{63} Пространство в пьесах Чехова 2 страница

{79} Чехов видел своих театральных героев на фоне усадебного пейзажа как необходимое пятно, последний штрих, без которого пейзаж не полон и не завершен. В свою очередь, усадебный садовый и парковый пейзаж рассчитан на присутствие человека. Собственно, об этом — с присущей ему краткостью — он и писал Станиславскому: «Сплошной белый сад. И дамы в белых платьях». Драматические герои обладают способностью переживания окружающего пейзажа — и чувствуют себя его неотъемлемой частью. По естественной слитности, слиянности с среднерусским усадебным пейзажем и усадебным интерьером театральные персонажи Чехова сопоставимы разве что с двумя героинями раннего Серова — «Девочкой с персиками» и «Девушкой, освещенной солнцем».

Писатель Тригорин говорит о себе преимущественно как о пейзажисте и взволнованно объясняется в любви родной природе. Нина Заречная чувствует себя неотделимой от озерного пейзажа. Она, как чайка, выросла на берегу озера и знает на нем каждый островок.

Монолог доктора Астрова о гибнущем лесе, исчезнувших лосях, лебедях и глухарях, о птице, которая когда-то жила на озере и носилась тучей, о целых табунах лошадей, которых не встретить уже в уезде, — о постепенном и несомненном вырождении родной природы — это рассказ о печальной судьбе самого Астрова. Через судьбу Астрова и судьбу леса нам открывается одна и та же тема — гибнущей, погубленной красоты.

Действие «Трех сестер» происходит в большом губернском городе, где живет сто тысяч человек. Герои этой пьесы, горожане, видят красоту родного пейзажа урывками, как Маша урывками берет свое счастье. Может быть, поэтому они так остро ощущают природу и ее власть над собой. Едва появившись в доме Прозоровых, радостный, оживленный Вершинин, переведенный по службе из Москвы, принимается расхваливать здешние окрестности: «Такой здоровый, хороший, славянский климат. Лес, река… и здесь тоже березы. Милые, скромные березы, я люблю их больше всех деревьев». Нина Заречная сравнивает себя с чайкой, Чебутыкин зовет Ирину «птица моя белая». В финале «Трех сестер» Маша, подобно героине народной сказки, обращается со своей болью и своими мечтами к белым перелетным птицам. Образ трех сестер, как «Троица» Рублева, по своим гармоничным очертаниям и краскам совпадает с образом родной природы с ее плавными, округлыми {80} линиями, мягким сочетанием тонов, размытыми переходами от одного предмета к другому.

Если в «Дяде Ване» исчезающая поруганная красота русского леса аккомпанирует драме героев, то в «Вишневом саде», кажется, действующие лица вторят драме окружающего пейзажа. Топор, занесенный над деревьями вишневого сада, ударяет в сердца обитателей дворянского гнезда. Нет, совсем не случайно в цветущем белом наклонившемся деревце Раневской привиделась покойная мать в белом платье. Мать нагнула голову, как осужденная на казнь жертва, подставляющая шею топору палача. В последней чеховской пьесе разворачивается драма обреченного усадебного пейзажа. В сущности говоря, Гаев и Раневская озабочены не своей судьбой — судьбой вишневого сада. Внимание зрителей, которые смотрят в театре эту последнюю чеховскую пьесу, постоянно перемещается с драматических персонажей на пейзаж.

Цветущий белым цветом, обреченный топору вишневый сад; белая, убитая Треплевым чайка; белые перелетные птицы — образ хрупкой красоты, над которой нависла опасность.

«Вишневый сад» — симфония в белом, как поставит ее через семьдесят лет после того, как она была написана, итальянский режиссер Дж. Стрелер, — это прощание со старой усадебной культурой и усадебным пейзажем. (Отчасти по тем же причинам в 60‑ е и 70‑ е годы XX в. у нас возникнет литература прощания с исчезающим крестьянским укладом и старой крестьянской культурой; соответственно звучат заглавия отдельных произведений: «Последний срок» или «Прощание с Матерой». )

Близость человека и природы выражена у Чехова, как мы уже говорили, в способности драматических героев к переживанию окружающего пейзажа, постоянном стремлении переключить свою личную драму в созерцательную лирическую тональность. Больше того, действующие лица находятся под несомненным воздействием пейзажа, им взлелеяны и выпестованы и отражают в своем физическом и нравственном облике черты родной природы. Не только пейзаж соразмерен человеку, но и человек — пейзажу. Скромное мягкое изящество чеховских героев, их неброская, изнутри освещенная красота, плавная музыкальность речи — как все это созвучно очертаниям и краскам окружающей природы!

В «Трех сестрах» сходство человека и пейзажа порой {81} достигает полной тождественности. Можно предположить, что пленэрные сцены потому занимают в этой пьесе меньше места, чем, например, в «Чайке», что сами сестры — Ольга, Маша, Ирина — это поэтический образ русского пейзажа, как его понимал Чехов. Триединый образ чеховских сестер говорит нашему сердцу больше о духе среднерусской природы, чем пейзажный фрагмент в последнем, четвертом действии пьесы. Округлая объединительная линия у Чехова, как у Рублева, Рафаэля или Льва Толстого, выражает идею гармонии и высшего синтеза.

Кугель в известной статье о Качалове, этом «интеллигенте-идеалисте», как он его называет, самом чеховском актере Художественного театра, говорит, что в его ролях всегда можно было найти «круглую линию мудрой гармонии»[76]. В «Чайке» эта округлая гармоническая линия составляет особенность театрального пейзажа: полная луна, колдовское озеро.

Образы трех сестер подготавливают наше восприятие усадебного и заречного пейзажа, который откроется в последнем действии, переводящем жизненную драму героев в лирическую надличную тональность.

Пейзаж у Чехова — норма красоты. Среднерусской природе соразмерны и драматические герои Чехова, и его собственный литературный стиль — простой, неброский, лишенный звонких эффектов, построенный на естественной изящной и плавной интонации.

Окружающим пейзажем действующие лица проверяют себя — достойны они его или не достойны, соответствуют ему или не соответствуют: «Иной раз, — говорит Лопахин, — когда не спится, я думаю: господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами…».

Соразмерность человека и окружающей природы предполагает едва заметные, но все же существенные оттенки, отличающие действующих лиц друг от друга. Например, в Раневской чувствуется что-то не только парижское, но и южнорусское — действие последней чеховской пьесы происходит, судя по всему, где-то вблизи донецкой степи. Манера и речь Раневской неуловимо отличаются от манеры и речи трех сестер, урожденных москвичек, живущих в северном лесном краю. Хозяйке вишневого {82} сада свойственна южная экзальтация, сентиментальность, беспечная легкость перехода от слез к смеху. (По поводу молодой очаровательной женщины, Вареньки Коваленко, героини «Человека в футляре», рассказчик говорит: «Я заметил, что хохлушки только плачут или хохочут, среднего же настроения у них не бывает». ) А в Елене Андреевне, жене профессора Серебрякова, с ее породистой красотой, щепетильной порядочностью, хандрой, светскостью, рациональностью, с ее вялыми незаконченными желаниями и скрытым темпераментом — играющей русалочьей кровью, влекущей к ней мужчин, — несомненно, есть нечто петербургское.

Насколько внимательно относятся писатель и его герои к такого рода оттенкам, помогающим уловить внутреннюю связь между личностью, окружающим пейзажем и средой в более широком ее понимании, можно судить, например, по раздраженному замечанию героя рассказа «Жена» — также петербуржца — насчет его собственной супруги, Натальи Гавриловны, которую он, как ему кажется, давно уже разлюбил: «Она, разговаривая, двигала пальцами, часто и резко откидывалась на спинку стула и говорила быстро, и эта неровность в речах и движениях раздражала меня и напомнила мне ее родину — Одессу, где общество мужчин и женщин когда-то утомляло меня своим дурным тоном». Антиподом Наталье Гавриловне — живой, экспансивной и общительной одесситке, которая возглавила в уезде организацию помощи голодающим, — может служить и ее муж — петербургский камер-юнкер, человек, по его собственным понятиям, порядочный, но тяжелый и подозрительный, — и умирающая от деревенской скуки столичная дама Елена Андреевна, равнодушная к хозяйственным и благотворительным хлопотам Сони, и видный петербургский чиновник Орлов из «Рассказа неизвестного человека». «Наружность у Орлова была петербургская: узкие плечи, длинная талия, впалые виски, глаза неопределенного цвета и скудная, тускло окрашенная растительность на голове, бороде и усах». Самое примечательное в типично петербургской наружности Орлова — иронически улыбающиеся глаза, выражение легкой, незлой насмешки.

А легкомысленный, артистичный и мягкий Дмитрий Дмитрич Гуров, как и три сестры, конечно же, москвич с головы до ног.

Авторы европейской новой драмы, предшественники и современники Чехова, вывели на театральные подмостки {83} городских людей, привыкших проводить жизнь в четырех стенах мещанского интерьера. Понятие среды в натуралистическом театре, как правило, ограничено пространством дома. Отсюда и названия: «Кукольный дом» или «Дома вдовца». Но Ибсен, Стриндберг, Шоу и Гауптман придают пейзажу гораздо большее значение, чем авторы «хорошо сделанной пьесы», профессионалы второй половины XIX в., размещавшие своих персонажей в условной театральной выгородке, той самой комнате с тремя стенами, освещенной искусственным вечерним светом, которую презирает начинающий драматург, приверженец новых форм Константин Треплев.

У Ибсена, Гауптмана, Стриндберга или Метерлинка пейзаж обычно оттеняет интерьер, служит ему убийственным контрастом. Все, что происходит «там, внутри», в тесном нищем подвально-чердачном убожестве или же в комфортабельной роскоши буржуазной квартиры, несопоставимо с пейзажем, который расстилается за границами дома и города. (Не один раз это противопоставление возникает и в прозе Чехова, начиная с юмористического цикла рассказов на дачные темы. В прозе, но не в драме! ) Природа то устрашает героев новой драмы своими опасными, продуваемыми пространствами, то влечет к себе — как узника свобода. У авторов новой драмы — особенно скандинавов — появляется вкус к неоромантическому, причудливому и дикому пейзажу, к необработанной, не тронутой цивилизацией суровой и грозной красоте высоко, в поднебесье громоздящихся гор, пустынного берега моря, куда герой бежит, чтобы спастись от среды — душной, рутинной тесноты мещанского интерьера с его унылой, бескрасочной бедностью или же искусственной безвкусной и дробной буржуазной красивостью, и где он погибает, как скульптор Рубек в пьесе Ибсена или мастер Генрик в пьесе Гауптмана. У Стриндберга в одной из пьес действие происходит в пустыне, где бушует песчаная буря, доводящая до изнеможения и гибели несчастного европейца, офицера колониальных войск. В новой драме возникает тема «горы», куда стремится герой — подальше от застроенной домами долины. Конфликт между некрасивыми и нездоровыми формами существования современного городского человека и его тягой к прекрасному, его свободолюбивыми порывами раскрывается в новой драме через контраст скучного, заставленного буржуазного интерьера и пустынного пейзажа, поражающего несоразмерным человеку {84} грандиозным величием — безразлично, будут это крутые заснеженные горы, нависшие над пропастью скалы или дикий, безлюдный берег холодного моря.

С неизбежностью, приобретающей роковой и жестокий характер, выясняется, что не тронутый цивилизацией грозный пейзаж опасен современному человеку. Он вырывается на вольный воздух, чтобы спастись, найти в природе поддержку своим освободительным стремлениям, а находит себе могилу: «долина» для него слишком низка, а «гора» с ее разреженным морозным воздухом слишком высока, интерьер тесен, а дикий пейзаж чересчур величествен и просторен.

У Чехова в его пьесах совсем не то. Соразмерность природы и человека, составляющая сущность усадебного пейзажа, делает естественным и незаметным переход от пленэрных сцен к интерьеру[77].

Между парком и особняком нет противоречия, интерьер барского дома и окружающий его пейзаж близки друг другу, как у Серова в «Девочке с персиками». Поза девочки за столом, как поза Мики Морозова на другом известном портрете художника, полна скрытого движения, девочка не столько сидит, сколько присела, вот‑ вот она вскочит и побежит в парк, который начинается тут же, за окнами комнаты. А «Девушка, освещенная солнцем» вышла ненадолго посидеть в старый парк, она погреется на солнце, совершит променад и вернется в дом. (Объясняя Художественному театру, какой должна быть обстановка в доме Гаева и Раневской, Чехов приводит в пример просторный богатый дом Аксаковых в Абрамцеве, тот самый дом, где живет Веруша Мамонтова — «девочка с персиками». )

Пейзаж в пьесах Чехова очеловечен. Не дикая, необработанная природа, а гармоническое, распланированное пространство, созданное с участием человека: парк, сад вокруг дома, ровная аллея, ведущая от дома к въездным воротам или реке, озеру, площадка для крокета — пейзаж, ухоженный и воспитанный человеком. В сценах, происходящих на открытом воздухе, всегда {85} есть детали, связывающие парк с домом: кресла и стол под деревом, качели, скамья, гитара, оставленная на скамье.

Дом и парк вокруг дома, как это и должно быть во всяком архитектурном решении усадьбы, служат у Чехова гармоническим дополнением друг другу. Классический фасад дворянского особняка, видный на заднем плане или сбоку сцены, открыт окружающему пространству, вбирает его в себя, придает ему звучный акцент и необходимое завершение. И интерьер определенным образом сопряжен с окружающим пространством. Об интерьере чеховских пьес, их вещественной обстановке следует судить не с точки зрения того или иного исторического стиля в прикладном искусстве (в этом качестве чеховский интерьер «бесстилен», кроме разве что «Вишневого сада»), а улавливая его особую уютную атмосферу. В этом смысле и надо понимать чрезвычайно тонкое замечание Станиславского, рассказывающего об участии Чехова в репетициях «Трех сестер»: «Он чувствовал только атмосферу каждой комнаты в отдельности, но не ее стены»[78]. Сообщая Чехову, что диван в «Вишневом саде» будет такой же, какой стоит в Любимовке, О. Л. Книппер-Чехова тут же не без сентиментальности добавляет: «Хорошо выходит: интимно, любовно»[79].

Образ чеховского интерьера надежнее всего искать не в уцелевших изображениях старых барских усадеб, их залов и комнат, а в описаниях и фотографиях дома самого Чехова — безразлично, будет это особняк в Москве, на Кудринской, или усадьба в Мелихове, или дом в Ялте. При Чехове, — пишет Т. Л. Щепкина-Куперник, — «Мелихово стало настоящей “чеховской усадьбой”: не романтический тургеневский уголок с беседкой “Миловидой” и “Эоловой арфой”, не щедринская деревня с страшными воспоминаниями — но и не “дача”, хотя все и было новое. Новый низкий дом без всякого стиля, но с собственным уютом… Обстановка была более чем скромная — без всякой мишуры: главное украшение была безукоризненная чистота, много воздуха и цветов… У Чеховых, — заканчивает описание Мелихова Щепкина-Куперник, — поражало меня всегда: откуда у этой семьи, начавшей жизнь в провинции, в мещанской обстановке, в бедности, явился такой огромный вкус и такое благородство {86} и изящество? Ни одной вещи не было, которая бы резала глаз, ничего показного: какое-то внутреннее достоинство чувствовалось в доме и обстановке Чеховых — как и в них самих»[80].

Современники, посетители Чеховых, оставили восхищенные воспоминания об их доме. Каждый пишет больше об атмосфере в доме — не об его стенах. «Воздух любовной, простой и теплой нежности в московской квартире Чехова», — вспоминал Мережковский[81]. «Самый простой стол посреди комнаты, такая же чернильница, перо, карандаш, мягкий диван, несколько стульев, чемодан с книгами и записками — словом, только необходимое и ничего лишнего. Это была обычная обстановка его импровизированного кабинета во время путешествия.

Со временем комната пополнялась несколькими эскизами молодых художников, всегда талантливыми, новыми по направлению и простыми. Тема этих картин в большинстве случаев тоже самая простая — русский пейзаж в духе Левитана: березки, речка, поле, помещичий дом и проч. », — с профессиональной режиссерской памятливостью описывает жилье Чехова на Малой Дмитровке, в Дегтярном переулке, Станиславский[82].

Вспоминая о доме в Мелихове или Аутке, очевидцы с одинаковым чувством говорят и о комнатах в доме, и о пространстве вокруг дома, как если бы речь шла об усадьбе Сорина или Войницких. Сосед Чехова по Ялте С. Я. Елпатьевский пишет: «Дом свой он устроил по своему вкусу, уютный, с маленькими комнатами. Мы начали строиться почти одновременно. Он дразнил меня, называл мой дом, высоко на горе, над Ялтой, откуда открывался великолепный, единственный вид в Ялте на море и на горы, — “Вологодской губернией”, а я называл его место — “дыра”. Мне не нравилось выбранное место в дальней части неопрятно содержавшейся Аутки, в ложбине у пыльного шоссе, но у Чехова было уютнее, и интимнее, в особенности когда рассадил он свой прекрасный садик и пустынное место стало обжитым, забегали по саду две ласковые собачки и торжественно зашагала по двору цапля»[83].

Характерно для Чехова, что Мелихово и тем более пыльное — ниже дороги — место, выбранное писателем {87} для ялтинской дачи, не отличались особыми красотами. Красоту в окружающий пейзаж должен был привнести хозяин дома. Чехов не любил, когда неодобрительно отзывались о месторасположении его дома в Аутке. «Послушайте, — говорил он Куприну, — при мне же здесь посажено каждое дерево, и, конечно, мне это дорого. Но и не это важно. Ведь здесь же до меня был пустырь и нелепые овраги, все в камнях и чертополохе. А я вот пришел и сделал из этой дичи культурное, красивое место. Знаете ли? — прибавил он вдруг с серьезным лицом, тоном глубокой веры, — знаете ли, через триста-четыреста лет вся земля обратится в цветущий сад. И жизнь будет тогда необыкновенно легка и удобна»[84].

Те же мысли в известном письме Суворину из Мелихова: «Сколько я деревьев посадил! Благодаря нашему культуртрегерству Мелихово для нас стало неузнаваемо и кажется теперь необыкновенно уютным и красивым, хотя, быть может, в сущности оно ни к черту не годно»[85].

Чехов говорил, как и Чайковский, что мечта его жизни, когда он не сможет больше писать, заниматься садом. Настоящий дом для него, как и для героев его пьес, неотделим от сада, сад (красота, созданная человеком и природой) — продолжение дома, а дом завершает окружающий его усадебный пейзаж. Пространство вокруг дома служит как бы продолжением интерьера: за стеклянной дверью в кабинете Треплева шумят от порывистого осеннего ветра голые деревья, в доме сестер Прозоровых — цветы на столе, цветущие белые ветви тянутся-лезут в окна старого дома Раневской[86].

{88} В «Иванове», пьесе, где театральная поэтика Чехова только складывается и где некоторые ее черты видны особенно отчетливо, взаимопроникновение усадебного пейзажа и интерьера показано с подробностью, которая исчезнет в более поздних пьесах. Между домом Иванова и пейзажным пространством вокруг дома существует живая, никогда не прерывающаяся связь. В доме разучивают дуэт на рояле и виолончели; звуки музыки доносятся через открытое окно. В окно выглядывает Анна Петровна, разговаривая с мужем, который сидит в саду. На площадке перед домом — садовые диванчики и столики, на одном из столиков — лампа, при ее свете Иванов читает книгу — своего рода кабинет на открытом воздухе. Во втором акте на сцене — зала в доме Лебедева, посредине которой, как в кабинете Треплева в «Чайке», дверь в сад. Гости переходят то из дома в сад, то из сада в дом. Интерьер и окружающий его усадебный пейзаж составляют единое, хотя и расчлененное пространственное целое — своего рода остров, выделенный из куда более обширного пространства и ему в известной степени противостоящий. Чехов понимал, как редки эти острова в океане обширных пространств Российской империи и как скоро они будут разрушены, затоплены и превратятся в поэтическое предание или же вовсе исчезнут из памяти людей.

Место действия чеховских пьес — пространство, обреченное на исчезновение.

Предчувствие близкой гибели дворянских гнезд «во вкусе Тургенева» усиливает элегическую ноту чеховских пьес, особенно тех, что были написаны на юге, вдалеке от Москвы и среднерусской природы, когда больной Чехов, подобно трем сестрам, мучился ностальгией по любимым местам. И усадебный пейзаж исторически был близок к тому, чтобы исчезнуть, и Чехов болезнью был отторгнут от него. Изгнанный врачами в Крым, в Ниццу, в Баденвейлер, Чехов, как воины в «Слове о полку Игореве», мог бы горестно воскликнуть: «О, Русская земля, ты уже за холмом! ». Героиня последней чеховской пьесы навсегда расстается с родовым гнездом; из имения ее гонят в Париж, где, кроме больного неверного любовника, ее никто не ждет.

{89} Ностальгическая тема Раневской, особенно остро выраженная в отношении к родному усадебному пейзажу, через много лет получит неожиданное продолжение в воспоминаниях В. Набокова. Рисуя образ своей горячо любимой матери, псковской помещицы, Набоков, вероятно, незаметно для себя стилизует ее под Раневскую, а своего отца — под беспечного, доброго, легкомысленно расстроившего наследственное состояние Гаева. Он вспоминает, что его мать была нежная и веселая и мало занималась помещичьим хозяйством, «как если бы она жила в гостинице»: она обожала парк в родовом имении и бережно относилась ко всем вешкам прошлого, как дорожила всем, что напоминало ей о прошлом родного гнезда, «как будто предчувствуя, что вещественная часть ее мира должна скоро погибнуть». За границей она любила мысленно путешествовать по своему парку, долгие годы помня в нем каждый уголок, так, словно бы парк был запечатлен на фотографии и эта фотография стояла перед ней.

Эмигрантская ностальгия по России у Набокова и Раневской — это прежде всего тоска по усадебному пейзажу. Безвозвратно оставленная родина для Набокова — это его собственная родовая усадьба под северными небесами, усадьба его дяди по матери, «александровских времен усадьба, белая, симметрично крылатая с колоннами по фасаду и по антифронтону»; она «высилась среди лип и дубов на крутом муравчатом берегу за рекой»; это белая усадьба другого дяди: «на зеленом холму, с дремучим парком за ней, с еще более дремучими лесами, синеющими нивами…» — места, где в изобилии водились любимые Набоковым бабочки «да всякая аксаково-тургенево-толстовская дичь».

Как у Раневской, у Набокова «тоска по родине лишь своеобразная гипертрофия тоски по утраченному детству» (вспомним слова Раневской, обращенные к вишневому саду: «О, мое детство, чистота моя! »[87]). «Выговариваю себе право, — пишет Набоков, — тосковать по экологической нише, в горах Америки моей вздыхать по северной России». Экологическая ниша Набокова — помещичья русская усадьба, пейзаж, прилегающий к ней, расстилающийся к горизонту.

Но в отличие от Набокова и Раневской Чехов знал о {90} России еще кое-что, помимо столицы и усадьбы. В его пьесах, происходящих в дворянском особняке и парковом пространстве, тяготеющем к особняку, место действия гораздо шире того, что показано на сцене.

В «Иванове» герой, помещик тридцати пяти лет, мечется между своим домом, где ему все постыло, и домом своего друга Лебедева, куда он уезжает каждый вечер рассеяться. У Лебедевых царят новые буржуазные нравы — не помещичье имение, а ссудная касса. На сцене — дом Иванова и дом Лебедева, а виден целый уезд в средней полосе России: лес, охотничьи угодья, семнадцать верст, которые отмахал с ружьем Боркин, управляющий Иванова, река, которую Боркин предлагает запрудить, чтобы заставить соседей заплатить отступного, какая-то Заревская фабрика, монастырь, дом молодой помещицы, дочери богатого купца Марфы Егоровны Бабакиной, поставленный на широкую ногу, школа — на ее освящение едет Лебедев, председатель земской управы.

И в «Чайке» место действия — это не только запущенное имение Сорина, цветник, площадка для крокета, скамейка под старой липой, озеро и опустевшие дворянские усадьбы на его берегах, но и провинциальные города, где гастролирует Аркадина, Харьков, в котором она имела бешеный успех, где студенты устроили ей овацию, а богатые поклонники подарили дорогую брошь.

По ходу действия сценическое пространство расширяется, открывая зрителю ближние и дальние дали:

унылые шесть верст, которые учитель Медведенко вышагивает каждый день туда и обратно — от школы к Сориным, чтобы повидать Машу, посидеть в уютном богатом доме, пофилософствовать по поводу своей бедности;

Генуя с ее красочной южной толпой, необыкновенный город, где удалось на склоне лет побывать доктору Дорну и где никогда не был и не будет Треплев;

вечное кочевье провинциальной гастролерши Аркадиной и состоящего при ней Тригорина: «вагоны, станции, буфеты, отбивные котлеты, разговоры…»;

большой столичный дом, где Аркадина жила давно, когда еще служила на казенной сцене; во дворе была драка и сильно побили жиличку-прачку, и молодая актриса Аркадина «все ходила к ней, носила лекарства, мыла в корыте ее детей», в том же доме жили две богомольные балерины, ходили к Аркадиной кофе пить;

московская гостиница «Славянский базар», где Нина {91} Заречная, как Анна Сергеевна в «Даме с собачкой», ждет своего немолодого уже возлюбленного;

знаменитый дачный театр под Москвой, в Малаховке, где Нина дебютировала, большие провинциальные театры, где она так самонадеянно и неудачно начала свою артистическую карьеру;

купеческий Елец, где у Нины ангажемент на всю зиму и куда она завтра рано утром поедет в третьем классе, с мужиками…

В «Дяде Ване» на сцене — уютная старая усадьба покойной матери Сони; комнаты в доме, часть сада вокруг террасы. Но это замкнутое, уединенное пространство определенным образом связано с далекой столицей, откуда прибыл с молодой женой Серебряков, известный университетский профессор (из столицы в имение приходили книги профессора, журналы с его статьями, ими зачитывались Войницкий и его мать, а в столицу из имения двадцать пять лет аккуратно высылались деньги, которые дядя Ваня добывал, работая как вол за нищенское жалованье), с близлежащим Харьковым, куда супруги Серебряковы так поспешно уезжают, с уездной обывательской глушью, которая начинается сразу же, за воротами. Уезд — это соседняя деревня, где грубый лавочник обозвал Телегина приживалом; земская больница, где Астров служит вместе с малограмотным фельдшером, который никогда не скажет «идет», а «идеть», — мошенник страшный; село Рождественное, где Астров отправится к кузнецу, чтобы перековать пристяжную; фабрика, откуда внезапно приезжают за доктором; казенное лесничество, где лесник стар и болен, а всеми делами заведует Астров.

В первых же репликах пьесы, в диалоге доктора и старой няньки, обозначается резкий контраст между благоустроенным поэтическим местом действия, показанным на сцене, — сад, терраса, на аллее под старым тополем стол, сервированный для чая, гитара на скамье, качели недалеко от стола — и огромным диким пространством за границами усадьбы: «В Великом посту на третьей неделе поехал я в Малицкое на эпидемию… Сыпной тиф… В избах народ вповалку… Грязь, вонь, дым, телята на полу, с больными вместе… Поросята тут же…». Во втором действии, происходящем в уютном барском доме, мрачный контраст подчеркивается еще раз: «Непролазная грязь на дорогах, морозы, метели, расстояния громадные, народ грубый, дикий, кругом нужда, болезни…». И, словно чувствуя, что всего того, что можно сказать об этом словами, {92} в длинных монологах, недостаточно, Астров в третьем действии растягивает на ломберном столе свою картограмму, где красками наглядно показана картина постепенного и несомненного вырождения уездной жизни и уездной природы. «Дядя Ваня» — единственная пьеса Чехова, в которой огромное пространство, расположенное за сценой — за границами дворянской усадьбы, изображено не только словесно, но и графически — на картограмме уезда, которую Астров комментирует в своем монологе. Пьеса, где все действие происходит в помещичьей усадьбе, названа автором не «сцены из помещичьей жизни», а «сцены из деревенской жизни».

В последнем, четвертом действии появится еще одно изображение географического пространства, куда более обширного, чем картограмма российского уезда, и куда более далекого от усадьбы Войницкого, чем какое-нибудь Рождественное, — карта Африки на стене в комнате Ивана Петровича Войницкого, «видимо, никому здесь не нужная». Географическая карта Африки, висящая на стене в комнате русского помещика, и неожиданные, почти под занавес слова Астрова о жарище в Африке — это один из тех легких загадочных штрихов, которыми Чехов озадачивает своих читателей и актеров, играющих роли в его пьесах. Человека с воображением никому не нужная карта Африки может еще раз навести на мысль о неосуществленных возможностях Войницкого. Он не только не стал Достоевским или Шопенгауэром, но — во имя пожизненно принятого на себя нравственного долга, ради ложного кумира — заточил себя в деревенском захолустье и, должно быть, не был нигде, ни в Париже, ни в Италии, ни в Африке, не имея для путешествий ни времени, ни средств, заезженный бесконечными хозяйскими заботами, посылая все деньги, вырученные от продажи урожая, Серебрякову, а себе оставляя приказчичье жалованье. Земский врач Астров тоже, наверно, никогда не отправится в заманчивое далекое путешествие. (Разве что, как Дорн в «Чайке», на старости лет ненадолго съездит за границу, куда-нибудь в Геную, и проживет там все свои деньги — какие-нибудь две тысячи, нажитые бесконечной тридцатилетней практикой, когда он не принадлежал себе ни днем ни ночью. ) Почему не предположить, что когда-то давно, много лет назад, карта Африки появилась в комнате дяди Вани не случайно. Молодым человеком он, быть может, мечтал о путешествиях, о дальних странах, тоскуя в своем захолустье, потом мечты пошли прахом, {93} забылись, а на стене осталась висеть никому не нужная географическая карта.

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒