{223} 2. У великого рубежа 1 страница

Еще до разрыва с Комиссаржевской издательство «Шиповник» предложило Мейерхольду принять участие в дискуссионном сборнике о новом театре. Он согласился, потому что давно искал случая перенести спор с «московским мейнингенством» на почву теории. Наблюдений со времен Театра-студии у него накопилось много, а писать, как вспоминает его ближайший сотрудник и знаток творчества А. Гладков, он очень любил, считая литературу своим неосуществленным призванием. В фондах ЦГАЛИ хранятся рукописи его пьес, рассказов, переводов, инсценировок, о которых обычно даже не упоминают историки театра. В одной служебной анкете послереволюционных лет на вопрос о профессии Мейерхольд ответил: «Режиссер, педагог, литератор»[199]. Так могли бы написать и его учителя Станиславский и Немирович-Данченко, и, хотя в зрелые годы соотношение между этими тремя видами их творчества часто менялось, профессиональные режиссеры, они никогда не порывали с педагогикой и литературой. «Блудный сын» МХТ, Мейерхольд унаследовал некоторые его традиции и черты его руководителей. Так, например, Н. Эфрос писал о прозелитизме Станиславского; такая же точно потребность в воспитании учеников, которые пойдут за ним, потребность в своей школе была у Мейерхольда. И когда поздней осенью ему пришлось оставить Театр на Офицерской, он стал усердно писать статью для «Шиповника». «Я опять на улице. Полуголодный, я пишу большую статью “Театр”»[200], — вспоминал он впоследствии. На этот раз литература была для него и средством самоутверждения; оказавшись не у дел, он по-прежнему претендовал на лидерство, хотя бы теоретическое, в новом символистском театре.

Виды на будущее у него были смутные. Со следующего сезона Теляковский пригласил его в императорские театры, рассчитывая, что в этих стенах он быстро остепенится и откажется от крайностей, а сенсация, связанная с его шумным именем, хоть немного {224} оживит казенную сцену. «Скучать не будем»[201], — говорил всесильный директор-меценат и в одной газетной беседе иронически заметил, что опасается, как бы новая обстановка не сделала из Мейерхольда рутинера… Возможно, он так говорил, чтобы успокоить актеров-академистов, недовольных приглашением режиссера-смутьяна. Как бы то ни было, Мейерхольд знал, что с его программой реконструкции ему пока что в императорских театрах делать нечего. А отказываться от этой программы и признавать свою капитуляцию он не собирался.

У него была только одна возможность маневра: пойти на уступки, чтобы сохранить хотя бы относительную свободу действий. И он сочинил теорию, по которой все существующие театры делились по двум признакам — так называемые большие театры для широкой публики, искусство которых давно уже откристаллизовалось и нашло устойчивую форму, и театры исканий, где невозможна никакая устойчивость и целью творчества служит само творчество. В 7 – 9 номере журнала «Золотое руно» за 1908 год Мейерхольд писал, что «попытки поместить под одной крышей завершенный театр для публики и театр-студию должны терпеть фиаско». Сторонник сосуществования и терпимости, он рекомендует «зачинателям будущего» и «носителям прошлого» держаться в стороне друг от друга. Более того, по его теории представителям театрального «авангарда» следует свято знать, что к «красоте доживания» надо относиться с большой бережностью и что ломка современного театра в том виде, как он исторически сложился, «большое преступление». Статья Мейерхольда, опубликованная в начале сезона 1908/09 года, не оставляла сомнений, что он настроен миролюбиво и никаких бунтов в императорских театрах затевать не будет. В беседе, появившейся в те же дни в распространенной петербургской газете, он пошел еще дальше, намекнув, что как режиссер стремится к постоянному развитию и не намерен оставаться в полосе «одной найденной манеры». Если иметь в виду, что попутно он неодобрительно отозвался о своих работах в Театре Комиссаржевской {225} («нежелательный модернистский налет» в «Гедде Габлер» и «Норе»), то характер этого развития станет очевидным. Однако, отступая, он не сложил оружия.

С этого момента в жизнь Мейерхольда, на правах реальности, входит тема видимости и сущности; теперь она для него не предмет умозрения, а вопрос повседневной тактики. По официальному положению он режиссер императорских театров, но для себя самого, для своих незаглохших мечтаний, для будущего он не бросит студийные опыты, правда, его лаборатории придется потесниться и уйти с большой сцены в петербургские квартиры. По логике этого двойного существования: одного — государственного и представительного и другого — частного и неподотчетного, вскоре появится alter ego Мейерхольда, его двойник — доктор Дапертутто. Тема двойственности, или, как принято было тогда говорить, двойности Мейерхольда неизменно привлекала художников, писавших его портреты. О портрете Бориса Григорьева с его уклоном в модный демонизм мы уже упоминали. Другую трактовку двуединости, двусложности Мейерхольда мы найдем в портрете Головина (1917), одном из шедевров этого художника.

Если трагизм у Григорьева был нервно-взвинченный, судорожный, весь на изломе, то у Головина он сосредоточенно-спокойный, может быть, даже будничный. И не в том ли смысл этого портрета, что Мейерхольд и его двойник в зеркале при всем их подобии — разные, хотя натура и ее отражение взяты у Головина в строгих законах перспективы. Тот Мейерхольд, мудрый и «всезнающий, как змея», который смотрит на нас в упор, к окружающему его миру и ко всем нам относится с недоумением, с недоверием и все-таки с интересом. Зачем-то мы ему нужны! Второму Мейерхольду, из Зазеркалья, до нас дела мало, он занят собой и сообразуется со своей фантазией и ни с чем другим. Непреложность факта и свобода вымысла — в этом толковании Головина четко обозначены границы между двумя воплощениями Мейерхольда; в жизни они были более подвижными, что еще больше отягощало его существование.

Осмотревшись и освоившись в императорских театрах, он пытается здесь, на заповедной территории, {226} стать на путь исканий. И эти опыты обновления и реформы на большой сцене, может быть, самые ценные в дореволюционном искусстве Мейерхольда, хотя мы отнюдь не хотим принизить значение его студийных, учебно-экспериментальных постановок тех лет. В каком же направлении развивалась его режиссура в 10‑ е годы? Некоторые черты новой манеры Мейерхольда определились уже в «Тристане и Изольде» (сезон 1909/10 года). Но еще до этого он поставил пьесу Гамсуна «У царских врат» и сыграл в ней роль Карено.

Мы вправе были бы пройти мимо гамсуновской драмы в старой Александринке, если бы Мейерхольд не считал роль Карено для себя исповедальной. В книге Волкова по этому поводу говорится: «Ивар Карено для Мейерхольда поры зрелости был, может быть, так же символичен, как символичен был для его молодости Треплев»[202]. Далее из этой схемы следует, что тема компромисса и духовной свободы очень волновала Мейерхольда в его петербургский период и в слова гамсуновского текста он вложил мысли о своей судьбе, о том, что было у него общего с Карено. Надо полагать, что без одобрения Всеволода Эмильевича его биограф не стал бы так писать. И другое, тоже достоверное свидетельство уже знакомой нам Веригиной: по ее словам, Мейерхольд еще зимой 1907/08 года, готовя с группой актеров репертуар для весенних гастролей, «влюбился в образ» Карено и «увидел» в нем отражение своего очищенного «я»[203]. Значит, роль Карено может нам многое объяснить в психологии Мейерхольда — художника и человека. Но сперва несколько слов о самой пьесе.

Перечитывая ее теперь, удивляешься, почему никто из театральных людей 10‑ х годов не заметил каннибальских идей Гамсуна, в лучшем случае мимоходом упоминая о его ницшеанском «мефистофельском отрицании». Почему близкая и о своим взглядам к Толстому, всегда оберегавшая этические начала в искусстве Любовь Гуревич писала, что гамсуновский Карено (как известно, прославлявший войну и режим деспотии) светился в Александринском театре «благородной {227} нервной интеллигентностью». Какие неуместные слова для этого сверхчеловека. Может быть, для того чтобы разгадать загадку успеха Гамсуна и его героя, нам стоит, по признаку аналогии, обратиться к мхатовскому спектаклю. Ведь в репертуаре Мейерхольда роль Карено только промелькнула, а Качалов ее играл с перерывами больше сорока лет, и Станиславский назвал ее среди высших художественных достижений актера.

Автор этих строк видел Качалова в роли Карено сравнительно поздно — зимой 1933 года, то есть без малого четверть века спустя после первого представления. Время было тревожное, в центре Европы только что одержал победу фашизм, газеты печатали все новые подробности о «провокации века» — поджоге рейхстага, и, зная пьесу и ее апологию террора и нового цезаря, невозможно было понять, как удержалась она на нашей сцене. В театре все сразу прояснилось; в мхатовском спектакле не было и намека на разнузданную ницшеанскую философию своеволия. Напротив, качаловский Карено, при его мягкости и великодушии, держался незыблемо твердых нравственных правил. Если нужны доказательства могущества театра, его искусства превращать черное в белое, то я не знаю лучшего.

Что же случилось? Возобновляя в послереволюционные годы «У врат царства», Качалов вымарал из текста целые куски (например, монолог в четвертом акте) и некоторые сцены даже дописывал, так как у Гамсуна в пьесе — о чем вы можете прочесть у Плеханова — было две драмы: одна личная, психологическая и другая общественная, публицистическая, эта хирургическая операция прошла достаточно безболезненно. МХАТ убрал «ненужную и невозможную» политику и философию и выдвинул вперед драму долга и искушения, душевной прямоты и оппортунизма. План Качалова был очевиден; он смело защищал свободу убеждений своего героя, не слишком вникая в суть этих убеждений. И у мхатовского зрителя уже сама стойкость Карено вызывала уважение. Правда, потом, возвращаясь мыслью к качаловскому герою, можно было спросить себя: чего все-таки хочет этот Карено и ради каких идей идет на жертвы? Ответа на этот вопрос, естественно, не было, {228} и кое у кого закрадывалось сомнение в цене морали на такой шаткой основе[204]. Вероятно, эти упреки в беспочвенности бунта Карено были бы справедливы, если бы мы, зрители, силой своего воображения не заполнили тот «вакуум», который образовался после качаловской редакции пьесы. Обаяние актера, его нравственный авторитет стояли так высоко, что незаметно для нас самих в восприятии старой пьесы произошла сдвижка смысла, и в ее бунте мы услышали благородный мотив.

Теперь вернемся к Мейерхольду. У него не было качаловского актерского обаяния, и аудитория в 1908 году в сановно-чиновном петербургском театре была другая, и купюр в тексте Гамсуна он не делал. И тем не менее о некоторых чертах общности своего спектакля с мхатовским он сам заговорил в 30‑ е годы. Рассуждая о силе «образных ассоциаций», которые вносят поправки, а иногда дают другое толкование «букве текста», он сослался на постановку «У врат царства» в Художественном театре. Здесь зрительный зал, по его определению, «властью своих ассоциаций, связывающих борьбу активного меньшинства с большинством, с началом революционным, воспринимал борьбу Карено с либералами, которая у автора была борьбой с более “правых” позиций, как борьбу революционную и окрашивал ее своей собственной левизной…»[205]. Сказав это, он добавляет, что уверен в правоте своего наблюдения, потому что добыл его собственным опытом, потому что «сам много раз сыграл роль Карено». Суть изложенной здесь аналогии заключалась в том, что Мейерхольд, подобно Качалову, в роли Карено взял прежде всего ее психологический аспект, ее частную драму. И в свете этой темы несломленного человека потускнели, не задев внимания, ницшеанские, сплошь проникнутые мизантропией публицистические монологи Гамсуна.

Судя по немногочисленным, немногословным и чаще всего недружественным рецензиям и отзывам современников, в роли Карено у Мейерхольда были две {229} близкие ему темы. Первую я изложу словами самого Гамсуна: «Не надо слишком твердо стоять на одном месте, и в жизни не должно быть слишком хорошо. Надо быть иногда в затруднительном положении для того, чтобы искать исхода. Пусть выгоняют нас на улицу». Мы только что приводили слова Мейерхольда: «Я снова на улице», относящиеся, правда, к 1907 году. Образ улицы, как последней грани нужды и одиночества, преследовал его и в последующие годы; он жил на свой заработок и реально представлял себе тяготу существования безработного петербургского интеллигента. Вместе с тем в образе улицы он видел освобождение — обрушивался целый пласт быта, и все надо было начинать сначала, с нулевой отметки. Мейерхольда не пугали такие встряски, он не любил, во всяком случае в те годы, благополучной оседлости, успеха, к которому привыкаешь, хотя перемены в его жизни всегда, или почти всегда, были связаны с неудобствами и потерями. Гамсуновская философия неудачи как стимула для творчества ему пришлась по духу, она отвечала его умонастроению экспериментатора, и, кроме того, на нее можно было опереться в тяжелую минуту.

Как бы разгадав эту «философию», известный публицист 20 – 30‑ х годов М. Левидов, много писавший о театре, посвятил Мейерхольду, «отбрасывающему удачи», специальную статью в юбилейном сборнике, вышедшем по случаю двадцатипятилетия его актерской и двадцатилетия режиссерской деятельности[206]. По идее этой статьи Мейерхольду, как герою трагедии, нужны были препятствия, задачи повышенной трудности. И это, действительно, так: он, например, охотно, еще со времен Товарищества Новой драмы, возвращался к старым спектаклям, даже признанным в своем роде каноническими, объявляя их уже через сезон устаревшими и ставя их заново, часто с внутренним полемическим заданием. Сложность здесь была двойная, поскольку при таких реконструкциях режиссура Мейерхольда начиналась с самоотрицания, с борьбы с самим собой по формуле Карено: «Не надо слишком твердо стоять на одном месте». Как видите, его моцартианство, о котором {230} пишут некоторые наши мемуаристы, не было беспечным.

Вторая близкая Мейерхольду тема в пьесе Гамсуна — более общего характера, она касалась трагедии творчества в условиях зависимости и несвободы, терниев честного пути и преимуществ маневрирования, так называемого «случая Галилея» в одном из бесчисленных его вариантов. В этой драме прозвучал и личный мотив, связанный с биографией Мейерхольда. Я имею в виду не формальные аналогии. Перед Всеволодом Эмильевичем не стояла альтернатива Карено: либо неподкупность и катастрофа, либо отступничество и обеспеченное признание. Он ни от чего не открещивался, и совесть его была чиста. И все-таки разве не соображения тактики продиктовали его статью в «Золотом руне» осенью 1908 года? И так ли ему на самом деле нравилась «красота доживания»? И мог ли он без внутреннего усилия над собой с такой энергией отстаивать музейно-охранительные задачи в искусстве? Конечно, он шел на уступки, понуждаемый обстоятельствами. И стойкость Карено должна была скомпенсировать эту мораль «здравого смысла». На сцене он хотел взять реванш за те потери, которые понес в жизни. Он сыграл тему неподкупности Карено с такой скрытой и нервной страстностью, что опытнейшая и чуткая Л. Гуревич только ее и заметила. Публика отнеслась к исповеди Мейерхольда и к его постановке равнодушно, даже враждебно. Отзывы в газетах, по выражению Теляковского, были «самого малоделикатного свойства». Так, например, «Петербургская газета» 1 октября 1908 года обозвала Мейерхольда монстром, «настоящим чучелом», погубившим пьесу и спектакль. И здесь же рядом, в том же номере, без всякого смущения напечатала уже упоминавшееся нами интервью с Мейерхольдом, из которого следовало, что никаких подкопов под старую Александринку он вести не будет.

Внешних событий в его жизни в ту зиму 1908/09 года было мало, и, может быть, поэтому, сосредоточившись в себе, он впервые почувствовал вкус знания, правда, пока еще бессистемного и хаотического. В том году он готовился к встрече с Вагнером и основательно познакомился с немецкой филологией и философией второй половины XIX века, которая в последующем {231} в большой мере и определила характер его образованности. Если говорить об итогах его шедшего зигзагами духовного развития ко времени «Тристана и Изольды», то здесь подошли бы слова Ивана Карамазова: «Нельзя жить бунтом». С другой же стороны, он отвергает и путь примирения, и всякая санкция, особенно же религиозная санкция существующего порядка вещей, вызывает у него протест и кажется губительной для судьбы и свободы художника.

Он опять берется за перо. В первом номере «Аполлона» (октябрь 1909 года), нового журнала русского символизма, пришедшего на смену «Весам» и «Золотому руну», появляется статья Мейерхольда о кризисе театра. Он пишет о моде в искусстве и ее рыночных критериях, об угрозе «интернационализма котелка» («носят все, носим и мы»), толкающего русскую сцену в сторону статистически усредненных общеевропейских стандартов, применительно к вкусам улицы. Перед нами уже третий образ улицы в толковании Мейерхольда: первый означал бездомность и бесприютность, второй — благословенную свободу от быта, третий — расчет на толпу, на массового заказчика. Статья в «Аполлоне», как и многие другие публицистические выступления Мейерхольда тех лет, это еще и его внутренний монолог. В хаосе впечатлений, питающих его искусство, ему необходимо навести порядок и в интересах самопознания определить некоторые общие закономерности, и прежде всего, роль театра в условиях новой исторической ситуации. И он предлагает универсальную схему, к которой потом часто будут обращаться его биографы.

«Когда народ, занятый устроительством жизни, кладет в основу своих действий силу, тогда возникает проблема — Революция и Театр»[207]. Это вариант, известный по опыту Франции конца XVIII века, где театр во всевластии тенденции стал влиятельным участником общественного движения. И разве у нас, спрашивает Мейерхольд, в дни свободы искусство не было средством пропаганды?

И второй вариант: «Когда страна пытается выковать лик нового общества путем спокойного культурного созидания, тогда встает перед ним другая проблема — {232} Театр как празднество» — и путь к новой культуре прокладывает кирка, а не динамит. В эти эпохи, как ему кажется, искусство углубляется в самое себя, противопоставляя требованиям пользы и сиюминутности новое, обогащенное понимание красоты, гармоничной, как природа, ту поэзию «нового зрения», которую, например, в живописи горячо отстаивают наши «мирискусники». И на волне этой теории праздничности Мейерхольд приступает к работе над самой мрачной драмой Вагнера.

Среди русских знатоков вагнеровской музыки Мейерхольду, несомненно, принадлежит заметное место. В приложении к его статье о постановке «Тристана и Изольды», впервые напечатанной в «Ежегоднике императорских театров»[208], приводится список использованной им литературы. Это целая библиотека, и ее можно разделить по двум видам: сочинения самого Вагнера и его комментаторов — Чемберлена, Лиштанберже, Гольтера и других — и общетеоретические работы виднейших современных реформаторов сцены, в том числе Фукса, Аппиа, Гагемана, Крэга и других, о которых И. Соллертинский в первом томе «Истории советского театра» писал, что все они от натурализма отходят в сторону импрессионизма и «ретеатрализации театра»[209]. На протяжении зимы и лета 1909 года Мейерхольд страница за страницей изучает эту литературу: книги Фукса и Лиштанберже стали у него настольными. Параллельно он знакомится со старонемецким фольклором, с историей парусного флота, с трудами по морской археологии и т. д. — в его архивах сохранились выписки из русских и иностранных книг на эти темы, здесь упоминаются и редчайшие манускрипты XIII века. Так до зубов вооружился Мейерхольд для работы над «Тристаном и Изольдой». С этого времени его режиссура включает в себя обязательный элемент исследования.

Небезынтересно также, что в статье о «Тристане и Изольде» он с самого начала обращается не к столпам вагнеризма, с которыми у него короткое знакомство, а к Толстому, считавшему Вагнера несерьезным {233} сочинителем фальшивых сцен, «режущих ножами эстетическое чувство»[210]. Нет ничего удивительного в ругани Толстого, рассуждал Мейерхольд, писатель видел в «Кольце Нибелунга» людей, как бы «вызванных из жизни» и почему-то поющих на сцене. Суть оперы — условность, и всякая черта естественности делает ее смешной и умышленной, как будто, говоря словами Толстого, «старая уродливая женщина нарядилась в бальное платье и, улыбаясь, вертелась бы перед вами, уверенная в вашем сочувствии». Значит, вся трудность в методе инсценировки (постановки), в том, чтобы правда в опере была не жизненная, а театральная. Конечно, эти доводы, прочти их Толстой, не показались бы ему убедительными. В своем отрицании Вагнера он опирался на авторитет некоего гипотетического, грамотного и религиозного, крестьянина, у которого о таком искусстве могло быть только одно мнение — глупая, нескладная сказка. Но для той задачи, которую ставил перед собой Мейерхольд — унизить старую оперу и ее постановочные приемы, — Толстой был хорошим союзником.

Другим его союзником был Шаляпин. В полемике Мейерхольд редко ссылается на художественные достижения современников, он ищет образцы в прошлом, в преданиях давно ушедших театральных эпох. Шаляпин — одно из немногих исключений из этого правила. Мотивы для того серьезные: искусство великого актера, отвергшего оперную итальянщину и современный натурализм, — счастливый пример синтеза пластической ритмики и духа музыки. А вокруг этой идеи синтеза завязывался узел оперной реформы Мейерхольда.

В тех комментариях к Вагнеру, которые он изучал, часто говорилось о превосходстве музыки над другими искусствами, о ее божественном предназначении «наперсницы души», по слову старого французского поэта. Культ музыки в духе Ницше, с ее скрещивающимися аполлоническими и дионисийскими началами, с ее мистическими сверхсознательными прозрениями, был широко распространен и в кругу символистов, к которому примыкал Мейерхольд. Натура отзывчивая, сочиняя статью о «Тристане и Изольде», он написал: {234} «… мир нашей Души в силах проявить себя лишь через музыку, и, наоборот, одна только музыка в силах во всей полноте выявить мир Души»[211].

Что же это значило практически, каковы были последствия этого возвышения музыки? Мейерхольд недвусмысленно на это отвечает: основой старой оперы было либретто, литературный сюжет, новая опера строится на партитуре. Как всегда, он начал с отрицания ненавистного ему быта, с войны с мейнингенством; он высмеивает оперных режиссеров-педантов, чье воображение не может подняться выше чувствительно благостных идиллий, режиссеров, у которых Маргарита в «Фаусте» поет песенку о фульском короле и поливает цветы из садовой лейки на фоне оркестра, где так «кстати звучит прялка». Музыка — это ритм, и характер действия в опере должен определяться ритмом, вот почему это искусство так близко к пантомиме, где свойство движения, жестов и даже самый принцип мизансцен диктует музыка, смена ее темпов, ее модуляции. Более того, власть музыки в опере простирается так далеко, что от актера требуется наивозможная экономия жеста, поскольку жест должен лишь дополнять «проблемы партитуры или дорисовывать начатое и брошенное оркестром». Отстаивая первенство музыки, ее лидирующее положение в опере, Мейерхольд ищет гармонии всех элементов музыкальной драмы, того идеального их слияния, о котором так заманчиво писал Вагнер. Но как далек этот идеал от реальности, иногда даже кажется, что он принадлежит к области утопии…

Чем больше знакомится Мейерхольд с современным Вагнеру театром, с его «мишурой бутафории и мазней грима», с его «историзмом», почерпнутым в «музейных комнатах», тем яснее он сознает, что байрейтская традиция, в сущности, мало в чем отличается от заурядных ретроспекций мейнингенского образца. Подобно Чайковскому, он считает Вагнера гениальным симфонистом и только посредственным театральным изобразителем, о чем он говорит открыто, хотя и в весьма деликатной форме: «Талант “фрескового живописца”, приписываемый Вагнеру многими, можно оспаривать, стоит только поглубже вникнуть в ремарки {235} композитора, которые обнаруживают, что Вагнер был больше творцом слуха, чем творцом глаза»[212]. Смысл метафоры очевиден — Вагнер лучше пишет музыку, чем овеществляет ее в пространстве, в предметно-зримых образах; изобразительная культура театра — не его призвание. Здесь сказано все, без обиняков, и трудно понять, почему блистательный Соллертинский, автор очерка «В. Э. Мейерхольд и русский оперный импрессионизм», даже не упомянул об этой критической оценке дисгармонии бетховенского и шекспировского начала в драме Вагнера. Далее мысль в статье о «Тристане и Изольде» развивается так: вкусы Вагнера формировались еще в детстве, в ту пору, когда он толкался за кулисами в провинциальном немецком театре, где его отчим, брат и сестре выступали как профессиональные актеры. След этих впечатлений отозвался много лет спустя в байрейтской реформе. Споря с критиком, утверждавшим, что сцена появления и отъезда Лоэнгрина в лодке, запряженной лебедем, не имеет себе «равных в искусстве», Мейерхольд находит эту похвалу сомнительной, замечая, что, на его взгляд, сцена с Лоэнгрином не подымается над «средним вкусом» провинциальной немецкой сцены первых десятилетий XIX века[213].

Что осталось от грандиозных планов Вагнера на байрейтской сцене, от заветов античности и Шекспира, от идеи сотрудничества искусств? Только тень величия «того внутреннего, что лежит в музыке и слове» его драм. Значит, борьбу за Вагнера надо начинать с борьбы с самим Вагнером. Эта потребность в ревизии байрейтского наследства не застигла Мейерхольда врасплох. Еще в предварительных теоретических заметках к «Тристану» он предложил такую компоновку пространства сцены, которая открыла бы все богатства пластических возможностей актера, устраняя дисгармонию между его трехмерным телом, ровной плоскостью пола («самая большая неприятность») и двухмерной живописью фона. Идея для Мейерхольда, как мы знаем, не новая, но применительно {236} к опере многообещающая. Потом на репетициях он сломал рутину мизансцен, строя их на быстрых переходах от танцевальных ритмов к полной неподвижности, рассматривая театральные подмостки, по кодексу Вагнера, как пьедестал для скульптуры. Он потребовал от актеров иной манеры игры: сосредоточенной (он говорил — экстрактной), с резкими крупными мазками, исключающими ненужную деталировку и ту навязчивую приторную чувствительность, которая у него ассоциировалась с байрейтской Blumenbank (цветочной скамьей), где Тристан усаживает Изольду в интермеццо любовного дуэта. Он объявил войну аляповатой, провинциальной бесстильности в опере, ее прилипчивым штампам, и в рецензиях писали, что реформа Мейерхольда нанесла урон «вампуке» — слово это вошло в обиход как раз в том же 1909 году, после успеха известной пародии в «Кривом зеркале». И наконец, он по-новому подошел к теме истории и мифа у Вагнера. Об этом надо сказать подробней.

Если послушать Мейерхольда в момент, непосредственно предшествовавший его работе над «Тристаном», то окажется, что он отвергает историческое понимание драмы Вагнера и ведет ее происхождение от мифа, затерянного в давно ушедшем прошлом. Вслед за вагнеровскими комментаторами он находит преимущество мифа в том, что его герой живет в сфере еще не закрепощенного, еще не контролируемого сознанием чувства и естественно выражает себя; это детство человечества, не обремененное тяготами и косностью наследственных предрассудков, неизбежных в обществе на более зрелых его стадиях. Концепция мифа, как источника обновления отравленной позитивизмом и мещанской деловитостью культуры XIX века, нашла поддержку и у теоретиков русского символизма — друзей Мейерхольда. О том, как резко он противопоставлял понятие мифа и сказочности понятию историзма, можно судить по следующим строкам: «… когда скучный, отнюдь не таинственный и не загадочный, бесколоритный фон историзма, влекущего зрителя разгадать, в какой стране и в каком году какого века происходит действие, соприкасается с музыкальной живописью оркестра, окутанной дымкой сказочности, — вагнеровские постановки {237} заставляют слушать музыку, не смотря на сцену»[214]. Мы изложили позицию Мейерхольда в период его кабинетной работы над «Тристаном»; потом, когда наступило время репетиций и непосредственного контакта с актерами, картина резко изменилась.

Конечно, манифесты в искусстве, особенно в режиссерском искусстве, часто расходятся с их осуществлением. Я помню, например, заметку Мейерхольда перед премьерой «Дамы с камелиями», в которой он рассматривал пьесу Дюма-сына как социологический очерк, ссылался на Бебеля и его работу «Женщина и социализм» и на французский гражданский кодекс…[215] Что же было общего между публицистическими задачами, изложенными в этой заметке, и мейерхольдовским спектаклем с его просветленными ренуаровскими красками? Не сошлась программа с действительностью и в «Тристане». И вот мы читаем статью Бенуа в «Речи» об опере Вагнера в Мариинском театре, читаем недоумевая. Как странно повернулись события! Ученый критик обвиняет режиссера в том, что он поставил «Тристана» в «историческом стиле», связав его действие с определенным временем и местом, то есть в том стиле, который Мейерхольд осудил в своей программной статье, повторяя вслед за Лиштанберже, что опера Вагнера, как всякий миф, «не несет на себе клейма строго определенной исторической эпохи».

Как же объяснить такую смену вех? Может быть, упрек Бенуа — результат его заблуждения или недоброжелательства? Но ведь Мейерхольд в ответе, опубликованном в книге «О театре», не оспаривает этого упрека по существу, он только разъясняет свою позицию. Теперь, как и прежде, он осуждает историзм в его натуралистическом мхатовском преломлении, примером которого может служить «Юлий Цезарь». Но к этому уже знакомому нам мотиву прибавляется новый, самокритический: ему не по духу и антиисторизм; он против искусства, изъятого из стихии времени, из стихии конкретности, указывая в качестве примера такой стилизации на свою постановку «Смерти Тентажиля» и др. Он сторонник третьего пути, его {238} историзм — романтический, то есть источником искусства ему служит натура, только прошедшая «путь вымысла», углубленная до степени символа. Из незапамятного прошлого он уходит в христианское средневековье, напоминая, что древняя сага, взятая Вагнером в основу его драмы, прошла через обработку Готфрида Страсбургского в XIII веке и, стало быть, у нее есть ясно обозначенная материальная среда («… умирает Тристан на камнях Бретани, а не в каких-то камнях»). Зачем же выдумывать покрой платьев или силуэт корабля, если история оставила нам свои бесчисленные модели и надо только из этой реальности извлечь ее поэтическую сущность. «Вещь не исключает символа, — пишет Мейерхольд в реплике Бенуа, — как раз наоборот: быт, углубляясь, сам себя уничтожает как быт; иначе говоря: быт, становясь сверхнатуральным, становится символом»[216]. Этот романтизм сверхнатурального с его сложной смысловой и формальной структурой гораздо ближе мейерхольдовской теории праздничности искусства, чем варварская простота мифа. Ведь общая тенденция режиссера на рубеже 10‑ х годов (несмотря на его увлечение «плебейской эстетикой» в «Балаганчике» и «Шарфе Коломбины») вела к усложнению, к духовной исключительности, к той «элитарности», которая, по его убеждению, должна противостоять натиску мещанства и вульгарности, натиску улицы.

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒