{223} 2. У великого рубежа 5 страница

Впоследствии Мейерхольд говорил, что в истории его творчества «Шарф Коломбины» занимает особое место, и просил не смешивать эту редакцию пантомимы Шницлера с «Покрывалом Пьеретты» — так называлась она у автора и в постановке Свободного театра. Но смешать их было невозможно. Мейерхольд-Дапертутто и Сапунов непочтительно обошлись со слащаво-слезливой манерностью австрийского драматурга и сохранили только основу его сюжета и общие характеристики трех участников драмы — тоскующего Пьеро, неверной Коломбины, мстительного Арлекина, построив все действие в приемах гротеска, на стыке смешного и ужасного. У нас есть возможность восстановить черты этой старой пантомимы не только по описаниям современников; сохранилась картина Сапунова, на которой изображена центральная по значению, многолюдная сцена свадебного бала в «Шарфе Коломбины».

Очень многое можно узнать из этой композиции художника. И о цветовой гамме, решенной театром в пестрых, канареечных, преимущественно желто-лимонных и дымно-оранжевых тонах. И о ритмах действия, угловатых, изломанных, подчеркнуто эксцентрических, не имеющих ничего общего с медлительной плавностью и жеманностью традиционно стилизованных {285} пантомим. И об асимметрии как основном приеме портретного изображения этих ряженых — полукукол-полулюдей. И о зловещих, фантастических, иногда, например, птичьих (у распорядителя танцев Джиголо был грим попугая), как будто заимствованных в «Капричос» Гойи, масках, в которых проглядывала суть характеров. И о бытовых связях этого искусства, при всей иллюзорности которого в какой-нибудь подробности. Прорывалась натура, например мещанские обои с узорчиком в доме родителей Коломбины. Здесь нужна небольшая пауза, поскольку по поводу бытовых моделей у Сапунова у нас есть интересное свидетельство самого Мейерхольда. Выступая на обсуждении «Мандата» в мае 1925 года, он сказал, что для пьесы Эрдмана самым лучшим художником был бы Сапунов, потому что он необыкновенно остро чувствовал эстетику «уездной зрелищности» и мещанство в его предметном существовании… «Разве Сапунов, давший вещную формулу к “Балаганчику” Блока, разве он исходит из мира иллюзий? Никогда! ». Мейерхольд убежден, что за фантасмагорией Сапунова скрываются образы русской провинции начала века: мещанская окраина, ее толпа, ее драмы и зрелища, ее злачные места, — и что это проникновение в первоисточник открыло художнику возможность «для рафинированного Пьеро, даже для рафинированного Арлекина дать другие ассоциации зрительному залу»[279]. Теперь, когда мы знаем, как строился гротеск Мейерхольда — Сапунова, уместно задать вопрос — а зачем на фоне лирической драмы они затеяли этот парад дурацких кривых рож? Ради игры красок? Ради веселой несуразности сюжета, шутовства и мистификаций? Ради того, чтобы возродить традицию комедии масок? Но ведь уже критика 10‑ х годов с ее неразвитыми или нарочито заторможенными социальными инстинктами выразила трагическую тему пантомимы в недвусмысленных словах: «На фоне смешного так страшно было неизбежное»[280]. Перед нами еще один вариант той самой темы «пира во время чумы» с ее двумя планами — нарядной беспечности с виду и нарастающего неблагополучия по существу, темы, которая {286} проходит через все творчество Мейерхольда дореволюционных лет. Только в «Шарфе Коломбины» и нарядность была другая и неблагополучие совсем другое.

Начнем с нарядности. На императорской сцене она была внушительно-торжественной, развивающей (иногда с оттенком иронии) карнавальные традиции придворных зрелищ. Напротив, в Доме интермедий нарядность была пестрой и эфемерной — маскам старой комедии импровизации не нужна была монументальность; они хорошо акклиматизировались в демократической стихии современного города, в его мещанских низах. На императорской сцене были дворцовые ансамбли, венецианский лоск, уникально красивые вещи в неповторимом исполнении Головина. В Доме интермедий был интерьер гостиной дома в Замоскворечье, краски «уездной зрелищности», ситец и картон, яркая, может быть, даже расточительно-яркая, декоративность, но открыто плебейского характера. И «Дон Жуан» в Александринке строился в приемах балагана, но его театральность была очищенной, рафинированной, «окультуренной», как окультуривают природные свойства почвы. А в «Шарфе Коломбины» балаган был непритязательный, наивный, как на провинциальных ярмарках в прошлом веке, и эта наивность служила предметом стилизации студийного театра, который часто декорировал свои спектакли всего только весело раскрашенными тряпками. Нарядность мейерхольдовской пантомимы произвела большое впечатление на Вахтангова, настолько большое, что, по мнению серьезных исследователей, декоративный принцип «Шарфа Коломбины» нашел продолжение в «Принцессе Турандот» и «Гадибуке». В апреле 1922 года, за месяц до смерти, Вахтангов говорил своим ученикам, что идеи Мейерхольда далеко опережали его время, он «давал вперед не меньше, как на десять лет»[281]. «Шарф Коломбины» — прямое тому доказательство.

И тема кризиса и неблагополучия по-разному отозвалась в постановках Мейерхольда в больших и студийных театрах. На императорской сцене, как бы {287} мирно ни развивались события, где-то впереди обязательно возникал мотив катастрофы. А в «Шарфе Коломбины» действие сразу начиналось с катастрофы (влюбленный Пьеро принимает яд); там были роковые предчувствия, здесь — уже осуществившаяся драма. И другое, еще более важное различие: в атмосфере «Орфея» или «Грозы», в самой природе их образности, независимо от намерений театра, была связь с историей, с ее близкими и необратимыми переменами, в то время как мейерхольдовская пантомима замыкалась в границах частного сюжета. Ветры истории шумели где-то рядом, и блоковские пророчества не коснулись этого застойного уголка жизни. Разыгрывалась заурядная комедия, и в этой ничем не примечательной обыденности и был трагизм «Шарфа Коломбины».

Четверть века спустя в заметке о спектакле «33 обморока», опубликованной в «Правде», Мейерхольд с присущей ему категоричностью писал, что если Чехов-лирик, автор «Вишневого сада» и «Трех сестер», устарел и «не близок нам сегодня», то Чехов — «неподражаемый портретист ничтожных людишек», борец с мещанством и житейскими уродствами — «крепкий соратник наш». А вскоре после премьеры «33 обмороков» в докладе, прочитанном в Московском клубе мастеров искусств, он сказал, что люди у Чехова не просто типы, а «типища» и что его гипербола не только выдерживает сравнение с Гоголем, но в чем-то даже его превосходит[282]. Говорилось это не в порядке импровизации — еще в 10‑ е годы Мейерхольд, критически оценивая современные возможности «театра настроений» Чехова, с интересом относился к его прозе, не только зрелой, классической, но и ранней, юмористической, еще лейкинской поры. В его безобидно развлекательных, добродушных рассказах, затерянных в старых комплектах «Осколков», в каких-нибудь «Новогодних великомучениках», он находил до того никем не замеченную остроту гротеска и называл ее фантасмагорией, несмотря на то, что в ее основе была грубая хроника жизни, не ее химеры, а ее быт. От мотивов быта шла фантасмагория и в мейерхольдовской пантомиме, противопоставившей {288} приятности и уютности Шницлера трезвейший чеховский гротеск.

Ситцевый свадебный бал с его незатейливой кадрилью бабушкиных времен, с его провинциально убогим оркестром, играющим на разбитых инструментах, с его тривиальной драмой ревности, с его мещанскими дрязгами и обидами стал в «Шарфе Коломбины» зловещим маскарадом, демонстрирующим человеческое уродство на разных его ступенях. Соседство и взаимопроникновение комического и ужасного, постоянные переходы от балаганного шутовства к драме-гиньоль и потом опять к шутовству и мистификации заставили публику в Доме интермедий поволноваться, и современный критик через три года, в 1913 году, писал, что он и по сей день чувствует тот мороз, который скользил по коже в зрительном зале в дни премьеры. Я думаю, что тайну этого драматического эффекта надо искать ев одном неожиданном приеме Мейерхольда: маскарад, по самому смыслу слова искусство камуфляжа натуры и ее гримировки, он превратил в средство ее уяснения, открывая в эксцентрических портретах пантомимы, в ее дурацких рожах-масках за видимостью явлений их суть; это был редкий случай, когда фантасмагория в театре тайное сделала явным. Безусловно, здесь было больше игры, остроумной, ни к чему не обязывающей наблюдательности, любопытства экспериментатора, ставящего опыты над натурой, чем социологической задачи. Но и с такой поправкой надо признать, что за анекдотизмом «Шарфа Коломбины», за его калейдоскопичностью раскрывалась подоплека жизни целого слоя общества, безнадежно погрязшего в духовной отсталости и оцепенелости. У Волкова в монографии по этому поводу сказано, что там, где «глава других оставались слепыми», Мейерхольд и Сапунов «прозревали чудовищный уклад российского быта»[283]. И мы не могли обойти антимещанскую тему в студийном творчестве режиссера.

Антимещанская тенденция была заложена в самом принципе организации мейерхольдовских студий, в их духе товарищества и демократии, не формальной, а деловой, хотя в Студии на Бородинской не было той атмосферы исступленно-жертвенного, почти религиозного {289} служения искусству, как в параллельно возникших студиях Художественного театра. Но и при этом практически-трезвом подходе Мейерхольд был непреклонно требователен к нравственной стороне студийного творчества, и его воля и фанатичность экспериментатора захватывали молодых актеров, связавших с ним свою судьбу. В бумагах ЦГАЛИ хранится коротенькая заметка-воспоминание А. Турина, описывающего вечер в канун открытия Дома интермедий. Картина, которую застали актеры в театре, была удручающей. Дирекция их подвела, вокруг царил хаос, не было ни сцены, ни декораций, и казалось, что исправить положение за оставшиеся сутки уже невозможно. И вот появляется Мейерхольд и, как всегда расцветавший в минуты аврала и кризиса, с подъемом говорит: «Пусть завтра я на торжественном открытии буду во фраке, сейчас я буду в синей куртке рабочего вместе с вами строить все необходимое к завтрашнему спектаклю»[284]. Слова эти, по свидетельству очевидца, произвели магическое действие, и тотчас же вся труппа взялась за дело, «и впереди всех, конечно, был неугомонный, вечно мятущийся и рвущийся вперед Мейерхольд». И Турин эпически заканчивает свой рассказ: «Открытие театра состоялось в назначенный день». Это один из многих примеров воодушевляющей педагогики Мейерхольда.

Его связь с артистической молодежью в той или иной форме не прерывалась на протяжении всего петербургского периода. Еще в сезоне 1908/09 года он создал студию у себя дома. Время от времени он вел специальные курсы в частных школах сценического и музыкального искусства. Полустудийным-полупрофессиональным был Дом интермедий. В списке режиссерских работ Мейерхольда в приложении к двухтомнику, в графе «Театр», вы можете прочесть, где давались эти спектакли, — в квартире Вячеслава Иванова, в полукруглой эстраде в доме Карабчевских, в зале Тенишевского училища и т. д. — это были спектакли, поставленные в студийном порядке. А начиная с сезона 1913/14 года Мейерхольдовская студия, получив окончательный статут, твердо обосновалась в столице до дней революции. Судя по {290} «Записным книжкам» Мейерхольда, студийные занятия отнимали у него не меньше времени, чем режиссура в Александринском и Мариинском театрах. И этот связанный со многими обязанностями и даже с материальными затратами бескорыстный труд был самой насущной его потребностью. Хотя Мейерхольд сравнительно легко добился автономии на императорской сцене, он не получил здесь, да и не мог получить, свободы для своих опытов, слишком рискованных и не укладывающихся в канон академического искусства. Потребность в студии — это была потребность в экспериментальном творчестве. И рядом с ней была еще психологически-гражданская потребность: в императорских театрах, при всем уважительном отношении к нему, он был человек зависимый, служащий, который не мог себе позволить забыть, что он служащий. А в студии не существовало никаких иерархий, ни классовых, ни служебных, и атмосфера была дружественная и солидарная, и никто никого не урезывал в правах.

Программа в студиях Мейерхольда всегда отражала его экспериментальные идеи. Так, например, вместе со своими учениками он создает теорию традиционалистского театра, используя для этого не только опыт европейской комедии импровизации XVII – XVIII веков, но и наследие искусства Востока. Любопытно, что много позже, в январе 1925 года, он говорил актерам своего театра: «У кого нам можно учиться? Конечно, здесь было бы возможно одно средство. Купить вам всем билеты и отправить вас в Токио или в Шанхай, потому что старояпонский и старокитайский театры кое-где остались»[285]. А толчком, положившим начало его студийному изучению театра Востока, послужили гастроли японской актрисы Ганако в сезон 1909/10 года. Это пример стойкого увлечения Мейерхольда; обычно его увлечения не были так постоянны, но, независимо от того, они сразу же как-то отзывались на его студийных занятиях. Случалось, что, посмотрев в цирке какого-нибудь гастролера-клоуна и заинтересовавшись школой его эксцентрики, он предлагал ученикам в качестве пособия и образца эту виртуозную технику. Правда, перед его {291} глазами был пример: точно так же поступал и Станиславский, в беседах с учениками часто обращаясь к текущим художественным впечатлениям. Главной темой уроков Мейерхольда была артистическая техника; об этом оповещала даже афиша, приглашавшая петербургскую молодежь вступать в его студию. Все здесь было посвящено практике в расчете на профессиональную тренировку студийцев. Но за этой утилитарной педагогической задачей скрывались более широкие экспериментально-режиссерские замыслы Мейерхольда.

Студия служила ему своеобразным полигоном, площадкой для испытаний его открытий, и некоторые из них, например продолжающие традиции итальянской комедии масок, пройдя через искус студий, потом широко вошли в театральный обиход. Так, знаменитые слуги просцениума (ливрейные арапчата), впервые появившиеся в спектакле Башенного театра, уже отсюда попали в парадный ансамбль «Дон Жуана» и на многие другие европейские сцены. В студии он ставил опыты нового пространственного решения театрального спектакля, меняя характер мизансцен от глубины к фронтальности и потом опять возвращаясь к глубине, строя действие в нескольких параллельных и перемежающихся планах. Упомяну одну такую попытку в спектакле «Арлекин, ходатай свадеб» (осень 1911 — лето 1912 года), где, по словам самого Мейерхольда, «сцена делилась условно на три плана: просцениум, первая площадка (на одну ступеньку выше просцениума) и вторая площадка (на две ступеньки выше просцениума)»[286]. Некую разновидность этой ступенчатой архитектуры можно узнать в поставленном в 1917 году «Каменном госте» с его тремя планами действия. Любопытны пространственные искания Мейерхольда в пьесе Кальдерона «Поклонение кресту», первой его постановке в Башенном театре, где сцена была устроена в виде большого белого шатра, как бы отгороженного от постороннего мира — символ отчуждения, подсказанный содержанием этой пьесы, где действие происходило в католическом монастыре. Часто эти опыты пространственной реконструкции не удавались Мейерхольду, но он шел на риск {292} и тем больше ценил студийное творчество, что неудачи здесь не вели к катастрофе. А по его теории, которой он держался и в 1929 году (см. его доклад в Большом театре), достичь высот и безусловного совершенства в театре можно только «ценою провалов, а не ценою успехов»[287], то есть ценою эксперимента, исход которого никогда нельзя предсказать.

Не менее важными были студийные опыты Мейерхольда в искусстве композиции. Мы уже писали, с какой неприязнью он относился к симметрии в музыке как к чисто количественному понятию. У нас нет оснований утверждать, что эту неприязнь он заимствовал у Гегеля. Но гегелевская формула придаст ясность тем наблюдениям, которые не раз высказывал Мейерхольд по поводу законов композиции. Чем больше искусство освобождается «из внешности, как таковой», тем меньше оно допускает, чтобы его «способом оформления управляла правильность»[288]. В частности, Гегель указывает на то, какой ущерб приносит драме принужденность в расположении ее частей, например слишком подчеркнутое равенство (та же симметрия) поактного деления («господство исключительно только правильности»). В послеоктябрьские годы с отрицания этой правильности и началась мейерхольдовская ревизия классики, если брать ее чисто стилистический план. В композиционной перемонтировке шедевров драматической литературы он видел одну из возможностей их революционного переосмысления. Называлось это по-разному: «выпрямлением драматургической линии»[289], «динамизацией», «навой связью», новой «формулой деления» — и всегда означало примерно одно и то же: поэпизодную разбивку драмы («эпизоды-перемены»), ее покадровое членение, дифференциацию действия с подчеркиванием крупных, господствующих планов, принцип монтажа, близкий к кинематографу, но не идентичный ему, ту музыкальную контрапунктическую композицию, идеалом которой, по мнению Луначарского, был мейерхольдовский «Ревизор». А истоки этих композиционных исканий вели к студийному творчеству режиссера, {293} к той же пантомиме «Шарф Коломбины» с ее перекомпоновкой партитуры, с ее делением картин на эпизоды, с ее подчеркиванием подробностей как метода инсценировки.

Помимо свободы эксперимента Мейерхольд искал в студии еще свободы общения, той атмосферы непринужденности, с которой для него всегда был связан процесс творчества. В императорских театрах его угнетал не только чиновничий режим; еще хуже была узаконенная норма равнодушия и оскорбительное соседство чопорности и фамильярности в актерской среде. Постоянный элемент тактики, какие-то побочные соображения, скрытые угрозы, неизвестно откуда возникающие каверзы очень осложняли его жизнь, порой делая ее невыносимо мучительной. Позже, в 1921 году, он писал об одиночестве Станиславского, но с гораздо большим основанием можно говорить о его собственном одиночестве. Сблизившись в начале века с кругами «элитной» петербургской интеллигенции, преимущественно символистского направления, он так и не стал ее единомышленником до конца. А в среде столичной режиссуры тон тогда задавали либо благополучные рутинеры вроде Евтихия Карпова, которого он вслух называл эпигоном бытового театра, либо искусные стилизаторы вроде Ф. Ф. Комиссаржевского, с которым он вел борьбу со времен «Балаганчика». В созданной им редакции журнала «Любовь к трем апельсинам» никакой среды тоже не сложилось. Вот почему, хотя главные работы в эти годы Мейерхольд осуществил на императорской сцене, он так дорожил той сферой своего творчества, которая принадлежала доктору Дапертутто. Студия с ее постоянным притоком новых сил, с ее величием бескорыстия, с ее молодым энтузиазмом, с ее духом коллективности, студия, где он одновременно был и мэтром и соучастником братства, стала, по его собственному определению, для него «отдушиной», какой-то формой возмещения за те уступки, на которые он должен был непрерывно идти. Но и студия не решила и не облегчила его духовной драмы 10‑ х годов.

А. Смирнова в сборнике «Встречи с Мейерхольдом» вспоминает, как вскоре после ее поступления в Студию на Бородинской, в годы войны, Мейерхольд в беседе с учениками говорил, что «буржуазному зрителю {294} не может нравиться то, что мы сейчас делаем в студии, но народу (и тут он сослался на пример наших зрителей-солдат) это не может не быть близким: ведь то, что мы делаем, базируется на традициях подлинно народного театра»[290]. Лексика здесь несколько модернизованная, но смысл признаний Мейерхольда был именно таким; это можно установить и по другим источникам. Что же вышло из мейерхольдовской идеи народности в 1914 – 1917 годы? В качестве некоего эталона его массовой театральной эстетики та же Смирнова называет постановку интермедии Сервантеса «Саламанкская пещера», выдержанную в «грубоватых площадных приемах народного театра». Следует при этом заметить, что режиссером интермедии был Соловьев, а Мейерхольду принадлежало только общее руководство, но в памяти студийцев «Саламанкская пещера» осталась как одна из его знаменательных работ тех лет. Как раз об этом спектакле студии, где помимо интермедии Сервантеса во втором и третьем отделениях шли этюды и пантомимы, есть отзыв Блока в письме к его жене Любови Дмитриевне: «На спектакль студии я пошел, как всегда, с открытой душой, с желанием, чтобы мне понравилось, и мне, как всегда, страшно не понравилось почти все: … это, все: узорные финтифлюшки вокруг пустынной души, которая и хотела бы любить, но не знает источников истинной любви». И, жалуясь, что ему тяжело и скучно от никчемного «легкого веселья», он продолжает: «О, если бы люди умели сузиться, поняли, что честное актерское ремесло есть большой чин, а претензии на пересаживанье каких-то графов Гоцци на наш бедный, задумчивый, умный север, РУССКИЙ, — есть только бесчинство. Все это больно, потому что Мейерхольд — славный, и несчастный калека Соловьев — тоже»[291].

Возможно, что в этой оценке сказались пристрастия Блока; основания для того были, с артистами студии его связывали и некоторые личные отношения. Но ведь правда, что в студийном творчестве Мейерхольда, при всей его замечательной оригинальности, было немало запутанности, зашифрованности, той {295} изысканности и претензии, которую Блок называл бесчинством и которая по-своему отразилась даже на самом демократическом в студийном цикле режиссера сапуновском спектакле. У нас есть основания полагать, что сам Мейерхольд к концу петербургского периода не заблуждался на этот счет. И следует задуматься над тем, почему еще весной 1917 года, не колеблясь, одним рывком он порвал со своей утонченной эстетикой для избранных и с такой готовностью пошел навстречу революции и ее бурям.

⇐ Предыдущая 9 10 11 12 131415 16 17 18 Следующая ⇒