{391} Абдулов на сцене

Едва услышав голос Абдулова, его узнавали в магазинах, в трамваях, в сутолоке вокзалов, просто на улицах; шоферы такси, няньки с детьми на бульварах, постовые милиционеры здоровались с ним, как со старым знакомым. А незадолго до войны М. М. Литвинов, тонкий ценитель театрального искусства, в антракте на спектакле МХАТ назвал при мне Абдулова в числе самых заметных актеров нового, революционного, послеоктябрьского поколения.

Аудитория его была необозрима: его знали не только в столицах, но и на всех просторах страны. Ему была приятна эта популярность, но он говорил о ней неохотно и рассуждал так: когда незнакомые люди здороваются с Качаловым — это понятно, достаточно вспомнить его Карамазова или чтеца в «Воскресении». А что сделал он по сравнению с монументальным трудом своих предшественников и учителей? Очень, очень немного. Конечно, он связал свою судьбу с такими массовыми видами искусства, как эстрада, кино и радио, особенно радио. И огромную часть его успеха следует отнести за счет распространенности этого искусства, за счет его повсеместности, расхожести, за счет его «тиражей». Действительно, популярность Абдулова, неслыханная для актера экспериментального, студийного, искавшего свои пути театра, во многом объясняется развитием новых средств связи, рождением новых форм искусства и тем новым местом, которое они заняли в жизни современного человека. И все-таки Абдулов был скромного о себе мнения; при всех прочих обстоятельствах, тайна его успеха заключалась в нем самом, в обаянии его таланта.

Актерство с юности стало призванием Абдулова. Как мало кто из его современников, он обладал абсолютным {392} чувством аудитории, инстинктом общности и слияния с ней, той синхронностью с ее душевными движениями, которой природа одаряет только самых выдающихся художников. Это, так сказать, внешние условия его успеха. Но ведь были и условия внутренние, психологические, например радость от самого процесса игры Абдулова, от незабываемых импровизаций актера, в которых отразились все краски его ненасытно-стихийного, фальстафовски-полнокровного восторга жизни. И прав его друг и товарищ по театру К. К. Михайлов, когда в своих воспоминаниях пишет о том, как горько ему слушать и по сей день часто звучащие по радио слова: «Голос Абдулова дается в механической записи». Механическая запись! Какие неподходящие слова для Абдулова, для его всегда живого, всегда меняющегося и захватывающего неожиданной новизной искусства.

Известен такой факт: в сезон 1925/26 года Абдулова, удачно сыгравшего Расплюева в Театре имени Комиссаржевской, по рекомендации его учителей пригласили в МХАТ. Двадцатипятилетний актер считал себя счастливейшим избранником судьбы, тем более что вскоре ему поручили роль в одном из эпизодов «Дней Турбиных». И вот, в самом добром расположении духа, он шел по коридору театра и встретился со Станиславским. Константин Сергеевич сразу обратил внимание на хромоту незнакомого ему молодого человека. «Кто это? » — спросил Станиславский. Ему ответили, что это молодой актер, которого недавно приняли в труппу. Далее я приведу диалог в том виде, как его записала Е. Метельская-Абдулова со слов его друзей.

«— Скажите… а он — гениальный актер?

— Ну‑ у, как сказать… Очень способный, говорят, талантливый… Молод еще…

— Да‑ а, — протянул Станиславский, — для того чтобы играть на сцене с таким недостатком, надо быть гениальным! »

Вскоре после этого Абдулов ушел из Художественного театра. Можно понять, почему Станиславский не одобрил приглашения молодого Абдулова в МХАТ, хотя и выразил свое недовольство в такой уклончиво-деликатной форме. Как раз в те годы Константин Сергеевич много занимался своей системой, затрагивающей {393} как область психической, внутренней техники актера, так и правила его физического воспитания, требуя от своих учеников «шаляпинского тренинга» во всем, что касается ритма, пластики, свободы и легкости движения на сцене. В этом смысле данные Абдулова никак не отвечали требованиям системы. Можно также пожалеть, что Станиславский не заинтересовался искусством Абдулова, однажды промелькнувшего перед ним в коридоре театра. Как видите, такие просчеты бывают даже у великих педагогов и идеально чутких художников. Заметим кстати, что вопрос о будущем Абдулова, о том, может ли он при своем физическом недостатке посвятить себя профессии актера, неизбежно возникал и у его учителей, и все они, включая Л. М. Леонидова, единодушно признавали это его право. Сомнения были только у самого Абдулова. Но при всей душевной мягкости, человек очень сильной воли, избрав свой путь, он уже неуклонно следовал по этому пути.

Перечитывая теперь старые рецензии о ролях Абдулова, написанные признанными театральными авторитетами 20‑ х годов, замечаешь одну общую ошибку: о юноше, едва вступившем на сцену, здесь говорится как об искушенном профессиональном актере. И дело, разумеется, не в том, что Абдулов редко играл людей его возраста и тем вводил в заблуждение маститую критику. Дело в сути его искусства, в его зрелости, ранней зрелости, которой он обязан борьбе с самим собой, со своим недугом, выработанной им безжалостной по своему духу самодисциплине. Очевидно, древняя мудрость о препятствиях, воспитывающих характер, вполне приложима и к искусству актера. И когда теперь пытаешься восстановить общую основу ролей уже так давно ушедшего от нас Абдулова, прежде всего находишь в них редчайший и гармоничный сплав беспечно веселого моцартианства, щедрого таланта, расточительно расходующего себя, и великого труженичества, подвига самовоспитания.

В первый раз я увидел Абдулова на сцене более сорока лет тому назад. Шел «Зеленый попугай» Шницлера с участием Моисси; знаменитый гастролер играл на немецком языке, все остальные актеры были русские, да и постановка была русская, уже знакомая москвичам по Шаляпинской студии и теперь восстановленная {394} для гастролей в прежней редакции. Это была первая режиссерская работа Дикого. В эффектной «картинке» австрийского драматурга молодой постановщик увлекся мыслью о «карающей руке» революции, о том, что в грозный час истории, как себя ни обманывай, никуда от нее не денешься, — мыслью, которую при известном усилии можно извлечь из ситуации этой популярной в самом начале 20‑ х годов пьесы. Ведь толпа, штурмующая Бастилию (напомню, что действие в «Зеленом попугае» происходит вечером 14 июля 1789 года), в конце концов врывается в нелепо-призрачный, полный превратностей, отрешенный от реальности мир полукабачка-полутеатра Проспера, где парижская знать, снобы из окружения самого Людовика ищут забвения от преследующего их страха.

У этой характерной для Шницлера темы столкновения игры и действительности был еще один аспект: среди актеров, изображающих преступников в «Зеленом попугае», неожиданно оказывается настоящий преступник — бродяга Грен (его играл Абдулов), и на него-то хозяин кабачка возлагает особые надежды — вот уж кто пронзит зрителей! Все происходит как раз наоборот — убийца Грен так косноязычен и скуп на подробности, так беспомощно-будничен, так безучастно-вяло рассказывает о том, как убил свою тетушку, что избранная публика в кабачке принимает его за плохого актера: «Ну, этот слаб, он дилетант! » — говорит о нем виконт де Ножан. Конечно, в царстве вымысла, какими сногсшибательными подробностями он ни был бы разукрашен, нельзя спастись от истории, нельзя спастись от правды. Но, приняв эту истину, не следует забывать и другую — для правды в искусстве мало только фактов, нужно еще воображение, нужен еще и талант игры.

Задача, которая стояла перед молодым Абдуловым в «Зеленом попугае», была в некотором роде парадоксальной — он должен был напрячь всю фантазию, чтобы сыграть человека, начисто лишенного фантазии. Абдулов уже тогда любил и умел гримироваться, и каждая черта в облике Грена выдавала его низменную натуру — странно асимметричное лицо, в котором одновременно отразились испуг и наглость, глубоко посаженные, настороженно озирающие все вокруг мышиные глазки, застывшая улыбка, похожая {395} на гримасу. И потом голос Грена — хнычущий, скулящий, с вдруг прорывающимися нотками угрозы и ожесточения. И все это всерьез, в классических приемах театра перевоплощения. И тем не менее эффект роли Грена в целом был комическим. В его уродстве я почувствовал больше вздорности, нелепости и эксцентрики, чем патологии, больше клоунады актера, чем мелодрамы автора. Абдулов до конца верил в то, что происходит на сцене, и при этом не терял себя, своего юмора, манеры игры, своего современного понимания событий пьесы. И заметьте, два этих резко сталкивающихся плана — наиреальнейшие переживания и чисто игровая театральная стихия — ничуть не нарушали цельности впечатления. Недаром, по свидетельству современников, прославленный Моисси высоко отозвался о самозабвенном увлечении, с которым его юный и безвестный партнер вел свою роль. Вдохновение игры на сцене, равно как и в жизни, — характернейшая черта Абдулова.

Он жил в этой стихии веселой, детски непринужденной, свободной от всякого регламента, неистощимой на выдумки игры — и когда сдавал экзамен в университете и, услышав, как похрапывает его старый профессор, вместо истории налогового законодательства в феодальной Англии прочитал ему монолог из «Ричарда III»; и когда, гуляя вместе с Диким по парижским улицам, сочинял неслыханно увлекательные романтические биографии прохожих; и когда после затянувшихся до рассвета съемок чеховской «Свадьбы» (оставшись из-за нераспорядительности администратора без машины) в гриме и костюме кондитера Дымбы — черные усы, черная борода, красная турецкая феска, — взяв под руку Раневскую, тоже в гриме и допотопном манто и капоре, ранним московским утром, пугая прохожих, отправился пешком домой; и когда ставил «капустники» в ВТО; и когда готовил детские передачи для радио; и когда на эстрадных концертах, заметив в толпе какого-нибудь скучного зрителя, не жалел сил, чтобы его расшевелить (чаще всего это ему удавалось, хотя скучные люди, говорил он, очень упрямы); и когда в театре играл, например, дядю Васу в «Госпоже министерше» и по наитию вдруг начисто менял мизансцену, обезоруживая своей изобретательностью неумолимо строгого ко всякой {396} отсебятине Завадского; и еще во многих и многих Других случаях. Расстояние между жизнью будничной, домашней, текущей и жизнью артистической и заполненной публичным творчеством у Абдулова было кратчайшим, самым минимальным, иногда совершенно неразличимым. И труд артиста был для него не только потребностью, но и удовольствием, азартом, никогда не способным прискучить озорством, счастливым праздником самовыражения, который заражал и нас, его зрителей.

Театральная аудитория 30‑ х годов хорошо почувствовала щедрость искусства Абдулова в «Ученике дьявола», спектакле, поставленном Завадским в его Театре-студии в Головином переулке на Сретенке. Существует версия — я встречал ее у некоторых мемуаристов, — будто «Ученика дьявола» у Завадского смотрел сам Шоу, когда приезжал в Советский Союз праздновать свое семидесятипятилетие. Боюсь, что даты здесь не сходятся. Шоу, как известно, родился в 1856 году и в Москву приезжал летом 1931 года. А Завадский поставил «Ученика дьявола» зимой 1933 года. Но как бы там ни было, мелодраму Шоу в Театре-студии на Сретенке играли с блеском, и я думаю, что если бы, непостижимым для меня образом, ее посмотрел автор, то при всей его язвительности он искренне поблагодарил бы режиссера и актеров. Единственно, в чем можно было упрекнуть театр, это только в том, что по моде тех лет он присочинил эпилог, никак не предусмотренный содержанием пьесы. Уже после окончания ее действия, под звуки фанфар, в сиянии бенгальского огня, на сцене появлялся Плятт в гриме Шоу, каким мы его видели на последних портретах — сухонький старик с тросточкой и в перчатках, — кланялся публике и обращался к ней с длинным монологом. Шоу цитировал Шоу, и этот ненужный, «избыточный» комментарий вносил неприятную ноту резонерства в высокую комедию идей, которую разыгрывал театр.

Финальная сцена казалась тем более зряшной, что представительство от автора в «Ученике дьявола» взял на себя генерал Бургойнь в лице актера Абдулова. В предисловии к Избранным сочинениям Шоу издания 1956 года про Бургойня говорится, что он «человек, не лишенный ума и проницательности и вместе {397} с тем предельно циничный “аристократ духа”, защищающий “философию” завоевателя»[338]. Завадский и Абдулов держались на этот счет другого мнения. Они исходили из того, что герой Шоу — реальное историческое лицо, неудачливый генерал, про которого в авторской ремарке оказано, что если бы не его умные и проницательные глаза, то его тонкий нос и маленький рот навели бы на мысль о несколько «большей разборчивости и меньшей твердости», чем это требуется для крупного военного начальника. Конечно, Бургойнь — профессиональный военный, и выправка у Абдулова была безукоризненно внушительной, какой-то особенно осанистой, может быть, в силу непривычной для человека его занятий походки; и джентльменство его было изысканно-подчеркнутым, чуть-чуть старомодно-церемонным, как то и полагалось представителям высшей военной касты в Англии XVIII века. Но этот генерал из мелодрамы Шоу, по версии театра, слишком часто задумывается над смыслом устава, хотя соблюдает его неукоснительно. И ирония его слишком непочтительна и касается вещей, которых в его среде не принято и не следует касаться. И вообще он слишком интеллигентен, более того, духовен для своей профессии завоевателя. Вот почему к его цинизму примешивается горькое чувство скуки и бессмыслицы той комедии, в которой он принимает такое видное участие.

Юмор Абдулова в «Ученике дьявола» был холодно спокойный и по-своему величественный, но в изящной и презрительной насмешке Бургойня чуткое ухо улавливало тревогу и даже растерянность. А в его стариковски мудрых и усталых глазах можно было прочесть невеселые мысли о себе и обо всем, что происходит вокруг него. В самом деле, до чего же глупа олицетворяемая им иерархия, если он чувствует себя таким же бессильным винтиком военно-бюрократической машины, как и последний его солдат. Это была самокритика, так сказать, на самом высшем уровне: тупость военщины высмеивал боевой генерал, комедию суда — фактический его вдохновитель, фарисейство и безжалостную тактику колониальных властей — {398} профессиональный захватчик. Острота взятой ситуации способствовала силе сарказма Шоу и его мысли о пагубной власти инерции, обесчеловечивающей человека. И не эта ли острота самоосуждения, в которой явственно прозвучал голос самого автора, превратила роль Абдулова в одну из центральных в спектакле Завадского?

Вслед за Бургойнем зимой 1934 года Абдулов сыграл Лыняева в «Волках и овцах» и Фромантеля в «Школе неплательщиков» (1936). Некоторые солидные и притом высоко ценящие искусство Завадского историки до сих пор относятся к этим спектаклям с настороженностью. Так, например, в «Театральной энциклопедии» говорится, что форма постановки пьес Островского и Вернейля была для Завадского, увлеченного театральной игрой, самоцелью. Упрек этот основан на недоразумении, хотя мы все, писавшие о театре в 30‑ е годы, часто его высказывали, придумав теорию «двух Завадских»: одного — экспериментальной, узкокамерной, ранней, студийной поры его творчества и другого — массового, углубленного в современность, зрело-реалистического периода. Путь Завадского был сложен, и не следует его выпрямлять. Но я думаю, что без первых его экспериментальных исканий с их вахтанговским культом игры невозможны были бы и такие фундаментально реалистические спектакли, как «Гибель эскадры» и «Мстислав Удалой», которым та же «Энциклопедия» дает безоговорочно положительную оценку. Да и саму вахтанговскую театральность с ее пониманием революции как обогащения сущности человека давно пора восстановить во всех правах, практически ведь оно так и случилось. У Маркса есть знаменательные слова о том, что истинное царство свободы начинается там, где развитие человеческих сил становится само по себе самоцелью[339]. Не к этому ли царству свободы была устремлена вахтанговская эстетика праздничности революции? Однако, когда Завадский ставил пьесу «Волки и овцы», вахтанговская традиция была предана забвению; зато дурной вульгарный социологизм с его карикатурным пониманием пользы и злободневности {399} в искусстве поднялся на последней волне взлета. Что же вызывало одобрение и что вызывало критику в работе Завадского и его актеров?

Их хвалили за то, что они дали Островскому новое толкование, представив всех героев комедии как единый лагерь хищников («здесь нет овец, только волки»); за то, что Лыняев похож на Беркутова, а Беркутов на Мурзавецкую, а Мурзавецкая на Чугунова и т. д., и в этом хороводе масок сходство во всех случаях сильней, чем различие; за то, что Марецкая лишила Глафиру «какой-либо обаятельности», как писал критик газеты «Экономическая жизнь»; за то, что театр был придирчив в выборе положительных героев: мнения здесь разошлись, та же «Экономическая жизнь» называла симпатичных ей героев — дворецкого Павлина и буфетчика Власа, а журнал «Театр и драматургия» — Анфусу, к которой Островский относился со «своеобразной лирической мягкостью». «Литературная газета» по поводу «Волков и овец» напечатала статью высокоученой женщины, автора многих философских работ, в прошлом видной участницы социал-демократического движения Л. Аксельрод-Ортодокс. Ей спектакль Завадского понравился, потому что он был построен «на все подымающейся эмоции, отражающей прогрессивно исторический период в сфере социально-экономического развития России». В общем получалось, что дружественная Завадскому критика рассматривает его спектакль «Волки и овцы» как суд современности над злостным грюндерством и нравами 70‑ х годов, как наглядно-яркую разоблачительную иллюстрацию к «юнкерскому пути развития русского капитализма». В конце этих социально-экономических этюдов бегло и скопом упоминались имена актеров, как на обязательной утренней перекличке.

А ругали Завадского за эпиграфы в форме песен перед каждым актом, за особый ритм, который он искал для каждой роли, за введенные в текст сентиментальные романсы, за то, что он взял как основу макета оркестровую раковину, подчеркнув тем самым условность театрального действия, мотив игры, а не всамделишности, и т. д. Из сказанного ясно, что Завадский, в чем-то поддавшись требованиям вульгарной критики (тезис — «все волки»), все-таки до конца {400} не сдал своих позиций и сохранил верность вахтанговскому принципу игры. Стоит ли его теперь в том упрекать? Вахтанговская эстетика означала ведь нечто большее, чем условные приемы постановки; при всей пестроте красок она, как мне кажется, предполагала строгую индивидуализацию характеров, при которой в живых исторических портретах мы находили общечеловеческие черты. В абдуловском Лыняеве, например, явственно прозвучала тема обломовщины, хотя всякие прямые параллели были бы здесь совершенно необоснованы.

Лыняев у Абдулова, как то следует из ремарки автора, человек тучный; в полноте его не было ничего очевидно болезненного, напротив, он двигался юношески легко, без натуги, но зато подымался и менял положение с усилием, показывающим, что его афоризм насчет преимущества горизонтального состояния тела имел и физиологическую основу. Если говорить медицинским языком, то перед нами был рядовой случай ожирения, связанный с недостатком мышечной активности. Однако какая же ирония заключалась в том, что актеру, всю жизнь мечтавшему сыграть Фальстафа, этот мощный образ веселого эпикурейства и жажды жизни, досталась роль Лыняева, про которого Мурзавецкая с присущей ей ядовитостью говорит: «Распетушье какое-то». Слову этому, уже во времена Островского считавшемуся устаревшим, Даль дает такое объяснение: каплун, кладеный петух. Абдулов не посчитался со злословием Мурзавецкой, и его Лыняев не лишен был природной мужественности, но всего себя, свою хитрость и силы потратил на то, чтобы сберечь свой покой, свое комфортабельно обставленное и не обремененное обязанностями одиночество. Классическая обломовщина приобрела в его лице черты самодурства, блажи богатого барина, который не просто уклоняется от неудобства жизни, не только обороняется, но имеет еще на этот счет выработанную программу: «Не понимаю, что за фантазия гулять по росе, когда можно очень покойно сидеть в комнате…»

Обломовщина Лыняева опиралась на его самомнение, на его уверенность в себе, чего никак нельзя сказать о самом Обломове. Не зря ведь Абдулов придавал особый смысл занятиям Лыняева, его почетному судейству, тому, что он считает себя человеком проницательным, {401} изучившим, в частности, все слабости, прихоти и тактику женской натуры. И тем сильней прозвучала сцена, в которой Глафира обольщает Лыняева и он капитулирует. Позволю себе заметить, вопреки приведенному здесь суждению критика «Экономической жизни», что Марецкая — Глафира была в этой атаке неотразима и Лыняев терялся, недоумевал, путался и в какие-нибудь несколько минут терял остатки своей твердости. Абдулову нравилась эта веселая капитуляция его героя, и он, как говорили в старину, купался в роли. Сперва Лыняев лицемерил с самим собой, уверяя себя, что он еще выберется и? ловушки, потом вдруг пугался — а что, если эта игра, так захватившая его, почему-либо оборвется? На мгновение пробуждалась его чувственность, голос плоти, совсем ему не чуждый, и как реакция затем наступало сонное оцепенение. А в финале пьесы со смущением и виноватой улыбкой он держал платок Глафиры, понимая, что его игра проиграна, что упущенного не воротишь, и, как ни странно, испытывал удовольствие от своего униженного положения. Некоторые критики того времени высказывали мнение, что лыняевская ситуация — это типичный фрейдистский комплекс. Мне же показалось, что Абдулов до конца разгадал психологию самодурства, выходящего далеко за рамки пьесы Островского, самодурства, которое обошли, приручили, жестоко приструнили, перехитрили, самодурства, посрамленного предприимчивостью и беззастенчивостью более сильной стороны и теперь безропотно и даже с каким-то вызовом признающего первенство сильного и свое падение.

Более понятно недоверчивое отношение «Театральной энциклопедии» к Вернейлю. Об этом авторе Луначарский в «Парижских письмах» 1927 года писал как о расторопном бульварном сочинителе, не отрицая остроумия и пикантности его пьес. Но тот, кто знает французский комедийный репертуар, легко найдет в них знакомые мотивы и прототипы. Это не плагиат, разъяснял свою мысль Луначарский, это просто «уже имевшие успех лоскутья, по-новому сшитые»[340]. И смотреть Вернейля бывает забавно, когда {402} в его пьесах выступают крупные артисты, как это случилось в «М‑ ль Флют», где играла Мод Лоти, известная на всю Европу исполнительница ролей не очень нравственных девочек. Только что стоит эта забытая теперь Лоти по сравнению с тем «содружеством мастеров» (так называлась рецензия в «Советском искусстве»), которое участвовало в московской постановке комедии Вернейля.

Я назову здесь прежде всего самого Завадского, показавшего чудеса режиссерской выдумки на тесном блюдечке сцены своей студии, мастера веселого гротеска, хорошо чувствующего французский юмор, его плоть, пряность и его изящество, что называется, «эспри паризьен»; и далее — Шостаковича, чей гений с молодости был отзывчив к сатире, к пародийно-комическому элементу жизни, — вспомните, что еще в 1929 году он сочинил музыку к «Клопу» у Мейерхольда; и далее — Тышлера, несмотря на тяготение к торжеству логики и истине разума, очень восприимчивого в своем экспрессивном искусстве к нелепостям и несуразностям быта, в данном случае парижского, светски-столичного, необыкновенно благоустроенного быта (запомнились его кресла со спинками в форме загребущих, хватающих рук); и далее — плеяду актеров: Марецкую в эпизодической, в сущности вставной, роли Бетти Дорланж с ее цинизмом до такой степени бесстыдным, что он уже казался простодушным, с ее жалобой-недоумением по поводу плохо устроенного мира, где порядочной кокотке нельзя как следует устроить свою судьбу; Плятта в роли молодчика Гастона Вальтье с его размахом, напористостью и самоуверенностью дельца, который за полгода из нищего превратился в миллионера; в этой роли ясно слышались отзвуки только что прошумевшего тогда процесса банкира-авантюриста Стависского; Полонскую в роли обворожительной и легкомысленной Жюльеты; и, наконец, Абдулова — Фромантеля, как всегда, блеском игры придавшего второстепенной роли первостепенное значение. И все они были молоды, привлекательны, остроумны, полны сил и надежд.

В суматохе «Школы неплательщиков», в ансамбле ее звезд обычно азартный и легко увлекающийся Абдулов сохранял невозмутимость, покой мудрости и всеведения, плохо гармонировавший с атмосферой {403} ажиотажа и нервной лихорадки комедии Вернейля. Это был умело рассчитанный режиссерский прием: несимметричность, по выражению Толстого, — одна из самых надежных примет достоверности в художественном произведении. Почтенный директор департамента Фромантель из всех разновидностей жуликов представляет едва ли не самую редкую — он жулик меланхолический, не утерявший при этом вкуса к жизни и ее радостям. У его скептицизма есть свои основания — он знает парижский быт с изнанки, с оборотной стороны; в том и заключается профессия Фромантеля, чтобы тайное делать явным, и он так преуспел в этой профессии, что ему кажется, будто от его глаз ничто не может укрыться. Он достаточно циничен, чтобы не задумываться над смыслом своих открытий — время экзистенциалистской драматургии с ее атрибутами страха и одиночества было еще впереди, на это развлекатель Вернейль никак не претендовал, и его Фромантелю было просто скучно. Он немного оживляется, когда ведет, например, в первом акте диалог с налогоплательщиком Меню: несколько в лоб поставленных вопросов — и обманщик приперт к стенке. Фромантелю, старому охотнику, доставляет удовольствие эта беспроигрышная игра кошки с мышкой, это разоблачение наивности, которая прикидывается хитростью. Но здесь его не ждут неожиданности, глаза его загораются и быстро гаснут, приобретая склеротически-мутный оттенок. Очень хорошо умел Абдулов в свои сравнительно молодые годы показывать старость и ее физиологические признаки.

Тема неблаговидной старости становится главной во второй, уже неблагополучный период роли Фромантеля, когда Гастон — его зять, хищник помоложе и покрупней, в таланты которого он не верил, — проглатывает своего тестя с потрохами. К тому, что министр финансов Третьей республики ищет поддержки у мошенника Гастона и готов стать его сотрудником, Фромантель почти что безучастен: это логика коррупции, и так, вероятно, оно и должно быть. Но почему он остался в дураках, почему так доверился своей обманувшей его проницательности? Отчаяние его вырывается в яростной вспышке, он готов наброситься с кулаками на своего могущественного родственника и тут же, оценив безнадежность бунта, принимает навязанные {404} ему условия. Быстрота реакций не изменяет ему и в этом критическом положении. Если случилось так, он готов продолжать игру под флагом Гастона, у него остается еще надежный козырь, и он пугает нового шефа опасностью новых измен прелестной Жюльеты («вы будете рогаты, я на страже»). Но он только храбрится, его запасы энергии и оборотистости иссякли. Сразу постаревший Фромантель уже не подымется и, видимо, не заблуждаясь на этот счет, старательно отгоняет пугающие его мысли. Так, в какие-нибудь два с половиной — три часа перед нами проходит целая жизнь — правда, в специфически-комедийном свете, подсказанном пьесой. И когда я задаю себе вопрос — почему Мейерхольд, в самом конце жизни задумавший инсценировать «Человеческую комедию», предложил Абдулову сыграть у него отца Горио, я вспоминаю роль Фромантеля с ее истинно бальзаковским, неиссякаемым запасом наблюдений, с ее комедией, отравленной ядом желчи и разочарования.

После «Школы неплательщиков» прошло три годе — Завадский вместе со своими товарищами уехал в Ростов в новый театр, по тем временам поражавший масштабами и техническими возможностями. Кто-то из московских журналистов даже писал, что его сцену можно превратить в бассейн. Было не очень понятно, зачем это, собственно, нужно и стоит ли ставить Островского или, скажем, того же Вернейля в приемах водяной пантомимы. Во всяком случае, существовало мнение, что Завадскому и его труппе пребывание в Ростове пойдет на пользу, поскольку, окончательно простившись с камерностью, они дружно вступят на путь массовости. Абдулов, еще с 20‑ х годов связанный с московскими радиостудиями, один из пионеров нашего художественного вещания, в Ростов не поехал. Он стал актером Театра Революции и в сезон 1938/39 года сыграл роль Нарзулаева в пьесе Б. Войтехова и Л. Ленча «Павел Греков».

У пьесы этой была нелегкая судьба, и после ее триумфа один из ее постановщиков, М. Астангов, рассказал в газетах, как театр отстаивал свое детище от притязаний некомпетентной критики. По нашим сегодняшним понятиям «Павел Греков» — пьеса устаревшая и отягощенная многими предрассудками. О некоторых {405} из этих предрассудков, ввиду их типичности, я упомяну. Начну с того, что трагедия оклеветанного человека рассматривается как заслуживающий внимания юридический и психологический казус, и только, вне общего процесса жизни. Мы не можем упрекать авторов «Павла Грекова» в том, что они не исследуют все условия взятого ими конфликта, смысл которых нам открылся гораздо позднее. Мы только сожалеем, что трагедия героя излагалась в этой пьесе в облегченном, адаптированном виде и, к всеобщему удовольствию, улаживалась легко, по заранее обдуманному графику, без серьезных потерь. Конечно, авторы вправе сослаться на внешние обстоятельства, совсем тому не благоприятствовавшие. Но вот перед нами свидетельство современника: в статье «Комсомольской правды» от 25 января 1939 года мы читаем такие строки: «Следует сказать, что драматург и театр сами иногда робели перед собственной смелостью и обуздывали ее». Да, масштаб пьесы Войтехова и Ленча был сужен, не под стать серьезности событий. Однако уже само прикосновение к правде производило сильное впечатление. И я не припомню ни одного спектакля тех лет, в том числе и «Отелло» с Остужевым и «Оптимистическую трагедию» у Таирова, который вызывал бы такие овации, как скромно и буднично обставленный «Павел Греков».

Был в этой пьесе еще один предрассудок, распространенный в драматургии 30‑ х годов и время от времени напоминающий о себе и в наши дни. Я имею в виду отношение к уголовно-детективному элементу в истории. Речь идет не просто о шпиономании, которую тогда нещадно эксплуатировали авторы сенсационно-развлекательных пьес, не без основания ссылаясь на уже вполне определившуюся военную ситуацию в мире. Речь идет о том, что классовую борьбу революционного пролетариата, ее величие и ее цели в некоторых литературных произведениях совершенно заслонила выдвинутая вперед авантюрно-криминальная сторона событий: какие-то оплошные заговоры, политические маскарады, покушения и катастрофы, тайные диверсии и тайна их разоблачения. И получалось, и в больших масштабах истории и в частных сюжетах, что весь ход и исход борьбы двух социальных систем, их политики и философии решает {406} поединок удачливого разведчика и неудачливого контрразведчика или наоборот. Согласитесь, что марксистская философия истории дает другое объяснение закономерностям революционной борьбы.

Этот распространенный предрассудок коснулся и «Павла Грекова», но правда революционной идеи прорвалась сквозь все предрассудки. Актеры Театра Революции по траву делили этот успех с драматургами, и если говорить о нравственной проблематике пьесы, то и возвысились над ними. Для Астангова — режиссера и актера — тема Павла Грекова была темой гордого человека, убежденного в правоте своей идеи. У его героя не было никаких иллюзий, он понимал, что у клеветы, жертвой которой он стал, далекие последствия, что речь идет о жизни и смерти или, в лучшем случае, о медленном умирании. И это чувство тревоги передавалось в зал и вызывало ту настороженную и насыщенную ожиданием тишину, о которой писала вся критика. Греков оказался на краю пропасти (этот драматический элемент был усилен в роли) и не думал трусить и сдаваться. И для нас, сидевших в зале, вне зависимости от сегодняшних справедливых претензий и исторических ретроспекций, мужество Грекова служило необходимой опорой, возвращая моральным ценностям их истинное значение. А потребность в этом у аудитории была тогда очень велика. Такой непосредственный нравственный эффект — явление редкое в искусстве даже самых совершенных образцов. Может быть, поэтому нам следует больше ценить публицистическую драматургию, чем мы ценим ее теперь.

Все сказанное имеет прямое отношение к роли Абдулова — Нарзулаев был самым умным и самым сильным противником Грекова. Считалось, что в этой роли Абдулов решает задачи главным образом технические. В самом деле, он играл английского генерала, русского барина, французского чиновника, и в каждом из его портретов были черты национального типа, разумеется, с поправкой на время и общественную иерархию. Теперь он играл интригана и заговорщика таджика и охотно пользовался некоторыми ходячими представлениями о пройдохе, авантюристе, дерзком честолюбце, как они сложились в нашей Средней Азии. И в том-то и было искусство актера, что из этих {407} спрессованных до штампа представлений он извлекал их сегодняшнюю политическую суть, прикрытую национально окрашенной и особо подчеркнутой бытовой характерностью. Е. Абдулова-Метельская вспоминает, как огорчились товарищи из таджикского руководства, когда после просмотра «Павла Грекова» они встретились с актерами и обратились к Абдулову по-таджикски, а он их не понял: «Ах, нехорошо, товарищ Абдулаев, — стыдили они его, — отказываться от своего родного языка». Русский актер, выходец из Польши, он был смущен этим упреком. Любопытно, что роль Нарзулаева до такой степени ассоциировалась с Абдуловым, что какой-то актер в провинции, играя ту же роль, стал прихрамывать, полагая, что этот физический недостаток — неотъемлемая особенность его героя.

Считалось также, что Абдулов искусно показывает коварные методы маскировки врагов революции. На эту тему была даже специальная статья в газете «Советское искусство». И действительно, незатейливую схему роли, предложенную авторами, он расцветил психологическими подробностями, не слишком тонкими, но совершенно достоверными. У мимикрии Нарзулаева было много оттенков, например надменность, вполне уживавшаяся с восточной патриархальностью большого начальника, привыкшего распоряжаться людьми, массами людей. Даже когда Нарзулаев терял самообладание, раздражался и не скрывал своей ярости (сцена в райкоме), он сохранял этот тон превосходства. Совсем другой была его маска в сцене заседания — здесь он играл свойского человека, демократа, милого шутника, беспристрастного свидетеля событий, заинтересованного только в установлении правды. Трансформации актера были безупречны, но пока это была еще область театра и его искусства перевоплощения. Абдулову этого было мало, он искал выхода в самую жизнь и выбрал такой план.

У авторов Нарзулаев, что там ни говори, заурядный прохвост, у Абдулова ранг его повыше — это фигура зловещая и притом реальная, без следов гротеска, сеятель зла, провокатор, само воплощение клеветы и низости, некая модель бюрократа-шовиниста, для которого цель, при всех обстоятельствах, оправдывает средства. Так столкнулись в спектакле Театра {408} Революции Павел Греков с его высоконравственным пониманием идеи долга, чести, добра, товарищества и Нарзулаев, третирующий эти понятия как прискучившую риторику или просто демагогию. Революционный опыт учит нас, как важно знать врага, его бесчеловечные цели, особенно если этот враг умен и от него не скрыты наши слабости. В «Павле Грекове», где тема политики слилась с нравственной темой, мы увидели этого врага во всей его зримости.

Незадолго перед войной Абдулов сыграл Кнурова в «Бесприданнице». Спектакль этот — его ставил Завадский в Театре Революции — вызвал разноречивые оценки. Одна часть критики упрекала режиссуру в модернизации классической пьесы, напоминая о забытых традициях Комиссаржевской, знаменитой Ларисы конца прошлого века. Другая часть критики, правда, оставшаяся в меньшинстве, отстаивала право театра на эксперимент, связывая новую «Бесприданницу» с психологической школой МХАТ, с ее искусством анализа, так веско напомнившим о себе в только что заново поставленных «Трех сестрах». В книге «Вл. И. Немирович-Данченко ведет репетицию» есть запись: «Как Блок читал свои стихи? Он читал, почти не возвышая голоса, но под этим чувствовалась такая громадная глубина. Это и есть самое высокое искусство нашего реального театра»[341]. Метафора Немировича-Данченко хорошо объясняет режиссерскую идею новой «Бесприданницы», ее ушедшего вглубь действия, ее спокойно-сосредоточенного развития, видимо по принципу контраста усиливавшего ожидание и предчувствие трагической развязки. Был здесь, как то предусмотрено Островским, и мотив шального кутежа, прожигательства жизни, но короткие вспышки пьяного разгула еще больше оттеняли трезвую скуку этого уголка, основательно европеизированного, но по-прежнему «темного царства». Теперь, оглядываясь назад, я вижу, что при этой чеховско-блоковской интерпретации пьесы краски Островского действительно поблекли, но зато трагедия Ларисы приобрела ореол настоящего подвижничества. Выдвинулась вперед и тема Карандышева с ее «затерянным протестом» задавленного человека, бессильно отстаивающего свое {409} место под солнцем. Что же касается Кнурова, то его роль по первому впечатлению казалась «аксессуарной» (по слову Бурдина в письме к Островскому), то есть сопутствующей, вспомогательной, и как будто мало в чем отступала от традиции. Однако это было только первое впечатление.

Стоило внимательно присмотреться к гриму Кнурова, к его недоброму взгляду из-под нахмуренных бровей, к оттенкам брезгливости, мелькающим на его лице, брезгливости иногда чуть снисходительной, а чаще открыто неприязненной; стоило присмотреться к его неторопливым движениям человека, которому никогда не надо спешить, потому что его и так подождут, к тому, как барственно он не замечает поклоны встречных, да и их самих, чтобы понять, почему неглупый буфетчик Гаврила называет его «идолом». У Абдулова это был очень респектабельный идол с министерской внешностью, наглухо замкнутый в себе и недоступный никаким человеческим слабостям. И к Ларисе у Кнурова в новой «Бесприданнице» был поначалу интерес коллекционера; самый взгляд его исходит из признаков отрицания — чего в ней нет: «Ведь в Ларисе Дмитриевне земного, этого житейского нет. Ну понимаете, тривиального…» Как ценитель редкостей он хочет ее купить и с обычной для него брезгливостью, на этот раз фамильярно-доверительной, ведет переговоры с Огудаловой. Терминология у Кнурова не слишком деликатная, из жаргона купли и продажи, и Абдулов делает из этого выводы. С небрежностью берет он заветную коробочку с драгоценностями, чуть помедлив, как опытный скупщик, приценивается к ней и с деловитостью, пожалуй даже роняющей его барственность, говорит: «Ну, это пустяки; есть дела поважнее».

До четвертого акта, до последней встречи с Ларисой, роль Абдулова шла без скачков, не суля и впереди никаких перемен. И тем сильней прозвучали слова Кнурова в этой решающей сцене. Сама ситуация у Островского вполне очевидная — богатый купец предлагает бедной девушке пойти к нему на содержание, правда, такое «громадное содержание», что все злые языки и моралисты должны будут «замолчать и разинуть рты от удивления». Логика чисто коммерческая, прозаически-деловая и к нравственной, {410} стороне вопроса касательства не имеющая. Тем не менее в этой заурядной ситуации бесчеловечный идол заговорил с таким человеческим чувством, что заподозрить его в неискренности было просто невозможно («У меня и в помышлении нет вас обидеть»). Я не могу утверждать, что зритель поверил в эти минуты в драму «последней любви» Кнурова, как того хотел Абдулов, судя по одному из его интервью. Но в искренней — я сознательно повторяю это слово — взволнованности Кнурова нельзя было усомниться. И взволновала его не столько трагедия Ларисы, сколько вызывающая удивление, ни с чем не сравнимая сила ее чувства, цельность ее натуры, ее духовность, самой своей жертвенностью и гибелью побеждающая животность «темного царства», пусть и самого новейшего образца. В этом пробуждении человечности и было то новое, что внес Абдулов в традиционное понимание «аксессуарной» роли Островского.

Потом пришла война, и автор этих строк надолго расстался с Абдуловым. Где-то в Польше, у линии фронта, в начале 1945 года я видел довоенный фильм «Семья Оппенгейм» с участием Абдулова. Помимо него в фильме выступали и другие знакомые московские актеры (Михоэлс, Астангов), и было приятно с ними свидеться, но впечатление от встречи осталось тусклое. Бои шли у Одера, наши войска продвигались по немецкой Силезии, и после пепла Сталинграда и Варшавы старый роман Лиона Фейхтвангера, пересказанный на языке кинематографа, казался благородной, но немножко наивной попыткой представить зло фашизма…

В те восемь лет, которые прожил Абдулов после победы, он сыграл много ролей в Театре Моссовета, где рядом с Завадским снова собрались его старые товарищи по студии: Марецкая, Мордвинов и Плятт. Роли у Абдулова были очень разные, иногда однодневки, либо парадно-представительные, либо приуроченные к событиям и датам, плод вынужденного компромисса театра. Из его послевоенных ролей я назову только две, хорошо мне запомнившиеся — Сорин в «Чайке» и дядя Васа в «Госпоже министерше».

Про Лужского, первого исполнителя роли Сорина в Художественном театре, Чехов говорил, что он по призванию — буфф, то есть комик с уклоном в эксцентрику, {411} шутовство, клоунаду. Буффонада была одной из граней артистического таланта Абдулова, и Завадский вполне обдуманно поручил ему роль Сорина. И, несмотря на грим, может быть, слишком наглядно объясняющий реплику Треплева («… голова и борода у тебя взлохмачены. Надо бы постричься, что ли…»), несмотря на запущенный вид человека, махнувшего на себя рукой, на физическую немощь, которую он не может, да и не хочет скрыть, Сорин у Абдулова был непринужденно весел, хотя говорил довольно невеселые вещи и преимущественно о самом себе. Любопытно, что в первом действии «Чайки» еще до монолога Нины, до «сцены на сцене», Чехов в ремарках к словам Сорина, к его исповеди, разбитой на реплики, пять раз указывает — «смеется». Это на протяжении каких-нибудь восьми-десяти, возможно и того меньше, минут действия. И Абдулов смеялся простодушно, скорей по-детски, чем по-стариковски; детскость вообще была в природе его искусства. Но в веселье Сорина, в его ворчливой беззаботности с первых реплик чувствовались — я не могу подобрать другого сравнения — какая-то трещинка, какой-то симптом неблагополучия.

Он жаловался на обманутые надежды, на то, что все получилось не так, как он думал, и не так, как он хотел бы, и теперь уже поздно, уже нельзя ничего исправить, жаловался снисходительно-насмешливо, словно со стороны, не скорбя, а рассуждая. И его лирика в интонациях юмора была типично чеховской, редко удававшейся даже в классических спектаклях Художественного театра, и новой для Абдулова. Зритель посмеивался, — как-никак играл комик-буфф, а сквозь шутки и милые улыбки Сорина прорывались его тоска и предчувствие близкого конца. Еще несколько слов об отношении Сорина к Нине. Трудно согласиться с теми, кто всерьез говорит о его влюбленности, хотя он сам в том признается в четвертом действии. Сорин у Абдулова восхищается Ниной, ее молодостью и красотой, тем, что от него навсегда ушло, так ему никогда не доставшись. Встреча с Ниной — еще одно грустное напоминание о невосполнимых потерях в его философии итога. И, может быть, самое грустное. В этой «Чайке» горько, еще более горько, чем в старой мхатовской, прозвучала тема {412} загубленных возможностей человека — как много он мог сделать и как мало сделал.

О роли дяди В асы я уже упоминал. Гротеск в театре в прошлом обычно был связан с условностями символики и отрицанием быта. В противоположность этой традиции гротеск Завадского в «Госпоже министерше» был обращен к человеку плоти и крови, к конкретности быта. Критика, широко откликнувшаяся на премьеру пьесы сербского драматурга Нушича, упрекала театр в преувеличениях и неумеренности, ссылаясь на классические образцы русской сатиры, на Гоголя и Щедрина. (В 1946 году эти имена назывались часто. ) Но именно Щедрину принадлежит мысль, что исследованию писателя подлежат не только поступки, которые человек беспрепятственно совершает, но и те, которые он несомненно сделал бы, если бы умел или смел. Это будет «разоблачение той другой действительности, — писал Щедрин, — которая любит прятаться за обыденным фактом и доступна лишь очень и очень пристальному наблюдению»[342]. Иными словами, для того чтобы воспроизвести всего человека, для правдивого суда над ним сатира должна быть прозорливой, изображая натуру в ее скрытых возможностях. А в этом случае без гротеска трудно обойтись.

Гротеск Абдулова в «Госпоже министерше» был мягким, а порой и добродушным, он лукаво высмеивал старого хитреца дядю Васу, блюстителя семейных традиций, дожившего до торжества его фамилии. В то время как в доме госпожи министерши, сербской чиновницы-мещанки, неожиданно вознесенной на высоты государственного руководства, ее триумф вызывал величайший переполох и серию эксцентрических поступков, дядя Васа сохранял хладнокровие. Да, он, вчерашний нищий, неудачливый аферист, возможно, шулер, сегодня распоряжается судьбами целого министерства, раздает должности и представляет королевскую власть. Только как долго это продлится? Дядю Васу не заражает безумие, которое захватило Живку Попович и ее домочадцев. Он держится {413} правила — надо ловить момент и ничего больше, а там будь что будет. Житейский опыт не подводит старого плута, все кончается скандальным крахом, и, готовый к тому, герой Абдулова не слишком расстраивается и пытается утащить чемодан или на худой конец диванную подушку у бывшей министерши, вернувшейся на свою прежнюю стезю.

Гротеск — трудное искусство, потому что в этом жанре, пользующемся преувеличениями, требуется особое чувство меры. Абдулов в «Госпоже министерше», изобретая новые и новые смешные подробности, не стесняя своей выдумки, не терял этого чувства; замечательный урок самодисциплины в условиях изобилия, даже расточительства красок.

Трудно все названные здесь роли Абдулова свести к одной теме, к итогу-формуле. Да и возможно ли это? Была ли, например, такая тема у Качалова, который играл царя Берендея, Тузенбаха и Анатэму? Учтите при этом, что судьба не очень благоволила Абдулову, что свои заветные роли он так и не сыграл. По свидетельству спутницы всей его жизни и его биографа Е. Абдуловой-Метельской, на протяжении многих лет он готовил роль Фальстафа, знал его монологи наизусть, постоянно жил в атмосфере его юмора и за несколько дней до смерти, тяжело больной, вспоминал это свое «неродившееся детище». Он хотел сыграть отца Горио и Ричарда III и однажды полушутливо-полусерьезно, как бы стесняясь странности своей фантазии, сказал, что был бы счастлив, если бы ему досталась роль Грозного в трилогии А. К. Толстого. К этим планам Абдулов возвращался на протяжении многих лет, и его биограф не вправе пройти мимо них. Но в его психологии артиста, еще со времен ученичества, студенческого клуба, Шаляпинской студии, Театра имени Комиссаржевской, еще со времен встреч и скромного сотрудничества с Давыдовым и Орленевым, было нечто устойчивое, неизменно стабильное, непреходящее — это кола-брюньоновская вечная жажда жизни и потребность в творчестве.

Он любил театр — главное дело его жизни, но в стенах студий с их неслаженной организацией, недостатком профессионализма и малой продуктивностью для него было мало дела, мало обязанностей и мало {414} задач. Так потребность в творчестве, артистический стимул, заложенный в самой природе Абдулова, привели его на радио в первый, младенческий период нашего художественного вещания. Профессия диктора, радиочтеца, постановщика радиоспектаклей стала его вторым призванием. Понимал ли он тогда, в середине 20‑ х годов, какое будущее ждет искусство художественного вещания? Не знаю. Считал ли он тогда, что радио — это «система гигантских общественных каналов», как писал много лет спустя Брехт, искусство такое же равноправное и автономное, как, например, театр или кино? Не думаю. Вероятно, ему просто нравилось, что аудитория его сразу, в один день расширилась до беспредельных горизонтов, что он взялся за новое дело, очень сложное и не имеющее никаких прецедентов в прошлом, что он занят по горло, что ему есть где применить свои искавшие выхода силы. Второго января 1924 года он впервые выступил у микрофона и прочитал рассказ Вяч. Шишкова, и с тех пор до своей кончины, почти тридцать лет с небольшими только перерывами, он был самым популярным и самым неутомимым артистом-чтецом на «московской волне».

Его репертуар был необыкновенно разнообразен — от гоголевской «Коляски» (в памяти до сих пор сохранилась невозмутимо-спокойная, эпическая интонация, располагающая к долгому слушанию, с которой начиналась читка этой повести: «Городок Б. очень повеселел…») до инсценировки «Дон Кихота», от «Записок Пиквикского клуба» до «Мальвы» Горького, от веселых рассказов Чехова до современной фронтовой публицистики и т. д. И были еще у него герои: бессменный спутник, мудрец и жизнелюбец, гуляка и острослов, путешествующий сквозь века и континенты возмутитель спокойствия Ходжа Насреддин, бравый солдат Швейк, бессмертный Курилка — Кола Брюньон, каждый в своем национальном выражении представляющий народную литературу и ее великий антиэксплуататорский демократизм. Постоянное общение с героями плутовской народной литературы, начало которой следует искать в фольклорных истоках, наложило отпечаток на художественную манеру Абдулова-чтеца; из многих ее особенностей я хочу отметить здесь только одну — лукавость, {415} лукавость простосердечную, доверительную, располагающую к себе интимностью тона и откровенностью намерений. И не в том ли заключалась вершина искусства Абдулова-чтеца, что, обращаясь по радио к многомиллионной аудитории, обращаясь ко всем, он вступал в общение с каждым! Несомненно, что труд Абдулова на радио, его продолжавшаяся почти три десятилетия пропаганда «звучащей литературы» — это настоящий подвиг артиста-просветителя.

В западной критике часто теперь пишут о двух видах культуры — массовой, рассчитанной на широкого потребителя и потому неизбежно упрощающей сложность духовного существования современного человека до очевидных и эффектных банальностей, до рыночного уровня, и избранной — для посвященных, для интеллектуальных верхов, для элиты и полуэлиты, о вражде этих двух культур и полной их несовместимости. Перед Абдуловым не было такой проблемы, его не пугала статистика. Массовое искусство незабвенного Осипа Наумовича отвечало высшим художественным критериям, точно так же как отвечало им и его искусство драматического актера.

⇐ Предыдущая 12 13 14 15 16 17 181920 21 Следующая ⇒