{201} Уроки «Иванова» 2 страница

«Зинаида Савишна… (Вздыхает. ) Как он, бедный, ошибся!.. Женился на своей жидовке и так, бедный, рассчитывал, что отец и мать за нею золотые горы дадут, а вышло совсем напротив… Теперь кается, да уж поздно…

Бабакина (горячо)… Ежели бы не было интереса, то зачем бы ему на еврейке жениться? Разве русских мало? Ошибся, душечка, ошибся… (Живо. ) Господи, да и достается же теперь ей от него! Просто смех один. Придет откуда-нибудь домой и сейчас к ней: “Твой отец и мать меня надули! Пошла вон из моего дома! ” А куда ей идти? Отец и мать не примут, пошла бы в горничные, да работать не приучена… Уж он мудрует-мудрует над нею, пока граф не вступится. Не будь графа, давно бы ее со света сжил…

Авдотья Назаровна. А то, бывает, запрет ее в погреб и — “ешь, такая-сякая, чеснок”… Ест‑ ест, покуда из души переть не начнет.

Смех. »

Растущая как снежный ком сцена сплетни на званом вечере у Лебедева напоминает знаменитую сцену сплетни на вечере у Фамусова.

Но разве по-другому судит об Иванове ходячая добродетель — честнейший доктор Львов? «Сарру не удалось ограбить, загубил ее и в гроб уложил, теперь нашел другую. Будет и перед этою лицемерить, пока не ограбит ее и, ограбивши, не уложит туда же, где лежит бедная Сарра. Старая кулаческая история…»

Когда к общей версии уездных людей, уверенно трактующих его поступки и его жизнь, присоединяется его жена («Бесчестный низкий человек… Ты должен Лебедеву, и теперь, чтобы увильнуть от долга, хочешь вскружить голову его дочери, обмануть ее так же, как меня. Разве неправда? »), Иванов не выдерживает, устраивает безобразную сцену, потом хватает себя за голову и рыдает.

Отношение пошлой, одуревшей от карт, водки, сплетен и скуки уездной публики к «умнику» Иванову проникнуто {216} той же стихийной враждебностью, что была у фамусовской Москвы к «умнику» Чацкому. Хотя Чацкий без конца, что называется, будирует московских тузов, а Иванов — без вины виноватый, он никого, кроме себя, не язвит и не разоблачает. Бичеванием общественных пороков у Чехова занимается несимпатичный доктор Львов. Что же до Иванова, то он, как Егор Булычов у Горького, злится в другую сторону.

У Островского в печальных комедиях 70 – 80‑ х годов меркантильной среде, обуянной сильными нечистыми страстями, противостоит мечтательная и простодушная романтическая героиня. Иванов отличается от своего окружения, как умный мыслящий человек от «дураков». Может быть, в этом состоит главное отличие раннего Чехова от позднего Островского.

По отношению к другим действующим лицам чеховский герой в этом смысле, кажется, занимает такую же позицию, как Гамлет или Чацкий. Вокруг Иванова люди действующие или прозябающие, он же человек по преимуществу рефлексирующий. Таким образом он ставит себя под удар, нарушая правило, предписанное восточной мудростью: если хочешь быть здоров, много не размышляй. Противопоставление «умного» героя «глупому» окружению, так резко проведенное Грибоедовым, — притом, что Чацкий то и дело делает глупости, а Фамусов и Молчалин совсем не дураки — в русской литературной традиции имеет устойчивый общественный смысл. Этот смысл прояснился еще в декабристскую, пушкинскую эпоху. Для Грибоедова, для людей пушкинского времени такие понятия, как «умен» и «не умен», несли в себе вполне определенное общественное содержание. Вот что пишет об этом А. Лебедев в книге о Грибоедове: «Умен для Пушкина был, как известно, Пестель (“умный человек во всем смысле этого слова… Один из самых оригинальных умов, которых я знаю”). Умен был, безусловно, Чаадаев, которому Пушкин был много обязан в своем начальном развитии. Умен был Грибоедов — “один из самых умных людей в России”. Умным для Пушкина был тот, кто был “с веком наравне”, кто был на уровне истинно современных представлений о мире». «Термин “ум”, — замечает Н. К. Пиксанов, — приобретал… условный смысл, как обозначение нового, свободного образа мыслей и независимого духа критики»[144]. Грибоедов утверждает, что {217} план его комедии «прост и ясен по цели и исполнению; девушка сама не глупая предпочитает дурака умному человеку (не потому, чтобы ум у нас грешных был обыкновенен, нет! и в моей комедии 25 глупцов на одного здравомыслящего человека); и этот человек разумеется в противуречии с обществом его окружающим, его никто не понимает, никто простить не хочет, зачем он немножко повыше прочих, сначала он весел, и это порок: “Шутить и век шутить, как вас на это станет! ” — Слегка перебирает странности прежних знакомых, что же делать, коли нет в них благороднейшей заметной черты! Его насмешки не язвительны, покуда его не взбесить, но все-таки: “Не человек! змея”, а после, когда вмешивается личность, “наших затронули”, предается анафеме: “Унизить рад, кольнуть, завистлив! горд и зол! ”»[145].

В грибоедовское, пушкинское время вырабатывается таким образом и другая, «фамусовская» традиция опасливого и ненавистнического отношения к «уму», проявлению вольнодумства и неблагонадежности. В противовес грибоедовскому пушкинскому понятию «умный человек» возникают понятия «умник», «разумник», «умничать», в них вкладывается резко отрицательный, отталкивающий смысл.

Фамусов.
Другой хоть прытче будь, надутый всяким чванством,
Пускай себе разумником слыви,
А в семью не включат.

В царство Николая I, ненавидящего умников, один из самых умных людей России был объявлен сумасшедшим и посажен под домашний арест, другой очень умный человек повешен, третий убит на дуэли, четвертый послан в Персию и растерзан фанатичной толпой.

Бывают времена, когда умные, мыслящие люди становятся особенно неприемлемыми для охранительных кругов и обывательской среды, когда «ум» становится главным проявлением оппозиции несмирившегося, не обмирающего духа, когда история возлагает на умного, мыслящего человека важные обязанности. Это годы политической реакции и кризиса общественного сознания, наступающие {218} после разгрома целого этапа освободительного движения, годы разгула правительственного террора и махровой обывательщины, когда усталое напуганное большинство не хочет больше умничать и только передовые умы бьются в поисках выхода из ситуации общественного и духовного тупика. Можно назвать такие периоды духовным безвременьем, а можно, как это сделал Ленин, — периодом, когда «наступила очередь мысли и разума…»[146].

В сущности, все советы и понукания, направленные по адресу Иванова его женой Саррой, его другом Лебедевым, его управляющим Боркиным, его невестой Сашей, сводятся к одному — он должен перестать умничать, начать жить просто, как все. «Выслушай меня, старика, в последний раз! » — заклинает Иванова Лебедев, давний, верный друг. «Вот что я тебе скажу: успокой свой ум! Гляди на вещи просто, как все глядят! На этом свете все просто. Потолок белый, сапоги черные, сахар сладкий».

Иванов не может успокоить свой ум. Хочет, старается, но не может. Когда же он видит, что начинает думать и действовать, «как все», и следует сюжету, который подсунула ему жизнь, то отбегает в сторону и застреливается.

«Иванов» напоминает иногда кусок фильма, снятый двойной экспозицией. Сквозь один кадр некоторое время четко виден другой, постепенно блекнущий, сходящий на нет. Сначала расстановка действующих сил напоминает о «Гамлете» и «Горе от ума». Мыслящий интеллигент противостоит пошлому корыстному окружению. Если Иванов — вчерашний Чацкий, утративший свой юношеский романтизм, то Боркин вызовет ассоциацию с Репетиловым и Загорецким. А если герой чеховской драмы — русский Гамлет 80‑ х годов, то его окружение напомнит нам о Полонии, Гильденстерне и Розенкранце. Нельзя сказать, чтобы эти аналогии были обманчивы или не точны, — они недостаточны.

Чацкий и Фамусов думают по-разному, но об одном и том же. А Иванов не то что думает иначе, чем другие, он думает не о том. Вот почему он — кость в горле у людей безвременья. Ему не могут простить его вчерашней удали и сегодняшней меланхолии. Он хотел жить не как все, но высоко занестись — значит больно падать. Люди, любящие Иванова, и люди, которые его терпеть не могут, {219} не понимают, что с ним происходит. Да он и сам не понимает, только хочет понять. Отношение Иванова к «среде» несколько иное, чем у Гамлета или Чацкого. Он не бранится с окружающими — он их сторонится. И не противоречит другим — он с ними не совпадает. Отбегает в сторону. Если он и презирает кого-нибудь, то одного себя. За то, каким апатичным и невеселым стал в последнее время.

Интересы Иванова не идут наперекор интересам других людей, но у него пропадает интерес к тому, что занимает других и что недавно еще занимало его самого. Он действует не вопреки, а вразрез. Строго говоря, в чеховской пьесе нет конфликта героя со средой, типичного для европейской новой драмы, хотя есть конфликт среды с героем. Чеховский герой, подобно герою современного фильма «Полеты во сне и наяву», находится в конфликте не с другими — с самим собою. Ему нужно посидеть, подумать, разобраться в себе. И он сидит, думает, разбирается, а потом вскакивает, велит подать лошадей и едет к Саше, к Лебедевым, чтобы там, на людях, проскучать весь вечер. Нет, вообще-то он знает, что с ним происходит, не знает — почему. А происходит с ним вот что. «Последнее время — а почему, я и сам не знаю — я утратил всю свою веселость, забросил все привычные занятия; и, действительно, на душе у меня так тяжело, что эта прекрасная храмина, земля, кажется мне пустынным мысом; этот несравненнейший полог, воздух, видите ли, эта великолепно раскинутая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем, — все это кажется мне не чем иным, как мутным и чумным скоплением паров… Из людей меня не радует ни один: нет, также и ни одна…»[147]. Иванов, как Гамлет, ищет причин своей тоски и апатии. «Кажется, еще немного», как говорит в «Трех сестрах» Ольга, и он поймет. Поймет, что с ним произошло, почему ему, как принцу Датскому, свет стал не мил. Тем более что утрата младенческой, юношеской гармонии, «распадение духа» произошли у него, как у Гамлета, совсем недавно. Пьеса полна воспоминаний о том, каким Иванов был недавно, ну пять лет, ну год назад, меньше года. Об этом говорят и он сам, и Анна Петровна, его жена, и Лебедев, и Саша. По ходу действия образ героя двоится. Одного Иванова мы видим на подмостках, о другом вспоминают. Первый погружен в невеселую {220} думу, мечется, впадает в отчаяние, нервничает, из одной неловкой ситуации попадает в другую; второй — веселый, деятельный, о нем с восхищением и завистью вспоминают люди вокруг Иванова и сам Иванов. От прошлого остались отблески угасшего костра: любовь к Иванову женщин — Анны Петровны, Саши — и горячая беспощадность молодости, с какой Иванов судит себя нынешнего.

Отношения героя с его вчерашним двойником-антиподом образуют действенную линию, куда более важную, чем его отношения со средой. За спиной Иванова — тень того человека, каким он был совсем недавно и каким уже никогда не будет. Актеры — лучшие толкователи Иванова — воспринимают эту сложную психологическую ситуацию по-разному. Бабочкин, например, играл чеховского героя разночинцем, бесстрашным бойцом, в котором сохранилась еще бездна жизни. Иногда он напоминал постаревшего Чапаева, легендарного командира-конника, сыгранного артистом в 30‑ е годы. Тем строже был суд Бабочкина — он не мог простить человека, который сдался, отдал себя на растерзание безвременью. В изящном, замкнутом в себе герое Смоктуновского, напротив, нелегко было разглядеть «прежнего Иванова». Прежний Иванов в нем, действительно, как бы спал и только в последней сцене проснулся. Путь Иванова в пьесе — метания между жизнью и смертью; героя Бабочкина нелегко было оторвать и отвратить от жизни, герой Смоктуновского чуял свою гибель с самого начала[148].

Иванов у Чехова чувствует: вернуться к себе прежнему невозможно, в этом было бы, помимо прочего, что-то нарочитое и фальшивое, под стать доктору Львову или Саше. Он знает: совсем недавно с ним что-то случилось и прошлого не воротишь. Как скажет много лет спустя Хемингуэй: «что-то кончилось».

Иванов не понимает, отчего он разлюбил Анну Петровну и почему по вечерам, когда все дела переделаны, его гнетет тоска. Одно ясно: Иванова, который недавно еще пел песни, смеялся, кувыркался на сене, у которого, когда он говорил, глаза горели, как угли, того Иванова больше нет. Тот, вчерашний Иванов не предвидел нынешнего. А нынешний не в состоянии чувствовать, как тот, вчерашний, не может нести его ношу.

{221} Вообще время, показанное в «Иванове», наступило не так уж давно, оно еще не затвердело, не заматерело, не закрыло горизонта и не успело стереть у людей память о прошлом, когда все было по-другому. По-другому все было и в Датском королевстве при отце принца Гамлета, недавно скончавшемся. Историческое настоящее в «Иванове» только началось, на наших глазах оно покрывает прошлое тонким пыльным слоем, как песок в пустыне покрывает остановившихся и упавших людей прежде, чем погрести их под собою. В этом близость «Иванова» к «Гамлету» и отличие его, например, от «Дяди Вани», тоже расположенного в закрытой зоне безвременья. Астрова и Войницкого — смело и безоговорочно показал это в своем спектакле Товстоногов — безвременье убивает уже давно. Доктор «в десять лет другим человеком стал». Десять лет назад Войницкий встречал Елену Андреевну у покойной сестры. «Тогда ей было семнадцать, а мне тридцать семь лет. Отчего я тогда не влюбился в нее и не сделал ей предложение? »

«Уж поздно будет. Где уж… Куда уж… Время мое уже ушло» — текст, звучащий у Астрова рефреном. Войницкий говорит о своей жизни в прошедшем времени — «пропала жизнь». Не пропадает, а пропала.

В «Дяде Ване» счет идет на десятилетия, в «Иванове» — на годы и месяцы. («Еще года нет, как был здоров и силен, был бодр, неутомим, горяч, работал этими самыми руками, говорил так, что трогал до слез даже невежд, умел плакать, когда видел горе, возмущался, когда встречал зло. Я знал, что такое вдохновение, знал прелесть и поэзию тихих ночей, когда от зари до зари сидишь за рабочим столом или тешишь свой ум мечтами. Я веровал, в будущее глядел, как в глаза родной матери… А теперь, о, боже мой!.. ») Здесь, в «Иванове», еще виден свет, оставшийся позади, как у людей, только начинающих путь в темном тоннеле. А в «Дяде Ване» позади уже ни зги не видно, а впереди только небо в алмазах. Даже Лебедев, старый опустившийся друг Иванова, пьяница, живущий под каблуком у жены-ростовщицы, не забыл еще, что учился в Московском университете, был либералом, родного дядю, гегельянца, вызвал на дуэль из-за Бэкона. Даже граф Шабельский, приживал в доме Иванова, всегда готовый злобно съязвить и расплакаться, даже он помнит, как «в свое время разыгрывал Чацкого, обличал мерзавцев и мошенников…».

Из недавнего прошлого, которое только что было настоящим, {222} доносятся до Иванова молодые голоса Саши и доктора Львова. Рядом с Ивановым эти двое кажутся живым анахронизмом. Как Серебряков — рядом с Астровым и Войницким.

«В какие-нибудь десять лет, — говорит Астров, — жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас; она своими гнилыми испарениями отравила нашу кровь, и мы стали такими же пошляками, как все». Иванов бы так не сказал. (За это его и любят играть русские актеры. ) Это Лебедев деликатности ради, конфузясь, может сказать, что его, Иванова, дескать, среда заела. Это среда может возомнить о себе, что она заела Иванова. Он-то чувствует: дело не в презренной обывательской жизни и не в пошлой среде, а в нем самом.

В комментариях к пьесе, которыми полны его письма Суворину, Чехов говорит о своем герое предельно отчетливо, как врач, ставящий диагноз больному. По пунктам, чрезвычайно тщательно перечисляются причины, которые привели Иванова к душевному кризису, вычерчивается падающий график его неустойчивого состояния; апатия сменяется у Иванова периодами возбуждения. Этот график одинаково точно показывает болезненное состояние героя пьесы и болезненное состояние русского общества. «Разочарованность, апатия, нервная рыхлость и утомляемость являются непременным следствием чрезмерной возбудимости, а такая возбудимость присуща нашей молодежи в крайней степени»[149]. Чехов говорит об утомленном человеке и утомленном обществе, приравнивая их друг к другу. Объясняя странное поведение своего героя, он ссылается на авторитет медицинских светил и авторитет лидера народников Михайловского, неодобрительно оценившего современные общественные настроения; на «рыхлые распущенные нервы» Иванова, не умеющего ответить на вопрос, что делать ему с больной женой и кучей долгов, и на письмо к царю бывшего народовольца, политического эмигранта Тихомирова, где он «писал о своем “горьком раскаянии” и просил разрешения вернуться в Россию»[150].

Утомленность, хандра, которые следуют за периодом крайнего возбуждения, — болезненная реакция русского общества на крах «Народной воли» и упадок освободительного движения. Иванов — человек 60 – 70‑ х годов, {223} оказавшийся в душных 80‑ х; общественные идеалы, которые возбуждали его энергию, исчерпали себя, а для новых еще не приспело время. Таким образом, в сюжете пьесы, в ее «тексте» говорится, как герой разлюбил больную жену, пожертвовавшую для него всем, как жестоко обошелся с нею, как запустил хозяйство, разорился, погас и после смерти жены чуть было не женился на молоденькой, да во время опомнился. А в подтексте пьесы, «подтекстовом сюжете» — термин Н. Я. Берковского — драма идейного человека, героической личности, попавшей в безыдейное время, выброшенной в эпоху духовного безвременья, как рыба на берег. Иванов, человек переходной эпохи, — переходный человек. На наших глазах совершается переход от вчерашнего Иванова к нынешнему, от Дон Кихота к Гамлету. Он не может больше быть идейным человеком и не может жить без общей идеи, как живут Боркин или Лебедев. Не может больше геройствовать на общественном поприще и не может свести свою жизнь к приватному существованию, не может кувыркаться на сене, пить наливку, вести доходное помещичье хозяйство — возделывать свой сад. Не может, не может, не может… Не может перестать быть интеллигентом, человеком надличного сознания, устремленного к постижению высших целей бытия, стать человеком, так сказать, свободной профессии или слиться с бытовым сюжетом своей жизни, погрузиться в волны обыденности. Он был общественный человек, произносил смелые речи, жил на людях — стал одинок и молчалив: в период краха прежних общественных идеалов, духовного безвременья, ренегатства, разгула махровой обывательщины и мелких корыстных страстей осознанные или неосознанные страдания об общей идее, поиски общей идеи — удел немногих.

Драма Иванова в том, что он не может расстаться с периодом распадения духа и утраты прежней гармонии — одним из моментов искания новой истины, периодом томления духа, через который проходит Гамлет, разъедающую горечь которого познали Чаадаев, Белинский, Лермонтов и Герцен. Его, Иванова, злосчастная миссия состоит в том, что он — не в пример доктору Львову или профессору Серебрякову, — не замечая пакостных улыбок уездных обывателей, — швали безвременья — забился, затосковал и задумался. В истории русской общественности есть люди, чья жизненная миссия как раз и состояла в том, что они почувствовали или осознали кризис общественного сознания — преддверие нового этапа {224} освободительного движения. «Чуть ли не вся жизнь Грибоедова, — пишет А. Лебедев, — предстает длящимся кризисом личности. Все его странничество кажется сплошным мучительным трудным переходом из одного духовного состояния в иное»[151]. Все странничество Иванова состоит в том, что каждый вечер, гонимый тоской, он запрягает лошадей и уезжает к соседям в надежде развеяться.

У Тынянова в книге о Грибоедове показано, как человек 20‑ х годов тщетно пытается найти себе место в 30‑ х, у Чехова в «Иванове» человек 70‑ х годов не может вписаться в исторический пейзаж 80‑ х.

Судя по пьесе и по комментариям к ней, Чехов прекрасно понимал, какая опасность подстерегает людей ивановского типа, не умеющих ответить на вопросы, которые задает им жизнь. Его герой умеет терпеть, пока хватает сил, но не умеет решать. «Такие люди, как Иванов, — сурово замечает Чехов, — не решают вопросов, а падают под их тяжестью»[152]. Задумываясь над судьбой своего героя, Чехов рассуждает как доктор медицины и доктор социальных наук, обнаруживая в обоих случаях удивительную проницательность.

Все это еще ничего не говорит нам об источнике лирической эманации, которая исходит от героя чеховской пьесы, о мучительном, почти болезненном волнении, с каким русские актеры играют Иванова, — так играют у нас только Арбенина и Федю Протасова — и о той роли, которую играла пьеса молодого Чехова в переломные моменты становления русского общественного сознания, о той яростной обширной дискуссии, которая вспыхнула при появлении пьесы и потом разгоралась время от времени[153]. Ни одна из более поздних и куда более совершенных пьес Чехова в этом смысле, наверно, не может сравниться с «Ивановым», написанным начинающим драматургом, еще не достигшим своего тридцатилетия.

{225} «Критики нет. Дующий в шаблон Татищев, осел Михневич и равнодушный Буренин — вот и вся российская критическая сила. А писать для этой силы не стоит, как не стоит давать нюхать цветы тому, у кого насморк. Бывают минуты, когда я положительно падаю духом. Для кого и для чего я пишу? Для публики? Но я ее не вижу и в нее верю меньше, чем в домового: она необразованна, дурно воспитана, а ее лучшие элементы недобросовестны и неискренни по отношению к нам. Нужен я этой публике или не нужен, понять я не могу. Буренин говорит, что я не нужен и занимаюсь пустяками, Академия дала премию — сам черт ничего не поймет. Писать для денег? Но денег у меня никогда нет, и к ним я от непривычки иметь их почти равнодушен. Для денег я работаю вяло. Писать для похвал? Но они меня только раздражают»[154] — письмо Суворину от 23 декабря 1888 г. отправлено из Москвы. В этом же письме содержатся разъяснения по поводу переработанного первый раз для Александринского театра «Иванова».

«Сам я от своей работы, благодаря ее мизерности и кое-чему другому, удовлетворения не чувствую, публика же (я не называл ее подлой) по отношению к нам недобросовестна и неискренна, никогда от нее правды не услышишь и потому не разберешь, нужен я ей или нет. Рано мне жаловаться, но никогда не рано спросить себя: делом я занимаюсь или пустяками? Критика молчит, публика врет, а чувство мое мне говорит, что я занимаюсь вздором. Жалуюсь я? Не помню, каков был тон моего письма, но если это так, то я жалуюсь не за себя, а за всю нашу братию, которую мне бесконечно жалко.

Всю неделю я зол, как сукин сын. Геморрой с зудом и кровотечением, посетители, Пальмин с расшибленным лбом, скука. В первый день праздника вечером возился с больным, который на моих же глазах и умер. Вообще мотивы невеселые. Злость — это малодушие своего рода. Сознаюсь и браню себя. А наипаче досадую на себя, что посвящаю Вас в тайны своей меланхолии, очень неинтересной и постыдной для такого цветущего и поэтами воспетого возраста, как мой»[155] — новое письмо Суворину написано 26 декабря — через три дня после первого.

В мае следующего, 1889 г. из благословенных Сум отправлено письмо, которое начинается подробным и восхищенным {226} описанием украинской весны, настоящим пантеистическим гимном («Погода чудесная. Все поет, цветет, блещет красотой. Сад уж совсем зеленый, даже дубы распустились. Стволы яблонь, груш, вишен и слив выкрашены от червей в белую краску, цветут все эти древеса бело, отчего поразительно похожи на невест во время венчания: белые платья, белые цветы и такой невинный вид, точно им стыдно, что на них смотрят. Каждый день родятся миллиарды существ. Соловьи, бугаи, кукушки и прочие пернатые твари кричат без умолку день и ночь, им аккомпанируют лягушки. Каждый час дня и ночи имеет какую-либо свою особенность. Так, в девятом часу вечера стоит в саду буквально рев от майских жуков… Ночи лунные, дни яркие…»), а кончается признаниями, еще более меланхолическими, чем те, что звучали в двух декабрьских письмах, посланных из Москвы тому же Суворину («Страсти мало; прибавьте к этому и такого рода психопатию: ни с того ни с сего, вот уже два года, я разлюбил видеть свои произведения в печати, оравнодушел к рецензиям, к разговорам о литературе, к сплетням, успехам, неуспехам, к большому гонорару — одним словом, стал дурак дураком. В душе какой-то застой. Объясняю это застоем в своей личной жизни. Я не разочарован, не утомился, не хандрю, а просто стало вдруг все как-то менее интересно. Надо подсыпать под себя пороху»[156]).

В письме, написанном через 4 дня брату Александру — с ним Чехов бывал почти так же откровенен, как с Сувориным, — неожиданная для эпистолярного тона Антона Павловича фраза, которая в известном смысле могла бы стать эпиграфом к «Иванову»: «Не ноет только тот, кто равнодушен»[157].

Некоторые места из московских и сумских писем Чехова конца 80‑ х годов звучат как монологи Иванова, тот мог бы повторить их слово в слово, если бы был литератор, а не помещик и земский деятель. В одном из поздних писем Авиловой, написанном сразу же после женитьбы, Чехов говорит: «В молодости я был жизнерадостен»[158]. В период «Иванова» у Чехова, как у героя его пьесы, исчезает жизнерадостное мироощущение и начинается период «распадения духа», когда во всей ранящей остроте ему открывается трагизм бытия. Известно, это был самый {227} тяжелый период его жизни, период личных утрат и духовного кризиса, из которого он выходит только в начале 90‑ х годов. Но уже в конце 1889 г., судя по одному из писем, он находит в себе силы восстать против настроений, господствующих в «Иванове», и обрушиться на «слизняков и мокриц, которых мы называем интеллигентами». «Вялая душа, вялые мышцы, отсутствие движений, неустойчивость в мыслях — и все это в силу того, что жизнь не имеет смысла, что у женщин бели и что деньги — зло»[159]. Он не щадит даже Льва Толстого, которого любит и чтит, полагая, что тот своим усталым старческим нигилизмом по отношению к жизни «служит злу». Напрягая свои нравственные силы, он стремится вырваться из плена меланхолических настроений, которые погубили его героя. Очень скоро Иванов перестает быть духовным спутником Чехова, как Мочалов перестал быть кумиром и спутником Белинского, когда тот пережил свой собственный период распадения духа. Отчуждение, с каким он говорит теперь об интеллигенции ивановского толка, — свидетельство напряженной борьбы, которая происходит в его душе, стремящейся вырваться из тисков безвременья.

Уездных людей, изнывающих от скуки — так что «воздух застыл от тоски», Саша пытается растормошить: «… совершите что-нибудь маленькое, чуть заметное, но хоть немножко похожее на подвиг…».

Из ситуации духовного безвременья, сгубившей Иванова, Чехов вырвался подвигом — трудной долгой поездкой на Сахалин.

Окончательно и бесповоротно, как ему кажется, Чехов расстается с образом русского Гамлета в «московском фельетоне», который он сочиняет для «Нового времени» уже после возвращения с Сахалина, в начале декабря 1891 г.

Фельетон под названием «В Москве» подписан недвусмысленным псевдонимом: Кисляев. Автор, пожелавший на этот раз остаться неузнанным, беспощадно высмеивает московского Гамлета — тот ноет, скучает, погрязает в невежестве, злословит, завидует и говорит о себе следующим образом: «я гнилая тряпка, дрянь, кислятина, я московский Гамлет». Написанный в форме длинного монолога Кисляева, фельетон местами представляет {228} собою злую до неузнаваемости карикатуру на саморазоблачительные монологи Иванова и некоторых других гамлетезирующих героев Чехова. (Хотя Кисляев, конечно же, не Иванов. ) Настроения, недавно еще близкие писателю, звучавшие в его беллетристике и в ею письмах, теперь, после Сахалина, когда кризисная полоса конца 80‑ х годов была преодолена, кажутся сплошным «кисляйством» и вызывают к себе недоброе чувство. Если бы он внял уговорам Суворина и не отправился на Сахалин, то волны московского «кисляйства» могли бы захлестнуть его с головой и он бы из них не выбрался. «Как Вы были неправы, когда советовали мне не ехать на Сахалин! У меня… чертова пропасть планов, и всякие штуки, а какой кислятиной был бы я теперь, если бы сидел дома. До поездки “Крейцерова соната” была для меня событием, а теперь она мне смешна и кажется бестолковой. Не то я возмужал от поездки, не то с ума сошел — черт меня знает»[160] — письмо от 17 декабря 1890 г. написано за год до фельетона «В Москве». Прежде чем вывести в образе московского Гамлета опустившегося, размягшего Кисляева, Чехов примеряет это слово к себе — «кислятина». Он счастлив, что после Сахалина «Крейцерова соната» для него уже не событие — теперь она смешна ему и кажется бестолковой. И гамлетизм 80‑ х, развившийся в пору сумеречных общественных настроений, теперь для него уже не событие, как в «Иванове», над которым он бился целых три года, а всего лишь «кисляйство», достойное хлесткого, в один присест написанного газетного фельетона, а не драмы в четырех актах с обмороком и самоубийством. После Сахалина московский Гамлет для Чехова — чужой, несимпатичный ему человек, от него впору бежать куда глаза глядят. Ожесточенная неприязнь, с какой Чехов относится теперь к интеллигентскому гамлетизму, достигает почти болезненной остроты — она появляется обычно в тех случаях, когда люди освобождаются от чего-то в своей собственной душе. Вспомним еще раз, как холоден вдруг стал Белинский к Мочалову — своему недавнему кумиру, поразившему критика в роли Гамлета, как Тургенев с ожесточением преодолевал в себе московского Гамлета 40‑ х годов.

Фельетон о московском Гамлете кончен в начале декабря, а в середине декабря в письме к другу, Ф. О. Шехтелю, {229} Чехов, цитируя Чацкого, восклицает: «Вон из Москвы! ». Через два месяца, раздумав ехать на хутор в Полтавскую губернию, он покупает имение в Мелихове. Как Чацкий бежал от московских Фамусовых, так Чехов — от московских гамлетов. В таком случае язвительный фельетон на гамлетовские темы — своего рода прощальное слово, сказанное в сердцах о Москве и москвичах. Но всего за три месяца до фельетона Чехов сам пишет Суворину, совершенно в гамлетовском, ивановском, «кисляйском» духе: «Мне надоело жить в сильнейшей степени»[161]. И меньше чем за месяц до фельетона — тому же Суворину: «Я продолжаю тупеть, дуреть, равнодушеть, чахнуть и кашлять и уже начинаю подумывать, что мое здоровье не вернется к прежнему своему состоянию»[162]. Он спешит уехать из Москвы в Мелихово, потому что оставаться на старом месте — значит «тянуть старую канитель».

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 141516 17 18 19 Следующая ⇒