{416} Юдифь Глизер и ее биографы

В книге «Юдифь Глизер» много авторов, и все они разные. Разных поколений — и первого, с которого началась советская критика (П. И. Новицкий), и второго, 30‑ х годов (И. И. Юзовский), и послевоенного, выдвинувшегося в 40‑ е годы (Е. Д. Сурков). И разных художественных направлений — от С. М. Эйзенштейна, чье имя давно стало символом революционного авангарда в искусстве XX века, до А. М. Эфроса, который в 1921 году, в том самом году, когда семнадцатилетняя Глизер сыграла первую роль в театре Пролеткульта, писал в журнале «Культура театра»: «Люди художественной традиции оказываются сейчас — именно потому, что они люди традиции — людьми революции»[343]. Контрасты эти продолжаются и далее — одни авторы книги были связаны с Глизер долгие десятилетия, другие только однажды встретились с ней. Одни писали свои статьи специально для этого мемориального сборника, вышедшего в издательстве «Искусство» в 1969 году, другие писали как бы впрок, двадцать и более лет тому назад, не думая о том, кто же будет печатать их воспоминания-портреты. Тем более знаменательно, что пестрота имен и взглядов сгладилась в книге и в ее кажущемся хаосе наметился порядок. Я вижу в том заслугу ее составителя, теперь уже покойного Б. Л. Медведева. Но есть у этой гармонии и внутренняя причина.

Дело в том, что все или почти все авторы книги, каждый в своей манере, высказывают примерно одну и ту же мысль, которую я изложу так. В приемах эксцентрики Глизер достигла мало кому доступной виртуозности, {417} в буффонной технике она была в числе первых в нашем театре 30 – 40‑ х годов. Но каботинство, или назовите его как-нибудь иначе — циркачество, престидижитаторство, клоунада сами по себе ее не привлекали. За ее искусством всегда была натура; Эфрос предлагает нам для этого случая формулу: «Увеличительное зеркало ее гиперболизма способно отражать единственно то, что она встретила в быту». Пожалуй, это оказано слишком категорически. Не так ведь проста была связь между сферой наблюдения и сферой изображения в искусстве Глизер, например между ее повседневным московским бытом и драмой мамаши Кураж, брехтовской маркитантки времен Тридцатилетней войны. Это был путь многих, не всегда поддающихся сознательному контролю превращений опыта, размышлений, знаний актрисы в материальную плоть образа. Но как ни долог был этот путь, Глизер даже в ранний, пролеткультовский период шла от натуры, и за магией ее перевоплощений вы часто могли отыскать живые модели, хотя логика ее ассоциаций была прихотливо-парадоксальной. Эйзенштейн, например, рассказывает, что в остановившемся встревоженном взгляде королевы Елизаветы он узнал «маниакальную округлость глаз» медленно перед смертью терявшей рассудок тени Саши, соседки Глизер по коммунальной квартире на Чистых прудах в начале 20‑ х годов. Так, пользуясь натурой в ее неожиданных ракурсах и превращениях, фантазировала и строила роли Глизер. А материала для фантазии ей хватало…

Биография у нее была особенная, в духе Элизы Дулиттл, цветочницы-лингвистки из пьесы Шоу. Детство ее прошло на улице в маленьком городке вблизи Киева. Я не знаю, училась ли она в школе, но, во всяком случае, специального образования у нее не было и в театр она пришла из самодеятельности в начале 20‑ х годов, когда на гребне революционной волны формировалась новая интеллигенция, пока без университетского ценза, но уже со многими духовными запросами. Первым ее учителем и режиссером был Эйзенштейн. Потом он ушел из театра, она осталась и не без успеха выступала в пьесах молодых драматургов, близких по направлению Пролеткульту (Афиногенов, Третьяков и другие). После {418} роли начальницы царской гимназии Агриппины Саввишны Скабло в пьесе Глебова «Власть» (1927) Глизер стала знаменитостью. Газеты писали об этой роли как об одном из главных художественных событий года, ставили молодую актрису в ряд с Михаилом Чеховым и Степаном Кузнецовым, сулили ей большое будущее. Гость Москвы, тогда руководитель парижского театра «Одеон», Жемье не хотел верить, что роль старухи так проницательно играет молодая женщина, простая работница, всею несколько лет назад ставшая профессиональной актрисой. А Э. М. Бескин увидел в игре Глизер зачатки «нового сценического приема», отвергающего традиционализм и, более того, «всякое влияние классических систем театральной мысли».

Начало было многообещающим, но впереди Глизер ждали не только триумфы. Теперь, оглядываясь назад, мы можем сказать, что судьба ее не баловала и приготовила немало испытаний. Здесь следует упомянуть о двух обстоятельствах: во-первых, о том, что ее сильный талант не обладал универсальностью; это был талант избирательный, без профессионального умения играть все, что придется, в пределах известного амплуа. Вот почему выбор репертуара был для нее всегда связан с мукой сомнений. Она ставила много условий — ей нужны были роли, где сама ситуация предусматривает сгущенность гротеска, обязательные преувеличения, взрывы, нарушающие спокойное течение игры, пусть взрывы и самого комического свойства. А такие роли не часто встречались в пьесах, которые ей предлагала дирекция. Второе же обстоятельство заключалось в том, что в театре побаивались ее требовательности, ее максимализма. Она вовсе не отрицала значения ансамбля и законов его коллективной игры, но часто (хотя, вопреки легенде, далеко не всегда) даже в эпизодических ролях оказывалась впереди всех, на первом плане сцены. И брала она на себя это бремя лидерства не по недостатку дисциплины или по соображениям эгоистическим, «премьерным». У агрессивности Глизер были мотивы строго художественные, мотивы идейные. Вспомните ее тетю Констанцию из Ялты в пьесе Леонова «Обыкновенный человек».

И были еще мотивы личные. Критика 30 – 40‑ х годов {419} называла Глизер «вечной гастролершей». Мне это определение не кажется удачным. Когда, например, в провинцию приезжала труппа Орленева, то картина неизменно была такая — громадный актер и рядом с ним убогий антураж, два крайних полюса. А в Театре Революции актерский состав был сравнительно равным. И, видимо, жажду премьерства Глизер надо искать в ее мучительной и понятной каждому художнику потребности в творчестве, потребности в самовыражении. Ей так редко доставались роли, что в каждой из них она выкладывала всю себя; ее задавленная, копившаяся долгими сезонами энергия вырывалась наконец наружу, и она играла, как говорится в апорте, «на износ». Каждая очередная работа была для нее нервным и душевным потрясением, самоотдачей на самых высоких градусах, как будто до того ничего не было и впереди ничего не будет. И эта неистовость ее искусства пугала директоров и режиссеров Театра Революции, и новые роли ей давали неохотно, от случая к случаю.

О том, что Глизер «очень мало играет», сообщил своим читателям журнал «Советский театр» еще в 1932 году. Пока это была просто справка, без всякой оценки. А через несколько лет газета «Советское искусство» уже сокрушалась по поводу «трагедии незанятости» актрисы. А еще через несколько лет, когда Глизер сыграла королеву Елизавету, Юзовский писал в «Вечерней Москве», что этой ролью она вознаградила «себя и нас за долгое прозябание». Горькие слова, и трудно их связать с образом Глизер, с ее беспокойным, шумно-эксцентрическим искусством. Но вот факты, заимствованные из книги «Юдифь Глизер»: за сорок без малого лет в Театре Революции потом — Театре имени (Маяковского) она сыграла всего двадцать ролей, из которых едва ли не половина — крохотные проходные эпизоды. Даже в ее форсированной, нарочито подчеркнутой трактовке они не стали сколько-нибудь внушительней. Но могла ли она пренебречь этими дежурными, бесследно ушедшими эпизодами, если промежутки между ее ролями были такие — три года, пять лет, четыре года, три года и т. д. В свете такой статистики ее работа в театре приобретает характер настоящего подвижничества. Ведь томительно пустые сезоны не отняли у нее {420} вкуса к актерству, и она дорожила всякой возможностью как-нибудь возместить утраченное время.

Когда-то Горький в «Истории русской литературы» (1908 – 1909) писал, что художник — «человек, более других насыщенный опытом»[344] и потому обладающий способностью облекать свои впечатления в образы. У Глизер это была не только способность, это была еще и потребность. Достаточно было в ее зрелые годы хоть раз с ней встретиться, чтобы убедиться в том, что она принадлежит к числу «бывалых людей», хотя Юдифь Самойловна не меняла профессий, не скиталась по белу свету и вела более или менее размеренную жизнь московской актрисы. Ее бывалость — не столько богатство пережитого, сколько богатство виденного и замеченного. Даже из беглых впечатлений, из каких-нибудь случайно промелькнувших уличных сценок она легко извлекала скрытый в них смысл, раздвигая границы нашего знания. М. М. Штраух в статье «Юдифь, ты здесь? » интересно пишет о режиссерских импровизациях Глизер; она обладала редким даром «угадывания человеческих судеб», и, по ее предложению, он не раз круто менял даже фактуру своих ролей. Конечно, ее стилевые поправки чаще всего подсказывала интуиция, актерский инстинкт, о котором биографы Глизер пишут в один голос, вспоминая чудеса ее перевоплощения, начиная от декадентствующей поэтессы в «Зорях Пролеткульта» (1921) и кончая баронессой фон Рилькен в пьесе Штейна «Между ливнями» (1964). Но в режиссерских прозрениях и подсказах Глизер ясно слышится и «давление опыта», которым она не могла распорядиться по своему усмотрению как актриса. Ситуация эта кажется мне особенно несправедливой, потому что душой и помыслами Юдифь Самойловна целиком принадлежала своему времени и очень многое могла и должна была сказать о нем нам, ее зрителям.

С первой же встречи на сцене с Глизер аудитория 20‑ х годов почувствовала в ее игре свою современницу. Поначалу было даже непонятно, почему именно почувствовала. В репертуаре актрисы в те годы было мало современных героинь, таких, как подпольщица {421} Рахиль в пьесе Вишневского «На Западе бой» или Глафира в пьесе Глебова «Инга». Критика сочувственно отозвалась о ее Глафире, но при всей искренности этой роли она кажется мне теперь наивной и по условиям 1929 года. Ее грубую тезисность должна была смягчить милая непосредственность молодой женщины, взбунтовавшейся против домашнего рабства. Это была трудная задача — как Глизер ни старалась усовершенствовать роль Глафиры, какими смелыми красками для того ни пользовалась, ее элементарность все-таки давала себя знать. И остроту современной мысли актрисы мы по-настоящему оценили в цикле ее сатирических портретов. Это был процесс двойного отражения: она предлагала нам свои гротескные маски, и в них мы узнавали не только предмет ее сатиры, но и наше отношение к нему. Когда Глизер сыграла мадам Скобло, газета «Советская Сибирь» поместила рецензию, в которой говорилось, что в лице этой «народной социалистки», зловещей старухи в «старомодном черном платье учительницы гимназии с замашками и амбицией “провинциального Наполеона”», керенщина воплотилась в ее «массовом виде». Этот трагикомический образ русской контрреволюции, безусловно, был художественным открытием Глизер, но в нем как бы сконцентрировались и наши представления о психологической природе керенщины в ее двух измерениях — истерии и позерстве. Так политическая идея приобрела в театре черты наглядности, вполне жизненной, даже бытовой, несмотря на уклон в карикатуру. Школа агитационного театра с его открытой тенденциозностью оказалась здесь как нельзя более уместной.

Нечто похожее произошло и спустя семь лет с ролью Цезарины в пьесе Скриба «Лестница славы». Теперь в ретроспективных обзорах (например, у Новицкого) особо отмечалась заслуга Глизер, которая для этой легкомысленной салонной комедии нашла «бальзаковский план». В дни премьеры (январь 1936 года) аналогии с Бальзаком смущали критиков, охранявших литературную иерархию. «Да, это яркий эпизод, яркая импровизация, но это не Скриб! » — читали мы в газетах. Для Глизер такой упрек звучал как похвала. Искусство интриги Скриба при всей его виртуозности ее не прельщало; только забавно — {422} этого ей было мало! В 30‑ е годы русский читатель как бы заново открывал Бальзака: его читали и изучали, на него ссылались (в те годы в «Литературном наследстве» было опубликовано теперь широко известное письмо Энгельса к мисс Гаркнесс о реализме Бальзака), его издавали, ставили в театре, он стал участником всех наших литературных дискуссий. Глизер не осталась в стороне от этого общего увлечения, и Скриб, сближенный с Бальзаком, прикоснувшийся к миру его страстей, послужил актрисе материалом для гротеска, как всегда у нее, укрупнявшего события и лица, связывая их с подлинной историей, в данном случае — с хроникой Июльской монархии. Комедия Скриба в Театре Революции стала комедией нравов, и в центре ее оказалась сиятельная дама, жена пэра Франции, авантюристка Цезарина, светскость и утонченность которой мирно уживались с вульгарностью последней парижской торговки.

Одна немаловажная деталь: работая над ролью, Глизер (как известно из ее комментариев, опубликованных в книге) для полноты картины познакомилась с подстрочным переводом пьесы и выяснила, что Цезарина, хотя она поднялась до неслыханных вершин при режиме Луи Филиппа, была всего только дочерью торговца дровами. В русском тексте переводчик почему-то стыдливо об этом умолчал. А Глизер, узнав о родословной Цезарины, воодушевилась — отныне контраст аристократизма и торгашества, манер и жаргона политических салонов и манер и жаргона улицы стал основой ее гротеска. Вспоминая этот старый спектакль, я и теперь, спустя тридцать пять лет, ясно вижу ослепительный каскад нарядов Глизер с их сочетанием ярко-красного и белого, голубого и черного, вижу парад блистательной эксцентрики в красивой стилизованной раме: Вильямс хорошо знал французскую живопись XIX века, и декорации и костюмы в «Лестнице славы» представляли экстракт этого знания — перед нами была сама изысканность, торжество вкуса, полет художественной фантазии с некоторым, правда, сдвигом от Домье и Гаварни в сторону импрессионизма 70 – 80‑ х годов. На фоне этой высокой эстетики разыгрывался непристойный скандал — в пятом акте пьесы одураченная Цезарина визжала, вопила, хрипела, била себя по бедрам и с {423} лихостью заправской кокотки ловким движением ноги вышибала поднос из рук лакея… Эффект был сенсационный, но психологически мотивированный. В общем, дебют Штрауха-режиссера — а это был его дебют — удался как нельзя лучше, и «Лестница славы» вошла в историю нашего театра как веселый и беспощадный политический памфлет. И недаром на фронтисписе книги о Глизер помещен ее портрет в роли Цезарины работы художника Фонвизина.

О третьей знаменитой сатирической роли Глизер — Констанции Львовны в «Обыкновенном человеке» — я мало что могу сказать нового. О ней много писали еще в дни премьеры летом 1945 года. Несомненно, что эта роль принадлежит к числу лучших в репертуаре актрисы. Мы знаем с ее слов: она не хотела, чтобы то зло, которое несет в себе Констанция, обнаружилось сразу. У него, у этого зла, по ее логике, есть протяженность, есть движение от первого к четвертому акту. И действительно, в начале пьесы она казалась жалкой, беспомощной, помятой жизнью, «общипанной курицей». Но и в этом растрепанном, так оказать, неотмобилизованном виде, в ее движениях, в ее фигуре внимательный зритель мог легко отгадать нетерпение. Скуля, жалуясь, пресмыкаясь, прикидываясь овечкой, она ждала своего часа — даже в бездействии Констанция что-то замышляла, к чему-то готовилась: к какому-то прыжку, к какому-то подвоху. Масштабы зла выяснились позже, но зловещие, хотя и неясные намерения Констанции были очевидны с первого действия. Игра Глизер, всегда отличавшаяся легкостью, и в «Обыкновенном человеке» была непринужденной, хотя по сцене двигалась туша («бочкообразная, жирно-овальная фигура»). Объемы Констанции, ее маска, ее жесты — все это производило впечатление сплошной асимметрии, никакого очевидного уродства, но все пропорции смещены, асимметрии, если можно так сказать, подвижной и пронырливой, и потому дурацки нелепой. В одной старой рецензии 40‑ х годов говорилось, что у нас в театре забыли, что такое гомерический хохот, и вот теперь на представлении «Обыкновенного человека» публика смеется во всю силу легких, ничуть не сдерживая себя («задыхающиеся люди кричат “бис”»), смеется так, как это умели боли в «Илиаде» — гомерически. В этих словах {424} нет преувеличения. Но веселье в пьесе Леонова все-таки было особое: в какие-то минуты кульминации действия смеющегося человека вдруг пробирала дрожь — такие перед ним открывались бездны человеческой низости. Многие из авторов в книге «Юдифь Глизер» (Юзовский, Сурков и другие) вспоминают ремарку Леонова, указавшего, что тетя Констанция держит в руках сумку с замком, который, щелкая, издает звук «точно перекусывает кость». Вот как далеко замахнулся Леонов. Глизер ставила себе задачу, чтобы в ее Констанции зрители узнали своих сварливых тещ или сплетниц-соседок. («… Однажды я даже получила письмо: “Спасибо — образ очень жизненный! У меня точно такая же теща, которая часто выражается так…”»). Но за этим первым бытовым планом был еще второй: тучная дама в пенсне вырастала у Глизер до жуткого символа мещанской живучести и активности; дайте волю этой хищнице, и она наведет свой людоедский порядок — кости будут хрустеть! Как всегда, Глизер пользовалась гиперболой, и образ Констанции приобрел пугающую монументальность. Но при всем том эта раздувшаяся жаба была еще и смешной, значит, не инфернальной, а вполне реальной.

Следует ли отсюда, что талант Глизер был только сатирический, что ее призвание — «гойевские капричос», что ее профессия — обличительство, как однажды написал Эфрос. Но как же тогда быть с такими ее ролями, как Елизавета, Лавиния из пьесы Хеллман «Леди и джентльмены», мамаша Кураж? Нет, у ее искусства перевоплощения было много граней, и заметьте, чем старше она становилась, тем меньше ее занимали очевидные несовершенства человеческой природы. Даже в ролях, где по условиям действия предусматривался элемент злодейства, как, например, у королевы Елизаветы, ей было мало одной краски. Об этой шиллеровской роли, особенно мне памятной, хочется сказать подробней.

Шиллера в 30‑ е годы у нас играли редко; знаменитые слова «больше шекспиризировать» надолго определили репертуарную политику театров, остерегавшихся шиллеровской декламации и резонерства; чтобы рассеять эти неосновательные сомнения, Луначарский в самом конце жизни (1933) напечатал в журнале «Театр и драматургия» письмо о Шиллере и шиллеровщине, {425} доказывай, что бездейственный идеализм великого немца, равно как и его нерешительность и половинчатость, не могут затмить взлетов его историко-политической мысли и его поэзию «монументального психологизма». Но это заступничество мало что изменило, постановки его пьес по-прежнему проходили незамеченными. Даже марджановский «Дон Карлос» в Малом театре не долго удержался на сцене. Глухо прозвучала и «Мария Стюарт» в Театре Революции: перед нами был Шиллер риторический, церемонно-торжественный, декоративный, и тем заметней выделялась в этом холодно-стилизованном мире страстная, при всей царственной внушительности, игра Глизер, снова оказавшейся в центре всего действия. И права была критика начала 40‑ х годов, когда в поединке Елизаветы с Марией, вопреки традиции и намерениям Шиллера, признала победительницей Елизавету. Их старый спор на этот раз вышел за пределы чисто нравственных коллизий, и в ход событий трагедии вмешалась история. Грубо говоря, схема поединка была такой: Елизавета выступала у Глизер от имени Англии и ее народных интересов, твердо помня, что на ней лежит бремя «державных забот»; Мария же представляла только самое себя, свой субъективный мир, свои частные выгоды, если не считать не очень понятных зрителю в этом спектакле династических и религиозных распрей. Такая расстановка сил выдвинула вперед Елизавету и ее трагическую, в аристотелевском понимании, тему. Были ли у Глизер основания для этой версии роли? Если оставаться в кругу данных пьесы, то, несомненно, были. Я приведу несколько доказательств. Начну с реплики Мортимера — у этого злейшего врага Елизаветы хватает трезвости, чтобы сказать: «Ей целый свет в оружии не страшен, пока она в согласии с народом». И слова благородного графа Шрусбери, которого не заподозришь в лести: «Таких прекрасных дней наш край не видел с тех пор, как правят им его монархи». И, наконец, признание самой Елизаветы в ее монологе-исповеди: «В кольце врагов, я на престоле спорном лишь милостью народною держусь». Таким образом, если верить Шиллеру, у царствования Елизаветы была опора в народных массах Англии второй половины XVI века.

{426} А если обратиться к подлинной истории, картина будет совсем другая. Достаточно сослаться на «Хронологические выписки» Маркса, где говорится о «гнусном характере» правления Елизаветы и бедствиях, которые оно принесло английскому народу. Я не знаю, известны ли были эти слова Глизер. Но в ее возвышении Елизаветы не было никакой идеализации. Чтобы разъяснить свою мысль, я воспользуюсь таким сравнением — Глизер относилась к английской королеве примерно так же, как А. К. Толстой к царю Ивану Грозному, кстати, современнику Елизаветы, искавшему ее руки. В проекте постановки трагедии «Смерть Иоанна Грозного» мы читаем: «Он не только для того губит, чтобы губить, он губит с политической целью». Эта формула вполне подходит и для Елизаветы в Театре Революции, для ее рассудительного, несмотря на сжигающие ее страсти, деспотизма.

Сатира Глизер, как и полагается сатире, не допускала и малейших разночтений, все в ней было предусмотрено, вынесено наружу и сведено к одному обязательному итогу. Обличениям Глизер для целеустремленности и воспитательного эффекта нужна была одномерность, исключающая широту толкования. А роль Елизаветы давала ей простор. У этой роли были переходы, полутона, меняющиеся краски, диалектика развития; ее нельзя было свести к какой-либо главной черте: здесь поминутно сталкивались — глубокий государственный ум и чувства оскорбленной женщины, одержимость и тактические таланты, искренность и лицемерие, педантизм и взбалмошность. Из этого противоборства и вырастал характер Елизаветы, характер совершенно незаурядный, но неспособный вызвать наши симпатии. Юдифь Самойловна, как мне кажется, к тому и не стремилась. Сыграв Елизавету во всей ее земной реальности, одновременно могущественную и слабую, Глизер объяснила нам, как трагически сплелись в этом шиллеровском образе государственная мудрость и политика насилия. Не зря ведь на свидании в замке Фотрингей Елизавета говорит Марии: «Насилие — одна моя ограда». Она ведет открытую игру, ее высокодержавная философия и приемы борьбы так очевидны, что их незачем скрывать.

В те времена и сама Глизер и мы, зрители Театра Революции, были убеждены, что по свойству таланта {427} ей для игры нужны сильные характеры. Шиллеровская Елизавета идеально отвечала этому условию, и мы еще раз убедились в том, какой внутренней энергией и каким запасом воли обладает эта актриса. Страсти в «Марии Стюарт» развернулись шекспировские, и у критики и зрителей сложилось единодушное мнение, что следующая ступень в репертуаре Глизер — леди Макбет. Здесь не было ничего неожиданного, в этом направлении с самого начала развивалось ее искусство. А что на самом деле было для нас новым — это Елизавета в минуты слабости и сомнений. У этой женщины с непроницаемым лицом, с беспокойными глазами, с высоким обнаженным лбом, с безжизненными руками и тяжелыми веками, с большими полукруглыми дугами бровей (позже Эйзенштейн рассказал нам, как создавался этот портрет и какие источники служили фантазии Глизер), у этой властной и величественной женщины, оказывается, бывают такие минуты упадка духа. Это и страх, и подозрительность, и женская зависть, и угрызения совести, и раздраженное честолюбие, и сознание своей немощи перед величием государственных задач («… и вовсе я не рождена для власти»). Ни один из этих оттенков душевного смятения не укрылся от Глизер, и мы увидели Елизавету, которая не только борется с внешними препятствиями, но и с самой собой. Борется и выходит победительницей, что с позиций классического Шиллера, вероятно, не совсем правильно. Но эта неправильность — обоснованная, оправданная искусством психологической игры актрисы.

Королеву Елизавету Глизер сыграла весной 1941 года, в самый канун войны. Впереди у нее была еще долгая жизнь. Я видел не все ее роли этого последующего двадцатипятилетия. И не все роли, которые я видел, принесли ей удачу; были среди них и корректно-бесцветные, нейтрально-типажные, не оставившие следа в биографии актрисы. Но ведь были в 40‑ е годы — Констанция, о которой здесь уже говорилось, и Лавиния, а в 60‑ е годы — мамаша Кураж и баронесса фон Рилькен, роли разнообразные и не укладывающиеся в привычное для Глизер понятие характерности. Признаки этих перемен я вижу прежде всего в том, что ее реализм все заметней тяготел к объективности. Тенденция уходила в глубь роли, {428} срасталась с ней, психология получала все больше прав, и личность актрисы открывалась нам только через ее образы и их превращения. Другой стала и виртуозность Глизер. В молодости и в пору первой зрелости ее роли поражали степенью отделки, они были так отшлифованы, так прояснены в каждом повороте сюжета, в каждой букве и запятой, что нам оставалось только безропотно идти за актрисой. Теперь Глизер явно повернула в сторону театра переживания, приглашая зрителей к деятельному соучастию в спектакле. Она предлагала нам свои наблюдения и не торопилась с выводами. Она больше исследовала и меньше формулировала…

Итак, прогресс в ее искусстве был очевидный; по сравнению с ее молодостью она ушла далеко вперед. Тем не менее мы, зрители старших поколений, очень дорожим ее творчеством 20 – 40‑ х годов и даже — признаюсь в этом — готовы отдать ему предпочтение. Чем это объяснить? Может быть, тем, что в ее искусстве это время отразилось с его волнениями, пристрастиями, манерой мысли, моральными критериями и даже с его предрассудками. В 1928 году молодой Эйзенштейн подарил Глизер свою фотографию с такой надписью: «Иде Глизер, единственной несущей традицию подлинного мастерства, которое мы совместно искали в боевые годы 1‑ го Рабочего театра. Крой дальше! » И действительно, в сатирическом цикле или в роли Елизаветы она была в своем роде неповторимой. А в жанре психологически-бытового портрета, при всем классе игры, она была одной из видных современных актрис, очень искусной, но не единственной. А может быть, мы дорожим творчеством Глизер 20 – 40‑ х годов по той простой причине, что в 50 – 60‑ е годы ее репертуар был достаточно случайным и самых заветных ролей она все-таки не сыграла.

Нам остается сказать несколько слов о технике игры Глизер и о ее самодисциплине. Из описаний биографов и комментария к ролям самой актрисы мы знаем, что еще с пролеткультовских времен она держалась правила: на сцене не должно быть ничего случайного! Правило это как будто азбучное, хрестоматийное; однако для ее искусства, строящегося на гиперболе, оно имело важное значение; в кругу чрезмерностей ей надо было сохранить чувство меры. По {429} терминологии Эйзенштейна, процесс ее творчества состоял как бы из двух стадий — «наворота» подробностей и их «отжима». Собирание подробностей не доставляло ей особого труда, она страдала скорей от избытка наблюдений, чем от их недостатка. А там, где ей не хватало знаний, выручала фантазия. И очень часто ее «заготовки» в ходе репетиций не умещались в границах роли, в предложенной ей ситуации. И тогда наступала очередь «отжима», то есть контроля и отбраковки в интересах цельности и гармонии образа. А такая хирургия требовала не только изъятий каких-то актерских открытий и трюков, а реконструкции всей роли: что-то убрав, надо было что-то подчеркнуть, выделить, усилить, дать крупным планом. Это подчеркивание подробностей было излюбленным приемом игры Глизер, здесь-то и нужна была ее самодисциплина. Она знала это и держалась настороже. Ее воображение рвалось вперед, и его приходилось придерживать и обуздывать. Ее сложно-пестрый мир, движущийся, осязаемый, многоцветный, при этих реконструкциях терял в изяществе, но зато выигрывал в резкости. Глизер это не огорчало — гармония, к которой она стремилась, не отличалась уравновешенностью. Округлости и плавности она предпочитала характерность в толстовском смысле. Порядок в ее искусстве отражал действительное соотношение понятий и вещей в той среде, которая служила ей натурой, будь то современность или история. Масштабы здесь были сдвинуты, но за гиперболой Глизер возникала сама реальность, суть понятий и вещей. Это был пристрастный суд революционного художника, гражданина и нравственного деятеля, суд без компромисса, без снисхождения.

⇐ Предыдущая 12 13 14 15 16 17 18 192021 Следующая ⇒