{249} «Чайка» и рождение новой театральной системы 1 страница

Сплошь и рядом конфликт «Чайки» видят в столкновении поколений. С одной стороны, Аркадина и Тригорин, маститые, преуспевающие, щедро взысканные славой. С другой — Треплев и Нина Заречная, непризнанные, неузнанные, проведенные сквозь строй надежд и разочарований. Они обижены, обмануты, оставлены на произвол судьбы. Опытным художникам бросают вызов начинающие, пробующие голос любители. Старшие шагают по дороге цветов, младшие с трудом торят свою жизнь в искусстве.

Искусная профессионалка тяготеет к школе представления, а неумелая любительница — к искусству переживания. Одна лукавит, мастерит, другая играет кровью сердца. Известный писатель выработал себе приемы, ему легко, он пишет в духе собственной традиции, а неуверенный в себе дебютант ненавидит рутину, грезит о новых формах и сочиняет нечто странное, свежее, наивное…

Критики, да и режиссеры, постановщики «Чайки», обычно симпатизируют Треплеву, Нине и неодобрительно относятся к Тригорину — он весь ушел в свою профессию, пресытился славой, и к Аркадиной — эгоистичной, равнодушной ко всему на свете, кроме своих ролей, своих триумфов и своего романа с известным писателем. Впрочем, иногда на действующих лиц «Чайки» смотрят совсем по-другому, имея в виду, что Тригорин и Аркадина, как говорится, мастера своего дела, а Треплев — неудавшийся новатор, да и Заречная не более чем неумелая растерянная любительница. Она только еще обещает стать большой актрисой. Может быть, она будет второй Комиссаржевской, а может быть, и нет. Твердо о ней можно сказать лишь одно: завтра утром она уедет в Елец, где у нее ангажемент на всю зиму. Одни убеждены, что в финале Нина — победительница, чайка, готовая высоко взлететь, другие видят в ней больную раненую птицу; она мечется, стонет, мучительно бьет крылом.

{250} Между тем Аркадина, как бы мы на нее ни сердились, настоящая актриса, ее любят и студенты, и состоятельная публика.

Требуется приложить некоторые усилия, чтобы понять, что это, казалось бы единственно возможное толкование «Чайки», независимо от того, кому отдается предпочтение, старшим или младшим, не вполне соответствует сути чеховского театра. Рассматривая «Чайку» как поле битвы, арену, где борются друг с другом люди разных поколений, принадлежащие к различным направлениям в искусстве, мы, ничем не согрешив против сюжета пьесы, все-таки, незаметно для себя, беремся судить о ней по законам старой, дочеховской театральной системы.

Аркадиной не нравится пьеса сына, она видит в ней «что-то декадентское», не пьеса, а «декадентский бред», но ведь и Заречная не в восторге от текста, который ей предстоит произнести с театральных подмостков. Готовясь выйти на сцену, она говорит Треплеву, что в его пьесе трудно играть — нет живых лиц, мало действия, одна только читка. После провала спектакля, едва выйдя из-за эстрады, она обращается к Тригорину с вопросом, который звучит по отношению к Треплеву чуть не предательски: «Не правда ли, странная пьеса? ».

Не Аркадина и не Тригорин, а Заречная наносит молодому литератору самый болезненный удар — она пренебрежительно отзывается об его театральном дебюте и отвергает его самозабвенное юное чувство, предпочитая Треплеву знаменитого писателя, любовника Аркадиной, которого Треплев не переносит, которому он завидует. Константин Треплев уходит из жизни, потому что не удалась литературная карьера и не удалась любовь — Нина любит не его, а Тригорина.

С неопытной дебютанткой соперничает в «Чайке» известная актриса.

В Аркадиной воплощено все, что притягивало Чехова к театру, и все, что отвращало его от огней рампы. Она может быть заботливой и нежной, как ангел, а может устроить безобразную сцену. Она знает, когда можно раскапризничаться, разгневаться и раскричаться, а когда следует подыграть, польстить и подсюсюкнуть. Она способна на благородный жест, на искренний душевный порыв и владеет искусством неискренних расчетливых {251} маневров. В ее мелодраматическом репертуаре — роль честолюбивой эгоистки и романтической самоотверженной мечтательницы. Бальзак или Достоевский увидели бы в этой женщине целую психологическую проблему, а для Треплева, для Чехова Ирина Николаевна Аркадина всего лишь «психологический курьез», типичный для мира кулис. «Обворожительная пошлячка», — снисходительно отзывается о ней Немирович-Данченко. «Каботинка», — презрительно, походя бросает по ее адресу ненавистное ему слово Станиславский.

А в Нине Заречной угадан новый тип артистки, который через несколько лет после создания «Чайки» так трогательно и законченно выразится в искусстве Комиссаржевской. Она играла Нину в злосчастном спектакле Александринского театра, и судя по всему чудесно играла, и нравилась Чехову. (Исполнительницей роли Аркадиной, артисткой А. Дюжиковой, автор остался недоволен, потому что она идеализировала свою героиню. «Аркадина, — настаивал Чехов, по свидетельству Евт. Карпова, постановщика “Чайки” в Александринском театре, — лживая, неумная, быстро переходящая от одного настроения в другое, самолюбивая эгоистка…»[176])

Значит ли это, что Чехов твердо держит сторону Заречной и безнадежно плохо относится к Аркадиной? Кажется, праздный вопрос. Провинциальная примадонна изображена в пьесе беспощадно, в ее портрете подчеркнуты иронические штрихи, а роль Нины подана в романтическом освещении.

И все-таки.

Вспомним еще раз некоторые хорошо известные и не один раз прокомментированные эпизоды из жизни Чехова, которые предшествовали пьесе и отразились в ее сюжетных ситуациях и персонажах[177]. Биографический подход нередко ведет к поверхностным выводам, но в данном случае кое-что проясняет — личные, лирические мотивы в «Чайке» звучат слишком взволнованно, чтобы их можно было не услышать. Они не спрятаны здесь так глубоко и не заштрихованы так сложно, как в «Трех сестрах» или «Вишневом саде».

{252} В актрисе Аркадиной многое напоминает актрису Яворскую, с которой у Чехова был короткий роман, и актрису Савину, знаменитую премьершу Александринского театра, которую Чехов не любил. Слова Треплева: «… попробуй похвалить при ней Дузе! Ого‑ го! Нужно хвалить только ее одну, нужно писать о ней, кричать, восторгаться ее необыкновенною игрой в “La dame aux camé lias” или в “Чад жизни”» — можно, без сомнения, отнести к Лидии Борисовне Яворской, она играла главные роли в обеих пьесах. Впрочем, Ольга Ранцева в мелодраматическом «Чаде жизни» презираемого Чеховым Болеслава Марковича — коронная роль Марии Гавриловны Савиной, специально для нее, по ее просьбе написанная. К прославленной петербургской актрисе Чехов относился без пиетета; он видел в ней главным образом умелую профессионалку — как иначе можно расценить убийственную фразу из его записной книжки: «Савина среди актеров — то же, что Крылов среди писателей»[178]? Она, как известно, под благовидным предлогом отказалась играть в «Чайке», когда пьесу приняли к постановке в Александринском театре. Новаторское сочинение Чехова было Савиной, наверное, так же чуждо, как Аркадиной — сочинение ее сына.

Савина — одно из самых замечательных имен в истории русского театра. Виртуозная, тонкая актриса с живым и заразительным темпераментом, она продолжала блистать на петербургской сцене и после того, как в Москве, в Художественном театре были поставлены пьесы Чехова…

Да, в Аркадиной, несомненно, есть что-то и от Савиной, приятельницы Тургенева, и от Яворской, приятельницы Чехова. Она олицетворяет собою тип артистки, который был широко распространен в европейском театре конца века и будет существовать всегда — со всеми своими достоинствами и недостатками. Пока будет жить театр, будут и такие артистки, как Аркадина: талантливые, расчетливые, трудолюбивые, жизнерадостные, капризные, тщеславные, отзывчивые, нетерпимые к чужому успеху, играющие в жизни так же мастерски и темпераментно, как на сцене.

На короткое время соперницей Лики Мизиновой, некоторыми чертами судьбы и характера похожей на Нину {253} Заречную, оказалась молодая актриса Яворская. Лика, обладавшая на этот счет безошибочным чутьем, сразу же угадала в ней счастливую соперницу, как впоследствии угадала ее в Книппер[179]. Яворская, как бы шутя, становилась перед Чеховым на колени и обращалась к нему с теми же восторженными льстивыми словами, что и Аркадина к Тригорину: «единственный, великий, дивный…»[180].

В некрологе о Лидии Борисовне Яворской, написанном в 1921 г., театральный критик Н. Е. Эфрос говорит о ней так, как если бы он одновременно характеризовал и чеховскую Аркадину: «Это была натура бурная и волевая, с громадною волею к действию и, если можно так выразиться, волею к самоутверждению и славе. Со всем могла помириться эта натура, только не с бездействием и безвестностью. В незамеченности Яворская задыхалась. По методам своего утверждения во что бы то ни стало, во внимании к симпатиям публики она очень напоминала Сару Бернар, которая была для Яворской идеалом и первым образцом для подражания»[181]. Вспоминая Яворскую, знаток актерского искусства и актерской психологии Н. Е. Эфрос говорит об ее «самоутверждении», театральном «эгоцентризме», который помог ей выдвинуться и занять заметное положение. (И Аркадину Чехов назвал «самолюбивой эгоисткой». ) Честолюбивицу Яворскую как определенный тип артистки Эфрос противопоставляет Ермоловой. Как в «Чайке» актрисе Аркадиной противопоставлена актриса Заречная: одна любит себя в искусстве, другая — искусство в себе.

Треплев говорит, что его мать не выносит, когда при ней хвалят Дузе. В надгробном слове о Яворской Николай Эфрос как раз и сравнивает ее игру в «Даме с камелиями» с игрой Дузе — сопоставление, конечно же, делается в пользу итальянской трагической артистки. Две эффектные роли, которыми дорожит Аркадина, — Маргарита Готье в «Даме с камелиями» и Ольга Ранцева в «Чаде жизни» — вошли в репертуар Яворской незадолго до того, как Чехов начал писать «Чайку», — в 1893 и 1894 гг. Значит, Аркадина, провинциальная гастролерша, унаследовала свои мелодраматические роли непосредственно {254} от Яворской, столичной актрисы; в Москве она играла у Корша, в Петербурге — у Суворина.

Не один раз говорилось о том, что в «Чайке» нашла быстрый отзвук любовная драма, в которой Чехов был одним из главных действующих лиц. Приходится напоминать о фактах, читателю хорошо знакомых. Подруга его сестры, Лика Мизинова, влюбилась в Антона Павловича. И она нравилась Чехову. Он тосковал без Лики, постоянно звал ее к себе в Мелихово, ревновал — то к Левитану, то к Потапенко. И все-таки не ответил на ее страстное чувство. Он был увлечен Ликой и боялся своего увлечения. Отвергнутая Чеховым девушка сблизилась с его другом беллетристом Потапенко, родила от него ребенка. Роман оказался недолгим и несчастливым. Потапенко вернулся к жене и бросил Лику, как Тригорин — беспомощную, потерявшую себя Нину Заречную. Мы так никогда и не узнаем, почему Чехов в конце концов оттолкнул от себя Лику. Да и сам он вряд ли понимал отчетливо, почему не женился на ней. Читая письма Чехова, адресованные Лике, можно предположить: что-то все-таки настораживало писателя в этой чудесной красивой девушке, влюбленной в него так же безоглядно, как Нина в Тригорина. Может быть, избыток открытого нервного темперамента, налет экзальтации, некоторая эмоциональная неуравновешенность, быстро сменяющие друг друга увлечения? Письма Лики к Чехову, написанные после короткого несчастливого романа с Потапенко, по своему тону и настроению напоминают смятенные монологи Нины Заречной в последнем действии «Чайки». У Лики была склонность к дилетантизму, которым отмечены и первые театральные выступления Заречной. Хорошо, если Нина станет настоящей актрисой. А если она не одолеет порога любительщины? Как Лика — у нее был хороший голос и эффектные сценические данные — не стала настоящей певицей, хотя и намеревалась стать. А может быть, Чехов, как и некоторые его герои, вообще избегал сильного, всепоглощающего любовного чувства?

Чехов не решился ответить на глубокое чувство Лики Мизиновой — в известной мере она стала прообразом Нины Заречной — и легко пошел на короткий необременительный, как игра, роман с Яворской, которая оказалась одним из прототипов Аркадиной.

«Когда б вы знали, из какого сора…»

Ирина Николаевна Аркадина обворожительна, но она — пошлячка. Она пошлячка, но — обворожительна. {255} Предпочитая актрису Заречную актрисе Аркадиной, всей душой сочувствуя одной и вооружаясь неприязнью против другой, не будем все-таки забывать о далеко не однозначном отношении автора к жизненным прототипам своих героинь. Тем более что эта неоднозначность сказалась в тексте «Чайки». (Станиславский, поставив «Чайку», «Дядю Ваню», «Три сестры» и «Вишневый сад», пришел к выводу, что пьесы Чехова глубоки «своей неопределенностью». )

Взаимодействие сценических персонажей «Чайки» с людьми, которые в той или иной степени оказались их прототипами, не прекратилось в тот день, когда пьеса была закончена автором. Участники драмы, только что разыгравшейся в реальной жизни, могли узнать себя в персонажах театрального спектакля. И узнавали, и рассказывали автору, как взволнованы увиденным. (Само собою, между героями «Чайки» и ее прототипами нет прямых соответствий; у жизни скорее заимствуются ситуации, штрихи человеческих характеров, а не фигуры действующих лиц, взятые целиком, какими они встретились А. П. Чехову. )

В Нине Заречной угаданы были некоторые черты характера и судьбы Веры Федоровны Комиссаржевской, с которой Чехов близко познакомился уже после того, как была написана «Чайка» и Комиссаржевская сыграла Нину.

Письма Комиссаржевской к Чехову еще больше, чем письма Лики, напоминают по своему тону монолог Нины в последнем действии. Иногда кажется, актриса сознательно стилизует себя под Нину. Обманчивое впечатление. Конечно, Комиссаржевская глубоко проникла в душу чеховской героини. Но ведь это Чехов в своей пьесе предвосхитил тип актрисы и женщины, который позднее с такой магнетической силой выразился в жизни и творчестве Веры Федоровны. Автор «Чайки» был восхищен игрой молодой артистки Александринского театра. А она страстно увлеклась Чеховым, как Нина Заречная — Тригориным. Писатель не ответил на ее чувство. Он готов был аплодировать ее искренней, трепетной и тонкой театральной игре, но в жизни ему, судя по всему, трудно было переносить экзальтированный, нервный и требовательный стиль женщины эпохи модерн.

Любимой актрисой Чехова и его женой стала Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, актриса Художественного театра. В «Чайке» она играла Аркадину и среди участников {256} московского спектакля прошла первым номером: «… удивительная, идеальная Аркадина… — писал о ней Чехову Немирович-Данченко. — До того сжилась с ролью, что от нее не оторвешь ни ее актерской элегантности, прекрасных туалетов обворожительной пошлячки, скупости, ревности и т. д. »[182].

Чехов познакомился с двадцативосьмилетней Книппер через два года после того, как закончил «Чайку». В расчете на нее написана роль Маши в «Трех сестрах». В этой женщине не было ни восторженной наивности и смятенного надрыва Заречной, ни расчетливого актерского наигрыша и обворожительной пошлости Аркадиной. Ее отличает естественность поведения, безупречный вкус, душевное изящество, очаровательное легкомыслие, способность сдержанно и стойко переносить удары судьбы — все, что сделало Книппер ведущей артисткой раннего Художественного театра.

Чехов нашел в Книппер идеал актрисы и женщины, который искал в «Чайке» и которому не отвечала ни Заречная, ни тем более Аркадина.

Еще сложнее сопоставлены фигуры Треплева и Тригорина.

Когда-то в диспуте о проблемах театральной интерпретации Чехова один известный режиссер критиковал другого известного режиссера за то, что тот в своей постановке «Чайки», симпатизируя Треплеву, дружелюбно относится к Тригорину. «Чайку», утверждал непримиримо настроенный оратор, сам поставивший не одну пьесу Чехова, можно интерпретировать только с позиций Треплева или Тригорина. (Имелось в виду, разумеется, что нужно защитить Треплева и обличить Тригорина. )

На самом деле «Чайку» предпочтительно ставить с позиций и того и другого: Треплева и Тригорина. Иначе можно нарушить один из главных законов чеховской театральной эстетики. Автор «Чайки» раздвоил себя между главными героями пьесы, каждому отдал свои заветные мысли, ни с одним не отождествил себя полностью.

Чехов разделяет негодование Треплева по поводу современной сцены, погрязшей в пошлости и рутине.

Когда же Тригорин говорит о тяготах и обязательствах {257} писательской профессии, об участи беллетриста, который обречен, едва закончив одну повесть, тут же думать о другой, новой, он повторяет жалобы самого Чехова — не один раз они звучат в его письмах. Признания Тригорина в страстной любви к родной природе, его мысли о писательском долге, о том, что в России писателю нельзя быть только пейзажистом, Чехов мог бы повторить слово в слово. Иногда Тригорину кажется, что он хотел бы родиться пейзажистом, а не писателем, который должен писать о народе, правах человека… До Тригорина о том же думал Тургенев, авторитетом которого критики колят глаза писателю Тригорину, сверстнику Чехова. («Если бы можно было… родиться снова, — писал Тургенев, — если бы можно было выбирать себе карьеру, я не выбрал бы карьеру писателя… Я выбрал бы карьеру пейзажиста». )

Лев Толстой, нежно любивший Чехова — но не его драматургию, был убежден — в Тригорине, в словах Тригорина много от самого автора «Чайки»[183].

Тригорин говорит о литературе, как мог бы говорить — и говорил — автор «Чайки». О Чехове напоминают и некоторые черты его биографии, отдельные привычки и пристрастия. У обоих позади — бедная разночинная юность, оба стали профессиональными писателями и заслужили известность ценою жертв, рискуя во имя бесконечных обязательств перед литературой прозевать молодость, любовь и здоровье.

Известный беллетрист разделяет страсть Чехова к ужению рыбы и привычку заносить в записную книжку мелькнувший в воображении сюжет или удачное выражение. У него в книжечку вписано чудесное название «Девичий бор», у Чехова — богородицыны слезки, малиновка, вороньи глазки… В письме А. М. Евреиновой от 10 марта 1889 г. — за шесть лет до «Чайки» — Чехов сообщает: «У меня есть сюжет для небольшого рассказа», предвосхищая реплику Тригорина. Комментаторы полагают, что в письме речь идет о «Скучной истории»[184].

Наконец, самое главное. Тригорин владеет литературной техникой Чехова. Ему не нужны эффектные и подробные {258} описания, чтобы создать картину лунного вечера, достаточно сказать, что на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса… Чехов отдал Тригорину прекрасный литературный образ из собственного рассказа. Такой щедрый дар о чем-нибудь да говорит… (Насколько дорожил Чехов своим описанием лунного вечера, справедливо расценивая его как образец новой литературной манеры, которая приходит на смену повествовательной традиции литературы XIX в., можно судить хотя бы по тому, что он употребил его трижды: в рассказе «Волк», в «Чайке» и письме к брату Александру, объясняя ему смысл современной пейзажной техники. )

Для современников, близких чеховскому кругу, было ясно — в романе Нины с Тригориным использован сюжет несчастного романа Лики с Потапенко. Но ведь известно: не один же этот сюжет. Разве мог Чехов не ощущать своей вины перед Ликой и своим собственным чувством, которому он, как многие его герои, не дал воли? Разве не звал он Лику к себе в Мелихово, не удерживал около себя, зная о ее любви к нему, не позволяя себе ответить на ее восторженную романтическую страсть, охлаждая иронией ее признания, когда они становились слишком откровенными? Разве не его сдержанность толкнула Лику к Потапенко?

Во всяком случае Лика именно так и думала, и Чехов об этом был прекрасно осведомлен. Вот почему — помимо прочего — следует хорошенько подумать, прежде чем бросить камень в Тригорина, постоянного спутника Аркадиной (так же опрометчиво поступают те, кто выговаривает Треплеву за декадентство).

Не стоит видеть в Тригорине чеховскою двойника. Идентификация жизненного прототипа и литературного образа почти всегда рискованное занятие, даже если кажется, что в роли прототипа выступает сам автор. У Тригорина есть непривлекательные черты, чуждые Чехову. Любовник Аркадиной равнодушен к сочинениям коллег, совершенно неспособен к решительным поступкам. Не говоря уже о том, что он дурно поступил с Ниной Заречной. Как Потапенко — с Ликой Мизиновой. Зажегся, было, ее молодым пылким чувством, решил наверстать то, в чем отказала ему его бедная, хлопотливая молодость, а потом бросил Нину вместе с ребенком, вернувшись к своей прежней необременительной привязанности. И равнодушно забыл о чайке, о колдовском озере, {259} о романе, который начался так поэтично, а кончился так пошло.

Тригорин — сытый преуспевающий мужчина средних лет, исправно тянущий лямку профессионального беллетриста, безвольный с женщинами и с обстоятельствами своей жизни.

А Треплев — пылкий, добрый, несправедливо обиженный, нищий молодой человек. Он убивает себя в тоске во цвете лет. Маша говорит о Треплеве, едва сдерживая восторг: «Когда он сам читает что-нибудь, то глаза у него горят и лицо становится бледным. У него прекрасный, печальный голос; а манеры, как у поэта». В последнем действии Полина Андреевна сообщает, что Треплев стал красив. Между тем Тригорин выглядит совсем не авантажно в своих клетчатых брюках и рваных башмаках, с удочками и ведром в руках. Один мечтает совершить переворот в искусстве, другой хотел бы всю жизнь прожить у озера и удить рыбу. Один — нервный, легкоранимый, решительно настроенный новатор, другой — утомленный профессионал, в свое время прошедший унизительную школу безвестности, которую еще предстоит осилить его начинающему собрату по литературному цеху.

Что говорить, сын Аркадиной, начинающий драматург, куда симпатичнее ее любовника, популярного беллетриста. Но ведь это Тригорин пишет, как Чехов, в той же лаконичной, новаторской манере, а Треплев, мечтая о новых формах, написав смелую необычную пьесу, быстро, в какие-нибудь два года, заходит в тупик в своих художественных исканиях. И Нина предпочитает Треплеву Тригорина. В последнем действии, расставшись с восторгами и обольщениями юности, похоронив своего ребенка, брошенная Тригориным, Нина Заречная все-таки говорит, что любит его, любит даже сильнее, чем прежде. И еще раз отвергает чистое, самоотверженное чувство Треплева.

Это только одна из загадок, которые делают «Чайку» самым сложным театральным произведением Чехова.

Герои «Чайки» переживают жизненную драму, типичную для русских интеллигентов конца XIX в. Вместе с тем они принадлежат к числу избранных натур, отмеченных творческим даром. Избранных в пьесе целый квартет: Треплев, Нина, Аркадина, Тригорин. Зрители видят, как эти люди ведут себя в жизни и догадываются о том, {260} как они пишут или играют на сцене. (Выясняется — между одним и другим нет прямых соответствий. ) Писатели и артисты, они предстают перед нами, очерченные двойным неровным контуром.

Мы горячо сочувствуем Треплеву — благородному несчастливому юноше — и не прощаем Тригорину равнодушия к судьбе начинающего собрата и к судьбе Нины; он губит ее по слабости характера, из боязни перемен, которые могут помешать его работе и привычному необременительному укладу жизни, в которой ему не приходится принимать ответственных решений, где от него мало что зависит.

Но из всего этого, увы, никак не следует, что начинающий литератор Константин Треплев когда-нибудь станет писать лучше, чем Тригорин.

Жестокость сюжетной ситуации, развернутой в «Чайке», состоит в том, что дерзкий новатор быстро скатывается к описательной банальной литературщине, а заезженный нескончаемыми профессиональными обязательствами беллетрист, для которого нет больше наслаждения, как сидеть под вечер на берегу и смотреть на поплавок, владеет лаконичной чеховской манерой и говорит о писательском труде примерно то же, что мог бы сказать Антон Павлович. Сначала Треплев выступает в роли непримиримого новатора, а Тригорин выглядит усталым традиционалистом, потом первый скатывается к старомодной напыщенной литературщине, а второй предстает перед нами как создатель новой, оригинальной манеры письма, которая предвосхищает важные особенности искусства XX в. Мы горячо сочувствуем мечтам Константина Треплева о новых формах, с волнением слушаем прекрасный монолог, который он написал для Нины Заречной, и должны стать свидетелями его творческих терзаний. Мы видим, как чисто, глубоко и самоотверженно любит он Нину Заречную и как он несчастлив в своем чувстве. А беллетрист Тригорин уже не способен на сильную романтическую страсть. Любовь вспыхивает в его душе и быстро гаснет. Это совсем не старый еще писатель — ему далеко до сорока — пьет одно только пиво и любит только немолодых.

Но Нина любит его, а не Треплева.

Каторжная профессия, необходимость, едва закончив одну повесть, тут же «писать другую, погон третью, после третьей четвертую», постоянные обязательства перед литературой съедают жизненную энергию Тригорина, {261} послушного спутника немолодой, опытной, льстящей ему Аркадиной. Но ведь, кроме этого весьма не романтического господина с удочками и ведром в руках, есть еще Тригорин — известный писатель, который тонко чувствует родную природу и помнит, что обязан говорить о народе, о правах человека…

Личность столичного беллетриста не сводится к его житейскому облику и не вся проявляется в сюжетных ситуациях пьесы. Есть Тригорин — погубитель Нины, послушный любовник властной эгоистичной Аркадиной, и есть Тригорин — известный писатель; «умный, простой, скромный, немножко меланхоличный и очень порядочный», как аттестует его Треплев.

В последних пьесах Чехова, написанных с расчетом на Художественный театр, авторская манера неоднозначно характеризовать сценических героев усугубляется, хотя ни в «Трех сестрах», ни в «Вишневом саде» среди действующих лиц нет людей искусства.

Когда артисты Художественного театра, казалось уже привыкшие к Чехову, познакомились с текстом «Трех сестер», они, мы знаем, были обескуражены: им казалось — в пьесе нет образов, одни штрихи. Сложность проблемы не только в том, что Чехов изображает театральных героев недостаточно подробно: один штрих не всегда идет в том же направлении, что другой.

Удвоенное бытие главных героев «Чайки», принадлежащих миру обыденности и миру искусства, тем более не позволяет свести их личность к «зерну». В житейской практике и в творчестве они проявляют себя неодинаково.

Станиславский, играя Тригорина в спектакле Художественного театра, слишком однотонно истолковал свою роль и решительно не понравился автору. Одно из качеств чеховского героя — безволие, дающее себя знать в жизненных ситуациях пьесы, он понял как зерно образа и к нему свел всего Тригорина. (Ошибка, которую Станиславский старался потом исправить и которую никогда не повторял, играя другие чеховские роли: Астрова, Вершинина, Гаева, Шабельского. ) Опираясь на опыт реалистического искусства XIX в., артист понял Тригорина как «характер», поддающийся логике подробного психологического анализа. Очень скоро Станиславский понял, что на героев Чехова эта логика не распространяется. Войницкий — погибший опустившийся человек, погрязший в деревенской глуши; но он одевается со вкусом и выписывает {262} шелковые галстуки из Парижа. А Тригорин — столичный житель, литературная знаменитость — мечтает о рыбной ловле и ходит в клетчатых брюках и рваных башмаках. (Руководствуясь привычной логикой театрального характера, Станиславский — к неудовольствию Чехова — играл известного писателя в изысканном белом костюме. ) Но из того обстоятельства, что Тригорин небрежно одет, нельзя было заключать, что он пишет ничтожные, пустенькие рассказы. Для этого вывода, к которому пришел Станиславский, анализируя свою неудачу в роли Тригорина, в пьесе нет никаких оснований. Ошибочным оказывается не то или иное толкование чеховского героя, но любое слишком определенное и подробное толкование, в котором содержится стремление договорить за автора все, чего он сам не пожелал сказать, ограничившись намеком.

Это, может быть, самый главный и самый неожиданный урок, который Станиславский извлек из работы над пьесами Чехова в качестве актера и постановщика[185].

Вот оно, поразительное место из отчета Станиславского о десятилетней деятельности Московского Художественного театра, на которое обратил внимание еще С. Балухатый в своем предисловии к режиссерской партитуре «Чайки». Задаваясь вопросом, как увлечь зрителя, Станиславский говорит: «Чтоб завладеть зрителем без интересной фабулы и без эффектной игры артистов, надо увлечь его духовной и литературной стороной произведения.

Но как достигнуть этого в произведениях Чехова, глубоких своей неопределенностью, где нередко люди чувствуют и думают не то, что говорят?

Слишком подробный психологический анализ, обнажающий душу, лишил бы Чехова присущей ему поэтической дымки. Неясность же психологии лишила бы артистов последней опоры при их переживаниях.

Как быть?

Чтобы играть Чехова, надо проникаться ароматом его {263} чувств и предчувствий, надо угадывать намеки его глубоких, но недосказанных мыслей»[186].

Чеховское направление в искусстве Художественного театра Станиславский определил как линию «интуиции и чувства».

Мейерхольд утверждает, что ритм чеховского языка, скрывающий в себе секрет чеховского настроения, был услышан актерами Художественного театра «через влюбление в автора “Чайки”»[187].

Придя к выводу, что пьесы Чехова глубоки «своей неопределенностью» и, следовательно, «слишком подробный психологический анализ, обнажающий душу», для них убийствен, основатель Художественного театра провел границу, отделяющую поэтический реализм Чехова от традиционного психологического реализма второй половины прошлого века.

⇐ Предыдущая 13 14 15 16 171819 20 21 22 Следующая ⇒