{63} Пространство в пьесах Чехова 3 страница

Чехов высоко ставил свободу передвижения и был убежден, что человеку для счастья нужен весь мир. Он мечтал о путешествиях и между прочим не один раз сообщал в своих письмах о желании в ближайшем будущем съездить в Африку, в Египет. (В экзотическую Африку Чехову поехать не пришлось. Он поехал на каторжный Сахалин. )

Замкнутое, строго ограниченное усадебное пространство «Дяди Ваий» распахивается, включая в себя и соседнюю деревню, где обидели Вафлю, и дачу в Финляндии, которую намеревается купить Серебряков, и город Харьков, и город Москву, и, наконец, далекую жаркую Африку.

В «Трех сестрах» — самой эпической пьесе Чехова — умопостигаемое сценическое пространство распахивается еще шире, соответственно тому, как раздвинуты в этой пьесе просторы прошлого и будущего. Ирина, Маша, Ольга, Андрей живут не в имении, а в городе, но их дом с садом, еловой аллеей, расположенный на крутом берегу реки, — это просторная дворянская усадьба, возвышающаяся среди обывательских жилищ и казенных учреждений, как заповедный остров или крепость в осаде. (Тонкий знаток усадебной культуры Г. Лукомский замечает, что устроители особняковой жизни XVIII – XIX вв. воздвигали «почти усадьбы» в городах и дворцы в «вотчинах». В города они приносили сельский поместный дух, а в вотчины — дворцовый, столичный[88]. )

Мы представляем себе этот губернский город сначала по отдельным экземплярам его коренного стотысячного населения (семья Прозоровых и военные чувствуют себя здесь пришлым элементом) — по Наташе, жене Андрея, Протопопову, его начальнику по службе, любовнику его жены. Постепенно перед нашим мысленным взором вырастает весь этот северный, выстроенный в лесном краю деревянный город. В третьем действии он охвачен пожаром, за сценой бьют в набат, в открытую дверь видно окно, красное от зарева, в четвертом — на заднем плане угадывается черта, где кончается город и начинается лес, заречные дали — место дуэли, где убивают Тузенбаха Мы представляем себе Москву, Старую Басманную, где жило семейство Прозоровых, Красные казармы, где служил {94} Вершинин, угрюмый мост Но дороге в казармы, Московский университет, где мечтает профессорствовать Андрей, ресторан у Тестова или Большой Московский с громадными залами, где ты «никого не знаешь и тебя никто не знает, и в то же время не чувствуешь себя чужим». В финале пьесы образ Москвы истаивает и гаснет, зато возникают — одно за другим — совсем другие, вполне реальные места действия, которые ждут каждого из героев: кирпичный завод, где намеревается служить вышедший в отставку Тузенбах и где Ирина станет работать в школе, — место еще более глухое, чем город, где сейчас живут Прозоровы; женская гимназия, где начальствует Ольга и куда она перебирается жить вместе со старой нянькой; наконец, вся Россия — по ее бесконечным пространствам двинется полк, в котором служит Вершинин.

Помимо усадьбы Гаева, место действия «Вишневого сада» — это Париж, откуда приехала Раневская и ее лакей Яша и куда они вернутся после продажи имения;

прокуренная парижская квартира на пятом этаже, где Раневская жила после продажи дачи в Ментоне и где Аня застала каких-то французов — несколько дам, патера с книжкой;

разоренное соседнее имение помещика Симеонова-Пищика, на земле которого англичане нашли белую глину, необходимую для производственных надобностей;

имение каких-то Рагулиных в Яшневе, за семьдесят верст от имения Гаева, — там станет служить экономкой Варя;

соседняя деревня, откуда приходит повидать лакея Яшу старушка мать;

Харьков, куда собирается по делам на всю зиму соскучившийся в деревне без дела Лопахин;

Москва, куда уезжает вместе с Аней в университет вечный студент Петя Трофимов;

расположенная неподалеку от имения железнодорожная станция, откуда приглашают гостей на бал;

близлежащий город, очертания которого угадываются на горизонте во втором акте, — в этом городе продали за долги имение Гаева, туда он отправится искать себе место чиновника в банке;

шахты в степи;

железная дорога, проходящая где-то неподалеку, ведущая в Яшнево, в Харьков, в Москву, в Париж…

Пространство в пьесах Чехова — это, во-первых, место действия, обозначенное скупыми ремарками автора, а во-вторых, {95} место действия, которого зритель не видит на театральных подмостках, но которое не один раз упоминается, а то и описывается действующими лицами: соседняя деревня, уезд, Москва, Харьков и Париж. Может возникнуть впечатление, что в первом случае перед нами пространство как художественный образ, а во втором — как тема, которую обсуждают театральные герои. Конечно же, это обманчивое, поверхностное впечатление. Перед зрителем чеховского спектакля возникает целостный, единый словесно-зрительный образ сценического пространства, в котором невидимая, не умещающаяся на сцене часть столь же реальна, как та, что изображена театральным художником.

Закулисное пространство, о котором упоминают в своих диалогах действующие лица, часто бывает описано подробнее, чем то, что обозначено ремарками и — придет срок — будет освещено огнями рампы. Старая Басманная, где жили сестры Прозоровы, полная народу, ярко освещенная зала в московском ресторане, о котором грезит Андрей, достоверны не меньше, чем особняк в провинциальном городе, где происходит действие пьесы. Мансарда в Париже, где жила Раневская, рисуется нашему воображению, когда мы читаем «Вишневый сад», так же — если не более — четко, как детская в ее родовом имении, куда она возвращается после пятилетнего отсутствия. Грязная, нищая деревня, где Астров был на холере, обрисована в его монологе подробнее, чем обозначенный ремарками сад в усадьбе, где Астров ведет свой рассказ.

Живописуя сценическое пространство, Чехов скупее там, где придется действовать театральному художнику. Он твердо рассчитывает на то, что его наводящее литературное слово на сцене будет претворено в пластический образ. Ин. Анненский, создатель чисто литературного поэтического театра, заметил у Чехова эту потребность в сценических средствах и сценической зрелищности и охарактеризовал ее несколько насмешливо: «если не хватает средств литературных — бутафора за бока»[89]. Конечно, причина не в том, что Чехову не хватало литературных средств; он чувствовал живую связь между словесной и пластической образностью в своих пьесах, не отделял слышанного от виденного.

Невидимое, умопостигаемое место действия — второй план чеховского сценического пространства. В этом аспекте {96} понятие «второй план» — обычно оно употребляется в метафорическом, условном значении, приобретает прямой смысл — пространство, расположенное за оградой усадьбы, уходящее вдаль. В «Вишневом саде» автор рискнул показать на сцене некоторую часть этого второго плана — телеграфные столбы, большой город в дымке на горизонте. Можно вообразить себе чеховский спектакль, где невидимый второй план показан воочию, если бы какой-нибудь не знающий удержу театральный художник создал на заднике симультанное изображение, где показал бы и русскую деревню, и уездный город, и Харьков, и Москву, и Париж…

Место действия, не показанное на сцене, зритель чеховской пьесы видит благодаря своей фантазии, разбуженной диалогом театральных героев. Беллетризация драмы, которую предприняли новаторы рубежа веков, — внедрение в драму эпического элемента, — между прочим, выразилась в расширении зоны невидимого, но реально существующего в структуре спектакля сценического пространства.

У Чехова закулисное пространство накладывает отпечаток на место действия, обозначенное в ремарках и ограниченное театральными подмостками. Невидимое пространство незаметно дает о себе знать в видимом, окаймленном порталом сцены. Чеховская усадьба являет собой впечатление уединенности (она выгорожена из окружающего закулисного пространства и господствует над ним) и вместе с тем какой-то захолустной заброшенности сравнительно с теми необъятными далями, которые расстилаются за ее границами. Действующие лица размещаются в усадьбе так, как будто они уже не могут — или не хотят — обжить ее помещение, они не находят себе места, ютятся по углам — словно не у себя дома.

Контора Войницкого служит ему одновременно и спальней, здесь висят и хомуты, и карта Африки, здесь стоит и конторка, и кровать. Писательский кабинет Треплева переделан из чужой гостиной. Раневская, приезжая из-за границы к себе домой, оказывается в детской. Как будто окна и двери в других комнатах уже заколочены. Кабинет помещика Иванова, женатого человека, показанный в третьем действии, не описан, но читатель чувствует это запущенное, как бы случайное холостяцкое логово. «Письменный стол, на котором в беспорядке лежат бумаги, книги, казенные пакеты, безделушки, револьверы; возле бумаг лампа, графин с водкой, тарелка с селедкой, {97} куски хлеба и огурцы. На стенах ландкарты, картины, ружья, пистолеты, серпы, нагайки и проч. »

Чехов не дает слишком подробных описаний места действия, которые бы связали воображение театрального художника. Так же как в описании костюмов действующих лиц, он ограничивается намеком, деталью, за которой угадывается целое. Пьесы Чехова можно ставить в подробных декорациях, а можно — в скупом, условном оформлении, лишь бы была передана атмосфера этого замкнуто-распахнутого сценического пространства, полная лирики и драматизма.

Пространство чеховских пьес раздвигается при участии внесценических персонажей, населяющих «невидимую территорию»[90], которая начинается за кулисами, в соседствующих сцене помещениях и простирается как угодно далеко. В «Вишневом саде» упоминается кухня, где Варя из экономии кормит стариков одним горохом, и куда более отдаленные места, где живут люди, которых мы ни разу не увидим на сцене. Каждый из них по-своему связан с судьбой драматических героев и влияет на нее: англичане, нашедшие на земле Симеонова-Пищика белую глину и спасшие его от разорения, ярославская бабушка, которая должна прислать денег, любовник Раневской, который шлет ей из Франции телеграмму за телеграммой…

Пространство в пьесах Чехова — расширяющаяся Вселенная.

Вместе с тем показанное на сцене пространство — усадьба Гаева и Раневской, — мы знаем, обречено на исчезновение. В «Вишневом саде» драматические персонажи покидают место действия, как это происходит и в других чеховских пьесах, — и место действия на наших глазах перестает существовать. В финале слышится стук топора по деревьям вишневого сада, на сцене — заколоченный, с сорванными занавесками, сдвинутой мебелью, предназначенный на слом барский дом.

«Вишневый сад» кладет печать некоей предопределенности на все предшествующие пьесы Чехова, помогая увидеть то, что при чтении каждой из них в отдельности может ускользнуть от внимания. В первом действии последней чеховской пьесы владельцам имения, Гаеву и Раневской, напоминают, что, если не будут приняты экстренные меры, имение продадут за долги, а в «Иванове», {98} ранней его пьесе, едва поднимается занавес, герою, владельцу имения, напоминают, что через два дня нужно проценты платить — имение Иванова заложено. В «Чайке» говорится, что помещичьи усадьбы, расположенные вокруг озера, опустели: когда умрет Сорин, и его имение опустеет или перейдет к новым владельцам, уже и сейчас оно на ладан дышит. Жалкое, бездарно ведущееся хозяйство съедает всю пенсию действительного статского советника Сорина. В «Дяде Ване» один из персонажей заводит речь о том, чтобы продать имение. В «Трех сестрах» Наташа становится хозяйкой дома Прозоровых и собирается преобразовать его по своему вкусу. На том месте, где сейчас стоит усадьба Раневской, выстроят дачи. Очень скоро — не через двести-триста лет, а через год‑ два‑ три — не станет ни этих усадеб, ни этого пейзажа, ни этих людей.

В характеристике места действия снова проявляется двойственность чеховского взгляда на вещи, сообщающая особую сложность его театральной поэтике. Усадьба — это мир давних прочных устоев, крепость, защищающая ее привилегированных обитателей от грубых прикосновений окружающего мира, это оазис культуры, очаг уютного благоустроенного быта, но этот оазис вот‑ вот будет засыпан, этот очаг скоро погаснет, этот мир, подточенный в своих основах, канет в небытие.

А, с другой стороны, дворянские, сословно ограниченные и исторически преходящие черты усадебной жизни затеняются у Чехова чертами разночинного интеллигентского уклада и сливаются с ними. В декорациях и обстановке, которые хранят на себе следы старой усадебной культуры 20, 30 и 40‑ х годов, движутся не бесплотные романтические видения, окутанные дымкой воспоминаний, отданные во власть молчаливой мечтательной лирики, как, например, на полотнах Борисова-Мусатова, не театрализованные, костюмированные персонажи Сомова или Бенуа, сознательно отодвинутые от современности в прошлое, стилизованные под окружающую их обстановку, а современники Чехова, русские интеллигенты 80 – 90‑ х годов. В усадебном пейзаже Чехов в отличие от художников «Мира искусства» не подчеркивает декоративных аксессуаров, которые уводят этот пейзаж в историческое прошлое и отстраняют его от современности. Красота и поэзия усадебного пространства воспринимаются у Чехова как идеальный мотив русского пейзажа вообще — воплощение русской культуры как таковой; она не {99} ограничена уходящим дворянским укладом, не прикреплена к нему намертво и не должна исчезнуть вместе с ним. В интерьере барского дома черты старого дворянского быта незаметно и естественно переплетаются с чертами быта разночинной интеллигенции, как переплелись они, скажем, в доме Льва Толстого в Ясной Поляне, — особенность, которую чутко уловили в постановках чеховских пьес Станиславский и Немирович-Данченко, снижая дворянский уклад на ранг ниже, переводя его в плоскость демократического интеллигентного быта. (Ахматова, не любившая Чехова, в частности, ставила ему в вину, что Раневская у него мало похожа на дворянку. )

Только в «Вишневом саде» усадебный интерьер оставлен в неприкосновенности, без посторонних вкраплений, каким он сложился в прошлом веке, потому что хозяева чувствуют себя здесь скорее гостями, чем постоянными, оседлыми обитателями, словно бы на сцене показывается дом, где они жили когда-то. Это место, где прошло их детство, умерли их родители, сюда приезжают, чтобы попрощаться с прошлым, предаться воспоминаниям — и уехать.

В пространстве чеховской драматургии существует несколько постоянных точек притяжения, повторяющихся географических понятий; каждое из них имеет достаточно определенный поэтический смысл.

Во-первых, дворянская усадьба в средней полосе России, т. е. место действия, показанное на сцене.

Во-вторых, Париж, город, куда мечтает еще раз попасть Шабельский, чтобы умереть там на могиле жены; оттуда приехала домой после пятилетнего отсутствия Раневская, и туда она снова уезжает. Париж в поэтической семантике чеховской драматургии — понятие, наиболее далеко отстоящее от места действия, изображенного на сцене. С Парижем у театральных героев связано представление о коротком, почти неправдоподобном празднике, далеком от реальных будней их жизни, празднике, в котором, кажется, есть что-то слегка печальное, суетное и как бы греховное. В «Чайке» Парижа нет, вместо Парижа — Генуя, где недолго пробыл Дорн, вообще заграница, скорее всего, тот же Париж, туда следовало бы, по мнению Сорина, съездить проветриться молодому литератору Треплеву, а он все не едет — по бедности.

В‑ третьих, Москва, о которой с нежностью вспоминают {100} чеховские герои, Столичный город уютных интеллигентных квартир — в одной из них жила семья Прозоровых, знаменитого университета, где учились и Лебедев, и Иванов, и Андрей Прозоров, и Петя Трофимов, где Андрей хотел быть профессором, — город ресторанов с цыганами, которых мечтает послушать Шабельский, город, где хотел бы сейчас оказаться Андрей, чтобы посидеть у Тестова или в Большом Московском и хоть один вечер не чувствовать себя одиноким, город, о котором Чехов тосковал в Крыму, мучаясь, как и его герои, ностальгией, чувствуя себя вдалеке от Москвы изгнанником, город, который он любил преданной, сыновьей любовью. «Москва, — вспоминает С. Елпатьевский, — была для него воистину обетованного землей, в которой сосредоточивалось все то, что было в России самого хорошего, приятного, милого для Чехова»[91]. Москва — место, где прошла юность многих его театральных героев, где когда-то они были счастливы, и символ мечты о счастье, которое кажется таким близким и таким недоступным.

Усадьбе, Парижу и Москве противостоит Харьков — в чеховской географии он обозначает безликий провинциальный город; там имела успех Аркадина, туда по делам на всю зиму отправляется Лопахин, оттуда Марли Васильевне, матери дяди Вани, какой-то Павел Алексеевич прислал свою новую брошюру, туда на время, чтобы оглядеться, уезжают из имения профессор Серебряков с женою. В «Трех сестрах» о Харькове — что совершенно естественно — никто не упоминает; губернский город, где происходит действие пьесы, — это и есть «Харьков», т. е. обычный скучный город, лишенный сколько-нибудь существенных особенностей, которые бы отличали его от других провинциальных городов. «Харьков» — это место, где чеховские герои оказываются по деловой надобности, откуда мечтают вырваться — в Москву, в имение или на худой конец на кирпичный завод[92]. Чехов обожал Москву, любил деревенскую усадьбу и даже приобрел на свои скромные средства имение в Мелихове, а русских провинциальных городов не любил; он полагал, что все они на одно лицо, и дал им в своих пьесах одно общее название: «Харьков». Писатель был убежден — культурные художественные силы традиционно тяготеют в России к двум очагам: столице и усадьбе.

{101} Неприязнь к российским провинциальным городам, которая сказалась в его прозе, письмах, пьесе «Три сестры», судя по всему, берет начало в детских и отроческих впечатлениях об унылом мещанско-буржуазном Таганроге. Безрадостные воспоминания о родном городе ожили с новой силой во время посещения Таганрога в 1887 г.

Писатель побывал в Таганроге через восемь лет после того, как покинул родной город, за полгода до того, как был написан «Иванов», навсегда определивший усадебный фон его драматургии. После Москвы, где он кончил университет и начал сотрудничать в журналах, после дачи в прелестном Бабкине, где он провел два последних лета перед поездкой на родину, Таганрог произвел на молодого литератора удручающее впечатление. Письма, в которых Чехов делится с близкими впечатлениями о родном городе, полны таких раздраженных и негодующих интонаций, которые в эпистолярном наследии сдержанного обычно Антона Павловича представляются чем-то выходящим из ряда вон. «Совсем Азия! Такая кругом Азия, что я просто глазам не верю», — пишет он Лейкину. «Впечатления Геркуланума и Помпеи: людей нет, а вместо мумий — сонные дришпаки и головы дынькой. Все дома приплюснуты, давно не штукатурены, крыши не крашены, ставни затворены… С Полицейской улицы начинается засыхающая, а потому вязкая и бугристая, грязь, по которой можно ехать шагом, да и то с опаской… — сообщает он Чеховым, — Сильно бьет в нос претензия на роскошь и изысканность, а вкуса меньше, чем у болотного сапога женственности… Не люблю таганрогских вкусов, не выношу и, кажется, бежал бы от них за тридевять земель»[93]. Письма из Таганрога помечены апрелем 1887 г., а осенью, в сентябре — октябре, он создает первоначальную редакцию «Иванова», действие которого происходит в дворянской усадьбе, которая расположена, как указано в ремарке, «в одном из уездов средней России», в обстановке, совершенно противоположной мещанскому полуазиатскому укладу Таганрога. Лето после Таганрога — перед тем, как взяться за «Иванова», — он снова проведет в милом его сердцу Бабкине, о котором еще за два года до этого отзывался с восторгом: «Перед моими глазами расстилается необыкновенно теплый, ласкающий пейзаж: речка, вдали лес, Сафонтьево, кусочек {102} Киселевского дома…»[94] — типично чеховская театральная декорация.

На следующее лето, через год после посещения родственников и Таганрога, живо напомнившего ему о жалкой обстановке, в которой прошло его детство, Чехов поселяется в имении Линтваревых на берегу реки Псел. В письме Суворину, живописуя окружающие места, он, в сущности, набрасывает эскиз декорации и намечает некоторые мотивы всех своих будущих пьес вплоть до «Вишневого сада»: «Природа и жизнь построены по тому самому шаблону, который теперь так устарел и бракуется в редакциях: не говоря уже о соловьях, которые поют день и ночь, о лае собак, который слышится издали, о старых запущенных садах, о забитых наглухо, очень поэтичных и грустных усадьбах, в которых живут души красивых женщин, не говоря уж о старых, дышащих на ладан лакеях-крепостниках, о девицах, жаждущих самой шаблонной любви…»[95]. Шаблон, «который теперь так устарел и бракуется в редакциях», манит к себе Чехова и получает новое, нешаблонное толкование в его пьесах.

За два года до «Чайки» Чехов пишет повесть «Моя жизнь», где подробно описан сонный, невежественный, уродливо заостренный провинциальный город. Неприязнь, с какой рассказывает герой повести о своем родном городе, напоминает описания Таганрога в письмах Чехова 1887 г. Одна из самых безрадостных чеховских повестей — «Моя жизнь» имеет подзаголовок «Рассказ провинциала».

Поэтический образ дворянской усадьбы возникает в его творчестве по контрасту с впечатлениями от русского провинциального города и той жизни, которую ему пришлось увидеть в Москве сразу же после переезда из Таганрога, когда его разоренная семья поселилась в Грачах, на Трубной улице. Это было одно из самых мрачных и бесцветных мест в большом живописном городе, расположенное в центре подозрительного злачного района, неподалеку от Сухаревки и того переулка, где в публичных домах происходит действие рассказа «Припадок».

В 90‑ годы образ дворянской усадьбы теряет в восприятии современников сословное значение и все чаще воспринимается как исторический и художественный памятник, неотъемлемая принадлежность русской культуры. {103} Разночинцы с их остраненным восприятием усадьбы, не отягощенным материальными и бытовыми соображениями, открывают в ней эстетическое содержание, которое для помещиков, в сущности говоря, оставалось почти незамеченным. «Именно те, — пишет Лукомский, — которые не имели ничего собственного, — поэты, литераторы и художники, любители и даже чиновники, мечтающие о прелестях усадьбы, бедные горожане, задыхающиеся летом в душных петербургских квартирах, — все они полюбили усадьбу, ее архитектурные красоты, больше, чем сами владетели»[96]. Живой интерес к старой дворянской усадьбе — одно из проявлений пробуждающегося в это время стремления к красоте в противовес предшествующему периоду 60 – 70‑ х годов. К тому же тема усадьбы приобретает в русском искусстве рубежа веков новое, неожиданно актуальное, «экологическое», как сказали бы сейчас, значение в связи с начинающейся урбанизацией, разлучающей человека с природой.

(Репин писал, что молодой Чехов напоминал ему тургеневского Базарова. Много лет спустя Бердяев перетолкует сравнение Репина, называя Чехова Базаровым, который любит, начинает любить «говорить красиво». ) По рассказам и повестям Чехова, по его водевилям и пьесам видно, как постепенно меняется отношение нового поколения разночинцев, людей 80 – 90‑ х годов, к усадьбе и вообще к старой дворянской культуре. Вначале усадебная, «тургеневская» тема трактуется у Чехова иронически, как романтический шаблон, который должен быть осмеян и спародирован, позднее она наполняется интимным лирическим содержанием. Однако же до самого конца — до «Вишневого сада» — сохраняется драматическая двойственность чеховского восприятия дворянской усадьбы как принадлежности старого, обреченного на гибель жизненного уклада и образа нетленной красоты, утонченной гармоничной культуры. Усадьба у Чехова — это воспоминание о прошлом и мечта о будущем, своего рода утопический мотив, заветная мечта, это место, по которому можно судить, как люди жили когда-то, и о том, как они, может быть, будут жить когда-нибудь.

Усадьба дорога писателю как общее творение природы и человеческих рук — культурный пейзаж, созданный долгим и упорным трудом (Чехов, мы помним, гордился деревьями, которые он посадил в Мелихове, и своим садом {104} в пыльной Аутке). В представлении Чехова усадьба — это место, где цивилизация и природа соединяются, содружествуя. Цивилизация здесь украшает и культивирует природу, а не уродует ее. Мечта о гармоническом синтезе противоположных начал жизни, ее материальных и духовных сип, традиционная для русской культуры конца XIX в., близкая, в частности, философии Вл. Соловьева, а позднее — кругу русских поэтов-символистов, с каждым годом все больше волнует Чехова. Об этом говорится и в монологе Нины Заречной в первом действии «Чайки».

В конце сентября 1896 г., через две недели после того, как не опубликованная и не поставленная еще «Чайка» рассматривалась в Театрально-литературном комитете, Чехов получил от Вл. Соловьева в виде письма новое, только что написанное стихотворение:

Воздух и окошко, добытые с боя…
Желтая береза между темной ели,
А за ними небо светло-голубое
И хлебов грядущих мягкие постели.

С призраком дыханья паровоз докучный
Мчится и грохочет мертвыми громами,
А душа природы с ласкою беззвучной
В неподвижном блеске замерла над нами.

Тяжкому разрыву нет конца ужели?
Или есть победа над враждою мнимой,
И сойдутся явно в благодатной цели
Двигатель бездушный с жизнью недвижимой?

В лирическом стихотворении Вл. Соловьева, написанном тогда же, когда Чехов завершает работу над «Чайкой», возникает постоянно волнующая этого философа-поэта тема синтеза духовных и материальных сил, тревожно и настойчиво звучащая в монологе Нины, который она произносит от имени общей мировой души. Вопрошающая мысль о синтезе цивилизации и природы рождается в стихотворении Вл. Соловьева из пейзажной зарисовки. И у Чехова она имеет близкое отношение к окружающему пейзажу.

В поэтическом образе дворянской усадьбы, как его трактует Чехов, мечта о сближении природы и цивилизации, духа и материи находит реальное и непосредственное {105} воплощение. Действие чеховских пьес происходит на фоне, по-своему столь же естественном и гармоническом, как тот, что служил когда-то декорацией для представлений аттической трагедии, тем более что фасад барского особняка, когда он виден в глубине сцены, или же его интерьер отличается классическими пропорциями и линиями, свойственными старой русской усадьбе, какой она сложилась в конце XVIII – начале XIX в.

Казалось бы, сценическое пространство в пьесах Чехова статично и замкнуто, на самом деле оно полно скрытого, постепенно усиливающегося движения, беспредельно расширяющего место действия. Драматическое развитие осуществляется у Чехова таким образом и во времени и в пространстве. Его драматургия — подвижное, непрерывно раздвигающее свои горизонты и в то же время тяготеющее к единому центру пространственно-временное целое. В пьесах Чехова приобретает новый смысл — в предчувствии надвигающихся общественных перемен — динамизм русской прозы XIX в., начиная с «Евгения Онегина», «Повестей Белкина», «Героя нашего времени» и «Мертвых душ» до «Войны и мира», «Воскресения» и «Степи».

Внутренне подвижная природа сценического пространства, наэлектризованного силами притяжения и отталкивания, сложное смысловое взаимодействие различных пространственных оппозиций — «Москва», «усадьба», «Париж», «Харьков» — связаны с определенным отношением действующих лиц к своему местоположению.

По вечерам, когда кончаются дела по хозяйству, Иванову не сидится дома. Невзирая на уговоры больной жены он почти каждый вечер уезжает в гости к Лебедевым; он стремится к Лебедевым, к Саше, а долг велит ему остаться дома, с больной женой. Старик Шабельский мечтает умереть в Париже, но у него нет денег даже на то, чтобы съездить в Москву, и нет костюма, чтобы прокатиться в гости, к соседу. Действительный статский советник Сорин хочет жить в городе, в комфорте, к которому привык за долгие годы, но по мизерным финансовым соображениям принужден доживать свой век в имении, в деревенской глуши. А писатель Тригорин, мастер пейзажа, хотел бы подольше пожить в усадьбе, у озера — как Чехов хотел надолго осесть в Мелихове, — однако же Аркадина торопит его с отъездом и увлекает в опостылевшую суету железнодорожных вокзалов, театральных премьер, редакционных встреч. Треплеву не худо было бы пожить за границей, но бедность заставляет его прозябать {106} в имении у дяди. Маша вышла замуж и живет со своим любящим мужем в шести верстах от имения Сорина, а ее все тянет сюда, поближе к Косте Треплеву, который ее не любит. Скоро ее мужа-учителя переведут по службе куда-нибудь подальше и она покончит со своей несчастной любовью — с глаз долой, из сердца вон. Треплев умоляет Нину Заречную остаться, но она убегает, уезжает в Елец. Доктор Астров хотел бы подольше погостить в усадьбе Войницких, где ему все рады, где у него свой стол для работы, но приходится расставаться с друзьями на целую зиму. Профессор Серебряков мечтал бы, как Сорин в «Чайке», жить в столице, к которой он давно привык, а не в имении покойной жены, где все его раздражает. Дядя Ваня привязан к родовому имению, которое его трудами свободно от долгов, а Серебряков задумал согнать его с насиженного гнезда. Три сестры и их брат Андрей хотят жить в Москве, где прошли их детство и юность, — не в скучном губернском городе. А Вершинин мечтал бы остаться в этом городе, чтобы не разлучаться с Машей. Но он здесь временно, на постое, он прибыл сюда из Москвы, чтобы потом отбыть вместе со своей частью — в Читу или царство Польское. Раневская не находит себе места ни в Париже, ни в имении. Когда она за границей, ее тянет домой, в усадьбе она тоскует по Парижу, по оставленному любовнику.

Охота к перемене мест, жажда движения, новых впечатлений владеет героями Чехова так же сильно, как и жажда покоя, созерцательного самоуглубления, планомерного благоустройства окружающего их жизненного пространства. Устойчивый, оседлый уклад и мил драматическим персонажам, и тяготит их. Они мечтают об уютной, упорядоченной жизни в родном углу, в общении с природой, но им не сидится на месте. Они приезжают для того, чтобы уехать. Они не тяготятся своим местопребыванием лишь до той поры, пока знают, что могут в любое время переменить его. Они рады отправиться путешествовать, если уверены, что в их власти вернуться в родные пенаты, как возвращаются в свои гнездовья перелетные птицы. Между тем в пьесах Чехова исподволь дает себя знать центробежное движение, в конце концов разгоняющее действующих лиц по просторам родной земли, а то и дальше, за границу: на кирпичный завод, в Яшино, в Харьков, в Елец, в Москву, в царство Польское, в Париж…

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8910 11 12 13 Следующая ⇒