{249} «Чайка» и рождение новой театральной системы 3 страница

Сюжетная схема шекспировской трагедии копируется, чтобы быть перечеркнутой и смятой.

«Человечество, — дважды замечает Чехов в своих записных книжках, — понимало историю как ряд битв, потому что до сих пор борьбу считало главным в жизни»[206].

«Чайка» написана о том, что в жизни есть нечто более важное, чем битва противоположно направленных воль и интересов.

Ровное течение действия быстро нарушается конфликтом, который заставляет действующих лиц занять привычное для театральных героев положение — стать друг против друга с оружием в руках; кажется, вот‑ вот они схватятся не на жизнь, а на смерть. Однако же по ходу действия привычный и как будто бы нарастающий драматический конфликт заслоняется более важными противоречиями жизни. Готовый разгореться традиционный индивидуалистический конфликт несет на себе следы устаревших, как полагает Чехов, общественных отношений и может быть воспринят как своего рода «архетип», в котором хранится память о долгом прошлом человечества, когда история понималась как ряд битв, а борьба людей друг с другом считалась главным в жизни. Драматическое столкновение, которое сначала оценивается действующими лицами как важнейшее событие их жизни, быстро теряет над ними власть, обнаруживая свой неподлинный атавистический характер.

Для сорокасемилетнего Войницкого профессор Серебряков — погубитель, смертельный враг, его необходимо убить. Двадцатидвухлетний Треплев ненавидит писателя Тригорина и хочет драться с ним на дуэли. Проходит некоторое время, и становится ясно, что депо не в Серебрякове и не в Тригорине.

Ольга, Маша и Ирина сначала возмущаются дурным вкусом и пошлым нравом Наташи, а потом с каким-то странным безучастием дают ей овладеть душой их любимого брата и домом, где Наташа становится полновластной хозяйкой.

В «Вишневом саде» развенчание традиционного драматического конфликта, побуждающего действующих лиц {279} вступить в борьбу друг с другом, приобретает почтой гротесковый характер. Раневская должна была бы ненавидеть Лопахина, купившего на торгах ее родовое имение, а она хлопочет, сватая ему Варю, свою воспитанницу.

Судя по всему, конфликт Войницкого с Серебряковым набирает силу так же неотвратимо, как летняя гроза, которая движется на усадьбу; но гроза проходит стороной, и битва Войницкого со старым профессором, едва начавшись, тут же и прекращается.

Кажется, три сестры вот‑ вот схватятся с Наташей, но они уступают ей поле битвы и в финале даже не смотрят в ее сторону, как будто ее и нет на свете. Что-то гораздо более важное привлекает к себе их внимание.

Драматический конфликт, который должен подчинить себе и направить в определенную сторону все мысли и поступки театральных героев, от сцены к сцене теряет в своем значении, падает в цене. Старая привычная логика антагонистических человеческих отношений утрачивает свою непреложность. Драма в жизни уступает место драме жизни.

Ситуация мнимого или рудиментарного конфликта прежде, чем она была развернута в водевилях и пьесах Чехова, много раз испытывалась в его рассказах. И в этом смысле проза Чехова по отношению к его пьесам играет предваряющую роль: сюжет, пригодный для мелодрамы, влекущий героев к кровавым междоусобицам, вдруг меняет свое течение и жанровую окраску. Привычный, знакомый по классическим образцам конфликт преломляется через непривычное, нетрадиционное поведение персонажей. Иногда это несовпадение ситуации и образа действий героя усиливает у Чехова драматический тон повествования, иногда создает оглушительный комедийный эффект. Между сюжетом и темой появляется зазор, за одним сюжетом неожиданно вырисовывается другой, более истинный.

У Пушкина, если повесть озаглавлена «Выстрел», значит, в ней и рассказывается о выстреле — таинственной роковой дуэли; если название повести «Метель», то будет показано, как она разыгралась и спутала намерения героев — развела одних, а других навек соединила. У Чехова сплошь и рядом наоборот: если повесть называется «Дуэль», можно быть уверенным, что настоящей {280} дуэли не будет, если — «Враги», то встретятся люди, которым не из-за чего враждовать, если «Мститель», значит, месть не состоится. Жанр рассказа становится зыбким: сначала проектируется один, потом выстраивается другой, контрастный ему.

В рассказе «Враги» действуют двое: земский доктор Кирилов и богатый барин Абогин. У одного только что скончался от дифтерита шестилетний сын, у другого жена бежала с любовником. Доктор угловат и некрасив, «в свои 55 года… он уже сед и выглядит стариком», а вся фигура Абогина, плотного солидного барина, одетого изящно, по последней моде, дышит сытостью, здоровьем и апломбом. Холеный изящный барин отрывает земского доктора от кроватки умершего сына, убитой горем жены и везет к себе домой — за чаем его жене вдруг сделалось плохо, и теперь она лежит бездыханная. Но, пока Абогин ездил за доктором, жена, разыгравшая обморок, чтобы услать мужа, бежала с его приятелем. Абогин потрясен изменой жены так же сильно, как Кирилов — смертью единственного сына. «Со слезами на глазах, дрожа всем телом, Абогин искренно изливал перед доктором свою душу… Поговори он таким образом час, другой, вылей свою душу, и, несомненно, ему стало бы легче. Кто знает, выслушай его доктор, посочувствуй ему дружески, быть может, он, как это случается, примирился бы со своим горем без протеста, не делая ненужных глупостей…»

Но доктор выслушивает излияния Абогина с чувством горькой обиды. Страдания богатого импозантного барина рядом с его собственным горем кажутся ему пошлой комедией, искреннюю исповедь случайного собеседника он воспринимает как глумление над ним, доктором-разночинцем. В свою очередь, Абогин оскорблен грубым и пренебрежительным отношением земского врача к его семейной тайне. «Абогин и доктор стояли лицом к лицу и в гневе продолжали наносить друг другу незаслуженные оскорбления. Кажется, никогда в жизни, даже в бреду, они не сказали столько несправедливого, жестокого и нелепого. В обоих сильно сказался эгоизм несчастных. Несчастные эгоистичны, злы, несправедливы, жестоки и менее, чем глупцы, способны понимать друг друга. Не соединяет, а разъединяет людей несчастье, и даже там, где, казалось бы, люди должны быть связаны однородностью горя, проделывается гораздо больше несправедливостей и жестокостей, чем в среде сравнительно {281} довольной». И, уезжая от Абогина, в котором он видит теперь смертельного врага, доктор всю дорогу думал не о своем умершем ребенке и не своей несчастной жене, а «об Абогине и о людях, живших в доме, который он только что оставил. Мысли его были несправедливы и жестоки. Осудил он и Абогина, и его жену, и Панчинского, и всех, живущих в розовом полумраке и пахнущих духами, и всю дорогу ненавидел их и презирал до боли в сердце. И в уме его сложилось крепкое убеждение об этих людях.

Пройдет время, пройдет и горе Кирилова, но это убеждение, несправедливое, недостойное человеческого сердца, не пройдет и останется в уме доктора до самой могилы».

Рассказ «Враги» — одни из шедевров чеховской новеллистики — заслуживает самого пристального внимания, потому что ясен его программный характер и потому что он написан в один год с «Ивановым». В рассказе, психологически подробном, но сжатом и многозначительном, как притча, в непривычном свете показан привычный, примелькавшийся тип человеческих отношений, который еще дает себя знать в «Иванове», но признается недействительным и изживается в более поздних пьесах Чехова. Ненависть извращает природу душевных чувств доктора и Абогина и рвет нить человеческого общения: кажется, эти двое должны посочувствовать один другому и протянуть друг другу руки, а они расходятся в разные стороны и, как дуэлянты, становятся лицом к лицу, чтобы сразиться. Люди, связанные однородностью горя, не могут взяться за руки и — хоть на минуту — образовать «группу лиц», неизбежно возникающую в каждой чеховской пьесе, начиная с «Чайки».

Что в рассказе «Враги» составляет сущность и стиль человеческих отношений, то в пьесах Чехова, даже в раннем «Иванове», прорывается как эпизод, звучащий внезапным диссонансом в общей мелодии драматического действия: безобразная мучительная сцена между Анной Петровной и Ивановым, где она, терзаемая ревностью, упрекает мужа в том, что он женился на ней из-за денег, а он, доведенный до исступления, обзывает ее жидовкой; быстро накаляющийся диалог Аркадиной и Треплева, где они оскорбляют друг друга так же неуместно и безжалостно, как Кирилов и Абогин; ссора Войницкого с Серебряковым, завершающаяся двумя нелепыми выстрелами; в «Трех сестрах» два персонажа — Соленый {282} и Наташа, — каждый по-своему, вносят в дом Прозоровых чуждые ему ревнивые, завистливые чувства.

Действиями Абогина руководит жгучая обида. В конце рассказа говорится о том, как он мчится ночью в своей карете вслед за женой и ее любовником — «протестовать, делать глупости». Тема адюльтера, супружеской измены неизбежно переходит в тему ревности. И одна и другая тема для доктора Кирилова — бедняка, только что потерявшего единственного сына, — «пошлая комедия», о которой стыдно говорить, причуды богатых людей, которые с жиру бесятся.

«Добрый немец» был напечатан через четыре дня после «Врагов». Тема ревности, только что разработанная в драматической минорной тональности, приобретает здесь водевильное звучание.

Добрый немец — Иван Карлович Швей, старший мастер на сталелитейном заводе «Функ и К^о», возвращается к своей молодой жене Наташе после четырехмесячной отлучки. Он полон нетерпеливых сентиментальных чувств, подогретых двумя бутылками пива, выпитыми в буфете на вокзале. Пока извозчик вез его домой на Пресню, немец все время бормотал:

— Ты, извозчик, хороший извозчик… Я люблю русских людей!.. Ты русский, и моя жена русский, и я русский… Мой отец немец, а я русский человек… Я желаю драться с Германией…

Но когда бедный немец вошел в спальню, то увидел на постели женщину, укрытую с головой, и громадного рыжего мужчину с длинными усами…

Сначала Швей хотел взять стул и хватить им со всего размаха по рыжей голове, а жену вышвырнуть в окно, потом решил осрамить любовников и позвать полицию и родню, потом надел шубу, вышел на улицу и заплакал от людской неблагодарности, потом оттер глаза, зашел в трактир и написал негодующее письмо родителям жены в Серпухов, опустил его в ящик, вернулся домой, чтобы лишить себя жизни, сделав жену наследницей и убив ее своим великодушием…

Поднятая ночью с постели, в одной сорочке босая Наташа сердито объясняет расшумевшемуся супругу, что в комнату, где была их спальня, теперь пущены жильцы — слесарь с женой — за четыре рубля в месяц. И муж, который только что кричал: «Русский нехороший человек! Варвар, мужик! Я желаю драться с Россией, черт меня возьми! » — снова приходит в прекрасное {283} чувствительное расположение духа и снова говорит, что он русский и желает драться с Германией.

«Добрый немец» — один из перлов осколочной юмористики Чехова. По своей шутливой стилистике он близок чеховским водевилям, где высмеивается пустое кипение эффектных театральных страстей. Шуточное звучание мелодраматической темы ревности — темы Отелло — основано в рассказе прежде всего на неправильной русской речи главного героя, превращающей страдающего ревнивца в буффонного персонажа, и на совершенно анекдотичном недоразумении (рассказ впервые появился в «Осколках» под заглавием «Анекдот»).

А в рассказе «Мститель» (тоже написанном в 1887 г. — год «Иванова»! ) сюжетная ситуация остается неподвижной и не вызывает к себе внимания; единственным объектом шутки оказывается характер современного героя, который задумал сыграть роль Отелло.

Мститель, пробующий себя на роль венецианского мавра, появляется в оружейном магазине, чтобы выбрать револьвер и покарать неверную жену, которую он застал на месте преступления. Как и подобает случаю, «лицо его выражало гнев, скорбь и беспощадную решимость». Но, пока приказчик-француз с восторгом показывает оружие самых различных систем, от бесповоротной решимости героя не остается и следа. Жаждущий Мщения ревнивец хочет убить жену, любовника и себя — «его воображение уже рисовало три окровавленных трупа, размозженные черепа, текущий мозг, сумятицу, толпу зевак, вскрытие», затем решает убить только любовника и себя, а жену оставить жить, чтобы она чахла от угрызений совести и презрения окружающих. В конце концов обманутый муж, которому уже мерещится каторга, приходит к выводу, что не станет никого убивать, а неверную жену и ее любовника будет казнить презрением и поднимет скандальный бракоразводный процесс. Стесняясь уйти из оружейного магазина с пустыми руками после того, как он отнял у приказчика столько времени, несостоявшийся Отелло покупает за восемь рублей сетку для ловли перепелов.

Чехов-прозаик возвращается к этой теме не один раз, завершая ее в «Попрыгунье» и «Соседях». И тот и другой рассказ появляются в печати в 1892 г., в недалеком преддверии к «Чайке»; в обоих — современные люди попадают в ситуацию, характерную для героев классической литературы, для прежних, привычных, но изживающих {284} себя человеческих отношений. В старой, хорошо известной жизненной ситуации чеховские герои самоопределяются заново и действуют совершенно по-новому в то время, как у Ибсена, например, герои в новых обстоятельствах жизни часто ведут себя — или пытаются вести — по-старому, согласно традиционному индивидуалистическому кодексу нравственности.

Для понимания чеховской драмы «Попрыгунья» и «Соседи» представляют тем больший интерес, что в обоих рассказах развернуты эффектные, чисто театральные сюжетные положения, излюбленные профессиональными драматургами.

Герой «Соседей» — молодой дворянин, помещик, в свое время кончивший курс в университете, отправляется мстить обидчику, который похитил и обесчестил его сестру, — сюжет, достойный романтической мелодрамы, старинной комедии плаща и шпаги или «Кровавой свадьбы» Гарсиа Лорки.

Петр Михайлыч Ивашин, приняв решение покарать обольстителя, как и подобает в подобных случаях, ударил кулаком по столу, вскочил, выбежал из столовой, ворвался в конюшню, сел на оседланную лошадь и поскакал к обидчику, чтобы дать ему пощечину, вызвать на дуэль или на худой конец ударить при сестре хлыстом и наговорить ему дерзостей. Но добрый, деликатный, покладистый Петр Михайлыч, располневший в свои двадцать семь лет, со своими замашками помещика — старого холостяка, не годится на роль беспощадного мстителя, а главное, Власич, к которому ушла сестра Петра Михайлыча, — «немолодой — ему уже 41 год, — тощий, сухопарый, узкогрудый, с длинным носом, с проседью в бороде», печальный и несчастный на вид, болезненно улыбающийся, безвкусно одетый — меньше всего похож на злодея соблазнителя. «В практической жизни это наивный, слабый человек, которого легко можно обмануть и обидеть… Он либерал и считается в уезде красным…», гостям на ночной столик он кладет Писарева или Дарвина, «если скажешь, что я это уже читал, то выйдет и принесет Добролюбова». И вольнодумство его скучно, в нем нет ни оригинальности, ни пафоса. «Но все-таки Петр Михайлыч любил Власича, чувствовал присутствие в нем какой-то силы, и почему-то у него никогда не хватало духа противоречить ему». Власич — несчастный безответный печальный человек и вместе с тем «Дон-Кихот, упрямый фанатик, маньяк», {285} что-то влечет к нему и Зину, и самого Петра Михайлыча; прискакав в запущенное имение своего соседа, Ивашин не думал уже ни о пощечине, ни о хлысте «и не знал, что будет он делать у Власича».

«Соседи» кончаются не кровавой местью, не пощечиной и не дуэлью, а прочувствованным рассказом Власича о том, как сегодня после обеда он читал своей молодой жене превосходную статью по переселенческому вопросу, как послал в редакцию письмо для передачи автору — только в одну строчку: «Благодарю и крепко жму честную руку! » — и грустными размышлениями Петра Михайлыча о том, что его сестра и Власич глубоко несчастны, а их любовь — печальная непоправимая ошибка. Вместо того чтобы расправиться с Власичем и наказать сестру — девушку, тайно от матери и брата ушедшую к женатому человеку, Петр Михайлыч обещает, что будет приезжать к ним ночевать, а сестре на прощание говорит: «Ты, Зина, права. Ты хорошо поступила! » — и уезжает от нее поскорее, «чтобы не сказать больше и не расплакаться».

Нетрадиционное и нетеатральное поведение чеховского героя в традиционной, театрально-напряженной ситуации оттеняется вставной новеллой о том, как вел себя когда-то в подобной ситуации некий Оливьер — француз-арендатор; в 40‑ х годах он хозяйничал в имении, которое теперь по наследству принадлежит Власичу. Француз действовал без колебаний. Когда его красавица дочь полюбила бурсака, отец в один прекрасный вечер позвал его, сделал ему допрос и приказал конюхам бить несчастного. К утру бурсак умер от истязаний. Француз-арендатор расправился с бурсаком, который приглянулся его дочери, как бесчеловечный средневековый феодал, а Петр Михайлыч, дворянин, помещик, не может отомстить за поруганную честь сестры, которая ушла к женатому человеку.

Образ Оливьера как тень преследует несостоявшегося мстителя. В столовой, где он сидит вместе с Власичем и Зиной и ест землянику, когда-то пытали бурсака. Круглый стол из двух половинок на шести толстых ногах — тот самый, за которым сидел жестокий француз и пил бордо, пока бурсака били конюхи. И пруд, мимо которого в потемках едет Петр Михайлыч, возвращаясь от сестры домой, напоминает ему про злосчастного юношу — его убили и бросили в этот пруд.

«Оливьер, — думает Петр Михайлыч, — поступил бесчеловечно, {286} но ведь так или иначе он решил вопрос, а я вот ничего не решил, а только напутал… Он говорил и делал то, что думал, а я говорю и делаю не то, что думаю; да и не знаю наверное, что собственно я думаю…»

Герой чеховского рассказа, напечатанного в 1892 г., русский интеллигент конца века, страдает, потому что, призванный отомстить за поруганную честь семьи, не может действовать так же решительно и беспощадно, как действовал когда-то, в 40‑ х годах, француз-арендатор. А всего через четыре года после того, как появился в печати рассказ Чехова, Станиславский, играя «Отелло» на сцене Охотничьего клуба, будет терзаться от того, что не сумеет оправдать для себя беспощадное мстительное поведение мавра в последних актах шекспировской трагедии. То, что было естественно для героя Шекспира, для француза-арендатора 40‑ х годов, неестественно для интеллигента конца века, героя Чехова и Станиславского.

Будущий постановщик Чехова, будущий исполнитель роли Тригорина, Астрова, Вершинина, Гаева и Шабельского проникновенно передавал страдания опечаленного мавра, но не мог оправдать для себя как для артиста расправы, которую тот учиняет над Дездемоной, не мог сыграть как следует сцены мщения, как Петр Михайлыч Ивашин, герой чеховского рассказа, не мог выступить в роли мстителя и дать пощечину Власичу. Станиславский прекрасно играл первые акты, где Отелло, похожий в его исполнении на большого ребенка, радуется, конфузится, страдает и приходит в отчаяние, но никак не мог найти ключ к последним двум актам, где Отелло становится мстителем и убийцей. Логика чувств, логика «физических действий» шекспировского героя в последних актах трагедии была Станиславскому чужда; в его душе жил уже образ нового героя, который повинуется другим нравственным законам.

Где-то здесь проходит граница, разделяющая старую, индивидуалистическую и новую театральную систему…

Ольга Ивановна, героиня «Попрыгуньи», изменяет своему мужу, доктору Дымову, с известным живописцем. Ее влекут к себе знаменитые люди: «она боготворила знаменитых людей, гордилась ими и каждую ночь видела их во сне». Ей не дано было заметить, что ее Дымов — скромный больничный врач с ничтожной частной практикой — {287} редкий, великий человек, талант, надежда науки. Живописец, избалованный успехом у женщин, быстро охладевает к Ольге Ивановне и тайно от нее заводит новую связь. Осип Дымов оказывается в положении обманутого мужа, а его жена — в роли обманутой любовницы.

После того как доктор стал догадываться, что его обманывают, он повел себя так, как будто это у него совесть не чиста, — «не мог уже смотреть жене прямо в глаза, не улыбался радостно при встрече с нею».

Доктор Дымов ведет себя не так, как положено по отведенной ему постыдной роли обманутого мужа. Он страдает молча, ничем не давая понять жене, что знает об ее романе. Когда, брошенная и оскорбленная художником, не в силах усмирить в себе тяжелую ревность, Ольга Ивановна шла к себе в спальню и ложилась в постель и «вт ревности, досады, чувства унижения и стыда она кусала подушку и начинала громко рыдать», «Дымов шел в спальню и, сконфуженный, растерянный, говорил тихо:

— Не плачь громко, мама… Зачем? Надо молчать об этом… Надо не подавать вида… Знаешь, что случилось, того уже не поправишь».

Ольга Ивановна аттестует деликатное поведение мужа в свойственном ей аффектированном и пошлом стиле: «Этот человек гнетет меня своим великодушием».

Дымов и Ольга Ивановна попали в одинаковое положение — но действуют совершенно различно, как Ивашин и Оливьер в рассказе «Соседи». Она — в духе трескучей буржуазной мелодрамы — из тех, где блистает Аркадина; он, как и подобает истинно чеховскому герою, не дает втянуть себя в пошлую ситуацию треугольника, не позволяет ревнивым и мстительным чувствам овладеть своей душой. Она преследует охладевшего любовника внезапными визитами, назойливой слежкой, письмами, в которых грозит покончить с собою, а он — молчит, вздыхает и за обедом ведет с приятелем долгий медицинский разговор, «чтобы дать Ольге Ивановне возможность молчать, т. е. не лгать», слушает музыку, задумывается…

Образ действий Ивана Михалыча Ивашина и Осипа Дымова может быть расценен различно: как следствие рыхлости характера или как проявление доброты, деликатности, образец новых человеческих отношений. Не в силах наказать Власича и сестру Зину, ничего не решив и не распутав, Ивашин корит себя за бесхарактерность. Но вот доктор Дымов: он может работать за двоих, совершить смелое научное открытие, не задумываясь, рискнуть {288} жизнью, чтобы спасти больного ребенка, но у него не хватает духу устроить скандал жене, которая ему изменила, или хотя бы подать вид, что он знает об измене.

(Подполковник Вершинин решительно ведет себя на пожаре и — нет сомнения — не струсит на поле брани, но пасует перед истериками своей полубезумной жены. )

Тема ревности, обманутого любовного чувства, различно повернутая, проходит, как и тема утраченного, оскверненного, отнятого дома, через все творчество Чехова — от ранних, юмористических рассказов до «Вишневого сада». Можно с уверенностью сказать — две трагедии Шекспира произвели на русского писателя наибольшее впечатление: «Гамлет» и «Отелло» (обе были особенно популярны в театре конца века. Приятель Чехова, знаменитый артист Малого театра А. П. Ленский, играл в той и в другой трагедии).

Тема Гамлета теряет у Чехова индивидуалистическую окраску и, преображенная, уходит в будущее, к тем временам, когда размышления о смысле жизни станут призванием и долгом каждого, а тема Отелло навсегда застывает в кругу традиционных, уходящих в прошлое человеческих отношений. Гамлетизм в пьесах Чехова направляет духовную жизнь человека к надличным целям бытия и уводит на второй план борьбу за личные интересы, чувство ревности обособляет людей друг от друга, отдает их во власть атавистических чувств, заставляя забыть о своем человеческом достоинстве.

Анна Петровна ревнует Иванова к Саше, следит за ним и устраивает ему сцену. Треплев ревнует Нину к Тригорину и вызывает его на дуэль. Полина Андреевна ревнует Дорна ко всем женщинам, она рвет и бросает в сторону цветы, которые преподнесла ему Нина. Войницкий ревнует Елену Андреевну к ее собственному мужу и дважды стреляет в него. Соленый ревнует Ирину к Тузенбаху и убивает его на дуэли — он стреляет в соперника, а метит в девушку, которая не ему досталась.

Тема Отелло звучит в пьесах Чехова так же часто, как тема Гамлета, составляя ей резкий контраст. Одна тема проходит рядом с другой как парная ей, противоположно направленная. Из пьесы в пьесу гамлетовская тема светлеет, возвышается в своем значении и подчиняет себе умонастроение все большего числа действующих лиц, а «тема Отелло» снижается, съеживается, приобретая в страданиях Епиходова, который ревнует горничную Дуняшу к лакею Яше, шаржированный и водевильный {289} характер, побуждая вспоминать не столько об Отелло, сколько о Мальволио.

В «Чайке» тема Отелло — отвергнутой, обманутой любви — приобретает различное жанровое звучание — от трагедийного, которое кончается траурным оборванным аккордом, до комедийного, бесследно растворенного в бытовом обиходе. Пять пудов любви — и пять пудов ревности.

Тема ревности воспринимается, как это часто бывает у Чехова, двояко: ревнивые, соревновательные чувства.

Треплев ревнует Тригорина к любимой девушке и литературной славе, он страдает, потому что Тригорин нравится Нине и потому что книги Тригорина нравятся читателям. Он ревниво относится к любовному роману столичной знаменитости и к его превосходной литературной технике.

Известная актриса ревнует к сценическому успеху дебютантки Заречной и к ее успеху у Тригорина.

Чувство ревности обнаруживает в «Чайке» свою индивидуалистическую, конкурентную — «неродственную», как сказал бы философ Н. Федоров, — природу. Разрушительная тема Отелло, ставящая героев в положение соревнователей, на всем протяжении пьесы противостоит теме Гамлета, проникнутой надличным сознанием, устремленной к высокой, объединительной цели.

Не из-за Аркадиной стреляется Треплев. Но, конечно же, душа начинающего писателя оскорблена равнодушием матери к его судьбе и литературным занятиям.

Не Серебряков погубил Войницкого, а мрачная, лишенная воздуха, не освещенная никакой идеей эпоха безвременья — рядом с дядей Ваней дичает и опускается доктор Астров, не имеющий к профессору-доктринеру никакого отношения. Однако же драма Войницкого становится еще более унизительной из-за эгоизма столичного небожителя — двадцать лет он, как бы не замечая этого, пользовался трудом Войницкого, а теперь готов согнать его с насиженного гнезда.

Разве Наташа удерживает в губернском городе трех сестер, разве она не пускает их в Москву и отнимает надежду на личное счастье? Но ее вторжение в дом Прозоровых так же, как и присутствие в доме Соленого, уязвленного завистливого ревнивца, ускоряет и отягощает драму жизни, которая настигает трех сестер и их брата Андрея.

{290} Если бы имение купил не Лопахин, его все равно оттягали бы за долги. И все-таки не кто другой, как Лопахин, друг дома, тот, кто, кажется, больше всех хлопочет, чтобы имение не продали с молотка, становится хозяином вишневого сада и, пьяный, куражится в старом барском доме.

Бессмысленно преувеличивать роль традиционного, индивидуалистического театрального конфликта в чеховских пьесах — но ее нельзя не замечать. Как и в других случаях, глубина драматургии Чехова обнаруживается здесь через ее многозначность — то, что Станиславский называет «неопределенностью», открывающей возможность бесконечного ряда трактовок. Театр может подчеркнуть в «Чайке» или «Трех сестрах» традиционный, «остаточный» конфликт, привычный для старой театральной системы и старых антагонистических отношений между людьми (когда, говорит Чехов, борьба считалась главным в жизни), а может затушевать его, чтобы лучше видна была новая драматическая ситуация, характерная для новой театральной системы. (К тому же соотношение драмы в жизни и драмы жизни в разных пьесах складывается у Чехова не одинаково: «Дядя Ваня» в этом отношении стоит, например, ближе к ренессансной театральной системе, чем «Чайка» или «Вишневый сад». )

Новая театральная система в пьесах Чехова опознает себя, встречаясь со старой. Сквозь ткань новаторского чеховского драматизма проступает традиционный, как бы рудиментарный театральный конфликт. Драма в жизни случается на фоне драмы жизни. У Чехова современная театральная культура приходит в столкновение с ренессансной художественной традицией, глубоко проникает в нее и по-новому ее осмысливает, подобно тому как в произведениях Ренессанса происходит волнующая встреча с античностью и библейской древностью. Новый тип человеческих отношений («группа лиц» с общим настроением и общей судьбой) рождается в лоне старой традиции антагонистических человеческих отношений, построенной на индивидуализме и идее конкуренции между людьми. Старое оттесняется новым и стушевывается передним.

Так возникает особая внутренняя подвижность чеховской пьесы, ее пленительная беглая светотень.

Привычный, традиционный театральный конфликт и новый, тот, что рождается на наших глазах, определенным образом располагаются во времени и пространстве чеховского спектакля. Сначала острее воспринимается драма в {291} жизни, показанная на авансцене, потом ее вытесняет Драма жизни. В духовном пространстве чеховского спектакля драма жизни образует таким образом второй план, а на первом плане разворачивается событийный сюжет — драма в жизни. Постепенно второй план заполняет почти все пространство спектакля. Художественный метод Чехова можно и в данном случае уподобить (как и в трактовке времени и пространства) лессировке в живописи, при которой один красочный слой проступает сквозь другой, глубже лежащий. Игра первого и второго плана, постигаемая интуицией и чувством, разнообразит драматизм чеховского спектакля и открывает зрителю глубокий, постоянно действующий источник эстетического наслаждения. Второй план — душа чеховской театральной поэтики и русского сценического реализма XX в.

Итак, традиционная расстановка драматических персонажей, стоящих друг против друга с оружием в руках, которая возникает, было, в разгоряченном воображении Треплева, которую он хотел бы проиграть в обыденной реальности усадебной жизни, разрушается по ходу действия.

⇐ Предыдущая 15 16 17 18 192021 22 23 24 Следующая ⇒