{131} Тургенев, Чехов, Пастернак К проблеме пространства в пьесах Чехова

Место действия чеховских пьес напоминает об усадьбе в романах и драмах Тургенева.

Чехов узнал дворянскую усадьбу средней полосы России сначала по романам Тургенева, а потом уже по собственным впечатлениям. Усадьба для него — это тургеневский мир, закатные черты которого он запечатлевает в своих рассказах и пьесах. У Чехова усадьба моделируется, сказали бы теперь, по Тургеневу, по «Дворянскому гнезду», по «Месяцу в деревне»…

Эжен Фромантен в своей книге о старой бельгийской и голландской живописи говорит: глядя на полотна Ван Дейка, можно предположить, что где-то рядом с ним должно светить великое исчезнувшее светило. Это светило — Рубенс. И на чеховских пьесах — отблеск угасающего света: тургеневской усадебной поэзии. Через посредничество Тургенева Антон Чехов, сын таганрогского лавочника, лекарь, похожий в юности на Базарова, приобщается к красоте среднерусского пейзажа и дворянских гнезд. Не один раз в пьесах Чехова встречаются положения, ситуации, персонажи, непосредственно восходящие к «Нахлебнику» или «Месяцу в деревне».

Аркадина и Нина Заречная, Елена Андреевна и Соня вступают между собою в такие же сложные отношения взаимного соперничества, как Наталья Петровна и Верочка; обедневший помещик Телегин, живущий на хлебах у Войницкого, напоминает тургеневского Кузовкина и его приятеля Иванова; Петя Трофимов спешит, как Беляев, вернуться в Москву, в университет; картина приезда Раневской в первом действии «Вишневого сада» перекликается с начальными сценами «Нахлебника» и т. д. В некоторых случаях Чехов демонстративно переставляет акценты тургеневской пьесы, как бы указывая на свой первоисточник: вместо циничного доктора-разночинца Шпигельского, действующего в «Месяце в деревне», {132} у него в «Иванове» — доктор Львов, моралист из моралистов, а цинизмом в «Иванове» бравирует старый граф Шабельский, который носит едва измененную фамилию доктора из «Месяца в деревне».

От Тургенева к Чехову переходит восприятие усадьбы как укромного поэтического места, располагающего к созерцательности, обостряющего эстетическое чувство. Герои Тургенева и Чехова способны к лирическому восприятию пейзажа (хотя эта способность проявляется у них по-разному) и ведут себя в согласии с пейзажем — его округлыми, облагороженными линиями, сдержанными как бы специально подобранными красками. Усадьба, показанная как дом с парком и садом и как определенная культурная традиция, накладывает на действующих лиц ощутимый отпечаток. Что в другой обстановке выглядело бы незаметным, здесь режет ухо, бросается в глаза: жест, которым уязвленная Наталья Петровна вдруг закрывает лицо, толчок коленом, которым она открывает дверь; зеленый пояс на платье Наташи, жены Андрея, крикливый мещанский тон, которым она говорит с Ольгой. Вслед за Тургеневым Чехов воспринимает дворянскую усадьбу как центр напряженной, погруженной в себя духовной жизни — в этом смысле усадьба не уступает Москве и университету — и как заветный, заповедный уголок, удаленный от житейской суеты, поверхностных впечатлений бытия, место, где духовная жизнь протекает неторопливо и нешумно — в мечтательном томлении, в чутком переживании окружающей природы и тонких оттенков человеческих отношений. «Чеховский театр, — писал Мейерхольд, — вырос из корней Театра Тургенева»[111].

Тем отчетливее проступают различия между образом усадьбы у Тургенева и Чехова.

Тургенев изображает усадьбу в традиции «натуральной школы» — во всех подробностях ее сложившегося, широко разветвленного помещичьего обихода. Ислаев, хозяин имения в «Месяце в деревне», увлечен починкой плотины, новой веялкой. Коля, его сын, занят луком и стрелами, которые сделал ему учитель. Наталья Петровна вышивает по канве, пока Ракитин читает ей французскую книгу, горничная Катя собирает в лукошко господскую малину, свои привычные занятия у немца-гувернера и у {133} матери Ислаева с ее компаньонкой. Четвертое действие пьесы предваряется ремаркой, по своей подробной и однозначной вещественности совершенно невозможной у Чехова. «Театр представляет большие пустые сени. Стены голые, пол неровный, каменный; шесть кирпичных, выбеленных и облупленных колонн, по три с каждого бока, поддерживают потолок. Налево два открытых окна и дверь в сад. Направо дверь в коридор, ведущий к главному дому; прямо железная дверь в кладовую. Возле первой колонны направо садовая зеленая скамья; в одном углу несколько лопат, леек и горшков».

Насколько сильна была у Тургенева закваска «натуральной школы», как близко придерживался он ее обстоятельных традиций в трактовке усадебного пейзажа, свидетельствует начало повести «Бригадир», которую он написал через семнадцать лет после «Месяца в деревне». «Читатель, знакомы ли тебе те небольшие дворянские усадьбы, которыми двадцать пять — тридцать лет тому назад изобиловала наша великорусская Украина? Теперь они попадаются редко, а лет через десять и последние из них, пожалуй, исчезнут бесследно. Проточный пруд, заросший лозняком и камышами, приволье хлопотливых уток, к которым изредка присосеживается осторожный “чирок”; за прудом сад с аллеями лип, этой красы и чести наших черноземных равнин, с заглохшими грядами “шпанской” земляники, со сплошной чащей крыжовника, смородины, малины, посреди которой, в томный час неподвижного полуденного зноя, уже непременно мелькнет пестрый платочек дворовой девушки и зазвенит ее пронзительный голосок; тут же амбарчик на курьих ножках, оранжерейка, плохенький огород со стаей воробьев на тычинках и прикорнувшей кошкой близ провалившегося колодца; дальше — кудрявые яблони над высокой, снизу зеленой, кверху седой травой, жидкие вишни, груши, на которых никогда не бывает плода; потом клумбы с цветами — маком, пионами, анютиными глазками, крыжантами, “девицей в зелени”, кусты татарской жимолости, дикого жасмину, сирени и акации, с непрестанным пчелиным, шмелиным жужжанием в густых, пахучих, липких ветках; наконец, господский дом, одноэтажный, на кирпичном фундаменте, с зеленоватыми стеклами в узких рамах, с покатой, некогда крашеной крышей, с балкончиком, из которого повыпадали кувшинообразные перила, с кривым мезонином, с безголосой старой собакой в яме {134} под крыльцом; за домом широкий двор с крапивой, полынью и лопухами по углам, службы с захватанными дверями, с голубями и галками на пробуравленных соломенных крышах, погребок с заржавелым флюгером, две‑ три березы с грачиными гнездами на голых верхних сучьях — а там уже дорога с подушечками мягкой пыли по колеям — и поле, и длинные плетни конопляников, и серенькие избушки деревни, и крики гусей с отдаленных заливных лугов… Знакомо ли тебе все это, читатель? В самом доме все немножко набок, немножко расшаталось — а ничего! Стоит крепко и держит тепло: печи что твои слоны, мебель сбродная, домодельщина; беловатые протоптанные дорожки бегут от дверей по крашеным полам; в передней чижи и жаворонки в крошечных клетках; в углу столовой громадные английские часы в виде башни, с надписью “Strike — silent”; в гостиной портреты хозяев, написанные масляными красками, с выражением сурового испуга на кирпичного цвета лицах, а иногда и старая покоробленная картина, представляющая либо цветы и фрукты, либо мифологический сюжет; везде пахнет кваском, яблоком, олифой, кожей; мухи гудят и звенят под потолком и на окнах, бойкий прусак внезапно заиграет усиками из-за зеркальной рамы… Ничего, жить можно — и даже очень недурно можно жить».

Чем подробнее описывает Тургенев быт старинной усадьбы, тем отчетливее возникает ее обобщенный лирический образ. Чем больше прозаических беспристрастных деталей, тем элегичнее становится тон повествования и колорит дворянского гнезда. М. Гершензон безошибочно уловил это обаятельное двуединство стиля Тургенева, назвав его прирожденным лириком бытописателем. Очарование усадебного уклада передано у Тургенева прежде всего через его собственный литературный стиль, уютный, непринужденный, певучий, сообщительный, незаметно и неотступно завораживающий читателя. С годами росла ценность тургеневских деталей, сохранивших потомкам образ навсегда ушедшего мира.

Дворянская усадьба в романах и пьесах Тургенева придает действию устойчивость. Она существовала до того, как герои появились на свет, и будет стоять после них. Лаврецкий, подобно Раневской в «Вишневом саде», надолго покидает родное гнездо, потом возвращается в него, затем снова уезжает и приезжает… Он меняется до неузнаваемости, из мальчика становится почти стариком, переживает жизненную катастрофу, а дворянское гнездо, {135} каким было, таким и осталось, дав жизнь новому поколению, похоронив своих прежних обитателей.

В «Месяце в деревне», главной пьесе Тургенева, конфликт возникает между неподвижным ритуалом усадебной жизни и внезапно вспыхнувшей любовной страстью, которая колеблет его. Показано противоборство между тепличным чопорным местом действия, диктующим определенный стиль поведения, и живыми человеческими чувствами. Они вторгаются в привычный, регламентированный обиход, но не могут разрушить его, сквозь него прорваться. Декорация помещичьей усадьбы сороковых годов утончает и культивирует чувства героев. (Как устраивают в усадьбе регулярный парк, так воспитываются и регулярные, аккуратно выровненные чувства. )

Станиславский ставил «Месяц в деревне» после того, как в Художественном театре пошли все чеховские пьесы, и мог легко сопоставить тургеневскую и чеховскую усадьбу.

Теплица, не продуваемая свежим воздухом, — так видит режиссер образ дворянской усадьбы в «Месяце в деревне».

Оранжерейная роза, говорит он о Наталье Петровне, хозяйке усадьбы.

В тургеневском спектакле Станиславский использовал необычный режиссерский прием, прибегнув «к неподвижности, к безжестию», уничтожив «лишние движения, переходы по сцене»[112]. Он объясняет свое постановочное решение определенными педагогическими задачами, которые стояли перед ним в то время. Но, как и в других случаях, его режиссерские приемы раскрывали сущность именно этой пьесы. Неподвижность и безжестие утончали душевную технику артистов и соответствовали духу тургеневской пьесы, как ее понимал Станиславский. Внешняя неподвижность действующих лиц на фоне уютной и симметричной декорации должна была передать внутреннюю неподвижность дворянского уклада жизни и помещичьей культуры 20 – 40‑ х годов прошлого века. Не случайно при постановке «Месяца в деревне» Станиславский обращает особое внимание на декорационную культуру спектакля и впервые прибегает к помощи художника «Мира искусства». Он знает: образ сценического пространства имеет особое значение для тургеневской пьесы, которая так достоверно передает эпический {136} покой дворянской жизни и тонкий эстетизм дворянской помещичьей культуры[113].

«… “Осенившими” меня чисто декоративными идеями, — вспоминает М. Добужинский, художник спектакля, — была полукруглая зала с симметрично расставленной мебелью и угловая диванная. Эта симметрия и “уравновешенность”, которая так типична для интерьера русского ампира, отвечала и намерениям Станиславского в этой постановке создать атмосферу спокойствия и дать внешнюю неподвижность актерам при всей внутренней напряженности чувства и как бы “пригвоздить” их к местам»[114]. Люди, обреченные на уравновешенность, пригвожденные к своим местам, — вот кто должен был действовать в изящной, изысканной по цвету декорации Добужинского. Триумфом художника была угловая диванная: симметрично расставленная мягкая мебель, вместо окон на стенах — симметрично повешенные овальные зеркала — уютное, но замкнутое, душноватое пространство. Усадебная декорация определяла стиль поведения действующих лиц, весь этикет усадебной жизни, которому они следовали беспрекословно. О Наталье Петровне Станиславский, рассердившись на нее, говорит: «этикетная барыня». И все обитатели тургеневского дворянского гнезда — «этикетное барство».

Еще большее значение интимному, замкнутому и стильному месту действия тургеневских пьес придает Мейерхольд. «Театр Тургенева, — пишет он, — слишком интимен, будто создан только для домашних сцен старинных домов или для садовых театральных эстрад, окруженных боскетом, в усадьбах пятидесятых и шестидесятых годов»[115].

Обитатели чеховской усадьбы гораздо подвижнее тургеневских героев, пригвожденных к месту. И пространство, которое их окружает, пребывает в сдвинутом состоянии. Оно притягивает к себе героев, удерживает и — отталкивает от себя.

Гостиная в доме Сорина превращена в кабинет Треплева. Здесь, на турецком диване, стелют Сорину, который боится одиночества. Дядя хочет ночевать в кабинете племянника — не у себя в спальне. В первом действии Нина {137} Заречная спешит на спектакль в усадьбу Сорина, а ее удерживают дома. В четвертом действии мы узнаем, что отец и мачеха не пускают Нину домой: «везде расставили сторожей, чтобы даже близко не допускать ее к усадьбе». Нина вынуждена жить в городе, в номере на постоялом дворе. И у Сорина она боится показаться; вот уже пять дней как бродит она у озера, нигде не находя себе пристанища. Много раз она была около дома Сорина и не решалась войти.

Что бы ни происходило в душе героев «Месяца в деревне», они не отступят от заведенного в доме распорядка. А в «Дяде Ване» с приездом Серебрякова и его молодой жены нарушается весь уклад жизни. Был деревенский, стал городской, столичный. Ночью в доме никто не спит. Профессор в столовой дремлет в кресле с пледом на коленях, вместо того чтобы лежать в постели. Потом его уводят, и он сидит в гостиной. То вставали рано, а теперь профессор просыпается в двенадцать часов, все его дожидаются, и самовар кипит с утра. Ночью Серебряков читает и пишет, во втором часу ночи требует себе чаю. Астров и Соня полуночничают, закусывая у буфета. В гостиной все вместе собираются один-единственный раз, чтобы выслушать речь Серебрякова. Он предлагает продать имение и разъехаться. А пока Войницкий должен перебраться в деревню или во флигель, потому что профессор не может оставаться с ним в одном доме. Они не могут жить под одной крышей, как Треплев и Тригорин, сестры и Наташа, жена их брата Андрея. После выстрела Войницкого Елена Андреевна прислоняется к стене, ей дурно. «Увезите меня отсюда! — умоляет она. — Увезите, убейте, но… я не могу здесь оставаться, не могу! » Так же кричит, громко рыдая, Ирина в «Трех сестрах»: «Выбросьте меня, выбросьте, я больше не могу!.. ». Елена Андреевна просит увезти ее поскорее из имения. И Ирина заклинает сестру: «Только поедем в Москву! Умоляю тебя, поедем! Лучше Москвы нет ничего на свете! Поедем, Оля! Поедем! ». Отъезд Серебрякова с женою похож на паническое бегство. Аркадина поспешно укладывает чемоданы и увозит Тригорина от Нины. Драматические герои не находят себе места, и окружающее их место действия теряет устойчивость.

Раневская после возвращения из Парижа почему-то оказывается в детской. Сценическая площадка второго акта «Вишневого сада», напротив, несет на себе следы разрушительного действия времени — старческий, изношенный {138} пейзаж. Часовенка, около которой сидят театральные персонажи, — «старая, покривившаяся, давно заброшенная», и скамья, на которой они сидят, — «старая». У сценического пространства последней чеховской пьесы, как и у ее героев, — инфантильные и старческие черты.

Смена интерьеров в театре Чехова состоит в чередовании большого пространства с малым. Простор сменяется теснотой. (А пространство пленэрных сцен распахивается как можно шире. )

Из столовой в доме Сорина действие переносится в кабинет Треплева, раньше, мы знаем, это была одна из гостиных. Как во всякой комнате, имеющей несколько назначений, здесь тесно: книги лежат на окнах, на стульях. Когда приезжает Аркадина с Тригориным, среди комнаты ставят и раскладывают ломберный стол. Пока играют в лото, Треплев сидит за письменным столом. Посторонние мешают ему.

В «Дяде Ване» действие из столовой переносится в комнату Войницкого, которая служит ему и спальней, и кабинетом, и конторой, где он ведет счета и принимает мужиков. Здесь же стоит стол для Астрова с принадлежностями для рисования.

Движение интерьера от простора к тесноте особенно заметно в «Трех сестрах». Декорация первого и второго действия — гостиная с колоннами, за ней виден большой зал. В третьем действии на сцене комната Ольги, где теперь, после того как Наташа их «уплотнила», живут вместе обе сестры, Ольга и Ирина, «налево и направо постели, загороженные ширмами». Тут же и диван, на котором лежит Маша. Третье действие происходит во время пожара. Ольга с Ириной живут в тесноте, как погорельцы.

Чеховский интерьер, вначале обширный и комфортабельный, в финале теснит — вытесняет — действующих лиц и теряет первоначальное впечатление уюта. (Когда в постановках 60‑ х годов, начиная с новаторской «Чайки» А. Эфроса, интерьер стали показывать как тесное, заставленное пространство, где все натыкаются друг на друга, то это было верно с точки зрения второй половины и финала чеховских пьес. ) У Тургенева в его усадебных пьесах интерьер остается неподвижным и устойчивым, как классицистская декорация. В пьесах Чехова место действия не неподвижно и не замкнуто — в отличие, например, от «Месяца в деревне». Это не теплица, а продуваемое, открытое пространство. Мы знаем, что его {139} окружает, знаем, как живут за границами усадьбы. На фоне тургеневской усадьбы образ чеховского сценического пространства вырисовывается во всем своем драматизме.

В «Месяце в деревне» усадьба — это родовое гнездо, где воспитывают детей, отдыхают, принимают гостей, читают, беседуют о прочитанном, это уголок на лоне природы, где «очень недурно можно жить»: налаженное помещичье хозяйство, традиционный летний барский образ жизни, определенным образом связанный и чередующийся с зимней жизнью в Москве или Петербурге. А в пьесах Чехова усадебный быт приближается к быту демократической интеллигенции конца XIX столетия; он все больше и больше теряет непосредственные связи с хозяйственно-материальной стороной помещичьей жизни и приобретает характер домашнего, «приватного», в полном смысле слова интеллигентского уклада.

Театральные герои Тургенева воспринимают усадебный пейзаж и интерьер как нечто давно знакомое, что навсегда слилось с прочным, привычно устоявшимся бытом и редко когда вызывает к себе лирически взволнованное отношение: малинник, оранжерея, плотина, гумно, веялка, контора, лопаты, лейки, горшки… Если действующие лица и говорят о деревьях, то по поводу того, что «жара страшная, но здесь, под этими липами, в тени, довольно сносно», или же о том, что «приятно слушать в тени жужжание пчел над головой». Если выходят в сад, то не для того, чтобы любоваться окружающим видом, а в жару — «погулять на свежий воздух». В «Нахлебнике» лишь один из персонажей, некто Тропачев, отставной кавалерист, пошляк и бурбон, прочувствованно восхищается природой, рисуясь перед прибывшей из столицы молодой помещицей. Его романтические восторги напоминают о выспренних тирадах чеховской акушерки Змеюкиной и звучат комически неловко: «Аллеи, цветы — и все вообще… Да, да. Природа и поэзия — это мои две слабости! ». Но вот изысканный, утонченный Ракитин приглашает Наталью Петровну разделить его восхищение видом, который открывается в саду. «Посмотрите, Наталья Петровна, как хорош этот темно-зеленый дуб на темно-синем небе. Он весь затоплен лучами солнца, и что за могучие краски… Сколько в нем несокрушимой жизни и силы, особенно когда вы его сравните с той молоденькой березкой… Она словно вся готова исчезнуть в сиянии; ее {140} мелкие листочки блестят каким-то жидким блеском, как будто тают, а между тем и она хороша…»

Наталья Петровна, пребывает совсем в другом, отнюдь не созерцательном и умиротворенном настроении и недовольно прерывает пространные и прочувственные пейзажные монологи своего собеседника. Слушая Ракитина, понимаешь, почему Чехов говорил, что нельзя больше описывать природу так, как это делал Тургенев… Пейзаж у Тургенева существует, кажется, отдельно от действующих лиц, он объективизирован, живет своею собственною, самостоятельною жизнью. Между пейзажем Тургенева и Чехова, в известном смысле, такая же разница, как между пейзажем у барбизонцев и импрессионистов.

Усадьба, природа вокруг усадьбы лишены в театре Тургенева далеко идущих исторических ассоциаций. Тени прошлого, витающие над чеховской усадьбой, здесь еще никому не мерещатся, как не видны и зарницы будущего. Настоящее, полное жизни, страсти и борьбы, господствует у Тургенева над преданиями семейной старины, и в будущее его герои не заглядывают. Между тем у Чехова в его пьесах усадебная декорация, даже взятая сама по себе, без людей, как театральное пространство, парк, «дом с садом», кажется, готова вот‑ вот превратиться в романтическую руину; скоро она уйдет в прошлое, навсегда в нем растворится, истает словно в дымке. Вместе с тем она являет собою образ гармонического жизнеустройства, которое наступит не скоро, когда-нибудь. Чеховская усадьба полна грустных поэтических воспоминаний о собственном прошлом и сама вот‑ вот станет поэтической легендой. Вызывая к себе элегическое отношение, она в то же время пробуждает мечтательное мажорное чувство причастности к лучшему будущему. Дворянская усадьба в «Чайке», «Дяде Ване», «Вишневом саде» — это и место жительства, и эстетический идеал, это несомненная, достоверная, как у Тургенева, реальность настоящего — и историческое прошлое, то, чего уже как бы и нет, что больше не является действительным в полном значении этого понятия. Усадьба у Чехова — знак, сквозящий многими смыслами.

По мере того как усадьба превращается в символ культурной традиции и теряет в своем традиционном житейском содержании — которое выветривается на наших глазах — по мере того, как она отдаляется и отделяется от породившего ее крепостнического уклада, она все больше вырастает в своем эстетическом значении. (Эстетическое {141} отношение к старой дворянской усадьбе, которая, в сущности говоря, уже не является частью современной реальности, проявляется у Чехова и в игровом, неуловимо-двойственном отношении к ней, то восторженном, то ироничном. Особенно чувствуется это сентиментально-насмешливое, «мирискусническое» отношение к усадьбе в последней чеховской пьесе. )

Герои «Месяца в деревне» или совсем не замечают природы, подобно помещику Ислаеву, занятому ремонтом плотины, новой веялкой, тревогой за жену, размышлениями о нравственных качествах своих мужиков и своего друга Ракитина, или, как Ракитин, со вкусом любуются ею, как эстет может любоваться красивой женщиной, тщательно подбирая слова, чтобы, не торопясь, подробно, с настроением описать ее. Наталья Петровна язвит: «Вы очень тонко чувствуете так называемые красоты природы и очень изящно, очень умно говорите об них… так изящно, так умно, что, я воображаю, природа должна быть вам несказанно благодарна за ваши изысканно-счастливые выражения; вы волочитесь за ней, как раздушенный маркиз на красных каблучках за хорошенькой крестьянкой…».

Пока Наталья Петровна вела ничем не потревоженное, тепличное существование, пока ее интимные чувства выражались в лирическом томлении, растянутом на годы, она без иронии внимала пространным и утонченным пейзажным описаниям своего друга. Но стоило ей глотнуть свежего воздуха — и она восстала против оранжерейного эстетизма Ракитина.

Герои Чехова по сравнению с героями Тургенева находятся в более активных и непринужденных отношениях с природой, предвещающих по своему характеру пейзажную лирику в поэзии XX в. Они не столько любуются природой, сколько сопереживают ей, сливаются с нею в общем настроении. Их отношения с природой порою напоминают любовный роман, О своих чувствах к родному пейзажу Тригорин говорит куда горячее и определеннее, чем о своей любви к Нине Заречной. Чеховские герои, даже те из них, кто постоянно обитает в усадьбе, видят природу глазами горожанина, более остро и взволнованно, чем приглядевшийся к ней деревенский житель — мужик или помещик.

Пейзажные зарисовки Ракитина так подробны и так плохо запоминаются, потому что лишены настоящей энергии лирического сопереживания. Не следует, впрочем, думать, {142} что стиль Ракитина целиком совпадает со стилем самого Тургенева, хотя писатель впоследствии и говорил актрисе Савиной: «Ракитин — это я». Тургенев писал «Месяц в деревне», изживая то состояние умозрительной созерцательности, которое было свойственно в молодые годы ему и некоторым его московским друзьям и сверстникам; в языке Ракитина иногда можно уловить едва заметный оттенок самопародии.

А у Чехова говорливый Гаев вместо того, чтобы длинно описывать расстилающийся перед ним пейзаж, произносит только одну фразу: «Вот эта длинная аллея идет прямо, прямо, точно протянутый ремень, она блестит в лунные ночи», — и мы запоминаем ее на всю жизнь.

Перечитаем еще раз полную отчаяния реплику Треплева: «Описание лунного вечера длинно и изысканно. Тригорин выработал себе приемы, ему легко… У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе… Это мучительно». Треплев, кажется, сравнивает пейзажную манеру Тургенева и Чехова. Сравнение сделано, конечно же, далеко не беспристрастно: Чехова долго шпыняли Тургеневым, и в «Чайке» он отстаивает, как теперь говорят, свою творческую манеру. По Чехову, трагедия писателя Треплева, начавшего так смело, в том, что он не настоящий новатор; судя по его пейзажным приемам, он не сумел вырваться из-под власти описательной литературной традиции своих предшественников, которая постепенно превратилась в штамп; Треплев вменяет себе в вину, что он описывает пейзаж устаревшими приемами, заимствованными у Тургенева или его эпигонов.

В «Дяде Ване» реплика Серебрякова по возвращении с прогулки: «чудесные виды» — может быть воспринята как своего рода отголосок ракитинской пейзажной стилистики, вполне уместной в устах немолодого либерального профессора изящной словесности, но чуждой чеховскому диалогу. И прощальное напутствие маститого профессора, обращенное к Войницкому, Соне и Телегину: «Надо, господа, дело делать! Надо дело делать! » — способно навести на мысль о Тургеневе. Резонно советуя молодым литераторам пренебрегать клеветой, не оправдываться, не стараться разъяснять недоразумения, он говорит им под конец: «Делайте свое дело — а то все перемелется». Современники, как известно, увидели в Серебрякове тип {143} профессора-словесника, к которому принадлежала яйца, упрекавшие Чехова в том, что он пишет хуже Тургенева, те узнали себя в несимпатичном персонаже чеховской пьесы и обиделись.

Для Серебрякова, как для Ракитина, природа — это «чудесные виды»; ими можно любоваться с некоторого расстояния. Красивая живописная картина; ее можно взять в раму. Серия художественных открыток под названием «Виды Неаполя» или «Виды Абрамцева». От летнего сельского дня Серебряков отгорожен своим пальто, калошами, зонтиком, перчатками и восприятием окружающего пейзажа как набора «чудесных видов». А рябой Вафля, слегка шаржируя чеховский театральный стиль, как и подобает этому отчасти комедийному персонажу (подобно тому, как Ракитин едва заметно шаржирует стиль Тургенева), говорит о природе так, что мы сразу же понимаем — для него она неотъемлемая часть его повседневной жизни и душевного состояния. Гармонию в отношениях между людьми Вафля воспринимает как естественное продолжение гармонии в природе. А может быть, наоборот — погода очаровательная, птички поют, потому что между людьми царит мир и согласие. Вафля и сам не знает, отчего он находится в состоянии неизъяснимого блаженства. Потому ли, что птички поют, или потому, что люди любят друг друга. Жизнь человеческая и жизнь природы для Вафли одно целое: «мир божий». В простодушных пейзажных восторгах Вафли есть что-то детское. Так же как в изысканном эстетизме Ракитина — что-то немолодое. Ракитину всего 30 лет, Наталье Петровне — 29, но она чувствует: оба они — с их тепличным образом жизни, слишком утонченным, несмелым отношением к природе и друг к другу — «стары, очень стары». (В «Дяде Ване» Наталью Петровну несколько напоминает петербурженка Елена Андреевна, жена Серебрякова. ) Чеховский поэтический лаконизм в описании природы, перешедший от него к его драматическим персонажам, отличается энергией молодого и свежего восприятия. Реплика Гаева об аллее, которая идет прямо, точно протянутый ремень, перенесена из рассказа «В родном углу», где усадебный пейзаж увиден глазами интеллигентной девушки, возвратившейся в свое степное имение после долгого отсутствия. В «Степи» природа преимущественно увидена глазами девятилетнего Егорушки. Известное описание грома и молнии («Налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула {144} бледная фосфорическая полоска и потухла. Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо») приближает пейзаж к человеку так, как это может сделать только наивное восприятие ребенка, еще не расчленяющего природу на живое и неживое.

В сущности говоря, старик Телегин чувствует природу так же, как Егорушка, только говорит об этом по-другому. Астров — мы помним, — когда скорбит о драме русского леса, не отделяет ее от жизненной драмы своих современников. А разве белое деревце в саду так уж похоже на женщину? Это Любови Андреевне Раневской с ее поэтическим и нервным воображением привиделась в цветущей склонившейся вишне покойная мама. В осенний вечер в саду у Сорина темно. Старый театр Константина Треплева «стоит голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает». Вчера Медведенко проходил мимо и ему показалось, будто кто-то в нем плакал. Ветер ли вздыхал в заброшенном театре, или Нина пробралась в темноте на мокрые подмостки и рыдала там безутешно?

Пейзаж у Чехова непринужденно входит в людской обиход и становится неотличим от него, он уподобляется человеку, вторит живому человеческому голосу, а человек внимает пейзажу, настраивается на его волну.

У Тургенева в «Месяце в деревне» усадьба есть то, что она есть, — конкретно обозначенное, поэтичное и благоустроенное место действия. Знаток старинной усадьбы Г. Лукомский сокрушался, что у писателей-дворян, выросших в своих родовых имениях, даже у Тургенева, «усадебного» поэта, ничего не сказано об усадьбе как создании художественной культуры. Не без некоторых оснований высказывал он типичную для мирискусника парадоксальную мысль, что дворянской интеллигенции 40 – 50‑ х годов, не говоря уже о 60‑ х и 70‑ х, самые «памятники» — дома-усадьбы — вовсе не были дороги: «не “видели” беллетристы красоты усадеб»[116].

Для того чтобы усадьба была воспринята преимущественно с эстетической точки зрения, как памятник художественной культуры, чтобы «увидели» ее красоту, она должна была расстаться со своими привычными владельцами, ею должны были заинтересоваться, по ней должны {145} были затосковать люди со стороны, другого круга — художники-разночинцы, жители больших пыльных городов. Интеллигенты конца века стремятся в усадьбу и мечтают о ней не ради материальной выгоды, хотя и любят иногда потолковать о хозяйственных выгодах деревенского житья-бытья. «Вы не поверите, — жалуется в письме Чехову писатель А. И. Эртель, вынужденный расстаться с арендованной усадьбой, — до чего это больно и какая мрачная сторона нашей “разночинской” жизни эта невозможность “иметь свои дубы и липы”»[117]. Тоску «по своим дубам и липам» знал и Чехов, особенно болезненно он почувствовал ее, когда пришлось продать Мелихово.

Усадебный пейзаж отделяется у Чехова от старого помещичьего быта. Чехов демократизирует усадебную лирику, не вульгаризируя ее и не упрощая. Он выявляет ее внутренний драматизм, живую связь с чередованием времен года и ее значение как культурной традиции. Пьесы Чехова — самое надежное, что было сделано для охраны памятников русской культуры прошлого века, ее поэтических преданий, возросших в усадебном саду и парке. Разночинец, сын таганрогского лавочника, сохранил дворянскую тургеневскую усадьбу как культурное достояние для следующих поколений, которым пришлось двигаться по новым дорогам истории, далеким от запутанных тропинок вишневого сада.

Современное значение усадебной темы как культурной традиции раскрылось и в лучших постановках чеховских пьес, и в поэтическом творчестве Пастернака. В его стихах эта тема получила преобладающее значение тогда же, когда в Художественном театре актеры нового поколения сыграли «Три сестры». И если на усадебные пьесы Чехова ложатся отблески погасшего светила — Тургенева, то в переделкинских стихах Пастернака слышны отзвуки чеховской лирики. И так же, как Чехов многое проясняет в Тургеневе, так Пастернак — в Чехове. У Пастернака с Чеховым возникает такой же напряженный и страстный диалог, какой был у Чехова с Тургеневым.

В начале войны поэт задумал пьесу в традициях Чехова и Ибсена. Судя по всему, замысел возник не без влияния новой чеховской постановки Художественного театра. Действие пьесы должно было происходить в Переделкине, {146} в доме, который когда-то принадлежал литератору-славянофилу Самарину; теперь, во время войны, в нем разместился госпиталь. Тема ненаписанной усадебной пьесы — как ее излагал сам поэт — «преемственность культуры». Замысел остался неосуществленным, но сюжет пьесы частично сохранен в четверостишиях «Старого парка», сочиненного в военном 1941 г. В стихотворении говорится о том, как боец узнает в госпитальной палате дом своего детства, как родные стены и старый переделкинский парк за окном помогают ему преодолеть боль, навевая мечты о новой, лучшей, творческой жизни, которая наступит для него, когда он поправится, поселится с семьей где-нибудь в провинциальной глуши и станет писать:

Вновь он в этом старом парке.
Заморозки по утрам,
И когда кладут припарки,
Плачут стекла первых рам.

Голос нынешнего века
И виденья той поры
Уживаются с опекой
Терпеливой медсестры.

У стихотворения Пастернака «Старый парк», как и у задуманной им пьесы, два героя — человек и старый усадебный парк.

Тема этого необычного «усадебно-госпитального» стихотворения, в котором далекий гул орудий мешается с шумом осенних деревьев в старом парке, та же, что у предполагавшейся пьесы, — преемственность культуры:

Парк преданьями состарен.
Здесь стоял Наполеон,
И славянофил Самарин
Послужил и погребен.

Здесь потомок декабриста,
Правнук русских героинь,
Бил ворон из монтекристо
И одолевал латынь.

Если только хватит силы,
Он, как дед, энтузиаст,
Прадеда-славянофила
Пересмотрит и издаст.

Сам же он напишет пьесу,
Вдохновленную войной, —
Под немолчный рокот леса,
Лежа, думает больной.

Судя по воспоминаниям Александра Гладкова[118], близкого в эти годы к Пастернаку, и по двум из четырех четверостиший, не вошедших в печатный вариант стихотворения, по мнению мемуариста, из-за слишком явных {147} автобиографических мотивов, мечты о театре, возникающие у раненого бойца в Переделкине на госпитальной койке, — это мечты самого поэта; он долго не хотел с ними расставаться. Поэтому приобретают дополнительный интерес строки «Старого парка», посвященные будущей жизни героя в провинции, в Приуралье, куда в годы войны был эвакуирован Пастернак. Пьеса, которую герой «Старого парка» мечтает написать в провинции, «где-нибудь в Перми» (кстати, город, где, как полагал Чехов, может происходить действие «Трех сестер»), — это та самая не написанная Пастернаком пьеса в импрессионистическом стиле, возрождающая традиции Чехова и Ибсена, о которой поэт рассказывал своему молодому другу в Чистополе в 1942 г. Следовательно, строки

Там он жизни небывалой
Невообразимый ход
Языком провинциала
В строй и ясность приведет —

это косвенный отзыв о драматургии Чехова, как ее понимал Пастернак. В это время он был одержим идеей «неслыханной простоты», естественности, доступной, непринужденной разговорной речи и той беспредельной свободы поэтического языка, которая, по его мнению, встречается «только у мастеров прозаического диалога в романе и драме». Заключительное четверостишие «Старого парка» — самая сжатая и, быть может, самая глубокая из существующих характеристик поэтики чеховского театра. Здесь весомо каждое слово: и смелое определение чеховского театрального диалога как «языка провинциала», который приводит в гармонию, в «строй и ясность», «невообразимый ход» жизни, и самое это слово «ход» — не просто жизнь, а ход жизни как эпическое свойство чеховской драматургии.

«Язык провинциала», неловкий, живой, непринужденный, тесно связанный с будничной повседневностью, — вот что в свое время смутило Томаса Манна в беседах чеховских героев о смысле жизни и заставило его, искреннего почитателя русского писателя, ошибочно расценить эти интеллектуальные диалоги театральных персонажей как комедийные, чуть не шутовские репризы, прерывающие печальную лирическую кантилену драматического действия. А для Пастернака, тем более начиная с {148} 40‑ х годов, обиходный, беспредельно свободный, «провинциальный» язык чеховского прозаического диалога — заманчивая, труднодоступная для поэзии цель. Последнее четверостишие «Старого парка» — это и характеристика пьес Чехова, и поэтическая программа Пастернака, как она окончательно сложилась у него в начале войны.

Сразу вслед за «Старым парком» в цикле «Военные стихи» идет стихотворение «Зима приближается», где эта программа осуществляется, кажется, с исчерпывающей полнотой. Лирический образ русской провинции, к которой поэт всегда испытывал родственное тяготение, полагая, что «невообразимый ход жизни» там слышнее, в стихотворении 1943 г. воспринимается как залог будущей победы:

На вас, захолустные логова,
Написано — «Сим победиши».

Стихотворение «Зима приближается» — это целостный триединый образ природы, провинции и культуры.

Северное захолустье и книжная страница уподобляются друг другу. Стремление сблизить лирический пейзаж, простой обыденный уклад и культуру, свойственное Чехову, у Пастернака выражено через всеобъемлющую метафору:

Люблю вас, далекие пристани
В провинции или деревне.
Чем книга чернее и ли́ станней,
Тем прелесть ее задушевней.

Обозы тяжелые двигая,
Раскинувши нив алфавиты,
Вы с детства любимою книгою
Как бы на середке открыты.

Развернутое в нескольких планах культурно-историческое содержание поэзии Пастернака омыто животворной стихией будничного обихода, черты которого поданы крупно и значительно: не быт, а бытие.

В то же время в поэзии Пастернака происходит перемещение пространственно-географических и временных тяготений, характерных для чеховского театра, особенно для пьесы «Три сестры». (С Чеховым-драматургом поэт имел возможность прийти в близкое соприкосновение в начале 40‑ х годов как зритель и друг Художественного {149} театра. Это был период его упорной и увлеченной работы над переводом трагедии «Гамлет» для будущей постановки Немировича-Данченко, только что с триумфом поставившего «Три сестры»; в чеховском спектакле приятель Пастернака Б. Ливанов, готовившийся к роли принца Датского, замечательно играл Соленого. )

В пьесе «Три сестры» Ольга, Маша и Ирина (они символизируют, по словам Станиславского, русскую культуру, в их доме должен стоять рояль и должны быть книги) прозябают в провинции, не исключено, что в Перми, — и страстно, до умопомрачения мечтают о Москве. А лирический герой «Старого парка» — житель Москвы или подмосковного поселка — мечтает поселиться в далекой провинции, «где-нибудь в Перми», чтобы там, войдя в простой обиход, освоив «язык провинциала», осуществить волнующий его творческий замысел. Герои «Трех сестер» тоскуют о лучшем будущем и хотят быть достойными его, а в «Старом парке» и «Зима приближается» поэт оглядывается назад, ищет опоры в культурной традиции, чувствует себя призванным продолжить ее, соразмерить с голосом нынешнего века.

Подобно пьесам Чехова, лирические циклы Пастернака, особенно те, что написаны в Переделкине, могли бы быть озаглавлены так же, как сюита Чайковского: «Времена года». И, как у Левитана картины называются «Золотая осень», или «Март», или «Весна, большая вода», так в поэзии Пастернака неизбежны заглавия: «Зазимки», «Опять весна», «Зима приближается», «Весна», «Март», «Золотая осень»…

Острое, как в пьесах Чехова или поэзии Фета, переживание данного мгновения, приобретающее в пейзажной лирике Пастернака небывало страстный характер, не оттесняет постоянного внимания поэта к длительным моментам становления родной природы. Порывистая горячность, детская свежесть переживания — когда привычное в природе воспринимается словно впервые увиденное — приходят в драматическое противоречие со столь же острым ощущением неостановимого, вечного круговорота природы. Часто это противоречие разрешается умиротворяющим аккордом, а иногда осмысливается в своем торжественном, трагическом значении как напоминание о красоте и быстротечности человеческой жизни.

Эпическое чувство времени — притом, что каждое изменение в природе встречается как внезапно подаренное чудо, — усиливается сравнением этой весны, этой зимы с {150} теми, что были прежде. Не просто весна, а «опять весна», не просто снежинки — белые мухи, а «опять эти белые мухи». «Зима приближается», как приближалась она бессчетное число раз:

Зима приближается. Сызнова
Какой-нибудь угол медвежий
Под слезы ребенка капризного
Исчезнет в грязи непроезжей.

Картина близкой, еще не наступившей зимы создана по воспоминаниям о зимах, которые уже были. Быстротечное мгновение и вечность, воплощенная в круговороте природы, у Пастернака — в этом отношении он тоже близок Чехову — хотя и находятся в отношениях, исполненных скрытого драматизма, но не враждуют, не отчуждены друг от друга.

Весна приходила всегда, но никогда не было такой весны:

Все нынешней весной особое.

Она пришла неожиданно, как если бы могла вовсе не прийти:

Весна позднее, чем всегда,
Но и зато нечаянней.

В душе поэта звучат оба голоса: упоительное, взахлеб, переживание данного мгновения не может заглушить надличного зова вечности, но бесконечному круговороту природы, в свою очередь, не дано смутить уверенность поэта в чудесной неповторимости сиюминутного впечатления. Целостное, драматически единое и торжествующее восприятие мира:

Зима — и всё опять впервые.

Острота сопоставления летучего мгновения и вечности умеряется у Пастернака, как у Чехова, повседневным бытовым обиходом, понятым в его демократическом — объединяющем поэта с другими людьми — и волнующем спасительно-сакраментальном значении, равноправном незыблемому круговороту природы. Так же как исчезает отчужденность между мгновением и вечностью, сокращается и дистанция, отделяющая человека от пейзажа. Временные {151} и пространственные оппозиции сближаются, интимно содружествуя, на будничном обиходе:

Левкой и Млечный Путь
Одною лейкой полит.

Метафора скрадывает расстояние между природой и человеком, лишает их отношения какой бы то ни было натянутости. (Раневская, мы помним, принимает белое цветущее склоненное вишневое дерево за призрак покойной мамы. ) И у Пастернака

… деревья, как призраки, белые
Высыпают толпой на дорогу…

С начала 40‑ х годов, когда у Пастернака обостряется пристальный интерес к Чехову[119], когда он укореняется в Переделкине, пейзажная лирика поэта теснее связывается с традицией усадебной культуры. В стихотворении «Старый парк» эта традиция осознается как поэтическая тема и неотступный нравственный долг.

«Старый парк» входит в цикл «Стихи о войне», который следует за циклом «Переделкино». Уже в «Переделкино» поэт бесстрашно сближает традицию усадебной лирики, восходящую к Пушкину и Фету, с прозаическими мелочами современного дачного быта. Традиционные романтические мотивы усадебного пейзажа поданы у Пастернака в будничном антураже современного поселка с его небогатой природой, огородами, сиренью у окна и рябиной у калитки, тесной застройкой, подвижным, разношерстным населением, спешащим по утрам в горячей духоте вагона в город, на работу. Впрочем, не станем забывать — в стихах о Переделкине наиболее законченно выразились черты, задолго до этого характерные для поэзии Пастернака. Уже в 20‑ е годы любителям его стихов, по свидетельству современника, «все летние дожди стали казаться цитатами из него, все туманные рассветы, все закапанные утренней росой сады — пригородная природа горожанина, которую волшебство поэзии лишило скуки обиходной привычности и вернуло ей блеск и трепет чуда. Стало ясно, что куст домашней сирени ничем не хуже какого-нибудь романтического дуба на обрыве {152} или есенинской березки. Неоромантизм Пастернака не уводил далеко в экзотику дальних гор или морей. Он отлично уживался со скамейкой на Гоголевском бульваре, купальней на Клязьме, Нескучным садом. Он превращал в поэзию все окружающее, с детства знакомое»[120]. Этот отклик на пейзажную лирику Пастернака во многом созвучен впечатлению, которое производила проза и драма Чехова на его современников, людей рубежа веков.

У Пастернака усугубляется чеховская прозаизация красоты, приобретающая во многих стихах подчеркнутый, простодушно-дерзкий характер. Соприкасаясь с прозой жизни, повседневным простым обиходом, красота становится достоянием каждого — общим достоянием. Вопреки мнению Ахматовой Пастернак убеждает нас — как когда-то убедил своих современников Художественный театр, поставив «Чайку», — что Чехов и высокая поэзия совместимы — они поддерживают и укрепляют друг друга.

Пастернак так и не написал усадебной пьесы импрессионистического стиля в традициях Чехова, но цикл «Переделкино» и в известном смысле «Военные стихи» по-своему близки чеховскому театру. И пусть нас не смущает, что в одном случае перед нами — пьесы, а в другом — стихи: чеховская драма насквозь лирична, а поэзия Пастернака исполнена страстного драматизма.

Пастернак — не усадебный, а дачный житель. Об этом следует помнить, когда мы говорим о традиции усадебной лирики в его переделкинских стихах. Здесь, на литфондовской даче, с ее не слишком благоустроенным, хлопотливым, отнюдь не поместным бытом, в доме, который выходит окнами на косогор с церковью и погостом, в прогулках по близлежащим подмосковным окрестностям — в лес, на плотину, к железнодорожной станции — происходит чудо единения человека с природой. Они сливаются в благотворной гармонии: человек становится двойником природы, живет общими с нею ритмами, по своей воле попадает в ободряющую зависимость от нее, вторит ей, через нее находит себя.

Цикл «Переделкино» строится по временам года. При этом не пропущена и зима; она есть у Пушкина в его деревенской лирике, в «Евгении Онегине», но отсутствует в театре Чехова, не считая зимнего второго акта в {153} «Трех сестрах», происходящего в интерьере. Непосредственно от Чехова, от Левитана идет восприятие смены времен года как таинства, связанного с рождением и смертью. И то же, что и в «Трех сестрах», — только еще более страстное и возбужденное — изумление приходу весны, те же весенние «костры на огородах», что горят в чеховском «Студенте», та же кульминация счастья — праздничное, летучее чувство освобождения от «болезней, эпидемий и смерти»; оно посещает лирического героя Пастернака, как и многих театральных героев Чехова, в первоначальный разгар лета, та же «нескладица с утра» и «проглоченные слезы» в ненастную осеннюю пору. И тот же, что в финале «Трех сестер», призыв к надежде под клекот белых перелетных птиц:

Глухая пора листопада,
Последних гусей косяки.
Расстраиваться не надо:
У страха глаза велики.

Пусть ветер, рябину занянчив,
Пугает ее перед сном.
Порядок творенья обманчив,
Как сказка с хорошим концом.

«Город» — стихотворение из цикла «Переделкино», — кажется, может объяснить нам, почему в деревенских усадебных пьесах Чехова, следующих в своей композиции смене времен года, нет зимы:

Из чащи к дому нет прохода,
Кругом сугробы, смерть и сон,
И кажется, не время года,
А гибель и конец времен.

Приход осени, близкое дыхание зимы в стихах Пастернака иногда воспринимаются еще более драматично, чем у Чехова или Тютчева, — как тема расставания и смерти:

Деревьев первый иней
Убористым сучьем
Вчерне твоей кончине
Достойно посвящен.

Кривые ветки ольшин —
Как реквием в стихах.
И это все; и больше
Не скажешь впопыхах.

Подробнее, не «впопыхах» об этом говорится у Чехова во всех его пьесах и у самого Пастернака в стихотворении переделкинского цикла, написанном военной осенью 1941 г. В тоскливый сентябрьский день «с погоста за рекой» слышно «рыданье вдовье», как слышно оно в {154} последнем акте «Трех сестер»:

Когда рыданье вдовье
Относит за бугор,
Я с нею всею кровью
И вижу смерть в упор.

Я вижу из передней
В окно, как всякий год,
Своей поры последней
Отсроченный приход.

Пути себе расчистив,
На жизнь мою с холма
Сквозь желтый ужас листьев
Уставилась зима.

Этот «желтый ужас листьев» — вместе с лучом надежды — виден в финале каждой чеховской пьесы.

Но в отличие от чеховских пьес поэтический цикл «Переделкино» завершается не осенью, а новой весной. «Опять весна» называется одно из последних стихотворений поэтического цикла 1941 г. Знаменитые торжествующие строки:

Это поистине новое чудо,
Это, как прежде, снова весна.
Это она, это она…

Поэт, разумеется, понимал, в какой культурный пласт уходит его пейзажная лирика, посвященная среднерусской природе и временам года. Стихотворение 1943 г. «Зима приближается», в котором тревожная осенняя мелодия переделкинского цикла умиротворяется и переводится в элегическую, мажорно-минорную тональность прочувствованного — сквозь слезы радости — приятия мира, кончается четверостишием:

Октябрь серебристо-ореховый.
Блеск заморозков оловянный.
Осенние сумерки Чехова,
Чайковского и Левитана.

Перечитывая «Переделкино» и «Стихи о войне», понимаешь, почему, между прочим, Пастернак не написал задуманной импрессионистской пьесы в духе Ибсена и Чехова, действие которой должно было происходить в старинном дворянском имении. Поэзия Пастернака предвоенных месяцев и военных лет окрылена страстью к живой прозаической разговорной речи, слиянию с скромным, каждому знакомым пригородным пейзажем, с бытом рядовых {155} людей, вместе с которыми поэт отправлялся засветло «на ранних поездах» в зимнюю рабочую Москву.

После «Переделкино» и «Стихов о войне», в свете новых творческих намерений и нового жизненного опыта декорация пьесы — старинный барский особняк в усадебном парке — и театральный сюжет, главным героем которого неожиданно оказывается потомок прежних владельцев усадьбы, выглядели бы, может быть, слишком искусственно и недостаточно демократично. (Даже прекрасное стихотворение «Старый парк», где кратко запечатлен неиспользованный драматический сюжет, по сравнению с другими переделкинскими стихами 40‑ х годов кажется несколько литературным, специально выстроенным, недостаточно «импрессионистичным». )

В этой пьесе и в этой театральной декорации, как мы теперь знаем, не было нужды. Роль старинной дворянской усадьбы — хранилища и символа художественной традиции, очага, где культурное наследие прошлого освещается и согревается мелочами повседневного быта и простыми, свободными интонациями разговорной речи, — выполнила в творчестве, да и в жизни Пастернака переделкинская дача.

(К той же, в сущности говоря, цели, что Пастернак в поэзии, шел в искусстве фортепианной игры его друг и сверстник Генрих Нейгауз. Если Пастернак, вслед Чехову, смело демократизировал романтическую традицию усадебной лирики, обогатив ее современными бытовыми реалиями и темпераментными непринужденными интонациями нынешнего обиходного языка, то Нейгауз возродил традицию непринужденного и сосредоточенного домашнего музицирования. Он освободил пианиста от диктата виртуозности и слишком специальных трактовок, вернул его в лоно той же целостной культурной традиции, которую преобразовал в своих стихах Пастернак. Высокопрофессиональное, обращенное к большой демократической аудитории и в то же время камерное пианистическое искусство Нейгауза напоминало о тех не слишком далеких временах, когда музицирование было частью цивилизованного домашнего быта, дополняя собой, как, например, у Толстого в Ясной Поляне, оживленную беседу в родственном и дружеском кругу, служа продолжением ее. )

Как и Чехов, Пастернак далек от того, чтобы идеализировать старую барскую усадьбу. Одно дело — усадебная культурная традиция, другое — историческая реальность {156} крепостнического быта. В незаконченной пьесе «Слепая красавица» (она написана в прозе) Пастернак резкими, почти мелодраматическими красками живописует историю старинной графской усадьбы прошлого века. Показаны неправдоподобно уродливые контрасты усадебного быта — поверхностная европейская образованность, шальная увлеченность искусством, противоестественно соединенные с нравственной дикостью крепостников-господ; а рядом — изувеченные таланты, изувеченные судьбы, изувеченные души рабов. Подробно и безжалостно показаны ужасы крепостнического строя — он накладывает гибельный отпечаток и на господ и на слуг, с неизбежностью рождая еще одну усадебную традицию — жестокости, самодурства, лакейства, беспредельного унижения человеческого достоинства. Только немногим избранным натурам удается избежать растлевающего влияния этой традиции, восстать против нее, всем рискуя, подобно тому, как Гамлет восстает против порядков Эльсинора.

Поэзия Пастернака бросает обратный свет на драматургию Чехова, помогая нам яснее увидеть ее место в истории русской художественной культуры. На театр Чехова ложатся отблески двух светил — Тургенева и Пастернака. Одно из них в чеховские времена закатилось, другое — еще не взошло.

Усадьба в пьесах Чехова — это и прозаический быт, и лирический образ красоты.

В разных пьесах эстетическое отношение автора и его драматических героев к сценическому месту действия проявляется с неодинаковой силой. В «Вишневом саде» — всего отчетливее, а в «Дяде Ване», например, пейзаж и интерьер несколько ближе «натуральной школе» и Тургеневу; не случайно в этой пьесе слышны сюжетные отголоски «Месяца в деревне» и «Нахлебника». Эстетическое отношение к усадьбе главным действующим лицам «Вишневого сада», присуще, быть может, в еще большей степени, чем автору, мешая Гаеву и Раневской спасти имение. Они отказываются сохранить за собой свои земли, если для этого придется разрушить их красоту. Нетрудно заметить, что эстетическая, ни в чем материальном, корыстном не заинтересованная позиция драматических персонажей по отношению к окружающему пространству распространяется в конце концов и на них самих — на их отношение друг к другу и к собственной судьбе. Брат и сестра скорее созерцают — как бы со стороны — собственную судьбу, нежели строят ее.

{157} С пейзажа эстетическая точка зрения перемещается на рядом стоящих людей. Порою кажется, близкими людьми герои чеховских пьес восхищаются так же, как лесным озером или садом. Свое влечение к красоте они выражают в патетических и обиходных, невзначай брошенных словах, в которых часто слышится что-то простодушное, восторженно провинциальное (вспомним пастернаковское: «языком провинциала»):

— Даже звук ее шагов прекрасен.

— И теперь он очарователен. Но тогда был неотразим.

— Она сегодня красивенькая.

— Нарядная, интересная… За это вы умница.

— Я опять увижу эти чудные глаза, невыразимо прекрасную, нежную улыбку… эти кроткие черты, выражение ангельской чистоты…

— На нем был удивительный туалет…

— А как она хороша! Как хороша!

— Вы изящны, у вас такой нежный голос… Даже больше, вы, как никто из всех, кого я знаю, — вы прекрасны.

— … Он непохожий на других, красивый, интересный, увлекательный, точно среди потемок выходит месяц ясный…

— Красивый, пушистый хорек…

— О, какая красивая! Какие руки!

— Сегодня ты вся сияешь, кажешься необыкновенно красивой. И Маша тоже красивая.

— Великолепная, чудная женщина!

— … Ты кажешься мне все прекраснее. Какие прелестные, чудные волосы! Какие глаза!

— Вы все такая же великолепная < …> Даже похорошела… Одета по-парижскому…

Сам Чехов, мы знаем, придавал важное значение внешности своих театральных героев. Известны раздраженные замечания писателя по поводу недостаточно изящного, по его мнению, костюма Войницкого или советы, обращенные к Книппер, как одеться в роли Раневской. Слова Астрова: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли» — выражают заветную мысль Чехова. В качестве драматурга он устанавливает гармонию между усадебным пейзажем, интерьером и внешним видом своих персонажей. Люди на сцене должны быть достойны окружающей красоты.

Преобладание созерцательного, эстетического — ни к какой выгоде, ни к какому жизненному преимуществу не {158} направленною — элемента в отношении чеховских героев к окружающему миру, своей судьбе и своему поведению (совершить вульгарное или насильственное действие, искать свой интерес — значит поступить некрасиво) неизбежно ведет к ослаблению традиционных действенных элементов драмы, к гамлетизму.

В диалогах Чехова с Тургеневым и Пастернака с Чеховым, происходящих на фоне усадебного или дачного пейзажа, незримо присутствует еще одно лицо — Вильям Шекспир.

Старинная дворянская усадьба у Тургенева — это исторически достоверная и красивая театральная декорация, в которой разыгрываются драмы современной жизни, и своего рода дискуссионный политический клуб, философская аудитория, где в непринужденной атмосфере будничной повседневности ведутся споры о будущем России, судьбе народа, роли искусства, о смысле бытия и назначении человека. Здесь витийствует гегельянец Рудин, здесь родного дядю вызывают на дуэль «из-за Бэкона», как скажет много лет спустя Лебедев в «Иванове», здесь романтик и эстет Павел Петрович Кирсанов стреляется с нигилистом Базаровым, который раздражает его своим плебейским и материалистическим образом мыслей, как чуть было не стрелялись в усадьбе у Фета поспорившие друг с другом Тургенев и молодой Лев Толстой с его вызывающе независимым и беспощадным взглядом на вещи.

Усадьба у Тургенева — это провинциальный Эльсинор, где бродит и будирует Лупихин — Гамлет Шигровского уезда, это место пребывания русского Гамлета — здесь находит он себе приют и ненадежное временное поприще. Вот в каком смысле и каком объеме следует понимать слова об усадьбе как культурной традиции, сказанные Пастернаком (который тоже, кстати говоря, как принц Датский, как Иван Сергеевич Тургенев, как Лупихин — Гамлет Шигровского уезда — ездил в Германию, в университет, набираться философской мудрости).

Свою главную пьесу «Месяц в деревне» Тургенев написал в 1850 г., тогда же, когда задумывает статью «Гамлет и Дон Кихот», вскоре после того, как был написан рассказ «Гамлет Шигровского уезда». Молодой помещик Михаил Александрович Ракитин, друг дома Ислаевых, которого автор представляет Савиной в качестве своего двойника, — это один из первых эскизов русского Гамлета 40‑ х годов, как его понимал тогда Тургенев.

{159} В знаменитой статье о Гамлете и Дон Кихоте, которая будет закончена через десять лет после «Месяца в деревне», когда уже выйдут в свет и «Рудин», и «Дворянское гнездо», и «Накануне», в новой, чреватой революционными потрясениями общественной ситуации Тургенев отнесется к Гамлету гораздо менее снисходительно, чем в ту пору, когда он вывел на сценические подмостки своего Ракитина. Заеденному рефлексией, сосредоточенному на себе и своих переживаниях Гамлету писатель противопоставит Дон Кихота — энтузиаста, рыцаря нерассуждающей веры и незамедлительного действия. В статье «Гамлет и Дон Кихот» Тургенев, делая над собой усилие, расстается с поколением московских «университетских умов» 30 – 40‑ х годов, поколением, у которого поступком стало слово, всепоглощающей страстью — самоанализ, а общественным поприщем — тесный замкнутый кружок единомышленников, светская гостиная, университетская аудитория, журнальная страница.

Прощаясь со спутниками своей молодости, стремясь преодолеть в себе самом черты утонченного московского интеллектуала, отравленного сомнениями, погруженного в свои философские интересы и литературные занятия в ущерб жизненной практике, рано утратившего страстную наивную непосредственность лирического чувства, Тургенев, естественно, становится строг с шекспировским принцем. Гамлет, утверждает он, — это «анализ прежде всего и эгоизм, а потому безверье. Он весь живет для самого себя, он эгоист; но верить в себя даже эгоист не может; верить можно только в то, что вне нас и над нами. Но это я, в которое он не верит, дорого Гамлету. < …> Сомневаясь во всем, Гамлет, разумеется, не щадит и самого себя; ум его слишком развит, чтобы удовлетвориться тем, что он в себе находит: он сознает свою слабость, но всякое самосознание есть сила: отсюда проистекает его ирония, противоположность энтузиазму Дон Кихота»[121]. В Гамлете, полагает Тургенев, принцип анализа «доведен… до трагизма». Гамлеты — это герои «мыслящие, сознательные, часто всеобъемлющие, но также часто бесполезные и осужденные на неподвижность»[122]. (Вспомним, как Станиславский в своем спектакле обрек на неподвижность героев «Месяца в деревне». ) Принц Датский — по Тургеневу — это скептический ум, вполне {160} овладевший собой, но не способный ни безоглядно любить, ни действовать.

Все, что Тургенев говорит о герое шекспировской трагедии, относится, конечно же, и в гораздо большей степени, к героям его собственных произведений, будь то во всем разочарованный, потерявшийся, бравирующий своими сарказмами Гамлет Шигровского уезда, или Рудин — смелый, красноречивый спорщик, неистощимый в аргументах, непобедимый в дискуссии на отвлеченные темы, или же Ракитин — романтик, лирик, эстет.

Тридцатилетний молодой человек (столько же лет герою Шекспира, судя по утверждению одного из могильщиков), предстающий перед нами с книгой в руках, не решающийся на подвиг любви, как шекспировский принц — на подвиг мести, Ракитин разделяет некоторые достоинства и недостатки Гамлета, каким его опишет потом Тургенев в своей знаменитой статье. Однако же в этой статье говорится: «по мудрому распоряжению природы, полных Гамлетов, точно так же, как и полных Дон Кихотов, нет»[123]. И в Ракитине легко заметить черты не только Гамлета, но и Дон Кихота. Когда ему приходится защищать честь любимой женщины и душевный покой друга, он действует самоотверженно, решительно и благородно — как рыцарь Печального Образа.

Дмитрий Рудин, блистательный, бесплодный говорун, украшение студенческих кружков и помещичьих гостиных, тоже кончает свою жизнь по-донкихотски — на июньской парижской баррикаде 1848 г. «В одной руке он держал красное знамя, в другой — кривую и тупую саблю, и кричал что-то напряженным, тонким голосом, карабкаясь кверху и помахивая и знаменем, и саблей». Высокий человек в старом сюртуке, подпоясанном красным шарфом, в соломенной шляпе на седых, растрепанных волосах, который карабкается на разбитую баррикаду, когда защитники ее, оставшиеся в живых, ее покидали и думали только о собственном спасении, — этот патетический и гротескный образ, неожиданно возникающий на последней странице романа о московском Гамлете 40‑ х годов, слишком напоминает Дон Кихота в трактовке Тургенева, чтобы сходство можно было не заметить.

Тургеневский герой — это Гамлет, в котором таится возможность стать Дон Кихотом, а чеховский Иванов — это Дон Кихот, который превратился в Гамлета.

{161} По Чехову, Гамлет — это утомившийся Дон Кихот.

Иванов все вспоминает о том, каким он был Дон Кихотом, как горячился, рисковал, сражался с мельницами, воевал в одиночку с тысячами, бился лбом о стену. Он сгорает от стыда при мысли, что превратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишнего человека. «Есть жалкие люди, — говорит он, — которым льстит, когда их называют Гамлетами или лишними, но для меня это — позор! Это возмущает мою гордость, это гнетет меня, и я страдаю…» Иванов страдает от своего гамлетизма, потому что полагает, что стать Гамлетом — значит капитулировать в жизненной борьбе. Гамлет, т. е. нытик, лишний человек. И окружающие Иванова люди воспринимают его гамлетизм как проявление душевной усталости, интеллигентской дряблости характера. «Вы психопат, нюня», — бросает ему в лицо наглый управляющий. «Виноват же Иванов только, что у него слабый характер», — оправдывает его Саша.

Уникальность драматической ситуации, которая изображена в «Иванове», состоит в том, что, стыдясь своей усталости, своего нынешнего гамлетизма, Иванов отрекается и от своего прежнего донкихотства. Пьеса Чехова, находящаяся в преддверии новой, неиндивидуалистической театральной системы, может быть понята и как полемический отклик на нашумевшую статью Тургенева. Чехов отказывается выбирать между гамлетизмом и донкихотством, полагая, что это — две формы и две стадии изживающего себя индивидуалистического самоосуществления личности: кто начинает как Дон Кихот, может кончить как Гамлет. Кто в молодости в одиночку воюет с тысячами, сражается с ветряными мельницами, тому грозит опасность скоро выдохнуться, стать разочарованным усталым скептиком, докучающим всем своими жалобами на душную атмосферу.

Гамлетизм как возможное следствие донкихотства — вот диагноз, который ставит доктор Чехов. (В водевиле «Свадьба», написанном в 1889 г., всего через два года после «Иванова», пародируется модная в 80‑ е годы гамлетовская тема. Апломбов сидит на свадебном пиру, задумавшись, замучивши всех своими унылыми разговорами. «Женитьба, — рассуждает он, как бы передразнивая смятенные речи Иванова в последнем действии, — шаг серьезный! Надо все обдумать всесторонне, обстоятельно». Змеюкина отвечает ему в тон: «Какие вы все противные скептики! Возле вас я задыхаюсь… Дайте мне атмосферы! {162} Слышите? Дайте мне атмосферы! ». Вот она, спародированная «душная атмосфера восьмидесятых годов». Теща Апломбова, чиновница, выражается попроще: «Нудный ты, ух нудный». )

Спор Чехова с Тургеневым, предшествующий созданию новой концепции личности и новой театральной системы, имел — помимо прочего — конкретное историческое содержание. Тургенев заканчивал свою статью — где, не без насилия над собой, отрекался от Гамлета в пользу Дон Кихота, от Ракитина и Рудина в пользу Инсарова — в эпоху общественного подъема, на переломе 50‑ х и 60‑ х годов, суливших революционные перемены, а «Иванов» написан в 80‑ е годы, в разгар политической реакции, после разгрома «Народной воли», когда революционное движение, казалось, было сведено на нет, а старые индивидуалистические формы борьбы с самодержавием, пронизанные духом донкихотского романтизма, исчерпали себя, когда интеллигентное общество, подавленное репрессиями, отравленное разочарованием и скептицизмом, впало в состояние безвольного гамлетизма.

Таким образом, пугающе откровенные, почти циничные, звучащие тоскливой нотой призывы и заклинания, с которыми обращается к молодому доктору Львову тридцатипятилетний Иванов («Вообще всю жизнь стройте по шаблону. Чем серее и монотоннее фон, тем лучше. Голубчик, не воюйте вы в одиночку с тысячами, не сражайтесь с мельницами, не бейтесь лбом о стены…»), — это и заявление о капитуляции, вызванное усталостью, неудачами, и безжалостное саморазоблачение, сделанное человеком, который дошел до точки.

У Тургенева в статье говорится: «Дон-Кихоты находят — Гамлеты разрабатывают»[124]. Но у Чехова Иванов — Гамлет отказывается разрабатывать то, что нашел Иванов — Дон Кихот. Герой пьесы одинаково стыдится своего прежнего донкихотства и своего нынешнего гамлетизма — одно так же не ко времени, как и другое.

Но и в пьесах, написанных после «Иванова», Чехов не расстается с Гамлетом. Правда, для этого ему приходится разлучить гамлетовскую тему с индивидуалистической концепцией личности. Начиная с «Чайки» гамлетизм интерпретируется в его драматургии как стремление знать, для чего живешь, направленность духовной жизни к надличным началам бытия, отодвигающая на {163} второй план борьбу за конкретные цели жизненной практики и в известном смысле примиряющая с невозможностью «личного счастья», что бы под ним ни подразумевалось. В этом толковании гамлетизм, в самом деле, свойствен большинству чеховских героев: и Треплеву, и Нине Заречной, и Тригорину, и Астрову, и Войницкому, и Соне, и трем сестрам, и Тузенбаху, и Вершинину, и Пете Трофимову…

В той же, восходящей к Чехову, этической традиции интерпретирует Гамлета Пастернак в «Заметках к переводам шекспировских трагедий». Принц Датский, утверждает поэт, поступается своими выгодами, блестящими видами на будущее «ради высшей цели». «“Гамлет”, — говорит он, — не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения»[125]. О герое шекспировской трагедии Пастернак говорит теми же словами, какими стали говорить о героях Чехова после новой постановки «Трех сестер» в Художественном театре. Правда, Пастернак вносит существенный корректив в чеховскую концепцию гамлетизма, так же как Чехов — в трактовку этой темы Тургеневым. У Пастернака Гамлет осуществляет свой нравственный долг не в обстоятельствах заурядной обыденности, как Астров или Вершинин, а в экстремальной, гибельной ситуации; он затерян в сумраке ночи, против него направлены «тысячью биноклей на оси» беспощадные властительные силы; они распоряжаются его судьбой, как драматург — жизнью и смертью своих персонажей:

Но намечен распорядок действий.
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти.

Не подумавши как следует, можно сказать, что Гамлет в стихотворении Пастернака, написанном в 1946 г., снова одинок, как Гамлет Шекспира в противоположность чеховским интеллигентам — «группе лиц». Но ведь и в «Дяде Ване» рассказывается об уезде, где только два порядочных интеллигентных человека: Астров и Войницкий. «Кругом тебя, — жалуется Астров, — одни чудаки, сплошь одни чудаки». И в большом губернском городе, где живут три сестры, только один дом Прозоровых.

Следовательно, когда мы, имея на то самые веские основания, {164} говорим о демократизме гамлетовской темы у Чехова, не следует понимать эту мысль слишком уж буквально.

У Пастернака Гамлет — талантливый самородок, баловень судьбы — во имя выполнения долга и восстановления справедливости, ради высшей надличной цели ставит под удар свои виды на будущее — и свою жизнь.

Поле, на другом краю которого погост — конец пути, — это и реальный пейзаж, расстилающийся перед дачей поэта, и устойчивый трагический образ; он венчает стихотворение «Гамлет» и осенние стихи переделкинского цикла 1941 г.

Проблему «Шекспир и Чехов», такую актуальную для современной художественной культуры, Пастернак решает в своих комментариях к Шекспиру, в лирических стихах и переводах «Гамлета», «Ромео и Джульетты», «Отелло», «Антония и Клеопатры»… Чеховский импрессионизм он насыщает шекспировской страстностью переживания, типичной для человека революционной эпохи, а в грандиозных трагических коллизиях подчеркивает черты интимной обыденности. Трагедии Шекспира и пьесы Чехова — это, с точки зрения Пастернака, одна и та же проблема, над которой он начиная с 40‑ х годов неустанно размышляет.

Тема Гамлета неизбежно связана с лирическим героем Пастернака.

Также и у Тургенева русский Гамлет — это двойник писателя, герой его драм, поэм, рассказов и романов. Он полон благородных стремлений, у него возвышенный образ мыслей, но он утратил природную цельность духа, чувствует себя отторгнутым от органической нерассуждающей жизни и способен только любоваться ею со стороны. (Как Ракитин любуется красивыми деревьями в усадебном парке). Это рефлексирующий, иногда саркастический, иногда чувствительный молодой человек, пребывающий в состоянии внутреннего разлада. Он не способен на смелое безоглядное чувство и, кажется, не столько живет, сколько созерцает жизнь и думает о смысле жизни. Ему противостоят люди страсти и люди, по-донкихотски преданные идеалу, способные на подвиг любви, на подвиг долга: Елена и Инсаров в «Накануне», Лиза Калитина в «Дворянском гнезде».

Чехов вносит в эту концепцию гамлетизма важные изменения. Для Астрова или Вершинина размышления о смысле жизни — не тяжкий крест, не проявление душевного {165} разлада, а высокое трудное призвание; когда-нибудь оно станет доступно каждому. Гамлетизм чеховских героев не предполагает разрушительной сосредоточенности на себе, не ставит их вне обыденной жизни и не отдаляет друг от друга, никого не делает отщепенцем — все Гамлеты, все хотят знать, для чего живут.

У Пастернака традиционная концепция русского Гамлета, которая сложилась во времена Лермонтова, Белинского и молодого Тургенева, переосмысливается еще решительнее, чем у Чехова.

Если «Гамлет», как утверждает поэт, не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения, значит, Гамлет — тот же Дон Кихот. Значит, гамлетизм не убивает способности к решительным импульсивным поступкам, к страстному любовному переживанию.

В 30‑ е и 40‑ е годы, когда Пастернак взялся переводить Шекспира, у нас в ходу была концепция сильного Гамлета. У Пастернака в его стихах лирический герой — страстный Гамлет. Он осознал свое предназначение, угадал свою судьбу. Однако же сохранил способность изумленно, по-детски радоваться впечатлениям бытия, безоглядно любить, не утратил душевного здоровья и внутренней цельности, живительного чувства слитности с природой и людским обиходом. Он пережил период распадения духа, сохранил себя и — заново родился.

Обостренный интерес к Чехову возникает у Пастернака тогда же, когда он начинает переводить «Гамлета». Шекспир и Чехов входят в духовный мир поэта почти одновременно, отвечая настоятельной потребности его творчества. Шекспир для него — «стрэтфордский провинциал», и лирический герой усадебного стихотворения «Старый парк» мечтает написать свою пьесу «языком провинциала». Перечисляя эпизоды, где трагическое чередуется у Шекспира с комическим, Пастернак вдруг восклицает: «Почти как у Леонида Андреева или Метерлинка! » — ему на ум приходят два автора, принадлежащие, как и Чехов, к новой драме. В другом месте ой прямо говорит: «Шекспир — провозвестник позднейшего одухотворенного театра Ибсена и Чехова». И тут же неожиданным образом поясняет свою мысль: «В этом именно духе и заставляет он ржать и врываться пошлую стихию ограниченности в погребальную торжественность своих финалов»[126]. (Какой живительный смысл находил Чехов в {166} «пошлой стихии» в своих и чужих пьесах! ) Переводя Шекспира, поэт мечтает написать пьесу в традициях Ибсена и Чехова. В этом не было противоречия. Ведь Шекспир для Пастернака — провозвестник одухотворенного театра Ибсена и Чехова. Все сопоставления с новой драмой и Чеховым, которые обязательно возникают при чтении Замечаний к переводам из Шекспира, идут в одном направлении.

Например, о «Ромео и Джульетте» сказано: «За окном звенят мечи дерущейся родни Монтекки и Капулетти и льется кровь, на кухне перед нескончаемыми приемами бранятся стряпухи и стучат ножи поваров, и под этот стук резни и стряпни, как под громовой такт шумового оркестра, идет и разыгрывается трагедия тихого чувства, в главной части своей написанная беззвучным шепотом заговорщиков»[127]. В другом месте говорится, что реализм Шекспира увидел свет в гостиничной комнате, заряженной бытом, как порохом.

Вторжение шумной и пошлой стихии ограниченности в трагическую тему — вот что, по Пастернаку, прежде всего роднит Шекспира с одухотворенным театром конца XIX и начала XX в. Надо ли говорить, что этот живительный контраст и тесное сближение «высокого» и «низкого», бытия и быта — одно из определяющих свойств поэзии самого Пастернака. В своем переводе Гамлета он стремится дать возможно более широкий доступ в торжественный, одухотворенный мир трагедии непринужденной разговорной речи и стихии повседневного, всем хорошо знакомого быта.

У Шекспира, у Чехова естественное соседство пестрой пошлости жизни с торжественной лирической одухотворенностью драматического действия создает различные эффекты: то обыденность смягчает и просветляет общий трагический фон, бросая на него комедийные рефлексы, то усугубляет его — своей непререкаемой наглой существенностью, своим ошеломляющим, эпическим безразличием ко всему, что лежит за ее пределами, то она пробирается на авансцену воровски, крадучись, то захватывает свои территории непринужденно, незаметно и грациозно, как бы шутя и играя, а то осуществляет свои мощные вторжения в лихом кавалерийском набеге — мы слышим ржание коней и победные, холодящие кровь, устрашающие клики всадников. В стихах Пастернака прозаическая {167} обиходная стихия приобретает защитительный характер и всегда служит одной цели: усиливает напор свободного лирического чувства, удваивает его живость и сообщительность.

Восприняв «Гамлета» не как драму бесхарактерности, но как драму самоотречения и долга — драму одаренного человека, который поступился своими выгодами ради высшей цели, Пастернак как бы указал на близость принца Датского театральным героям Чехова и объяснил, как следует понимать этих героев: они ведь тоже отказываются от личного счастья, живут и работают для лучшей жизни, которая наступит когда-нибудь, они творят ее: «и в этом одном, — говорит Вершинин, — цель нашего бытия и, если хотите, наше счастье».

Показав в своих переводах и в комментариях к своим переводам, какую исключительную роль играет у Шекспира ритм театрального действия, поэт открыл «Гамлета» тем же ключом, каким Художественный театр когда-то открыл «Чайку». Он уловил тайный музыкальный смысл шекспировских контрастов между быстрой метафорической поэзией, ослепительной риторикой и тщательно отделанной прозой, бытом, свободными интонациями обиходной речи. Скрытый смысл, душу шекспировского театра он нашел в этой смене поэзии и прозы, трагического и комического, в их чередовании, переходах от одного к другому — именно это дало возможность Пастернаку увидеть в гениальном драматурге XVI – XVII вв. провозвестника одухотворенного театра рубежа XIX – XX столетий.

От Тургенева к Чехову, от Чехова к Пастернаку усадебная тема претерпевает изменения. Она теряет в своем сословном значении, освобождается от проклятия крепостничества и все естественнее приобретает черты широкой культурной традиции, которая дает о себе знать в определенном укладе жизни, близком природе, и определенном мировосприятии, чутком к красоте, направленном к высшим целям бытия. Эта культурная традиция, неотделимая от скромного пейзажа средней полосы России и мелочей повседневного интеллигентского быта, кажется растворенная в нем без остатка, вбирает в себя Шекспира, Гете, немецких романтиков, немецкую философию — от Гегеля до Шопенгауэра, Бетховена, Шопена, классический канон ордерной архитектуры, французский и русский роман, русскую лирическую поэзию, Чайковского, Рахманинова, Чехова, Левитана…

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 111213 14 15 16 Следующая ⇒