановка Станиславского и Немировича-Данченко дали русскому театру тот идеал художественной полноты и гармонии, по которому так или иначе мерили свое искусство лидеры всех полемизирующих друг с другом театральных направлений, начиная с основателей Художественного театра, с Мейерхольда и кончая Таировым, о чем, между прочим, свидетельствовала его поздняя постановка «Чайки» с Алисой Коонен в роли Нины Заречной.

Подобно тому как души чеховских персонажей стремятся слиться в одну Общую мировую душу, так и различные направления новой драмы, расставаясь со своей односторонностью, сливаются, синтезируются в «Чайке» в один общий театральный стиль, в котором реализм, как заметил еще Горький, отточен до символа.

Но в конце концов: о каком синтезе идет речь?

— Поэзии и прозы.

Пастернак утверждает, что смена поэзии и прозы, их чередование составляют душу театра Шекспира, «широчайший скрытый ритм мысли и настроения»[215]. О театре Чехова, его душе и скрытом ритме можно сказать то же самое, теми же словами.

Вот несколько примеров, которые у всех на памяти. Мистический театральный монолог Нины Заречной прерывается репликой Полины Андреевны, обращенной к Дорну: «Вы сняли шляпу. Наденьте, а то простудитесь». {307} Восторженный отзыв Маши о Треплеве: «у него прекрасный печальный голос, а манеры, как у поэта» — сопровождается храпом Сорина. Сцена Аркадиной и Треплева в третьем действии начинается с сентиментальных воспоминаний и нежных объяснений в любви — «в последнее время, вот в эти дни, я люблю тебя так же нежно и беззаветно, как в детстве», а кончается безобразной перебранкой, в которой мать и сын стараются как можно сильнее оскорбить друг друга. Вслед за последней предотъездной репликой Аркадиной: «Я дала рубль повару. Это на троих» — сразу же звучит романтический прощальный диалог Нины и Тригорина: «Вы так прекрасны… О, какое счастье думать, что мы скоро увидимся!

Она склоняется ему на грудь.

Я опять увижу эти чудные глаза, невыразимо прекрасную нежную улыбку… эти кроткие черты, выражение ангельской чистоты… Дорогая моя…».

Одна реплика — торопливая, постыдная проза, другая — любовный бред, наивная лирическая поэзия.

В последнем действии «Чайки» поэзия и проза несколько раз меняются местами — в буквальном смысле слова. Сначала на сцене играют в лото, Аркадина хвалится своим успехом в Харькове, а за сценой Константин Треплев, тоскуя, играет меланхолический вальс. Потом игроки в лото подымутся и уйдут в другую комнату ужинать и слушать продолжение хвастливого рассказа актрисы, а на сцене в кабинете Треплева начнется его торопливо-бесконечный романтический диалог с Ниной. Нина порывисто обнимает Треплева и убегает через стеклянную дверь в холодный голый осенний сад, а он рвет все свои рукописи, бросает под стол и уходит. Появляются, отужинав, сытые сотрапезники, садятся за ломберный стол, туда ставят бутылки красного вина и пиво для Тригорина, чтобы можно было играть и пить. Аркадина велит сейчас же подавать чай, чтобы уютно, со вкусом закончить вечер, но тут «направо за сценой выстрел; все вздрагивают». Погребальная торжественность трагического финала и пошлая — в комедийных тонах — стихия ограниченности, то и дело меняясь местами, в конце концов уподобляются друг другу в смертоубийственном выстреле Треплева, похожем на звук лопнувшей склянки с эфиром. (В «Вишневом саде» наоборот: где-то далеко в шахте всего-навсего сорвалась бадья, а звук «точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный». )

У Шекспира поэзия и проза, трагическое и комическое {308} обычно сталкиваются друг с другом в ярких полыхающих контрастах, пошлая стихия ограниченности ржет и врывается в «погребальную торжественность» финалов, проза совершает «вторжения» в поэзию, создавая необходимые перебои тона[216]. У Чехова перебои тона, границы между поэзией и прозой, за исключением отдельных, специально подчеркнутых случаев, размыты и кажутся незаметными. Как незаметны в его пьесах переходы от символизма к импрессионизму или почти натурализму. Поэзия у Чехова легко — по наклонной плоскости — скатывается в прозу, а проза естественно и непроизвольно воспаряет к поэтическим высотам. (Сквозь плетение бытовых штрихов проступает возвышенная мечта действующих лиц. )

Лирическая поэзия не дает прозе погрязнуть в обыденности (не говоря уже о том, что и в самой обыденности, в буднях Чехов находит романтические начала жизни), а проза, трезвость, ирония оберегают поэзию от опасности выродиться в риторику.

Лишь иногда проза у Чехова — особенно ясно это видно по «Трем сестрам» — ведет наступление на поэзию, скрещивается с нею со звоном, как клинок с клинком, теснит и угнетает ее, как Соленый — Тузенбаха или Наташа — сестер Прозоровых. Все же и в этих случаях сближения поэзии и прозы, как все у Чехова, не однозначны по своему смыслу. Маша — самая красивая, умная и поэтичная из сестер — любит пустить крепкое словцо. Пошлячка Наташа по-французски — чтобы звучало изысканнее и чтобы прислуга не поняла — выговаривает ей за несколько грубые манеры. Соленый тайно пишет стихи, он мечтает о том, чтобы в нем видели не брутального штабс-капитана, не завистливого, мстительного ревнивца, а поэта — поэта, который похож на Лермонтова. Наташа грозится срубить «мрачную» еловую аллею и старый клен, потому что по вечерам «он такой некрасивый». Чтобы было красиво и был запах, она велит насажать цветочков, цветочков…

По сравнению с другими пьесами Чехова в «Чайке» расстояния между поэзией и прозой самые короткие, чуть ни каждая клеточка диалога полна и поэзии и прозы; меняется лишь акцент, ударная доля. Проза напоена поэзией, а поэзия часто создается из мелких, зорко увиденных деталей.

{309} Монолог о мировой душе с летней эстрады произносит начинающая любительница — Чехов настаивал, чтобы в Нине здесь чувствовалась не актриса, а неопытная провинциальная девушка.

Гордая трогательная девушка пьет водку и нюхает табак. Красивая декорация в театре Треплевым строится из пустого пространства. Самый тонкий и артистичный из действующих лиц, среди которых преобладают писатели и актрисы, — пожилой провинциальный акушер. Чайка, которую бессмысленно убил на охоте Треплев, из которой Шамраев по заказу Тригорина велел сделать чучело, вырастает в символ искусства, поэтической окрыленности. Вообще обиходный смысл слова у Чехова легко прорастает поэтическим значением: чайка, Москва, три сестры, вишневый сад.

Поэзия, которая сознательно, из робости перед жизнью или из пустого чванства, во имя ложных представлений о красоте отгораживается от прозы, — это рутина, от которой Треплев спешит избавиться. «Афиша на заборе гласила… Бледное лицо, обрамленное волосами… Гласила, обрамленное… Это бездарно. (Зачеркивает)».

В письме А. В. Жиркевичу, написанном 2 апреля 1895 г., когда уже складывался замысел «Чайки», Чехов, критикуя рассказ своего корреспондента за рутинность приемов и манерность, в частности, замечает: «Теперь уж только одни дамы пишут “афиша гласила”, “лицо, обрамленное волосами”…»[217].

Картина лунного вечера у Тригорина замечательна не только тем, что целое передано через деталь. Для Чехова особенно важно, что поэзия лунной ночи передана через деталь подчеркнуто прозаическую: «На плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса». (Тот же принцип построения поэтического образа через прозаическую деталь в реплике Гаева: «Вот эта длинная аллея идет прямо, прямо, точно протянутый ремень, она блестит в темные ночи». )

Молодой литератор, совсем недавно мечтавший о новых формах, пытается нарисовать романтическую картину лунного вечера с помощью длинного ряда описаний, замкнутых в привычном возвышенно-поэтическом кругу: у него «и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом дремотном {310} воздухе». Треплев перечитывает свой текст и приходит в отчаяние от написанного.

Что может быть дальше одно от другого, чем лунный вечер и горлышко какой-то разбитой бутылки, которая валяется на плотине? Но у Чехова они нераздельны — подобно поэзии и прозе, красоте и обыденности: одно опознается через другое, одно в другом осуществляется.

Как эстетик и стилист Чехов в своей трактовке поэзии и прозы, красоты и обыденности следует русской классической традиции XIX в., нередко придавая ей еще более острый и драматичный смысл. Речь идет о том, что Н. Берковский характеризует как «пушкинский симбиоз прозы и поэзии». «Русская оригинальность, — утверждает Берковский, — состоит в том, что у нас красоту без обыденности не признают красотой, живой силой, что у нас развенчание красоты именно и сводится к обнаружению ее беспочвенности, отсутствия элементов заземления вокруг нее»[218].

{311} Поэзия и красота у Чехова не избегают прозы и обыденности и не совпадают с тем, что можно определить словом «красиво».

Бунин рассказывает: «Вспоминаю с великим удовольствием еще то, что он терпеть не мог таких слов, как “красиво”, “сочно”, “красочно”.

— Хорошо у Полонского сказано, — говорил я, — “красиво — уж не красота”.

— Чудесно, — соглашался он»[219].

Завораживающая музыка чеховского диалога рождается из нейтрального по своему словарю, как бы стертого языка среднего русского интеллигента конца прошлого века, из речи, пронизанной провинциально-восторженными и обиходными, обыденными интонациями.

«Русские писатели, — пишет Берковский, обдумавший эту проблему применительно ко всему XIX в., — отдавали себе отчет, что “снятая красота” стоит в противоречии со стилем русской жизни и русского искусства… Обыденность — массовое, закономерное в человеческой жизни, а классический русский художник верит только эстетике, исходящей из закономерного, обыденностью он не пожертвует ради случайных эпизодов, как бы соблазнительны для литературы они ни были»[220]. Принцип верности, которую красота хранит в отношениях с массовой обыденностью, Чехов проводил в своей эстетике с максимализмом, редким даже для классической русской литературы.

Пушкинская идея симбиоза поэзии и прозы, еще раз осуществленная в рассказах и пьесах Чехова, вскоре была поставлена под сомнение символистами. Предчувствие этого сквозит в отношении Чехова к новаторским опытам Треплева, очень сочувственном, но и настороженном.

Нельзя не возмутиться поведением Аркадиной — своими издевательскими репликами она провалила удивительный искренний спектакль Треплева и не дала произнести весь монолог Общей мировой души. Но давайте когда-нибудь наберемся смелости и зададим себе кощунственный вопрос: а что было бы, если бы спектакль Треплева не прервали на полуслове? Если бы нас заставили прослушать всю пьесу? Если бы, наконец, «текст Треплева» не был подготовлен и уравновешен текстом Чехова. {312} Нина жалуется Треплеву, что в его пьесе трудно играть — может быть, эту пьесу было бы и слушать трудно, если бы она прозвучала с эстрады не в форме отрывка, не как исчерпанный в себе фрагмент, а целиком — от начала и до конца? Этот вопрос — бессмысленный и беззаконный в границах чеховской пьесы — приобретает некоторый резон, когда мы задумываемся над историческими судьбами русского символизма и литературной судьбой Треплева — она складывается в те два года, что протекают между третьим и четвертым действиями «Чайки».

Чехов нежно любит Треплева, разделяет его ненависть к пошлости современной жизни и современной сцены, но боится, что тот не найдет своей дороги в искусстве. Отдавшись своим мечтаниям, пренебрегая обыденной прозой, живыми лицами, жизнью, как она есть и какой должна быть, он быстро скатывается к рутине — старомодному описательному эстетизму.

«Трепещущий свет… тихое мерцание звезд… далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе» — вот оно все то, что Мандельштам четверть века спустя, рецензируя «Записки чудака» Андрея Белого, пренебрежительно назовет полустихами и «стертыми в пятачок красотами поэтического языка девятисотых годов»[221]. (Вспомним еще раз серебряковские «чудесные виды»).

И говорить нечего, между искренней, свежей — тоскующей и пылкой — поэтической прозой начинающего драматурга 90‑ х годов, о которой Чехов размышляет в преддверии русского символизма, и поздней, неестественной постсимволистской прозой не так уж много общего. (Еще сильнее отличаются по своему стилю новаторская символистская пьеса дебютанта Треплева и манерная изысканно-рутинная проза, которую он сочиняет два года спустя, став профессиональным беллетристом. )

Поэтичный, неожиданный и искренний монолог Нины Заречной всегда будет волновать сердца самых изощренных и самых неискушенных зрителей. «Впечатление сильное», — говорит о нем доктор Дорн.

Но проходит два года, и Треплев разочаровывается и в новых формах, и в себе самом, чувствуя, что сползает к рутине и пишет «длинно и изысканно».

В семантике Чехова, «с его, — свидетельствует Бунин, — {313} постоянной жаждой наивысшей простоты, с его отвращением ко всему вычурному, напряженному», слово «изысканно» имеет устойчиво отрицательное значение. Разбирая рассказы Л. А. Авиловой, он упрекает ее: «язык у Вас изысканный, как у стариков».

Чеховское стремление «быть в работе до аскетизма правдивым и простым»[222], его беспредельная верность массовой обыденной жизни ни в чем не нанесли ущерба поэзии. В симбиозе с прозой поэзия Чехова черпает свежие силы.

О Чехове-прозаике, авторе рассказов и повестей, Бунин с полным основанием говорит: «один из самых величайших и деликатнейших русских поэтов».

Синтез материи и духа, о котором мечтает Общая мировая душа в пьесе Треплева, в «Чайке», пьесе Чехова, осуществлен как синтез красоты и обыденности, поэзии и прозы. Этот синтез, применительно к литературе прошлого столетия воспринятый, говоря словами Берковского, как «русская оригинальность», в XX в. становится эстетическим идеалом, который влечет к себе писателей разных стран. Если говорить о драме, то его стремились достичь — каждый по-своему — такие разные театральные авторы, как, скажем, Брехт, Ануй или Гарсиа Лорка.

Пьесы Чехова строятся на быстром чередовании эпизодов, самостоятельных по своему тембру, по теме, которая в них развивается, разно звучащих и разно окрашенных. Первая тема, едва начавшись, перебивается второй, которая звучит совершенно независимо и, кажется, будет длиться долго — по быстро растворяется в воздухе, чтобы смениться третьей, возникающей неожиданно и непроизвольно. Потом, видоизменившись, каждая тема будет повторяться в прихотливой, трудно уловимой последовательности. У Чехова в его пьесах в скрытой, как бы зашифрованной форме возрождается принцип поэпизодного развития драматического действия, который был когда-то характерен для театра Шекспира, а позже, в 20‑ е годы нашего века, снова распространится и получит странное — с цирковым эпатирующим оттенком — название: монтаж аттракционов.

(Брехт начиная со второй половины 20‑ х годов преобразует принцип монтажа, разработанный Мейерхольдом и Эйзенштейном в принцип разделения элементов — {314} он больше соответствует расхолаживающей эстетике эпического театра. )

Подобно тому как ровное неостановимое течение обыденности, тяготея к вечности, вместе с тем расщепляется у Чехова на длинный ряд мимолетностей, различных по своей протяженности, так и вообще все человеческое бытие делится в его пьесах на множество мелких и мельчайших эпизодов — «ячеек», как сказал бы Эйзенштейн, — находящихся в тесном касании, подвижных и взаимопроникающих, сближенных друг с другом то по принципу контраста, то по принципу схожести. В отдельном эпизоде — «куске», по терминологии Станиславского, — может преобладать комическое или трагическое начало, возвышенная или будничная материальная сфера жизни. Сопоставленные решительно и широко — хотя порой и деликатно, незаметно для постороннего глаза, эти эпизоды образуют сложное плетение драматического действия и безмерно увеличивают объем пьесы. Не говоря уже о том, что даже и в одном эпизоде, как бы мал, микроскопичен он ни был, у Чехова часто бывают смешаны различные стихии жизни и разные театральные жанры — разное настроение, тем более когда текст действующих лиц расходится с подтекстом. В отличие от будущих сторонников идеи монтажа, через Мейерхольда так или иначе восходящих к Чехову, о чем они, конечно, не подозревали, сам он скорее заравнивает (не зализывая! ), нежели обнажает, места, где стыкуется один эпизод с другим, стараясь не прерывать кантилену драматического спектакля.

Действие «Чайки», происходящее в доме и в саду вокруг дома, постепенно захватывает все большие пространства (невидимые на сцене, они реально существуют в воображении действующих лиц) и все больше растягивается во времени — от едва уловимого, состоящего из мимолетностей движения летних сумерек, переходящих в лунный вечер, до тех далеких невнятных сроков, о которых пророчествует Общая мировая душа. Камерная, интимная пьеса у Чехова так же широко развернута во времени и пространстве, как любая трагедия Шекспира или эпическая пьеса Бертольта Брехта.

Один эпизод обычно соединяется с другим через паузу, насыщенную ритмом и настроением. Иногда музыкальное значение паузы усиливается пением, игрой на фортепиано, на рожке или выстрелом, звуком поцелуя. Пауза связывает, склеивает эпизод с эпизодом, погружает слово {315} в молчание, чтобы в тишине слышнее было настроение, заравнивает и смягчает переходы от одного эпизода к другому и в то же время устанавливает между ними дистанцию: 10 секунд, 15 секунд.

Уже в первом действии «Чайки» монтаж мельчайших эпизодов-ячеек осуществлен с такой степенью изящества и совершенства, с таким непринужденным драматизмом, которые не будут превзойдены ни в одной другой пьесе Чехова. Способность автора дать целое через деталь, одним штрихом, быстрым, деликатным намеком, равноправное чередование самостоятельно звучащих, быстро и в то же время незаметно сменяющихся мотивов, взятых из разных сфер жизни, далеко отстоящих одна от другой, — вот что, собственно, и придает интимной, камерной пьесе широкий разворот, делает ее беспредельно емкой. Сферы бытия, высоко и низко расположенные, трагическое и комическое показаны в максимальной независимости друг от друга и в неизбежном касании. Переходы от одного эпизода — одного мотива — к другому в «Чайке» размыты еще больше, чем в других пьесах Чехова. Все эпизоды и все темы первого действия объединены общим, как волна поднимающимся и падающим настроением: праздничное и нервное ожидание театральной премьеры, поэзия юной любви, легких летних сумерек, сгущающихся в лунную ночь, сменяются гнетущей атмосферой театрального провала, сердечной маяты, раздраженных и отчаянных признаний.

Сразу, с первых же реплик, тема прозаической бедной обыденности приходит в столкновение с темой любви, душевного томления. Маша жалуется на свою несчастную жизнь, а Медведенко — на свою нищету, у него большая семья, нет средств, поэтому, думает он, Маша и не соглашается стать его женой. «Кому охота идти за человека, которому самому есть нечего? » Ей кажется, что и бедняк может быть счастлив, а он уверен — при большой семье и маленьких средствах счастливым быть нельзя. В диалог, где один говорит другому не в тон, вплетается тема искусства — предстоящего спектакля, в котором души влюбленных, Треплева и Нины, сольются в стремлении дать один и тот же художественный образ.

Может быть, слияние душ, недоступное Маше и Медведенко, произойдет в спектакле — у Треплева и Нины Заречной?

После нервного, идущего невпопад диалога о бедности, любви и искусстве — резкий перепад тона. Маша {316} раздраженно обрывает свое объяснение с Медведенко («вам не понять этого…»), а на сцене появляются Сорин и Треплев. Сорин идет медленно, опираясь на трость, я начинает ленивый — спросонья — послеобеденный разговор о том, о сем — о непривычной для него деревенской жизни, о собаке, которая выла всю ночь и мешала спать Аркадиной, о том, что собаку надо отвязать, но никому не хочется просить об этом управляющего…

Маша и Медведенко уходят, рабочие, которые заколачивали что-то на эстраде, за закрытым занавесом, отпрашиваются купаться. До спектакля еще далеко — целых десять минут! Треплев (продлевая томительную паузу) окидывает взглядом эстраду и как бы нехотя, постепенно распаляясь, начинает свой страстный, желчный монолог, время от времени прерываемый наводящими и успокоительными репликами Сорина. Кажется, молодой драматург говорит о чем попало — о предстоящем спектакле, который будет разыгран на пустой сцене, о Нине Заречной, о своей матери, о падении современного театра и о том, что нужны новые формы, о Тригорине — про его писания, что можно сказать? «Мило… талантливо… но после Толстого и Золя не захочешь читать Тригорина». Сам монолог Треплева построен на принципе монтажа: в манифест театрального новатора, романтика и максималиста вплетается жалоба обиженного, заброшенного юноши — его молодящаяся мать, окруженная знаменитостями, стесняется Кости и не любит его.

Треплев говорит, говорит, а сам все глядит на часы, боится, что Нина опоздает на спектакль. Наконец, слышатся ее шаги («даже звук ее шагов прекрасен…»), счастливый Костя обнимает дядю и быстро идет навстречу Заречной.

Сразу после ухода Сорина начинается торопливое любовное объяснение, которое кончается неожиданно — восторгами Нины по поводу рассказов Тригорина и беспощадными замечаниями о пьесе Треплева; только что прозвучал поцелуй, были произнесены пылкие признания, и тут же первые предвестия близкого охлаждения Нины и самоубийственной драмы Треплева.

Нина и Треплев уходят за эстраду, чтобы подготовиться к представлению, а на стульях перед эстрадой в наступающей темноте рассаживается публика и, пока не открыт занавес, продолжает свой пестрый будничный разговор — о вечерней сырости, например, которая вредна Дорну, поэтому он должен вернуться в дом и надеть {317} калоши, о каких-то допотопных ярмарочных актрисах и комиках, когда-то поразивших воображение отставного поручика Шамраева, — будничная стихия ограниченности растекается, плещется вокруг эстрады, где через мгновение появится Заречная — вся в белом и произнесет первые слова пророческого монолога: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени…». (У Дорна и Полины Андреевны — короткая полуводевильная сцена, где она ревнует, а он оправдывается, напевает, пожимает плечами. )

Между вялыми будничными разговорами зрителей и прологом к пьесе Треплева — его громко произнесет сам автор — еще одна резкая перемена тона: короткий внезапный эпизод, где мать и сын быстро, как бы фехтуя, обмениваются репликами из «Гамлета»; шекспировские строчки для обоих полны скрытого ранящего смысла.

За эстрадой играют в рожок; пауза; поднимается занавес, и в тишине, в сыром вечернем воздухе на фоне озера, при свете луны, которая отражена в воде, начинается спектакль, состоящий из одного длинного монолога. В странный, завораживающий текст Треплева вторгается пошлая стихия ограниченности, перехлестывая из зрительного зала на подмостки летней эстрады.

Оскорбленный автор топает ногой, кричит, чтобы дали занавес, и убегает куда-то за кулисы; после этого действие меняет свой тон и ритм, хотя никак не утихомирится, колеблясь между вспышками оскорблений, исповеднических признаний и привычным обыденным диалогом, который прерывается нервными сентиментальными воспоминаниями о прошлом. Все хотят успокоиться, успокоить других и ищут друг друга: Маша — Треплева, Нина — Тригорина, Треплев — Нину.

К финалу первое действие снова стягивается к пейзажу — лесному озеру: Тригорину в спектакле понравилась искренняя игра Нины и чудесная декорация с видом на озеро — «должно быть, в этом озере много рыбы»; Нина уезжает к себе домой, на другой берег озера; в последней, под занавес, реплике Дорна ударная фраза — «О, колдовское озеро! ».

«Чайка» — самая трудная и трепетная из пьес Чехова. Оспаривая тех, кто предпочитает ей «Дядю Ваню», «Три сестры» и «Вишневый сад», Бунин, горячась, утверждает: «лучшая “Чайка”, единственная».

Чехова в этой пьесе мало заботят возможности современного театра, и он не соизмеряет с ними свои собственные художественные задачи, пренебрегая тем, что сам {318} называет «условиями сцены». Драматические произведения, появившиеся после «Чайки», построены более умело и осмотрительно. «Дядя Ваня», переделанный из «Лешего», ближе стоит к старой, испытанной театральной традиции. «Три сестры» написаны с расчетом на артистов и режиссеров Художественного театра. «Вишневый сад», выходящий из границ искусства раннего Художественного театра, создан рукой гениального виртуоза, бесстрашно, чуть ли не весело смотрящего в близкое лицо смерти.

«Чайка» безрассуднее и безыскусней. Это и первая пьеса Чехова, написанная по законам новой театральной системы, сопоставленная со старым, классическим театром, и манифест о новом театре, провозглашенный в монологах действующих лиц, и точная картина современных настроений и состояний, и, наконец, лирическая исповедь, сделанная взахлеб — по следам только что случившейся и еще длящейся жизненной драмы.

Асафьев в статье о Скрябине, младшем современнике Чехова, пишет, что этот композитор «создал новые миры звучаний» и что «тут искушение, ибо для многих тут кончается Скрябин: он выдумал непривычные, неупотреблявшиеся до сих пор аккордовые сочетания — и все». Не подвергаются ли такому же искушению люди, думающие о Чехове, ставящие его на сцене? Что скрывается за этими новыми мирами звучаний? Кто он, этот художник, который смог их сочинить? Это, — отвечает Асафьев, говоря о Скрябине, — «такой же строитель жизни, какими были и Достоевский, и Соловьев, и другие»[223]. То же самое можно сказать о Чехове.

Если у Шекспира в «Гамлете», «Отелло», «Короле Лире» и «Макбете» трагически осознан всемирно-исторический переход от патриархального уклада средневековья к индивидуализму нового времени, когда рвутся привычные, казалось бы, незыблемые, как сама природа, связи между людьми и человек становится хозяином своей судьбы, но и врагом, соперником другого человека, других людей, то Чехов-драматург, начиная с «Чайки», — предвозвестник новых, мучительно и светло складывающихся человеческих отношений, которые Скрябин в программе к «Поэме экстаза» охарактеризует как «освобождение в любви и сознании единства».

В этом, в сущности говоря, и состоит всемирно-историческое значение «Чайки».

⇐ Предыдущая 17 18 19 20 212223 24 25 26 Следующая ⇒