{5} Время в пьесах Чехова 3 страница

Соня в «Дяде Ване», Дорн в «Чайке», Ольга в «Трех сестрах» призывают близких к терпению, но дядя Ваня не хочет больше терпеть профессора Серебрякова и гонится за ним с револьвером в руках, но старик Сорин не желает терпеть свои хвори и требует, чтобы его вылечили, но Треплев отказывается мириться с положением второстепенного лица в литературе и стреляется, а Ирина не в состоянии больше выносить прозябание в провинциальной глуши и умоляет, чтобы ее увезли в Москву. И все вообще чеховские герои то терпят-терпят, а то вдруг чувствуют, что терпению приходит конец. На этих перепадах терпения, которое кажется бесконечным, но вдруг иссякает, грозя катастрофой и взрывом, а потом опять крепнет, окрашенное безнадежностью или вновь вспыхнувшей надеждой, в известной мере построен драматизм чеховских пьес.

В дневниках и письмах современника Чехова Л. Сулержицкого запечатлено это исполненное внутренних борений упорное стремление приучить себя к тому, чтобы терпеть. «… Пошлость и хамство, — пишет Сулержицкий в своем дневнике, — вот две самые утомительные для меня вещи. А приходится наталкиваться на них ежедневно и терпеть. Иногда терплю, а иногда так это начинает раздражать, что не могу больше вынести»; «Жить вообще очень тяжело, это я согласен, — но возможно. Надо только покойнее относиться ко всему и терпеть, терпеть» (письмо Станиславскому). Последнее предсмертное письмо Станиславскому и Лилиной: «Самая большая ошибка в жизни — это ощущение ожидания, что должно быть {34} еще впереди что-то чрезвычайное. А ничего не будет, кроме умирания, и к этому надо привыкнуть»[27].

Легко представить себе, что письма Сулержицкого написаны доктором Астровым или подполковником Вершининым.

Надо ли говорить, что мотив ожидания и надежды, так тесно связанный у Чехова с мотивом терпения, звучит лишь во времени, в длительной временной протяженности. Чтобы показать, как упорно люди ждут, надеются и терпят, как счастье становится несчастьем, как пьянящие дух юные мечты сменяются горестными разочарованиями, а жизнь, начатая с праздника, весны, радостных встреч, кончается буднями, тоскливыми расставаниями, холодной неуютной осенью, драматическое действие должно быть по возможности раздвинуто во времени.

Нина Заречная мечтает о возвышенном чувстве и артистической карьере — потребовалось время, чтобы она узнала, как дорого обходится любовь и творчество. Помимо показанных в «Дяде Ване» нескольких летних месяцев, когда Елена Андреевна с профессором Серебряковым живут в имении, мы отчетливо представляем себе долгие годы уездной жизни, которые погубили жизнь Войницкого и Астрова. В «Трех сестрах», самой виртуозной пьесе Чехова, пагубное воздействие времени показано с наибольшей наглядностью — через ряд повторений, разложенное на несколько этапов; каждый зафиксирован и показан отдельно. Так обозначены движения плакальщиц на древних египетских рельефах: мы видим и ту, которая только еще заломила руки над головой, и другую, закрывшую лицо руками, и третью, уже согбенную под тяжестью горя, простертую ниц. Время развенчивает надежды трех сестер и их брата Андрея, накладывая свою печать на каждого по очереди. В первом акте старшая сестра Ольга жалуется, что устала от службы, похудела и подурнела, а младшая, Ирина, еще мечтает о счастье. Потом, в третьем акте, Ирина почти слово в слово повторит жалобы сестры на усталость, головную боль, на то, что служба ей не нравится. К финалу, отделенному от первого акта несколькими годами, все сестры несчастны, а больше всех Маша, которая недавно была счастливее других. Высказанная в «Записных книжках» Чехова мысль, что «за дверью счастливого человека должен {35} стоять кто-нибудь с молоточком, постоянно стучать и напоминать, что есть несчастные и что после непродолжительного счастья непременно наступит несчастье»[28], раскрывается в его пьесах таким образом, что счастье оказывается коротким, вырванным у времени, а несчастье — тем, что длится долго и коренится в самом времени, в его беспощадных по отношению к человеку, разбойничьих действиях. От юных надежд и очарований время влечет драматических героев к усталой трагической зрелости, ограниченной в своих возможностях, но и не заблуждающейся на свой счет, а через нее — к новой надежде, не связанной уже с идеей личного счастья.

Как ни страдают чеховские герои от убийственного, медленного и монотонного течения времени своей жизни, как ни зависят от него, их отношения с временем этой зависимостью не исчерпываются и к ней не сводятся. Да, они чувствуют — обыденщина постепенно отнимает у них надежды и силы, и тоскуют оттого, что их время уходит бессмысленно и напрасно, однако временем своей жизни они не замкнуты. Степень внутренней свободы чеховских героев по отношению к настоящему определяется не одной лишь привычкой мечтать о лучшем будущем. Речь идет о вещах куда более важных. Драматические персонажи Чехова живут в нескольких временных измерениях: стиснутая повседневностью, их душа чутко внемлет мгновенным впечатлениям бытия и распахнута вечности. В «Чайке» одна Аркадина гордится тем, что никогда не думает о будущем, в «Трех сестрах» только Кулыгин не заглядывает вперед дальше ближайшего воскресенья, когда он сможет наконец отдохнуть от занятий в гимназии. Немирович-Данченко назвал Аркадину «очаровательной пошлячкой»; Аркадина — пошлячка, потому что живет в одном временном измерении — в суете буден, она актриса, но душа ее погрязла в повседневности и уже не может по-настоящему пережить никакого впечатления бытия: ни страданий близкого человека, ни красоты летнего дня, как не ощущает она и дыхания вечности. У Чехова, кто летучего мгновения не заметит — не оценит как должно, тот и к вечности не причастен. Хвастовство Аркадиной перед Машей и Дорном своею моложавостью и подтянутостью — это гимн повседневной сутолоке, где можно не думать о будущем. Обитателей {36} деревенской усадьбы Аркадина школит: «Вы сидите все на одном месте, не живете…», жить для нее — это быть «постоянно в суете». «Значит, ехать, — с тоской спрашивает ее Тригорин. — Опять вагоны, станции, буфеты, отбивные котлеты, разговоры…» Аркадина поспешно увозит Тригорина — в занятость, в суету, подальше от Нины и колдовского озера, располагающего к любви и размышлению.

Другие драматические персонажи, кто, собственно, и отвечает понятию «чеховский герой», чуткие к простым впечатлениям повседневности, к тихим радостям жизни, способны в любой миг стряхнуть с себя, как дурной сон, ее гипнотическую власть, подняться над нею и — в мыслях — отлететь от нее далеко, как отлетает от земли душа безгрешного младенца. Они живут в медвежьих углах невежественной и несвободной страны, погружены в поток обыденщины — поток грозит подняться и захлестнуть с головой — и все же способны «быть начеку» (выражение Б. Асафьева), чтобы не пропустить совсем иных призывов судьбы.

Им не свойственно эгоцентричное представление о своем времени, присущее героям старой, классической драмы. Время своей жизни они воспринимают как нечто весьма относительное, не с него начинают они счет своим мечтам и страданиям и не им кончают.

В рассказе «Студент» старуха огородница плачет, слушая давно известную ей евангельскую историю о предательстве апостола Петра. Студент духовной академии Иван Великопольский, рассказавший ей о Петре и Иисусе, думает: «… если она заплакала, то, значит, все, происходившее в ту страшную ночь с Петром, имеет к ней какое-то отношение… < …> И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух. Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой». Ощущение настоящего как звена в бесконечной цепи истории человечества у драматических персонажей Чехова развито необычайно, особым образом окрашивая все их существование. Однако же восприятие настоящего времени — сравнительно с прошлым и будущим — не вполне совпадает у них с тем, что так патетически показано в «Студенте». В рассказе холодная предпасхальная ночь у костра на вдовьих огородах уподоблена той страшной {37} холодной ночи, когда грелся у огня и не мог согреться апостол Петр. Время, лежащее между настоящим и прошлым, как бы исчезло, две ночи, разделенные многими столетиями, слились в одну; прошлые события воскресают, чтобы снова, как в церковной литургии, пройти перед нашим взором, — так, словно они только что совершаются. Прошлое в «Студенте» не посягает на настоящее, не ставит его под удар, напротив, укрепляет в собственном значении. Не так обстоит дело в чеховских пьесах.

Известно, Чехов нигде не нарушает главного условия театральной эстетики, по которому сценическое время — это всегда настоящее, то, что происходит сейчас, в данный момент; однако, размытое со стороны прошлого и будущего, настоящее время в его пьесах теряет тот непререкаемый и безусловный характер, которое оно имело в старой, классической драме. Немирович-Данченко говорит о персонажах «Трех сестер»: «… в них очевидно одно — желание оторваться от той жизни, которая их сейчас окружает…»[29]. Это желание побуждает чеховских героев смотреть на настоящее время и изнутри него, и извне, со стороны, как на нечто относительное.

Настоящее время у Чехова характеризуется как нечто преходящее, часть чего-то, звено в цепи. Относительность настоящего времени в пьесах Чехова обнаруживает себя и с точки зрения прошлого и в перспективе будущего. С одной стороны, Аркадина с ее воспоминаниями о многолюдных веселых дворянских усадьбах, ныне заброшенных и опустелых, Астров, вычерчивающий картограмму уезда, каким он был пятьдесят и двадцать пять лет назад, Фирс, напоминающий о годах крепостного права, а с другой — непрестанные мечты о лучшем будущем, которое наступит через несколько месяцев или через двести-триста лет. В камерных чеховских пьесах границы времени бесконечно раздвинуты. Прошлое и будущее вторгается на сцену в качестве самостоятельно действующих сил, оказывая прямое воздействие на драматических персонажей. Их судьба в значительной мере определяется предшествующими поколениями, вместе с тем нынешняя жизнь вот‑ вот переменится, кажется, уже близки новые времена. Настоящее теряет у Чехова свою основательность и непреложность, в известном смысле оказываясь лишь моментом перехода от прошлого к будущему.

{38} «Принцип относительности» настоящего времени, проводимый Чеховым в его драматургии, особенно ощутим в «Трех сестрах» и «Вишневом саде».

В «Трех сестрах» настоящее время перестает быть моментом отсчета и соответственно падает в своем значении: действующие лица рассматривают его всего лишь как затянувшийся пролог к будущей лучшей жизни. Нынешнее пребывание в глухом унылом городе расценивается — и обесценивается — с точки зрения столичной жизни в Москве, куда сестры Прозоровы и их брат Андрей намереваются вскоре переехать. А когда мечта о Москве не сбывается, у героев рождается мысль о том, что нужно отказаться от личного счастья — в надежде на то, что счастливы будут потомки. Между настоящим и будущим, вступающими друг с другом в поразительно интимные и странные отношения, возникает своего рода разделение труда: нынешние люди должны работать и страдать для того, чтобы были счастливы будущие поколения; одно поколение подготавливает другие к лучшей жизни, теперешние люди все живут как бы начерно, зато другие будут жить набело.

В «Вишневом саде», где настоящее тоже подрывается будущим, усиливается воздействие на него и со стороны прошлого. Гибель вишневого сада действующие лица воспринимают как возмездие за собственное легкомыслие — и праздную привилегированную жизнь предков. Действия Гаева и Раневской, направленные на спасение своего имения, могут быть более или менее энергичны — все равно вишневый сад обречен, его судьба решилась в прошлом, и нынешние владельцы мало что могут, да и мало что хотят в ней изменить.

Относительность настоящего времени демонстрируется у Чехова не только применительно к действию пьесы в целом, но и в более коротких коллизиях и ситуациях, не только в большом, но и в малом. Чеховские персонажи — хотя они люди настроения, с исповедническим темпераментом и нервной впечатлительностью — никогда не отдают себя целиком — на съедение — никакой драматической ситуации. Они одновременно и в ситуации и вне ее, они ее глубоко переживают — и видят со стороны, с точки зрения другого времени. Они горячо исповедуются друг перед другом — и судят о себе как о третьем лице; свою судьбу они оплакивают и комментируют. При всем своем самозабвенном лиризме они умеют выключиться из житейской ситуации, оценить ее быстротечность, {39} проявить по отношению к ней внутреннюю свободу.

К предстоящей продаже имения с торгов и грозящему ей разорению Раневская относится то растерянно, то легкомысленно и отстраненно, словно происходящее и касается ее и не касается. В финале «Трех сестер» Вершинин, нетерпеливо поджидая Машу, чтобы навсегда проститься с нею, рассуждает о прошлом и будущем человечества, о войне и мире, о том, что хорошо бы к трудолюбию прибавить образование, а к образованию трудолюбие. Конечно, в этом странном, не ко времени, философском красноречии, которого и сам Вершинин смущается, в этом несовпадении внешних обстоятельств и направления мыслей драматического героя, часто приобретающем у Чехова неловкий, почти комический характер, можно увидеть всего лишь намерение персонажа увести в подтекст — в немоту — свои истинные чувства, чтобы, думая одно, говорить совсем другое, не имеющее отношения к переживаемой ситуации. Однако же, ограничиваясь таким объяснением, мы судим чеховских героев по законам, приличествующим заурядным бытовым персонажам; те и на самом деле целиком укладываются в ситуации и коллизии своей жизни. Героям Чехова эта мерка узка. Ведь и Гуров в «Даме с собачкой», когда сидит с любимой женщиной на берегу моря, философствует «о том, как в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве». В повествовательной форме в отличие от драмы рассказывается не только о том, что герой говорит, но и о том, что думает про себя, — об его подтексте. Подтекст у Гурова движется в том же направлении, что и текст у Вершинина. Станиславский, когда играл Вершинина, появлялся в финале «Трех сестер» «… закованный, словно в латы, в свою походную, наглухо застегнутую серую шинель с крестообразной перевязью военного башлыка на груди, сосредоточенный, отрешившийся уже от всего, что связывало его с близкими, дорогими ему людьми, прислушиваясь к трубным звукам военного оркестра, призывающим его в путь. Нет, не в Читу и не в Царство Польское уходил герой Станиславского, этот человек с добрыми глазами и мужественным сердцем воина. Его призывал в дорогу более высокий долг. В те годы, когда Вершинин Станиславского действовал на мхатовской сцене, уже различим был для его слуха тот гул от множества {40} голосов, который поднимался тогда над необозримыми пространствами Российской империи и который уже явственно слышал Блок в ту же пору…»[30]. В этом романтическом описании прекрасно раскрыта постоянная готовность чеховских героев к тому, чтобы отрешиться от ситуаций своей жизни, от того, что происходит сейчас, услышав совсем другие, не нынешние призывы судьбы.

Следующие за Чеховым поколения театральных новаторов часто добивались остранения театрального образа, чтобы придать ему более веский и объективный характер. У Чехова объективизация сценического персонажа и переключение лирического исповеднического тона в тон эпического повествования осуществляются незаметно для постороннего глаза, потому что его театральные герои никогда не погружаются в ситуации повседневности с головой и сохраняют способность видеть «второй план» того, что с ними происходит; не только мы его видим, но и они.

Эта раскрытость вечности, ощущение личной причастности к прошлому и будущему человечества, это душевное изящество, выражающееся в способности легко, без натуги подняться над прозаическими интересами и потребностями обыденности, всегдашняя готовность, отдаваясь — покорно и расслабленно — будничным впечатлениям и заботам, в то же время быть начеку, в настороженном и чутком ожидании, эта незаметная постороннему, деликатно скрываемая привычка слушать однообразный шум повседневности вполуха, так, чтобы не пропустить далеких от нее, едва различимых еще призывов и веяний, — все, что порою так плохо понимают в Чехове на Западе, да и у нас тоже, воспринимая как старомодную романтику и риторику, все это и есть самое главное, то, что, собственно, и придает чеховским героям, этим несчастливым русским интеллигентам с незадавшейся, несложившейся судьбой, такое обаяние, возвышая их над ситуациями и временем их жизни и над многими персонажами мировой драмы нашего века.

Говоря о трактовке времени в пьесах Чехова как о чем-то совершенно целостном и едином, мы, разумеется, прибегаем к известной условности. На самом деле в ранних и поздних пьесах Чехова мы встречаем разное историческое время. В «Иванове», «Дяде Ване» время действия — безвременье, тягостный тошнотворный исторический момент, когда одна эпоха уже изжила себя, {41} исчерпала свои внутренние возможности, всем опостылела и осточертела, а другая, новая эпоха еще ничем не заявила о себе. Безвременье — это изнурительная, выматывающая пора — мертвая зыбь истории, когда кажется, время остановилось и гниет, лишенное свежих веяний, ниоткуда не продуваемое. По мере движения от «Чайки» к «Вишневому саду» атмосфера безвременья все более явственно сменяется другой — временем канунов. Ожидание в последних чеховских пьесах превращается в ожидание близких исторических перемен.

Рано или поздно перед нами встает вопрос об историзме чеховской драматургии и историческом времени в пьесах Чехова. Не один раз высказывалось мнение, что Чехов в отличие от Пушкина, Толстого или Бунина равнодушен к истории, потому что он целиком захвачен бытовыми впечатлениями сегодняшнего дня и как художник находится на слишком близком расстоянии от своих современников. Об этом говорил еще Мережковский, полагая, что «чеховский быт — одно настоящее, без прошлого и будущего, одно неподвижно застывшее мгновенье…»[31]. Нет ничего ошибочнее этой мысли.

В 80‑ е годы — в переходное, промежуточное время — эпический жанр в русской литературе, действительно, уступает место более частным и оперативным формам исследования жизни. Можно говорить, например, о репортажном характере некоторых ранних рассказов Чехова — мимолетных зарисовках с натуры. Постепенно историзм все глубже проникает в чеховскую прозу, хотя писатель изображает только своих современников, хотя он чаще уводит в тень и затушевывает широкий исторический контекст своих произведений, нежели выделяет его и акцентирует. Это изящное свойство чеховского таланта — одно из проявлений его своеобразной писательской скромности — не должно вводить в заблуждение. Во всяком случае, камерные лирические пьесы Чехова по глубине историзма и эпическому звучанию не уступают русскому классическому роману XIX в. Чехов не пишет произведений на темы русской истории, но современность в «Чайке» или «Вишневом саде» — истинно историческое время. Настоящее, увиденное писателем так четко и подробно, в таких мельчайших и мимолетных деталях, не поработало {42} его и не заслонило от него горизонтов истории. Чехов, автор драматических произведений, показал свое время как момент перехода от прошлого России к будущему: соответственно настоящее время при всей своей непреложности приобретает в его пьесах относительный характер, столь же томительный, сколь и быстротечный.

Судьбы чеховских героев определены не одним настоящим и не только их собственным прошлым. История, историческое прошлое кладут на их жизнь печать известной предопределенности. «Прошлое непосредственно присутствует в настоящем и действует в нем…»[32] Дурное, грешное или бездеятельное прошлое нынешние поколения должны искупить трудом и страданием. («Тузенбах. Родился я в Петербурге, холодном и праздном, в семье, которая никогда не знала труда и никаких забот. Помню, когда я приезжал домой из корпуса, то лакей стаскивал с меня сапоги, я капризничал в это время, а моя мать смотрела на меня с благоговением и удивлялась, когда другие на меня смотрели иначе. Меня оберегали от труда. Только едва ли удалось оберечь, едва ли! < …> Ирина. Работать нужно, работать. Оттого нам невесело и смотрим мы на жизнь так мрачно, что не знаем труда. Мы родились от людей, презиравших труд…») В «Вишневом саде», последней пьесе Чехова, где многие свойства его поэтики крайне обострены, зависимость настоящего от жизни прежних поколений, чувство исторической ответственности тех, кто живет сейчас, за тех, кто жил когда-то, проступают особенно явственно. («Подумайте. Аня, ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов… Владеть живыми душами — ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих… Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом». ) Также и будущее проникает в пьесы Чехова в качестве категории исторического времени.

Чехову-драматургу свойственно восприятие исторического настоящего как промежуточного времени, посредничающего между двумя эпохами, той, что изживает себя, {43} и другой, которая должна прийти ей на смену и уже сейчас размывает существующий уклад жизни. Предощущение лучшего будущего одновременно и обесценивает настоящее и поднимает его в цене, придавая ему значение вещего исторического рубежа. Вместе с тем настоящее время — то, что изображено на сцене, — обладает у Чехова собственной протяженностью: оно соответствует внешне неподвижной, спокойной, подспудно меняющейся реальности; не только каждая пьеса в отдельности, но и вся драматургия Чехова в целом представляет собою единое пространственно-временное целое, определенную, легко поддающуюся измерению длительность. Кантилена подводного исторического движения тянется из пьесы в пьесу.

Аналогично ощущают историческое время и сами герои чеховских пьес: они говорят о прошлом и будущем России, о жизни, какой она была когда-то, какой станет через двести-триста лет, и о незаметном неукоснительном движении времени, которое совершается на их глазах и влечет за собою. Об историческом времени чеховские герои говорят то очень общо, то чрезвычайно конкретно, как романтики и как реалисты; они безошибочно — всем существом — чувствуют общую атмосферу своей эпохи, ее тоску, ее далеко идущие стремления и тихие ее, едва уловимые веяния. Свое собственное время они воспринимают как неизбежный итог жизни предшествующих поколений и залог небывало прекрасного будущего. Этим прекрасным будущим их собственная несчастливая нескладная жизнь должна быть объяснена и оправдана. (Совершенно так же, как сами они должны трудом и страданием искупить праздную жизнь своих предков. ) Вот почему скромные чеховские герои с их негромкими голосами и скрытыми драмами приобретают в наших глазах значение исторических персонажей.

Драматургия Чехова от «Иванова» (1887) до «Вишневого сада» (1903) — это история ровного, порою, кажется, застывшего, но в глубине своей живого, быстро меняющегося времени.

Имеется в виду вполне определенный период русской истории, который обнимает собою каких-нибудь пятнадцать-двадцать лет. В эти годы завершается один этап русского освободительного движения и возникает новый, которому еще предстоит проявить себя во всей силе. В 80‑ е годы, когда формируется духовный облик чеховского интеллигента, «революционеры, — по словам Ленина, — {44} исчерпали себя»[33], это десятилетие, когда «волна революционного прибоя была отбита»[34], когда партия «Народной воли», по мнению Плеханова, «неизбежно пойдет под гору»[35]. Это душное, застойное, серое время реакции и вместе с тем время, «когда мысль передовых представителей человеческого разума подводит итоги прошлому, строит новые системы и новые методы исследования», период, когда «наступила очередь мысли и разума…»[36]

Историческая эпоха, охваченная — окольцованная — «Ивановым» и «Вишневым садом», движется от тягостных лет безвременья и политической реакции к предгрозовым годам начала века, чреватым общественными потрясениями, обещающим лучшее будущее.

В «Иванове» настоящее время то и дело сравнивается с недавним прошлым, а через него — с более отдаленными десятилетиями, когда молодые люди имели мировоззрение, витийствовали о Гегеле и вызывали друг друга на дуэль из-за Бэкона. Иванов — человек другой эпохи, не той, что показана в пьесе. Только что эта эпоха цвела, набирала силы, как вдруг исчезла, оставив после себя горечь разочарования. Иванов, его приятель Лебедев обречены жить — доживать — в чужое для них время; слом исторического времени они ощущают болезненно, как физическое недомогание. Начало новой эпохи обозначено в пьесе в высшей степени точно: еще недавно, еще пять лет назад (т. е. в самом начале 80‑ х годов), Иванов был совсем другим человеком: «веровал, в будущее глядел, как в глаза родной матери». Еще год назад он держался молодцом и, кажется, был бодр, неутомим, горяч. Вязкие 80‑ е годы незаметно убили энергию и волю Иванова. Однако же эпоха безвременья, показанная в пьесе, не мертвое царство. Рядом с утомленным, впадающим в апатию Ивановым сметливые помещицы заводят ссудные кассы, а юркие дельцы носятся с сумасшедшими проектами обогащения. Люди, окружающие Иванова, этого русского Гамлета 80‑ х годов, говорят о векселях, процентах, банках, откупах, им грезятся миллионные наследства и быстрые, чудом полученные барыши. Воспитанный эпохой общественной активности, Иванов должен — и не в состоянии — акклиматизироваться в эпоху падения общественных {45} интересов. Драма, которая развертывается на сцене, берет начало в другой эпохе, о которой действующие лица все вспоминают и вспоминают. Героическое время 70‑ х годов в «Иванове» сползает — сползло — в тоскливое суетное безвременье. В новую эпоху Иванову не жить, он не может дышать ее воздухом. «Поистине, презренное время мы переживаем, презренное со всех сторон, — писал о 80‑ х годах М. Е. Салтыков-Щедрин. — И нужно большое самообладание, чтоб не прийти в отчаяние»[37]. Большого самообладания у Иванова нет. Он хандрит, приходит в отчаяние от своего презренного времени и от самого себя, каким он стал в это время.

В «Дяде Ване» подведена черта под 80‑ ми годами. Атмосфера безвременья, господствуя в этой пьесе безраздельно, вызывает противодействие. В первых же репликах говорится о душном пасмурном дне, о том, что жизнь «скучна, глупа, грязна» — она «засасывает» человека. Настоящее показано в пьесе как изжитое время, как затянувшийся тягостный финал целого периода русской истории («Мы уже пятьдесят лет говорим и говорим и читаем брошюры. Пора бы уже и кончить»), как мертвая зона между двумя периодами общественного развития: один совершенно исчерпал себя, а другой никак не начнется. Прошедшие годы — время надежд и обольщений — воспринимаются действующими лицами как морок, недавние властители дум кажутся злыми надоедливыми осенними мухами: старый профессор Серебряков с его заученным краснобайством, надменным учительским тоном, старая мать Войницкого, которая никак не может расстаться со своими брошюрами. Драматическому финалу полувековых духовных исканий соответствует история оскудения русской природы за последние пятьдесят лет, рассказанная в монологе Астрова, вычерченная на его картограмме. Последние слова монолога: «Разрушено уже почти все, но взамен не создано еще ничего» — в равной мере характеризуют драму действующих лиц и опустошенной вырождающейся русской природы. Через драму русского леса, под ее аккомпанемент, незаметная, укрытая от посторонних глаз драма трех человек — Войницкого, Астрова и Сони — приобретает эпическое сказовое звучание и исторический масштаб.

На рубеже веков в России подводятся итоги полустолетию {46} пореформенной эпохи. Войницкий говорит о пятидесятилетии либеральной болтовни, Астров — о пятидесяти годах истребления природы. В «Трех сестрах» мотив подведения полувековых итогов получает пародийный оттенок. На именины к Ирине старательный Кулыгин приносит подарок: историю своей гимназии за пять-десять лет, написанную им «от нечего делать».

(Относительно уходящего прошлого, его социальных, исторических форм в чеховской драматургии даются точные сведения. Уже в «Иванове» помещики пытаются вести хозяйство на новый лад, мечтают о богатой купчихе, отдают деньги в рост. Уже в «Чайке» усадьба годится лишь как театральная декорация и поэтическое место для летнего отдыха. Доходов от имения — никаких. Бездарное хозяйство съедает всю пенсию действительного статского советника Сорина. Если бы не пенсия, усадьбу, наверное, пришлось бы продать, как продают барское имение в последней чеховской пьесе. ) В «Дяде Ване» подведены итоги в первую очередь 80‑ м годам, но главные герои пьесы — вне границ своего времени, хотя и страдают его болезнями, хотя время засасывает их и губит. Ни про кого из них уже нельзя сказать, как про Иванова, что они люди 70‑ х или 80‑ х годов. (В «Вишневом саде» реплика Гаева «Я человек восьмидесятых годов…» воспринимается иронически. ) Будущее видится героям «Дяди Вани» смутно и далеко: жизнь, которая наступит через двести-триста-тысячу лет, небо в алмазах. Между лучшим будущим и постылым сердцу настоящим, кажется, нет связующих нитей, настоящее связано с будущим через самих действующих лиц. В земском враче Михаиле Львовиче Астрове особенно чувствуется незаурядный человек, вышедший из пределов своего времени. О Станиславском в роли Астрова одна из современниц пишет: он «играл человека, в котором еще смутно, но уже проглядывал человек будущего»[38].

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒