{223} 2. У великого рубежа 2 страница

Рассуждения Мейерхольда о вещи и символе кажутся нам теперь шаткими: мы ведь не знаем, где проходит намеченная им граница между натурой и сверхнатуральностью. Практически же история в «Тристане», при всей ее локализации во времени, выросла до поэтического образа, не вмещающегося в границах средневековой Франции. Натуральный корабль, построенный по чертежам, заимствованным в старых руководствах по судовой архитектуре, был еще романтическим кораблем легенды. Происходил двойной процесс — миф опредмечивался, привязывался к эпохе и ее памятникам, и затем из этой реальности возникал элемент сказочности, без которого нельзя понять драматизм «Тристана». Таким образом, вымысел здесь опирался на знание, соединяя инстинкт {239} художника и разум истории. Почти четверть века спустя Андрей Белый в докладе, прочитанном во Всероскомдраме, говорил, что мхатовские «Мертвые души» он видит сквозь воспоминания о «Ревизоре» Мейерхольда, сумевшего гениально извлечь из Гоголя — гоголин, то есть «живой фермент, который поднимает на недосягаемую художественную высоту Гоголя на театральных подмостках этого мастера»[217]. Точно так же Мейерхольд извлек «живой фермент» из музыки Вагнера, и, хотя у него были предшественники в теории и практике оперной реформы (он называл, например, Фукса), никто из них не пошел так далеко, как он, по пути синтеза бетховенского и шекспировского начала в музыкальном театре. Музыка в «Тристане» поистине стала видимой, овеществленной в «зримом и понятном действии». В ходе этого слияния искусства слуха и искусства глаза в конструкции драмы Вагнера произошли перемены, и Бенуа в «Художественных письмах» писал, что герои «Тристана» в Мариинском театре не прозревают «своей последней правоты». Мейерхольд и сам это хорошо понимал, но, редко уступавший в споре, возразил, что им и не надо прозревать, потому что Вагнер «погружает слушателя в мир грез, где немыслима никакая мозговая работа». Это был чисто риторический оборот, на самом деле он сознательно шел на потери и отбросил вагнеровскую метафизику, чтобы «всецело отдаться миру музыки».

Отныне музыка становится неотъемлемой частью творчества Мейерхольда-режиссера. Критика 20‑ х и начала 30‑ х годов много писала о его опытах омузыкаливания драматического театра, указывая, например, на полифонизм «Ревизора» и «Горя уму», на ритмическую организацию мизансцен в «Бубусе» и «Командарме», на музыкальные характеристики эпизодов в «Даме с камелиями», на то, что музыка в его спектаклях, по остроумному выражению ленинградского режиссера Э. Каплана, «слышится, потому что видится»[218]. Я бы даже сказал, что по самому методу режиссерской композиции Мейерхольд был ближе всего к музыке с ее смыкающимися крайностями неограниченной {240} свободы и строжайшей самодисциялины, с ее законами, опирающимися на количественные отношения. Что же касается собственно оперы, то требования, выдвинутые Мейерхольдом во времена «Тристана», — идти к сценическому воплощению музыки от самой музыки, стали его программой на десятилетия. Четверть века отделяет вагнеровскую постановку от «Пиковой дамы» в Малом оперном театре в Ленинграде, и стоит проследить, как старые идеи режиссера преломились в его послереволюционной интерпретации Чайковского.

За несколько недель до премьеры «Пиковой дамы», выступая в Клубе мастеров искусств на Пименовском, Мейерхольд, как и в 1909 году, говорил, что сценическая подчеркнутость в его постановке дается с единственной целью «отчетливо отметить основные элементы партитуры»[219], осуждая при этом грубый прием унисонного следования музыке «на базе метра». Для такого уточнения были поводы. Надо сказать, что далькрозавская школа пластики и ритмического танца, сама по себе высоко ценимая Станиславским и Мейерхольдом, в те годы смутила умы многих оперных деятелей, для которых слияние музыки и движения на сцене приобрело характер формально навязанной симметрии. («В музыке триоли — в движениях триоли, в музыке фермата — в движении фермата»[220]. ) В этом монотонном повторении, в этой «метрической рубке» Мейерхольд увидел опасность новой вампуки. Его теория синтеза была прямо противоположна однозначному равенству унисона; она опиралась на многозначную гармонию, на идею контрапункта, возникшую у него еще в период «Тристана» — тогда интуитивно, а теперь во всем осознанно.

Таким образом, между «началами» и «концами» оперной реформы Мейерхольда устанавливается прямая линия преемственности. Это дальние последствия вагнеровской постановки 1909 года. А ближние? «Тристан» открыл большой цикл парадно-зрелищных представлений, тяготеющих к импрессионистской изобразительности, включая сюда и «Маскарад», {241} который Соллертинский не зря Назвал «оперой без музыки».

Год спустя после «Тристана», в начале ноября 1910 года, Мейерхольд поставил «Дон Жуана» — спектакль долгой жизни, три раза возобновлявшийся после революции (в последний раз весной 1932 года). Как и многие другие зрители моего поколения, я смотрел мейерхольдовские работы не в их временной последовательности. Хронология здесь была спутанная: сперва «Последний решительный» (1931) и вскоре вслед за ним «Дон Жуан». Контраст между пьесой-плакатом Вишневского, которую по настоянию режиссера играли «страшно наивно», так, чтобы чувствовался «драмкружковский налет», и ослепительной красочностью и изысканностью мольеровской комедии был такой резкий, что эти спектакли нельзя было даже сравнивать; можно было только удивляться тому, что при всех переменах Мейерхольд остается самим собой и что его «якобинская» нетерпимость спокойно уживается с «мирискуснической» поэзией прошлого. «Дон Жуан» в Александринке не потерял привлекательности и двадцать два года спустя. Только время внесло свои поправки: открытия Мейерхольда в старом спектакле уже вошли в театральный быт и, например, эффект слияния сцены с зрительным залом, эффект игры без занавеса теперь казался привычным режиссерским приемом. Давно уже не было в живых Варламова, игравшего Сганареля, гениально одаренного и тяжело больного актера, применительно к физическим недостаткам которого — тучность и неподвижность — строились мизансцены с его участием, такие контрастно необходимые в этом «Дон Жуане» с его воздушно танцевальными ритмами. Теперь Варламова сменил Горин-Горяинов. И Юрьев, хотя он сохранил юношескую стройность и легкость импровизационной игры (по его словам, Мольер «сделал Дон Жуана артистом»[221]), был уже очень немолод: в январе 1932 года ему исполнилось шестьдесят лет. При всем том, по свидетельству старожилов, редакция спектакля 1932 года мало чем отличалась от первоначальной. {242} Возобновляя три года спустя «Горе уму», Мейерхольд сокращал текст и менял характер мизансцен. В «Дон Жуане» он не предложил сколько-нибудь существенных переделок.

Все было, как прежде: сцена делилась на два плана — передний, вынесенный до первого ряда для игры, и задний, уведенный в глубину для живописи, для ее меняющихся соответственно с местом действия картин; торжественно праздничное сияние восковых свечей в высоко подвешенных люстрах и установленных на просцениуме шандалах и полный свет в зале на протяжении всего спектакля; строго выдержанная гамма красок — голубой ковер на всем пространстве авансцены, и расцвеченные золотом и серебром кулисы, и темно-вишневые драпировки портала, и синие ширмы по бокам сцены, и черные окна в апартаментах Дон Жуана[222]; бессменные спутники действия — шныряющие по сцене ливрейные арапчата — расторопные, услужливые, всегда оказывающиеся на месте в нужную минуту; образ беспечного комедиантства перед лицом близкой развязки, уже обозначившейся где-то впереди, там, «за вьюгой крупчатой». Все, все было, как прежде — и архитектура, и музыка, и костюмы, и аксессуары, и небо Севильи… Прошло уже тридцать шесть лет со времени последнего возобновления «Дон Жуана», и память, вероятно, сместила какие-то подробности; к тому же к живым впечатлениям от старого спектакля примешиваются бесчисленные описания еще более старого, то есть «Дон Жуана» 1910 года, и обе мейерхольдовские редакции — первая и последняя — сливаются воедино. На самом деле они были разные, хотя бы потому разные, что в первой редакции по-своему отразились социальные предчувствия и художественные искания той далекой предреволюционной эпохи, отразились бессознательно, без намерений Мейерхольда. Последняя же редакция, как всегда в театре при повторениях, несла на себе неизбежный налет музейности, и это особо подчеркивало прием стилизации игры и парадный ансамбль Головина. Музейность — вечный жупел, преследующий Мейерхольда, — {243} на этот раз его не пугала; ведь с самого начала он придал «Дон Жуану» черты нарочитой архаичности.

«Антигону» или «Горе от ума» Мейерхольд в 1910 году готов был играть в костюмах современного покроя, потому что в этих пьесах видел злободневный аспект, «ноты нашего времени», будь то Софоклов конфликт незащищенного человека с государством-хищником или грибоедовская тема борьбы вольнолюбивой молодости с фамусовской стариной («прошедшего житья подлейшие черты»). В противоположность тому образы «Дон Жуана» он связывал с конкретностью истории, поскольку сила этой комедии не в ее ассоциативных связях и нестареющей тенденции, а в неповторимом своеобразии мольеровских красок. Мейерхольд снова выступает как сторонник историзма романтического, то есть обобщающего натуру, реконструирующего ее в свободной форме стилизации. Однако зависимость от этой натуры теперь была гораздо более прямой. В режиссерской экспозиции к «Дон Жуану» он вплотную связывает материальный быт верхов Франции XVII – XVIII веков, «надушенно-раззолоченного версальского царства», с мольеровским гротеском. Он так излагает свою задачу: «Необходимо назойливо в течение всего спектакля как-то напоминать зрителю о всех этих тысячах станков лионской мануфактуры, приготовлявших шелка для чудовищно многочисленного двора Людовика XIV, об “Отеле гобеленов”, этом городе живописцев, скульпторов, ювелиров и токарей, о мебели, изготовлявшейся под руководством выдающегося художника Лебрена, о всех этих мастерах, производивших зеркала и кружева по венецианскому образцу, чулки по английскому, сукна по голландскому, жесть и медь по германскому»[223]. Написав так, Мейерхольд спешит сообщить, что нарядный, инкрустированный, сияющий виртуозной отделкой мир барокко на сцене Александринского театра, расточительная роскошь декораций, резвящиеся арапчата, галантная музыка Рамо, аранжированная для струнного оркестра, и т. д. — не забава, не трюки «для развлечения снобов»[224]. Парад красок — только фон {244} для трагического балагана с двумя главными действующими лицами — королем и поэтом, причем образ короля материализуется в предметном мире пьесы, в дворцовом убранстве сцены, в то время как поэт выступает под маской Дон Жуана.

В книге «Встречи с Мейерхольдом» В. Бебутов вспоминает, как на премьере «Дон Жуана» недоброжелательные зрители в антрактах спрашивали, почему Юрьев так часто меняет парики и все они разного цвета — «то золотистый, то черный как смоль, то каштановый с рыжинкой»[225]. Недоумение зрителей мемуарист объясняет незнанием того, что при версальском дворе парик служил головным убором. Действительно, формальный повод для метаморфоз Юрьева подсказал этикет двора, но эта формальность служила только предлогом для мейерхольдовской идеи превращений Дон Жуана, неким внешним, грубым, воистину балаганным знаком его меняющейся сути. Мейерхольд насчитывает по крайней мере четыре маски Дон Жуана:

первая — легкомысленный и праздный гуляка на пиру жизни, «великосветский шкода», следующий велениям инстинкта;

вторая — поэт-обличитель, бессмертный автор «Тартюфа», избравший рупором для критики светской черни одного из ее блестящих представителей;

третья — задыхающийся от безверия, от избытка цинизма игрок, которому прискучили удачи и доступность успеха;

четвертая — оскорбленный муж, недавно переживший семейную драму, мстящий светским соперникам.

Такого богатства мотивов не было у Юрьева: техника перевоплощения сама по себе не очень его привлекала. Он был актером, если можно так сказать, доминантной темы, и Дон Жуана играл как человека страсти по преимуществу. Но идея маски не прошла для него бесследно — в ней он нашел отзвук известных пушкинских слов о скупом, который у Мольера «скуп — и только», и ему захотелось выйти за пределы такой определительности и, как он пишет в «Записках», «несколько усложнить образ»[226]. Он стал искать {245} недостающие ему краски в старых и новых разработках сюжета о Дон Жуане и остановился на байроновской версии, увлекшей его пониманием любви как бессознательного влечения к прекрасному:

«То чувство, что неверностью зовут,
Есть только дань восторгов и хваленья,
Что красоте все смертные несут,
К ней чувствуя невольное влеченье».

Чтобы примирить эту романтику красоты с мольеровской трезвостью взгляда, от которой театр вовсе не хотел отказываться, Юрьев нашел простой выход: его герой, как мы уже говорили, был актером по призванию; сын «галантного века», он избрал лицедейство как форму существования. Блестящий повеса, «версальский любезник», с очаровательной (в «Аполлоне» писали «фантастической») легкостью он кружился и куражился на сцене, порхая «с цветка на цветок». И в этой стихии беспечального легкомыслия и веселых танцевальных ритмов вдруг прорывался голос чувства и, резко прозвучав, тут же заглушался. Несколько таких вспышек объяснили нам многосложный характер юрьевского Дон Жуана.

Актерская игра в «Дон Жуане» мало занимала критику 1910 года. Те, кто был на стороне театра, восхищались художественностью постановки, красотой стилизации в духе придворного театра Тюильри времен последних Людовиков. Те, кто был против театра, — а тузы критики были против — тоже отмечали интерес внешнезрительных планов «Дон Жуана», и как раз его изощренная изобразительность и стала предметом их нападок. В сущности, они были единодушны в полемике: речь шла о соотношении зрелищного начала и психологии в театре, о дисгармонии между фоном и человеком. С наибольшей последовательностью свое несогласие с Мейерхольдом и Головиным высказал А. Кугель: «В постановке “Дон Жуана” элементы живописи, декоративного искусства, гончарного, столярного и коврового производства настолько подавляют собственно элементы театра, что последних даже вспоминать не хочется…»[227]. Сопоставив приведенные выше слава Мейерхольда {246} о лионской мануфактуре, «Отеле гобеленов», мебели Лебрена и пр. и пр. с замечаниями Кугеля, легко убедиться в том, как близко подошел критик к замыслу режиссера и как все затем поставил с ног на голову. Мейерхольд уверял, что красивые стилизации в «Дон Жуане» ему нужны «во имя главного»[228], для овеществления истории, для того чтобы из «атмосферы пышно убранного просцениума» возник образ одновременно легкомысленной и церемонной, жадной к удовольствиям и благочестивой, грубой и утонченной Франции с ее виртуозным искусством безымянных художников, работавших на государство-заказчика, с ее понятием красоты-грации, возвышающейся над хаосом природы, — образ абсолютистской Франции Людовика XIV, с которой Мольер так до конца и не мог ужиться. Ничего этого Кугель не заметил, обозвав стилизации Мейерхольда «сухими и грубыми фокусами-покусами». Этой бранью можно было бы пренебречь, если бы искушенный критик не понял, какое значение придавал театр декоративной стороне «Дон Жуана». Почему же он остался глух к самому важному в замысле режиссера?

Как мало кто из деятелей русского театра XX века, Мейерхольд был внимателен к критике, хотя часто на диспутах говорил, что за долгие годы его тело так «изранено шпагами критиков», что у него, кажется, нет «ни одного живого места»[229]. Он не связывал своей судьбы с критикой, и трудно представить себе, чтобы после какой-нибудь, пусть самой сенсационной, премьеры он мог бы вместе со своими друзьями провести бессонную ночь в ожидании первых рецензий в утренних газетах, как это случалось, например, в Художественном театре. Он видел в критике прежде всего источник самопознания, «систему зеркал», в которых с той или иной степенью приближенности можно было узнать самого себя. Зеркала эти не были беспристрастными и чаще всего давали искаженное изображение, но его это не смущало, он считал, что и карикатура представляет, если пользоваться современной терминологией, информационную ценность. В ноябре 1934 года, готовясь к {247} докладу о новой постановке «Пиковой дамы», Мейерхольд пригласил к себе на Брюсовский для «разведки и репетиции» незадолго до того появившегося в Москве ленинградского инженера Голубова-Потапова, увлекавшегося театром и балетом, и автора этих строк; он сказал нам, что хотел бы проверить у молодой критики некоторые свои старые мысли о реализме и фантастике, о том, как страшное и невероятное превращается в театре в своеобразно забавное, когда сталкивается с обыденным, физиологически обыденным, например когда призрак отца Гамлета зябнет или тяжело дышит от усталости. Некоторое представление о взглядах, высказанных тогда Мейерхольдам, может дать его статья «Пушкин и Чайковский», напечатанная в сборнике «Пиковая дама» (1935).

В ходе этой беседы Всеволод Эмильевич заметил, что опыт — это величайшее преимущество, но это еще и привычка, рубеж понимания, — если хотите, биологический барьер… Он рассказал нам, как был поражен, когда недавно узнал из «Литературных воспоминаний» Анненкова, что Белинский, открывший России Достоевского, остался холоден к его «Двойнику». «Произошла какая-то необъяснимая осечка; в новой манере писателя критик увидел несовершенство старой манеры, недостаток выучки, неразвитость руки», — говорил Всеволод Эмильевич. Он ссылался на Анненкова, по словам которого Белинского оттолкнула странная заторможенность речи Достоевского, его сбивчивый ритм, его поминутные повторения, хотя в этой кажущейся бесформенности скрывался артистизм гения[230]. Какая драма неузнавания! Какая ошибка опыта, ставшего привычкой! — комментировал Всеволод Эмильевич свое открытие. В интересах истины надо заметить, что Мейерхольд представил эту драму в более эффектном свете, чем она того заслуживает, ведь помимо свидетельства Анненкова существуют еще сочинения самого Белинского, где есть такое признание: «… что же касается до толков большинства, что “Двойник” — плохая повесть, что слухи о необыкновенном таланте его автора преувеличены, и т. п. — {248} об этом г. Достоевскому нечего заботиться: его талант принадлежит к разряду тех, которые постигаются и признаются не вдруг»[231]. Значит, у Белинского не было сомнений относительно судьбы таланта Достоевского. И если говорить о драме неузнавания и ее жертвах, то круг этих понятий больше подходит к самому Мейерхольду — ведь и после «Дон Жуана» столпы петербургской критики относились к нему как к своенравному экспериментатору, который пытается удивить зрителей, потому что ему нечего им сказать…

Между тем в мольеровской постановке 1910 года ясно проглядывают черты миропонимания ее автора. Удрученный тем, что «вкус зрительного зала растлен до последней грани»[232], он ставит перед собой задачу вернуть театр к его истокам, к стихии игры и вымысла, способной пробудить у современного человека его полузаглохшие от недостатка впечатлений и перемен чувства. На взгляд Мейерхольда тех лет, у театра нет более надежных средств борьбы с «испорченностью века», чем красота формы, которая уже сама по себе представляет духовную ценность. Против рыночной моды и ее критерия уравнительности он выдвигает понятие красоты как неповторимости, как редкости, хотя за ней стоит вековой опыт мировой сцены. Театральный традиционализм Мейерхольда, знаменем которого стал «Дон Жуан», при всей его ретроспективности — продукт совершенно оригинального творчества, непосредственно связанного с текущим днем.

В «Дон Жуане» Мейерхольд столкнул две традиции: одну — плебейскую, идущую от приемов ярмарочного балагана и старинных фарсов, и другую — импозантно‑ дворцовую, с характерной для искусства барокко многосложностью планов. Законность смешения «большого» стиля с «низким» он объяснял тем, что Мольер учился своему искусству у бродячих комедиантов, а показывал его зрителю, так или иначе сопричастному к «раззолоченному версальскому царству». Сближая два полюса, театр намерен был вернуть {249} публику 1910 года к временам Мольера, к «мельчайшим чертам эпохи», создавшей его пьесу («публика тогда только воспримет всю тонкость этой очаровательной комедии»[233]). Однако замысел Мейерхольда шел гораздо дальше этой ретроспекции. Он строил композицию «Дон Жуана» с конца, с развязки, стягивая к ней нити сюжета; беспечность комедии от этого не проиграла, у нее только появился оттенок веселого ожесточения, азарта игры, пушкинских «бешеных веселий». Участница первой постановки «Дон Жуана» Е. Тиме вспоминает, в каком зловещем духе задумал Мейерхольд роль нищего — вестника судьбы, предрекающего трагический исход событий: «Головин, художник спектакля, придумал для нищего какие-то лохмотья и, кажется, рыжий парик, а Мейерхольд замечательно показал исполнителю характер движений. Это было сочетание исступленности и комедийности (Мейерхольд считал, что иначе не зазвучит комедия Мольера)»[234]. Какой же должна была быть комедийность, чтобы существовать на равных правах с исступленностью?

Судя по опыту «Дон Жуана» — детски беззаботной, пляшущей, скачущей, кувыркающейся, уверенной в своей технике, как уверен в ней акробат на трапеции, иными словами — такой, какую предусматривает неписаный кодекс театра импровизации и маски. Эта захватывающая атмосфера веселой игры нужна была Мейерхольду для задуманного им контраста, для той темы «пира жизни» у ее последнего порога, которая отныне станет главной в его режиссуре вплоть до дней революции. Конечно, Мольер диктовал свои условия, свою эстетику комедийности, и «Дон Жуан» был только эскизом к «Каменному гостю» и «Маскараду». Но блоковское предчувствие катастрофы и необратимости движения истории («Идут, идут испуганные тучи, закат в крови») в творчестве Мейерхольда начинается с мольеровского спектакля 1910 года, с его игры-забавы на «Валтасаровом пиру». Недаром в последней картине «Дон Жуана» появлялся призрак Времени с косой в руках и тотчас же превращался в статую Командора. Не ищите здесь {250} полемики с современностью; странный симбиоз простодушного комедиантства и монументальных форм в «Дон Жуане» — это всего лишь попытка в праздничных одеждах старого театра выразить смутное чувство тревоги перед лицом неотвратимого будущего.

И в красоте головинских декораций, в этом узорчатом и многоцветном мире был мотив близкого возмездия; стоит упомянуть четвертый акт «Дон Жуана» с его теряющимися в вышине черными окнами и темно-синим беспокойным звездным небом, с той таинственностью, скрывающей тревогу, про которую В. Соловьев в «Аполлоне» писал: «В такую ночь, именно в такую ночь можно ждать значительных событий»[235]. В праздничности художника скрывались те же блоковские трагические предчувствия. Мейерхольду везло на счастливые встречи, его встреча с Головиным была, может быть, одной из самых счастливых; люди близких взглядов, они понимали друг друга с полуслова, и годы их совместной работы «пролетели, как сон волшебный»[236]. Случалось, что их и ругали вместе, упрекая то в избытке парадности, то в недостатке эмоциональности, а чаще всего в том, что их романтизм — это только творчество мифа во имя самоутверждения. Легенда эта оказалась живучей. В 30‑ е годы в связи с возобновлением «Дон Жуана» нечто похожее написал известный историк театра А. Гвоздев. Его критика касалась театра Мейерхольда в целом: он рассматривал его искусство в канун революции как бесславное бегство от неудобств жизни в «сферу эстетизма, созерцательности и пассивного любования веками минувшими»[237]. Если вспомнить, что эти слова принадлежат одному из признанных идеологов школы Мейерхольда, то можно ли от них просто отмахнуться? Тем более что и мы на этих страницах не раз писали о том, как усилия режиссера и всех сотрудничавших с ним в петербургские годы роковым образом замыкались в пределах самого искусства, в пределах чисто экспериментальных и лабораторных задач. Почему же мы отвергаем социологический метод Гвоздева 30‑ х годов?

{251} В общих чертах картина рисуется так: по логике Гвоздева, «погружение» Мейерхольда и Головина в искусство было формой их примирения с неизбежностью, их адаптацией к обстоятельствам, попыткой отстоять внутреннюю свободу, замкнувшись в себе и отключив все внешние связи; они искали умиротворенности и так ее нашли. По нашей же логике, мейерхольдовски-головинская идея автономности искусства, при всей ее ненадежности как средства просвещения и борьбы, была выражением их несогласия с действительностью, ее неприятия, мучительной попыткой противопоставить красоту как некую абсолютную ценность разброду и дисгармонии кризисной эпохи, безобразию ее массовых стандартов, ее вкусов зрителя-заказчика. Если следовать этой логике, то окажется, что красота головинских декораций не была нейтральной; у нее был свой счет с историей, и Мейерхольд на примере «Маскарада» показал нам какой: «в николаевскую эпоху архитектура, фарфоровый завод, все эти краснодеревцы дали изумительные шедевры, — а эпоха какая была? На этом фоне — что было? Ведь Пушкина убили на фоне этого изумительного фарфора, на фоне русского ампира»[238]. Эти слова из беседы с исполнителями «Маскарада» в декабре 1938 года напоминают другие знакомые нам слова из экспозиции «Дон Жуана» 1910 года — и в том и в другом случае красота служила не только олицетворением художественного гения эпохи, но и контрастом к ее драмам. В 1938 году Мейерхольд не хотел ограничиться приемом контраста и, чтобы уйти от музейной поэзии прошлого, предложил построить возобновленный «Маскарад» контрапунктически, то есть в старых декорациях играть по-новому. Соотношение между игрой и декорациями в «Дон Жуане» 1932 года сохранилось в общем прежнее; возможно, поэтому в праздничности Головина нам было легче разглядеть ее трагические черты.

Академик Асафьев в книге «Русская живопись. Мысли и думы», написанной в годы войны и вышедшей спустя четверть века, философию праздничности Головина ставит в прямую связь с «психикой лицедеев “Пира во время чумы” и ее гимном земным чувствам {252} на краю бездны»[239]. По этой близкой нам версий обольстительная красочность Головина — только декорация «пира безумцев», которым история уже определила свои сроки. И сквозь парадную представительность композиций художника, сквозь его цветовые гармонии, сквозь его дурманящее эпикурейство прорывается беспокойное и нарастающее ощущение неизбежности катастрофы («будет взрыв, все сметется»). Асафьев не приписывает Головину мистических прозрений, напротив, он указывает на трезвую, материалистическую основу его провидчества. Предчувствие художника — непосредственный «результат виденного», преломление дисгармоний эпохи в образах будущего, наконец, живая реальность для тех, кто уже тогда «жил на вулкане». В этом искусстве двух измерений — маски и натуры, карнавальности и трагедии — в этой сознательной двусмысленности, по мнению исследователя, и запечатлел себя стиль времени.

«Философичность» мейерхольдовской режиссуры в канун революции — того же корня, и к думаю, что Асафьев об этом не упомянул только из-за внешних обстоятельств. Мейерхольд, как и Головин, с тревогой вслушивался в «подземный гул» истории, хотя в статьях писал о временах мирного развития, временах кирки, а не динамита. И на самом деле, бури пока происходили скрытые и подпочвенные, и судить о них можно было по косвенным признакам. Мейерхольд обладал такой чувствительностью, и даже неприязнь к политике в 10‑ е годы не могла приглушить остроту его предвидения. История часто являлась ему в мистифицированных образах, но вне связей с ней нельзя понять искусство Мейерхольда во все, в том числе и в самые критические, периоды его развития.

В конце жизни, в последний раз возобновляя «Маскарад» (сезон 1938/39 года), Мейерхольд говорил А. Февральскому, что только теперь наконец освобождается от влияний Блока, отразившихся, например, на фигуре Неизвестного и ее инфернальной трактовке в театре[240]. Действительно, он шел к Лермонтову, {253} прорываясь через Метафизику символистских толкований с их триединством жизни, сна и смерти, с их магией тайного знания и образом вечного балагана, где автору предназначена такая же роль, как и его куклам, и т. д. Однако мы поступили бы очень необдуманно, если бы влияние Блока на Мейерхольда свели к этим общим местам символистской теории; диалектика здесь заключается в том, что Блок, несмотря на его уклон в иррациональность, дал Мейерхольду первый урок исторического мышления. Более того, именно блоковское неотступное чувство катастрофы и неопределенности связанных с ней последствий (из-под застывшей лавы рвется огонь, и неизвестно, какой он — опустошающий или очистительный[241]) осветило экспериментальное творчество Мейерхольда светом нравственной идеи.

Отсюда и возникло сознание кризиса, «разрыва времен», отталкивание от современной цивилизации и ее господствующих направлений в искусстве, в том числе и декадентских, жажда революционных потрясений и страх перед ними, перед их всеобщностью, перед их разрушительной силой, в целом многослойный сплав понятий, хорошо заметных в работах Мейерхольда петербургского периода. Конечно, истоки этого миропонимания надо искать в недугах общества кануна революции, в бунте «низов», в растерянности «верхов», в философии вины и возмездия, широко тогда распространившейся среди близкой Мейерхольду столичной интеллигенции. В этот хаос идущих извне впечатлений блоковские влияния внесли только известную систематичность и, я сказал бы, социологическую осмысленность. Но формально, по структуре и приемам, традиционалистское искусство Мейерхольда мало было связано с Блоком и теми «проклятыми вопросами», касающимися судеб России и взаимоотношений народа и интеллигенции, которые открыто ставила его лирика и публицистика последних предреволюционных лет. Здесь уместно напомнить, что трагедия у Мейерхольда в 10‑ е годы, как правило, выступает в форме иносказания, у нее два плана: один — скрытый за видимостью событий и составляющий {254} их суть, и другой — вынесенный наружу, подчеркнуто декоративный и обычно контрастный к первому. При этом если на сцене императорских театров трагедия у Мейерхольда тяготеет к праздничности, внушительности и монументальным ансамблям, то в студийных работах тех же лет, например в «Шарфе Коломбины» в Доме интермедий, ее декоративность, скорее, эксцентрическая, с резким парадоксально-ироническим смещением смыслов, с уклоном в фантастику, захватывающую и область быта (сапуновский парад «дурацких рож»).

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 101112 13 14 15 Следующая ⇒