{223} 2. У великого рубежа 3 страница

Прогнозы Теляковского сбываются — с Мейерхольдом не бывает скучно. Иногда оживление, которое вносят его спектакли в размеренно-рутинную жизнь императорских театров, кажется дирекции даже обременительным и опасным. Так, например, «Бориса Годунова» в Мариинском театре (Мейерхольд поставил оперу Мусоргского в январе 1911 года — два месяца спустя после «Дон Жуана») идеолог петербургского черносотенства Меньшиков в «Новом времени» (16 октября 1911 года) назвал злонамеренной противонациональной интригой. В этой в общем традиционной постановке нововременский публицист увидел заговор засевшей на верхах столичной культуры инородчины, задумавшей унизить древний русский быт и не пощадившей ни думских бояр, украсив их татарскими тюбетейками и «пейсатыми бородами» («русские бороды не так шерстисты»), ни московской полиции XVII века, вооружив ее треххвостыми кнутьями («откуда взялись эти приставы»). Опытный демагог Меньшиков обвинил Мейерхольда, и заодно с ним и Теляковского, в национальном предательстве, предложив аргументы, которые двадцать пять лет спустя, ничуть не усовершенствуя, подхватит фашистский листок «Штюрмер», известный своим расистским изуверством. Это был один фланг критики — открыто мракобесной, встречавшей каждую новую работу Мейерхольда улюлюканьем и скандальными инсинуациями.

На другом фланге была кадетская «Речь» и ее ученый обозреватель — утонченный и пока еще учтивый Александр Бенуа. Во времена «Дон Жуана» он только покусывал Мейерхольда — их полемика и их вражда была еще впереди, — но покусывал больно, {255} охотно повторяя, что область мейерхольдовской режиссуры — это балет, пластика, движение на сцене; здесь он человек необходимый, все же, что касается собственно драмы и ее идей, ему чуждо и противопоказано по самой его художественной природе. Ведь Сомов не берется расписывать Исаакиевский собор или Зимний дворец, и никто ему этого не поручает. Зачем же Мейерхольд с его незаурядным дарованием в жанре феерического, потешно-фокуснического искусства подвизается в драме? И так после каждой постановки — наветы, возмущенные письма, карикатуры в газетах, скандалы на диспутах, шумные голоса «против», робкие голоса «за» и все нарастающий, все обостряющийся интерес к новым работам Мейерхольда. И в какую-то минуту этой травли, этих непризнаний и развенчиваний вдруг оказалось, что клеветы и уколы критики уже не могут подорвать репутации Мейерхольда-режиссера и что нельзя всерьез говорить о русском искусстве 10‑ х годов, не упоминая его имени. В «Биографических данных» Мейерхольд писал: «Несладко мне пришлось тянуть лямку на сценах Александринского и Мариинского театров с паспортом пензенского мещанина в кармане»[242]. Но вопреки чиновной иерархии, уже в сезоне 1910/11 года он стал заметной фигурой на императорской сцене. Конечно, устойчивости в его положении не было, он постоянно ждал удара из-за угла и уже позже, в 1915 году, жаловался своим ученикам, что живет с ощущением вечной угрозы «острого кинжала за спиной»[243]. Не отсюда ли его повышенная, порой болезненная подозрительность и то «коварство личности», о котором пишут некоторые мемуаристы? И в этом состоянии обороны и фатальной незащищенности Мейерхольд силой своего искусства заставил корифеев старого театра прислушаться к своему голосу. Его автономия началась с выбора репертуара, правда, здесь у него был влиятельный союзник — Теляковский; он тоже считал, что только классика может принести возрождение казенной сцене.

Из классики в начале 10‑ х годов Мейерхольда более всего привлекал «Маскарад»; он руководствовался {256} по крайней мере двумя мотивами: во-первых, тем, что Лермонтов как сценический мастер еще не признан, еще не понят, хотя он и Гоголь — это два столпа русской драмы; и, во-вторых, новым открывшимся ему аспектом трагедии Арбенина («… каков бы ни был Арбенин, какие ужасы ни проявил бы он, мы будем бичевать не его, а свет, сделавший его таким»[244], — писал Мейерхольд в подготовительных заметках к «Маскараду», всячески подчеркивая, что Лермонтов в образе Арбенина пророчески рисует свою личную трагедию). По первоначальному плану «Маскарад» должен был быть сыгран в декабре 1911 года. Потом сроки эти много раз отодвигались, вплоть до самой Февральской революции. Параллельно Мейерхольд работал над «Орфеем», «Грозой», «Каменным гостем» и многими другими спектаклями. Но в центре его художественных интересов все эти годы неизменно оставался «Маскарад».

В 11 – 12 номерах журнала «Театр и искусство» за 1917 год Кугель с раздражением писал, что Мейерхольд строил ансамбль «Маскарада», как некий фараон свою пирамиду, в течение многих лет. Действительно, этот циклопический труд (судите хотя бы по тому, что Головин сделал для «Маскарада» около четырех тысяч рисунков костюмов, гримов, предметов мебели и бутафории, не считая вариантов и деталей декораций) по времени подготовки побил все рекорды, известные в мировом театре. Но исходная идея лермонтовской постановки определилась уже на первых репетициях 1911 года, в тех строках поэта, которые Мейерхольд взял эпиграфом для своей незаконченной, дошедшей до нас только в фрагментах, статьи:

«… передо мной
Блестит надменный, глупый свет
С своей красивой пустотой! —
Ужель я для него писал?
Ужели важному шуту
Я вдохновенье посвящал,
Являя сердца полноту? »

Эта тема трагического осознания своего творчества как забавы для «важного шута», как самообольщения {257} перед лицом светской черни захватила Мейерхольда еще в период его работы над текстом и источниками «Маскарада». Через все его подготовительные записи проходит мысль о личном, исповедальном лермонтовском мотиве в роли Арбенина, роли, которую нельзя понимать только в свете драмы разочарования. Известно, что разочарование — это «равнодушие, апатия и индифферентизм», читаем мы в записях режиссера, не вошедших в его двухтомник. Арбенин же — человек воли по преимуществу, натура деятельная и островпечатлительная. «Не байронизм, как его понимают учебники, а демонизм дорог мне в Лермонтове и его “Маскараде”», — пишет Мейерхольд. Демонизм в его толковании — прежде всего бунт, пусть одинокий, исторически бессильный бунт, но бескомпромиссный, не останавливающийся ни перед какими разрушениями и эксцессами. В этой мятежной поэзии Мейерхольд находит родственные себе черты, ту жажду — «бичевать свет» и то угнетающее сознание зависимости от праздной толпы, которое не раз испытывал и он сам. С тем большей последовательностью он развивает свою идею о силе страстей в лермонтовской драме и вулканизме ее действия. В его записках есть такая фраза: «Пьеса построена на вулкане», то есть на катастрофическом развитии событий, самая чрезмерность которых исключает примирительный элемент мелодрамы. И если некоторые исследователи упрекают автора «Маскарада» в склонности к мелодраме, то это оттого, разъясняет Мейерхольд, что сентиментализм той эпохи и ее байронические влияния мешают им увидеть «в Лермонтове зародыш подлинной трагедии»[245] с ее насыщенным тревогой действием.

Из дальнейших рассуждений выясняется, что у этой трагедии помимо вулканизма страстей Мейерхольд находит еще одну характернейшую и притом неожиданную черту — лоск, иными словами — изощренную нарядность, щегольство, ослепительный светский тон, картинную праздничность, замечательным воплотителем которой стал Головин. Праздничность эта не только внушительная, в ее декоративности вы найдете романтические краски, поэзию таинственности, сферу «волшебного сна»…

{258} Под впечатлением тогда только появившейся и вскоре ставшей широко известной книги П. Муратова «Образы Италии» Мейерхольд связывает свою карнавальную эстетику с Венецией XVIII века — городом, накопившим «слишком много истории», отметившим «слишком много дат», и пролившим «слишком много крови», и потом с веселой беспечностью праздновавшим свой как будто никогда не кончающийся праздник, городом стихийного, выплеснувшегося на улицу лицедейства, где маска находилась под покровительством закона и где, возможно, и возник образ гофмановского доктора Дапертутто, этого «волшебника с дьявольской силой», мастера интриги и перевоплощения, в чьих внешних чертах — «остром крючковатом носе, горящих глазах и насмешливо искривленном рте» — можно было отыскать сходство с самим Мейерхольдом. Венецианская мажорная праздничность с ее одухотворенной вещественной красотой, с ее всесилием карнавальной маски, с ее магией таинственного Дапертутто и его бесчисленных двойников и подобий в «Маскараде» приобрела характер сумеречный и беспокойный. Достаточно вспомнить сцену панихиды, разросшуюся почти в целый акт. За этой нарядной драмой, декорированной головинскими кружевными узорами, тоже скрывалось много истории, дат и крови, но исход ее действия был предрешен уже в самом начале и сроки назначены в ощутимой близости.

Казалось, самая парадность зрелища в «Маскараде» несла в себе тревогу и придавала частным обстоятельствам сюжета значение всеобщности, рубежа меняющегося времени. Это была все та же тема «пира во время чумы», но метафора Мейерхольда разрослась и теперь, пусть и бессознательно, впрямую коснулась судьбы могущественной империи в предчувствии и в преддверии грозящей ей катастрофы. Таким образом понятие вулканизма получило в театре историческое обоснование: не только драма страстей в ее крайнем, исступленном выражении, но и драма эпохи в момент ее тотального потрясения, в момент углубляющейся критической ситуации, которая может закончиться и, видимо, закончится крахом с неясными пока Мейерхольду последствиями. Во всяком случае, работая над лермонтовской драмой, он написал в «Заметках»: {259} «Если, следовательно, задание, то на трагический тон, а не на романтический. Ибо для выражения нужна искренность (правда) и страсть для доведения этой искренности до трагизма»[246].

Искусство Мейерхольда 10‑ х годов было слишком многослойным и противоречивым, чтобы свести его к одной определительной формуле, но в тех спектаклях, которые он поставил в императорских театрах, начиная с «Дон Жуана» и кончая «Маскарадом», преобладал, если не сказать господствовал, принцип трагедии в раме праздничности.

Самый близкий пример — «Орфей» в Мариинском театре. Комментарий к этой опере завершает цикл «Примечаний» к списку режиссерских работ Мейерхольда[247]. Из справки режиссера мы узнаем, в какой редакции шла опера и как понимал театр античность у Глюка. Любопытны также факты, касающиеся техники постановки, — как, например, строилось движение на сцене и как вырабатывалась пластика одной манеры у артистов хора и балета. В отрывке из беседы с Мейерхольдом и Головиным тема синтеза в «Орфее» развивается еще более полно; здесь говорится о законах единства и ансамбля и о том, как театр размещал на сцене фигуры действующих лиц, чтобы «узор, по какому расположились красочные пятна, не мог быть разорван случайным переходом или невзвешенным жестом актера»[248]. Сообщения эти представляют несомненный интерес для историка театра, но для нашей темы идейных исканий Мейерхольда в них мало что можно почерпнуть. Шире по кругу затронутых вопросов отклики современной критики. Знакомясь с ними, постепенно восстанавливаешь картину спектакля, ставшего, по выражению И. Соллертинского, вершиной русского оперного импрессионизма.

Сперва видишь отдельные звенья картины — шитый золотом и серебром по красному холсту занавес Головина с перламутровыми инкрустациями и кружевными арабесками — размах у театра был поистине семирамидный: восемьдесят портних много месяцев {260} работали над этим занавесом; пляска фурий вокруг Орфея в подземном царстве. Фокин говорил, что в этой сцене пытается изобразить «апогей страдания»[249]; рассвет, наступающий после мрака преисподней и открывший перспективу «залитых ореолом блаженства» Елисейских полей (момент этот Бенуа, резко оценивший постановку в целом, назвал едва ли не «самым волшебным» из всего, что ему пришлось когда-либо видеть в театре), и пр. и пр. Потом из этих звеньев складывается целое, и начинаешь понимать, что при всей пасторальности загробных идиллий, при всей декоративности этих античных образов, взятых в театре сквозь традицию французской оперы XVIII века, в «Орфее» слышится глухая нота тревоги. Некоторые современники писали о художественном морфинизме этого искусства, то есть его дурманящем наркотическом действии. И те же современники признавали, что обольстительные миражи «Орфея» в Мариинском театре не смогли заглушить роковых предчувствий кризисной эпохи. Недаром академик Асафьев в книге «Русская живопись», на которую мы уже ссылались, назвал головинскую композицию оперы Глюка «своего рода вызывающим гимном пушкинского Председателя».

Ставил ли себе театр такую задачу сознательно? Этого, разумеется, мы не можем утверждать. В той же книге Асафьев интересно рассуждает о том, как история играет с обреченными цивилизациями и их художественными отобразителями: «Люди утонченного вкуса, высокой интеллектуальной культуры хотят наслаждаться радостями жизни и вовсе о смерти и “запахе разложения” вспоминать не хотят. К их услугам интеллект “подсовывает” прекрасные пластические формы для выражения овеянных эпикуреизмом ощущений. И тут же подкрадывается тематика “смертности и смертничества”. Тогда возвещается принцип: “Да здравствует чисто живописное искусство форм! ” Пройдет немного времени катастрофических бурь и гроз, и окажется, что как раз и формы-то всецело соотвечали тематике»[250]. Эта схема применительно {261} к Мейерхольду требует поправок. Философия наслаждения никогда не была ему близка; даже экспериментируя и отвлекаясь от нравственных задач искусства, он до конца не погружался в мир своих чувствований, не упивался ими. Его беспокойная натура не располагала к эпикурейству. Точно так же он не чувствовал расположения к «тематике смертности и смертничества». Но эпоха с ее пока еще подземными катаклизмами повернулась к нему своей трагической стороной, и он, вопреки всем земным привязанностям, ответил ей идеей спасительного забвения, идеей, по неожиданной связи ассоциаций тревожно прозвучавшей в старой опере Глюка, в этом великолепно обставленном «danse macabre». Так случилось, что «Орфей» с его неотступным образом смерти стал одним из художественных памятников той смутной предреволюционной эпохи.

Как трагедию в раме праздничности поставил Мейерхольд и «Грозу» (январь 1916 года). В «Речи режиссера к актерам»[251], напечатанной в журнале «Любовь к трем апельсинам», он изложил свой взгляд на Островского и его драму. Это и по сей день самый надежный источник для понимания вызвавшего шумные споры спектакля Александринского театра. Видимо, поэтому Волков в своей книге с присущей ему добросовестностью, пункт за пунктом, пересказал эту речь. Тем трудней согласиться с его выводом: «Мейерхольд как режиссер… сделал первую попытку увидеть в Островском прежде всего мастера театра»[252]. Прежде всего — нас смущает эта формула предпочтительности. Ведь речь Мейерхольда касается не только сценической интерпретации «Грозы» и новых приемов изобразительности. Идя вслед за Аполлоном Григорьевым, он пытается понять Островского как национального поэта и вывести его за круг жанристов, сочинителей бытового репертуара, построенного по принципу серийности, то есть монотонно-фабричного повторения одних и тех же образцов-поделок, и угодничества, то есть потакания зрителю, «этому господину» с неразвитыми понятиями, падкому на всякие «диковинные фразы». В смелом плане переосмысления {262} традиций Островского он открыто называет себя последователем Аполлона Григорьева. Увлечение личностью и творчеством этого оригинального и противоречивого мыслителя и критика 40 – 60‑ х годов, как всегда у Мейерхольда, было не очень длительным, но бурным. Много лет спустя, в беседе с участниками спектакля «Горе уму» в феврале 1928 года, он говорил: «Григорьев помог мне когда-то в раскрытии “Грозы”»[253]. Его глазами он смотрел не только на литературу; стоит напомнить, что в начале первой мировой войны, в 1914 году, в журнале «Любовь к трем апельсинам» Мейерхольд опубликовал статью В. Княжнина под характерным названием «О нашем современнике А. А. Григорьеве». Как редактор он держался строгих правил и печатал на страницах своего журнала авторов только близкого ему направления, при условии полного с ними единомыслия. В ту пору Княжнин, забытый в наши дни поэт начала века, выступал как теоретик его группы; так, например, он был автором статьи «Hoffmaniana», на которую мы ссылались в начале этих заметок; теперь, в юбилейную дату — пятидесятилетие со дня смерти Аполлона Григорьева — он напомнил о взглядах писателя, на целые полвека «опередившего свое время».

В кружке доктора Дапертутто высоко ценили личность Ап. Григорьева, утонченность и артистизм его художественных вкусов и свойственную ему демократичность; экспансивность и стихийность его чувств и редчайшее при такой острой и даже болезненной восприимчивости могущество аналитического ума; бродяжническое, беспутно цыганское начало его натуры, отрицающей всякую оседлость и традиционность быта, и искреннейшую привязанность к национальной истории. «Ты плоть от плоти, кость от кости наш русский, из сердца России — Москвы»[254], — писал журнал «Любовь к трем апельсинам». В метаниях Григорьева, в его крутых поворотах, в его меняющихся взглядах (о которых Блок, как раз в год репетиций «Грозы», остроумно заметил, что Григорьев петербургского периода, в сущности, «лишь прозвище целой несогласной компании») Мейерхольд через {263} полвека нашел близкие ему, родственные мотивы. Я назову прежде всего мотив неблагополучия, неустойчивости, окончательной изжитости старых форм жизни, который ясно слышится в статье «После “Грозы”», послужившей программой для мейерхольдовского спектакля.

В этой статье есть такие слова: «Мы дошли до того, что с теми нравственными началами, с которыми до сих пор жили, или, лучше, прозябали, в тех общественных условиях, в которых пребывали, или, вернее, кисли, жить более не можем»[255]. Не значит ли это, что драма Островского есть следствие кризиса общества 50 – 60‑ х годов? Мейерхольд об этом не говорит; всякой очевидности он предпочитает неопределенность с ее многими скрытыми смыслами — его трагические предчувствия на этот раз слишком безотчетны и всеобъемлющи, чтобы их впрямую связать с конкретностью социальных отношений в России XIX века. И, опираясь на авторитет Аполлона Григорьева, он обращается к сфере таинственного в драме Островского. С давних пор ему не нравились пьесы, ситуация которых создавала неравенство сцены и зрительного зала: на сцене сплошные тайны и слепота, в зрительном зале полная ясность и всеведение. По его идее, тайны и знание у героев и зрителей должны быть общие и синхронные; образцом такой синхронности служила для него «Гроза». Тайну драмы Островского он видел в самой ее композиции, в той атмосфере нарастания катастрофы, которая со времен «Дон Жуана» неизменно волновала его воображение.

Формы выражения этой тайны, по замыслу театра, бесконечно разнообразны — они в знамениях природы, участвующей в действии; в силе чувства Катерины, с самого начала ожидающей роковой развязки; в зловещих пророчествах сумасшедшей барыни; в смутных, суесловных, нарочито как будто зашифрованных монологах странницы Феклуши, обещающей светопреставление в близком будущем (в «Речи к актерам» Мейерхольд указывает на значение этой сцены, которую пришлось бы выбросить, как задерживающую действие, «если бы в ней не было того таинственного, {264} что составляет основное настроение в музыке всего этого переходного звена пьесы»[256]), в обстановке четвертого акта, где театр перенес действие в полуразрушенную церковь, на стенах которой сохранились остатки старинных фресок. (У Островского в пьесе первый гуляющий говорит, осматривая стены: «Что бы это такое, братец ты мой, тут нарисовано было; довольно затруднительно это понимать». А в театре отчетливо была видна картина Страшного суда и резко выделялась «иконописная фигура лошади и на ней всадник — обитатель нездешнего мира». ) В этой сцене трагические предзнаменования у Мейерхольда приобрели и вовсе апокалипсический характер.

В «Речи к актерам» он говорил, что никто ни до Аполлона Григорьева, ни после него «не останавливался на таинственном в творениях Островского». Подхватив эту тему, он развивает ее с настойчивостью, особо подчеркивая два момента: то, что тайна страшна и скрывает необратимую закономерность — чем больше вникаешь в нее, тем трагичней наше знание, и то, что гибельность тайны и нагромождение препятствий на пути к ней только обостряют ее романтический ореол. «Она манит нас, и дразнит, и тащит» — как сказано у Ап. Григорьева. Напомню также, что Мейерхольд вел борьбу с бытовой традицией в театре Островского и мотив насыщенной тревогой таинственности должен был служить его романтической концепции.

Тем необходимей признать, что эта концепция спутала все его карты. Он хотел дать народную трактовку Островскому и уберечь его от быта с традиционными аксессуарами, объяснить, не прибегая к сатирическим краскам, что красота и обыденность плохо уживаются друг с другом, представить трагедию Катерины, углубившись в ее характер, сам по себе, вне очевидной зависимости от внешней среды, он хотел, наконец, сблизить Островского с импрессионистической эстетикой и к «размашистой широте» его драмы прикоснуться «художественными чертами». И все, начиная с декораций Головина, получилось не так, как он задумал: газеты писали, что это «такая красивая {265} живопись, которой нельзя досыта насладиться, это какой-то синтез многообразия впечатлений от русской природы»[257]. Может быть, слово «синтез» поможет нам точней выразить мысль. Национальный мотив дал тон декорациям «Грозы» — ее волжскому пейзажу в весеннем узоре, пятикупольной церкви, просматривающейся где-то вдали на горизонте, заросшему деревьями оврагу в третьем акте, комнате Тихона с ее цветовой орнаментикой, по-игрушечному расписанным воротам в доме Кабанихи и пр. и пр. Все это вместе складывалось в образ старой провинциальной России, необыкновенно поэтической, но какой-то условно-декоративной, может быть даже сказочной, во всяком случае отчужденной от реальности, слишком нейтральной, слишком погруженной в себя, без той трепетной одухотворенности, которую имел в виду Мейерхольд.

Тема народной зрелищности, уездного провинциального маскарада, известная нам еще по «Балаганчику», была ближе другому спутнику Мейерхольда в его художественных поисках 900 – 10‑ х годов, тоже искуснейшему декоратору — Н. Сапунову, жизнь которого рано оборвалась.

Мейерхольд искал в «Грозе» поэзии и отказался от сатиры, и это дорого ему обошлось. Избегая «пугающей резкости», давно примелькавшейся в старых исполнениях Островского, театр пришел к двум крайностям — с одной стороны, к этюдности, к едва намеченным линиям характера, к такой тонкости, которую уже трудно различить и можно принять за бесцветность, в общем, к сознательной стушевке образа, и с другой стороны — поскольку такая безучастность была не в натуре Мейерхольда, — к гротеску на грани небывальщины, к элементу фантасмагории, которую никак не спутаешь с бытовой характерностью. Действие в пьесе разделилось по двум руслам: импрессионистской воздушности и мимолетности и грубости кунсткамеры. Иногда на сцене мелькали люди-тени, а иногда люди-монстры, и в этом пестро-странном, хотя по-инженерному точно рассчитанном конвейере была какая-то мертвящая симметрия. Таков был фон драмы, ее среда и окружение.

{266} Что же касается Катерины, то попытка увести ее «в глубь трагедии» тоже привела к непредвиденным последствиям. В отзыве Л. Гуревич по поводу игры Рощиной-Инсаровой в этой роли говорилось, что артистка «не вышла из естественных пределов своего изящного, нервического дарования, не дала нот, захватывающих чудесной мечтой или силой живого глубокого чувства»[258]. При всей мягкости слов смысл оценки очевиден. Уйдя в себя, эта Катерина замкнулась в себе и существовала автономно, следуя по уготованному ей пути. Как шесть лет до того в «Дон Жуане», все нити действия в роли Катерины, торопя сюжет, вели к финалу, уже в первом акте тревожно напоминай о том, что случится в пятом. Конечно, разыгрывался конфликт Островского с предусмотренными им реакциями — порывами любви, отчаяния, жертвенности, с нравственными муками личности, пробуждающейся от вековой одури. Формально все соответствовало тексту и даже букве. Но тщетно вы стали бы искать в этом запрограммированном действии даже намека на свободу выбора: жизнь тащила людей волоком, и их личные мотивы скрадывались перед сознанием неизбежного. Старая мейерхольдовская идея марионеточности жизни как бы снова возникла в «Грозе», возникла, вероятно, потому, что театр поставил драму Островского на одной упрямо повторяющейся и только по-разному варьируемой ноте обреченности.

После «Грозы» по Петербургу ходила шуточная баллада, в которой были такие строки:

«Что это за особа
Мрачнее Чайльд Гарольда? —
Островский, встав из гроба,
Спросил у Мейерхольда. —
Трепещет, как осина,
И плачет, и рыдает…» —
«А это — Катерина,
“Грозу” она играет…»

«Гроза» — один из самых мрачных спектаклей Мейерхольда за все годы его режиссуры. Слова Катерины в первом акте: «Точно я стою над пропастью {267} и меня кто-то туда толкает, а удержаться мне не за что», которые у Островского придают ее любви образ подвига, в театре прозвучали как признание фатального бессилия человека. И самое удивительное, что у этой обезоруживающей, по всем признакам антисоциальной философии была, как всегда у Мейерхольда, связь с историей, связь с сегодняшним мироощущением аудитории. Он снова ей напоминал, что сроки сбываются и наступают «последние времена». Напоминал не впрямую, не в грубых подсказках, извлеченных из слов, не с помощью хитрых аллюзий, о которых теперь часто пишет критика. Предвестия трагедии, надвигающейся на это как будто на века обосновавшееся общество, были в самой атмосфере действия, в неумолимости и методичности его развития, в безнадежнейшей философии песчинки, которую захватил поток и несет навстречу бездне. Впечатление производил и контраст встревоженной, сдвинувшейся с места России 1916 года, и величественной, словно оцепенелой, чуть замороженной красоты на сцене, которая вот‑ вот рассеется и исчезнет, как волшебный и вместе с тем страшный сон. Зритель Александринки посматривал и поеживался, что-то пришлось ему не по вкусу, и новая постановка Островского недолго продержалась на сцене. «Гроза» наглядней, чем многие другие спектакли Мейерхольда петербургского периода, показала, как нетерпеливо ждал он перемен и как неясно представлял себе, какие они будут и куда приведут Россию. А попытка истолкования Островского в духе Ап. Григорьева, которая теперь не удалась режиссеру, послужит ему уроком, когда, восемь лет спустя, он будет ставить «Лес» в своем театре.

В канун Февральской революции, за месяц до премьеры «Маскарада», Мейерхольд поставил «Каменного гостя» (январь 1917 года). Работа над оперой Даргомыжского продолжалась четыре года — темпы эти легко объяснить, если иметь в виду бесконечно трудоемкое, ничуть не двинувшееся вперед после XVII века искусство мебельщиков, портных, бутафоров, лепщиков, кружевниц и прочих и прочих непременных участников спектаклей Мейерхольда и Головина той поры. Правда, «Каменный гость» не поражал воображение ослепительной красочностью, как «Дон Жуан» или «Орфей». С внешней стороны масштабы новой постановки {268} были несколько скромней уже потому, что театр на этот раз явно отдавал предпочтение камерным планам. Но и камерность оказалась для режиссера коварной задачей: понадобились месяцы и даже годы, чтобы придать ей ту ювелирную, я бы сказал, микронную отделку, которую не могла не отметить критика, в общем, холодно встретившая спектакль.

Авторы исторических очерков, рассуждая о режиссерском замысле «Каменного гостя», обычно пересказывают интервью с Мейерхольдом, опубликованное в «Биржевых ведомостях»[259]. Так поступают и биографы[260], и исследователи[261], и мемуаристы[262]. Обратимся и мы к этому интервью. Мы узнаем о некоторых идеях режиссера, о том, например, что, отвергая всякую этнографию, он видел пушкинскую Испанию в образах маскарада, что помимо сцены и просцениума он предложил еще третий план действия — ступени, как бы объединяющие композицию драмы в одно целое; о том, что Лауру и Дону Анну он задумал как две маски одной и той же чувственной, плотской сущности, и т. д. Особо следует сказать о финальной картине, которую мемуаристы и биографы упоминают только вскользь. По идее Мейерхольда, статуя Командора должна была служить олицетворением «беспощадной сосредоточенности», исключающей всякие эмоциональные мотивы, сосредоточенности, близкой к неодушевленности машины, которая действует без малейших отклонений, по заданному ей ритму, в то время как Дон Жуан, отступающий (в «рисунке нервных трепетных зигзагов») перед этим образом неизбежности, всего только слабый человек, бросивший вызов неумолимому порядку жизни и принявший смерть за «сладкий миг свидания». Как видите, помимо композиционно-декоративных новшеств Мейерхольд, впервые столкнувшись с Пушкиным, пытался выразить свое отношение к его эстетике. Кое‑ что о взглядах режиссера на этот счет нам известно также из его полемики с Бенуа, поставившим в 1915 году пушкинский спектакль в Художественном театре.

{269} На протяжении нескольких лет Мейерхольд с ожесточением отбивался от искусной диалектики Бенуа, опасного противника в споре, которого ведь недаром Станиславский называл «ходячей энциклопедией». Теперь роли переменились: Бенуа стал режиссером, и можно было взять реванш за все понесенные обиды. Мейерхольд в открытую, за своей подписью, напечатал в журнале «Любовь к трем апельсинам»[263], вышедшем на этот раз с пушкинским эпиграфом, статью-памфлет «Бенуа-режиссер». Он вспомнил недавнее прошлое — Бенуа атакующего и себя обороняющегося, и аргументация критика против «Дон Жуана» в Александринском театре, его возмущение ересью нового толкования Мольера обернулись против него самого. Способ полемики был простой — там, где Бенуа в своей поясняющей статье в «Речи» упоминал Пушкина, его неуступчивый оппонент писал «Мольер», и из этой игры с подменами в гофмановском духе явственно следовало, что маститый автор за пять лет проделал основательную эволюцию: то, что в 1910 году, по его словам, было кощунственной ревизией классики, в 1915 году стало его программой. Однако Мейерхольд затеял эту полемику не для того, чтобы обороняться, а для того, чтобы нападать, и главный его тезис был такой: в ту минуту, воща Бенуа встал на путь новаторства, выяснилось, что его возможности не идут дальше «фантомов мейнингенства».

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 111213 14 15 16 Следующая ⇒