{178} Мейерхольд: путь к революции

{178} Мейерхольд: путь к революции

1. Теория и натура

Однажды в кругу друзей С. М. Михоэлс сказал, что не знает лучшей модели для художника-портретиста, чем Мейерхольд, потому что в его артистизме рядом со своеволием он видит проницательный расчет, а рядом с разрушительным интеллектом — воплощение вескости и здравости, и в этой изменчивости, в этом безостановочном процессе противоречивых движений необыкновенно заманчиво найти господствующий мотив. Вероятно, Михоэлс был прав, недаром художники разных направлений в разные годы охотно писали Мейерхольда. Вспомните его портреты, начиная с ульяновского Пьеро в «Балаганчике». Сколько их было, старших и младших современников — Кервильи, Григорьев, Головин, Анненков, Кончаловский, Вильямс…

Читателю стоит напомнить, что портрет Мейерхольда с двойником в красном, написанный Борисом Григорьевым, впервые появился на выставке «Мира искусства» в конце 1916 года, менее чем за год до Октябрьской революции. В книге Н. Волкова «Мейерхольд» приводится отзыв В. Дмитриева из журнала «Аполлон» об этом портрете и его подлинном смысле: «В нем отразились гримасы современного духа, какой-то надлом его, заставивший кошмарам русской действительности предпочесть кошмары “Балаганчика”»[150]. Сам Волков, обычно осторожный в выводах, ограничивший свою задачу биографа собиранием фактов и не слишком часто их комментировавший, на этот раз отступил от своих правил, усмотрев в двойнике Мейерхольда — {179} стрелке в красном, натягивающем тетиву лука, некое пророчество художника, предуказание той связи, которая вскоре «образуется у режиссера с революционными событиями и переживаниями последующих лет». Признаемся сразу, что, подолгу вглядываясь в портрет Григорьева, мы не отыскали в нем никаких предзнаменований и, более того, пришли к мысли, что если искать символику в изломанно-изысканной, встревоженно-нервной, стилизованной в духе фокинских балетов фигуре Мейерхольда — трагического мима во фраке, цилиндре и с маской на рукаве, то эта символика окажется целиком обращенной в прошлое.

Кое‑ что в замысле григорьевского портрета могут объяснить некоторые внешние обстоятельства, то, например, что писался этот портрет в разгар репетиций «Маскарада»[151]. Репетиции эти продолжались шесть лет, но шли с перерывами, длившимися иногда долгие месяцы. После вынужденных, но не очень досаждавших Мейерхольду пауз — расставаться с «Маскарадом» и на шестой год репетиций ему не хотелось — он с азартом возвращался к прерванной работе. Как раз в дни такой очередной вспышки «лермонтовской лихорадки» он встретился с Григорьевым. Потом опять наступила пауза, и только в конце зимы 1917 года, на рубеже Февральской революции, состоялась премьера «Маскарада». И тень этого спектакля с его поэзией превратности всего сущего отразилась в портрете с «двойником в красном».

Вот почему, нарушая последовательность событий, мы несколько задержимся на истории «Маскарада». Петербургская критика встретила его неодобрительно. Александр Бенуа — у него были старые счеты и опоры с Мейерхольдом — напечатал в «Речи» статью, которая называлась «Напрасная красота»; из текста ее следовало, что почтенный автор имеет в виду красоту мыльного пузыря. В таком же примерно духе высказались и другие признанные авторитеты. Теперь, спустя полстолетия, нам хорошо видно, как были они неправы.

Нет, «Маскарад» не был «бесцельным фейерверком» {180} на фоне поверженного в те дни режима. И не только потому, что этот последний спектакль императорского театра стал немеркнущим художественным памятником для последующих поколений, своего рода музейным ансамблем уходящего века, высшим взлетом декорационной культуры русской импрессионистской школы. Это само по себе кое-что значило, но было и нечто более важное.

Как ни тянул Мейерхольд в сторону сумеречной фантастики со всеми ее атрибутами театрального декаданса 10‑ х годов, как ни раздувал значение фигуры Неизвестного, поясняя на репетициях, что «невидимая рука» этого наемного убийцы, подосланного «черными силами» света, дирижирует всем действием, как ни искал в лермонтовской интриге демонических откровений, какие бездны ни пытался извлечь из карнавальной, ослепляющей своей цветовой гаммой праздничности Головина, как ни углублялся в мотивы тревоги и зловещих предчувствий аз музыке Глазунова, — сквозь сгущенную таинственность спектакля Александринки резко прорывался голос века. И ведь верно, что эпиграфом к этому «Маскараду» можно было взять слова Алексея Толстого из его трилогии — о бурливо-холодной, пресыщенной, полуночной, призрачной жизни Петербурга кануна первой мировой войны с бессонными, сумасшедшими ночами, шорохом золота на зеленых столах и дуэлями в свисте ледяного ветра. В последующие военные годы эта «пляска над бездной» приняла еще более вызывающие формы и явственно обозначились сроки близкого возмездия. Неотвратимость катастрофы, нависшей над императорской столицей с ее тяжелым ампирным величием, с ее разгулом у «последней черты», стала внутренней, подспудной, до конца не осознанной и самим Мейерхольдом темой «Маскарада».

По праву экспериментатора он часто менял вехи, совершая крутые повороты от переобремененного ученостью символизма брюсовского толка к старой бесхитростно-лукавой комедии импровизации, от неподвижного театра Метерлинка, этого крайнего «полюса статики», к современному урбанизму с его динамической эстетикой, развивающейся в театре рядом с футуризмом в поэзии и живописи и т. д. Кугель так-то ехидно заметил, что Мейерхольд, подобно Горацию, {181} мог бы сказать о себе: «Нет дня без строчки»[152]. Однако и он, без малого четверть века воевавший с Мейерхольдом и не упустивший ни одного случая, чтобы зло не укусить этого «авгура с умными глазами», отвергал упреки относительно его беспорядочного эклектизма. В одной из последних статей, уже во второй половине 20‑ х годов, мысленно обозревая мейерхольдовские спектакли, начиная с «Сестры Беатрисы» и кончая «Ревизором», он писал, что находит в них общую тенденцию: за внешней видимостью порядка и «красивой согласованности» здесь прячется тот «внутренний город», где, по гоголевскому выражению, все или дрянь и бессмыслица, или трагический маскарад[153].

Конечно, уловить общие черты стиля в «Смерти Тентажиля», спектаклях Дома интермедий и, скажем, «Электре» в Мариинском театре — не легко; это ведь было искусство непохожее и меняющееся от раза к разу. И тем не менее «Маскарад» подвел черту дореволюционным исканиям Мейерхольда не только хронологически. Фантасмагория двойного существования, видимого — и потому принаряженно-показного, и скрытого — и потому непререкаемо-подлинного, фантасмагория маски, которая прячет натуру, преследовавшая Мейерхольда еще со времен Театра-студии, достигла в «Маскараде» своей высшей точки. У нас есть на этот счет заслуживающее внимания свидетельство ученицы и сподвижницы Мейерхольда тех ранних лет — А. Смирновой. В своих воспоминаниях она пишет, что тема маскарадности как символа «праздничной и пустой жизни» звучит во многих спектаклях Мейерхольда, и ссылается на опыт «Балаганчика» и пантомимы «Шарф Коломбины» с их очевидным контрастом нарядной оболочки и не совпадающей с ней сути. Но «всего ярче», по мнению мемуаристки, фантасмагория двойного существования чувствуется в светски-парадной лермонтовской постановке, где режиссер проводит «лирическую, до боли личную тему жертв этого маскарада»[154].

{182} Как же разглядеть в спектаклях Мейерхольда, в его мучительных метаниях, так зримо запечатленных в григорьевском портрете, эту личную тему? Да и какая она сама по себе?

Здесь нас ждут неожиданности и противоречия, требующие разъяснения. Мейерхольд в юности — участник пензенского социал-демократического кружка, «болыпевизанствующий гимназист», как назвал его однажды Михаил Чехов, и Мейерхольд в начале века — выступающий под знаменем шопенгауэровской метафизики и видящий «ось трагедии» в извечной вражде рока и человека. И далее параллели выстраиваются так: Мейерхольд — отчаянный традиционалист, постановщик «Орфея», охранитель уходящей «элитной» культуры высших классов, озабоченный тем, что ее последние островки гибнут под ударами либерально-уравнительного прогресса, и Мейерхольд — отрицатель всякой преемственности, сторонник эпатирующей новизны, задолго до Маринетти и футуризма ищущий связи между скоростями рождающегося индустриального века и ритмами современного театра. Мейерхольд — мхатовец первого призыва, писавший Чехову в новогоднем поздравлении в конце 1901 года: «Пускай другие меняют свои увлечения художниками, как пиджаки, тысячи таких, как я, останутся верными вам, Антон Павлович, навсегда», и Мейерхольд — режиссер Александринского театра, спустя десять лет в статье «Русские драматурги» без смущения объявивший Чехова безнадежно устаревшим («металл чеховского звена оказался годным лишь на одно десятилетие»[155]).

Эти противоречия возникают не только в процессе развития Мейерхольда, в столкновении его меняющихся взглядов; сплошь и рядом эти полярности сосуществуют. Так, например, мирно уживается Мейерхольд — почитатель античной культуры и ее незамутненной ясности и спокойной гармонии, нашедший в эпической традиции древних греков идеал своего искусства (см. его письма 1910 года), и Мейерхольд, которого в истории привлекают только остроконфликтные, {183} трагически-кризисные эпохи, например времена смуты и Московском государстве XVI – XVII веков (тема Бориса Годунова со времени постановки оперы Мусоргского в Мариинском театре в 1911 году проходит через всю его жизнь). Или другой пример такого сосуществования: Мейерхольд — постановщик «мирискуснических» стилизаций в духе «века пудры», до тонкости изучивший изящно-церемонный дворцовый этикет последних Людовиков (подготовленная в Театре-студии пьеса Гауптмана «Шлюк и Яу»), поэт оранжерейной, холено-утонченной, сомовской старины, и Мейерхольд — мрачнейший иконоборец, ценящий в театре только аскетическую строгость красок, поставивший в 1907 году андреевскую «Жизнь Человека» в суровых холстах одного дымчатого серого тона (серые стены, серый потолок, серый пол), «возжигатель костров» в русском театре.

И сколько еще таких тез и антитез в дореволюционном творчестве Мейерхольда… Где же он подлинный, такой как есть, и где лицедействующий и творящий легенду? И о чем говорят эти метания? О широте взглядов и неудовлетворенности духа? Или, может быть, о гурманской жажде новизны и неразборчивой пестроте вкуса — в таком случае не ошибся ли Кугель, в конце жизни заступившись за него? Или все дело в трагедии раздвоенного сознания русской интеллигенции начала века? Чтобы ответить на эти вопросы, сперва рассмотрим более подробно события одного переломного года в жизни Мейерхольда, когда его духовное развитие особенно отчетливо тяготело к двум полюсам.

Весной 1905 года, после трех лет скитаний по провинции, Мейерхольд возвращается в Москву и возобновляет сотрудничество со Станиславским; вместе они создают Театр-студию формально под маркой МХТ, хотя и с явным намерением оторваться от его эстетики и даже поспорить с ней. Целое лето на даче в Мамонтовке Мейерхольд готовит спектакли студии и пишет Станиславскому: «Не могу передать на бумаге все прелести нерва, каким жила труппа»[156]. {184} Осенью происходит одна-единственная генеральная репетиция «Смерти Тентажиля», с которой он и ведет счет своим режиссерским работам (см. таблицу в его книге «О театре»). Открытие студии задерживается, переносится со дня на день, и потом уже глубокой осенью выясняется, что она вовсе не откроется. Планы Мейерхольда летят кувырком, и, не зная, как собой распорядиться, он уезжает в Петербург, где сближается с кружком Вячеслава Иванова. Весна 1906 года застает Мейерхольда в Тифлисе, в последней гастрольной поездке «Товарищества Новой драмы». И все эти перемены, переезды, передряги, новые крушения и новые надежды происходят на фоне первой русской революции, с которой он впрямую столкнулся осенью 1905 года в Москве.

У нас осталось мало документов той поры, и письма Мейерхольда к близким в двухтомнике избранных работ воспроизводятся по публикациям в монографии Волкова. Есть среди них письмо из Нижнего Новгорода, в котором Мейерхольд подводит итог только что минувшему 1905 году, несмотря на все потрясения, ставшему «одной из ступеней кверху» на его пути. События этого лета и осени, связанные с подготовкой к открытию студии, с работой над Метерлинком, со встречей с художниками-декораторами нового направления, завершаются «московской революцией» и нахлынувшим вместе с ней чувством «постижения истины». Мейерхольд пишет, что в дни революции его потянуло на улицу, чтобы увидеть «преображенный мир». Он хорошо запомнил пейзаж революции: площадь в момент перестрелки, от неверного освещения пошатнувшаяся куда-то, фигуры, перебегающие с угла на угол в снежном тумане… Мысли его идут вразброд, он понимает, что неизбежные перемены в судьбах России коснутся и его судьбы, еще не представляя себе, как это случится. «В моей душе, — пишет он, — от страшной недели осталось что-то такое, что даст силы почувствовать потом, когда-нибудь»[157]. Более близкие прогнозы кажутся ему рискованными.

Первая встреча с революцией возвращает Мейерхольда к политическим интересам юности, когда, по {185} его словам, «одним краешком» он соприкасается с работой подпольных рабочих организаций. В «Биографических данных», написанных вскоре после Октября, по этому поводу есть такай запись: «Снова волнуюсь вопросами исторического материализма». Эти слова надо принять с оговорками, ведь познакомил Мейерхольда с марксизмом Ремизов, который и в годы пензенской ссылки не скрывал своей неприязни к современному городу и видел идеал свободной общины в допетровской Руси. Учитель, несмотря на социал-демократические увлечения юности, был старовер и цеплялся за прошлое, что признавал даже журнал «Скифы», писавший в 1918 году: «… огненный вихрь революции ненавистен Ремизову»[158]. Вопреки своему учителю, Мейерхольд смотрел вперед и верил в близость массовой революции в России. Но выводов из этой веры не делал. Напротив, во всем, что касается собственно театра, его позиция и после «московской революции» мало в чем меняется.

Искусство и политика существуют для него порознь, в разных плоскостях духа. Его потрясает весть о казни лейтенанта Шмидта, и он с тоской думает о бессилии и одиночестве человека, на которого обрушивается мощь полицейского государства. («Господи, какой ужас, как я страдаю». ) Но и в этом потрясенном состоянии он дорожил в искусстве прежде всего красотой и целесообразностью форм. Через несколько дней после казни Шмидта в письме к родным он подробно пишет о своей продолжающейся работе над «Смертью Тентажиля». Теперь он окончательно убедился, что «пьеса может быть поставлена в двух редакциях совершенно различных: первая — беклиновский пейзаж; и позы Боттичелли, и вторая — примитивы марионеток»[159]. Каждую из этих редакций должна играть особая группа актеров, специально подготовленных к тому. Беклиновский тон или марионетки — вот, оказывается, и вся альтернатива! А ведь Мейерхольд вовсе не был глух к политике.

В те же мартовские дни, когда было написано это письмо, он выступает с речью перед зрителями премьеры «Смерти Тентажиля». Высоко ценя искушенность {186} тифлисской публики, он все же не рискует посвящать ее в технику стилизаций примитивистов и тайны флорентийской живописи XV века. Что ни говори, это материя для избранных, и, не мудрствуя, хотя в символике пьесы, как в музыке, по его словам, можно отыскать много разных значений, он отбрасывает соблазны метафизики и в расшифровке образов Метерлинка идет от злобы и волнений дня. «Попробуйте, когда будете слушать пьесу, милостивые государи и милостивые государыни, — обращается он к тифлисской интеллигенции, — попробуйте негодовать вместе с Игреной не против смерти, а против причинности ее. И значительность символа пьесы достигнет громадных высот. Не смерть, а тот, кто несет с собой смерть, вызывает негодование». Здесь перед нами уже не смутная абстракция, а вполне реальный образ вины и ответственности.

В этом случае никто не упрекнет Мейерхольда в недостатке определенности. Тем любопытней, что в последующих комментариях он говорит о «Смерти Тентажиля» как о мистерии, в которой сливаются идеи христианского бога и древнего фатума. Год спустя он пишет статью «К истории и технике театра» и осуждает своих предшественников, ставивших Метерлинка, потому что «они старались пугать зрителя, а не примирять его с роковой неизбежностью»[160].

Опять перед нами два Мейерхольда — современник первой революции, не приемлющий ее врагов и спорящий с ними, и примиритель и утешитель, предлагающий своей аудитории мораль «мудрого созерцания неизбежного», мораль успокоения и благостности. Когда речь заходит о политике, Мейерхольд на стороне «московской революции», когда он обращается к искусству, то, по крайней мере в своих теоретических работах, не идет дальше философии фатальности судьбы.

Может быть, не следует придавать особого значения теоретическим выступлениям Мейерхольда, ведь некоторые мемуаристы, например Грипич, полагают, что теория никогда не была близкой ему сферой. Нам трудно с этим согласиться, не говоря уже о том, что сам Мейерхольд в предисловии к книге «О театре» писал нечто тому противоположное: «Теоретические {187} мои построения шли всегда рука об руку с опытами на сцене». Правда, П. Керженцев, в начале революции единомышленник Мейерхольда, а много лет спустя автор разгромной, призывающей к расправе статьи «Чужой театр» (декабрь 1937 года), раздраженно обозвал его «сочинителем доктрин». Но разве доктрина — это бранное слово? Что касается «доктрин» Мейерхольда, то многие из них вошли в обиход мирового театра.

Вспомните поначалу его скромно и даже несколько туманно выраженные мысли о праве театра на толкование авторской ремарки, которая обычно подсказана «техникой того времени, когда пьеса писалась»[161]. Устанавливалось правило, что режиссер, исходя из интересов «внутреннего диалога», может, если в том есть необходимость, найти для устаревшей ремарки новые и более динамичные способы выражения. Из этой непритязательной формулы реконструкции возникла влиятельная мейерхольдовская идея «вздыбливания образа» для уяснения его сути, для его генерализации, идея, мимо которой не прошел ни один современный режиссер — от Вахтангова до Питера Брука.

Несомненно, что в художественном наследстве Мейерхольда начала века для нас самое ценное — его практическое, лабораторное начало. Когда он ведет репетиции «Смерти Тентажиля», его не слишком беспокоит мысль о фатуме; ему нужно решать трудные задачи метерлинковской эстетики — как, например, передать движение чувства при внешнем покое? Или как научить актеров, воспитанных в традициях неврастенической школы, с их плохо управляемым темпераментом и поэзией «надрыва», эпическому спокойствию трагедии, которая так величава, что кажется радостной в самых критических обстоятельствах («трагедия с улыбкой на лице»)? Эта заимствованная в христианской мифологии «тайна великой благости» на репетициях «Тентажиля» приобретает вполне земной и даже рабочий характер. Тридцать один год спустя, зимой 1936 года, во время репетиций «Бориса Годунова», он скажет актерам своего театра, что сцену «Граница литовская» нельзя брать в движении, потому {188} что на ней лежи! «отпечаток медлительности» Трагедия требует сосредоточенности, и Курбский не должен «расплескивать свою нервность». У режиссерских приемов Мейерхольда, при их бесконечном разнообразии, была своя повторяемость: в природе трагедии, еще со времен «Тентажиля», он особо подчеркивает мотивы самоуглубления и спокойствия, чему и пытается научить не очень восприимчивую труппу студии. То же самое с архаизацией Метерлинка и с симметрическим распределением действующих в пьесе лиц. Строя эти иконописные мизансцены, режиссер ссылается на Перуджино, в картинах и фресках которого наиболее совершенно выражена «божественность мироздания». Однако и здесь Мейерхольд преследует технические и полемические цели — в противовес «несуразному нагромождению» и скучной картинности бытового театра он ищет строгие пространственные ритмы, пластичность, способную открыть аудитории смысл внутреннего диалога, эту «истину взаимоотношения людей».

К некоторым экспериментам той поры, затронувшим эстетику театра в ее зримо-материальных формах, Мейерхольд будет потом возвращаться на протяжении всей жизни. Летом 1906 года, продолжая опыты, начатые в студии, он поставил в Полтаве ибсеновские «Привидения» и весьма манерную пьесу Дымова «Каин», убрав занавес, перекрыв яму оркестра и далеко выдвинув в зрительный зал просцениум. Полгода спустя в «Балаганчике», уже в Театре Комиссаржевской, он снова вынес действие за пространство сцены, назвав в своей книге эту выдумку счастливой. И потом в «Дон Жуане» идея просцениума, поддержанная Головиным, определила характер всей постановки мольеровской комедии, ее смещенные пространственные планы, сблизившие актера с публикой, для того чтобы «ни единый жест, ни единое движение, ни единая гримаса» не затерялись в пыли кулис. Так же в смысле техники строился «Орфей» в Мариинском театре. А полукруглый просцениум в «Маскараде» с белым орнаментом на золотом фоне, с отсвечивающими матовыми зеркалами, с лестницами из оркестра, обрамленными лепными перилами и с вазами по углам, отделенный от главной сцены системой спускных занавесов, меняющихся по ходу и смыслу действия, — {189} одна из самых памятных декорационных композиций в истории русского театра XX века. В 10‑ е годы Мейерхольд писал, что с проблемой просцениума связана его «основная забота» режиссера-экспериментатора; в 30‑ е годы (1934), громя ранговый, сословный, разделенный на ярусы театр и его сцену-коробку, он призывал вернуться к архитектуре просцениума, самой демократичной, ставящей всех зрителей в равное положение («все смотрят аксонометрически»). Были, оказывается, у Мейерхольда непреходящие увлечения.

К периоду студии относятся его замечания, тоже очень конкретные, по поводу несоответствия бытового и сценического времени. На сцене очень дорого время, и его расточительство в любом виде — будь то избыток подробностей, оживляющих диалог, или избыток анализа, объясняющего диалог, или педантично-наивная иллюстрация каждой ремарки — разрушает гармонию действия, и в памяти зрителя остаются только «мелодии фона». Размышляя о законах театрального времени, Мейерхольд отвергает грубое подобие натуре как основу и предпосылку истинности поэзии; неизбежность многих рядом развивающихся и разновременных ситуаций в драме — один из самых сильных его аргументов в пользу условной природы театра. При этом понятие времени он связывает с понятиями меры и определенности и выдвигает требование целесообразности как высшей нормы красоты. Много позже, в 1915 году, он поставит в Александринском театре «Стойкого принца» Кальдерона и так математически точно, по хронометру, рассчитает время, что, когда один актер по небрежности затянет свой монолог всего только на минуту или две, течение спектакля нарушится. Неряшливость, которая прошла бы незамеченной в старом, живущем по наитию театре, в этом случае становится едва ли не катастрофой. У мира высоких точностей есть свои правила и трудности.

Искания студии захватывают и другого ее учредителя — Станиславского; в своих мемуарах он пишет, что ему следовало бы сдерживать фантазию его младших товарищей, а он, увлекшись, ее подогревал. Его поражает бездна выдумки в «Тентажиле», неожиданно новые ритмы речи и движения, застывшие мизансцены, броскость импрессионистских пятен, хотя в {190} красивых стилизациях режиссера он не улавливает всей тонкости метерлинковской поэзии. Со времен студии, редко соглашаясь с Мейерхольдом и не слишком часто посещая его спектакли, он постоянно следит за развитием его искусства. Это интерес товарища по профессии, в котором сталкиваются антагонизм натур, убеждений и вкусов и признание громадной оригинальности таланта, не укладывающегося в уже известные рамки, — интерес Толстого к Достоевскому, правда, не такой придирчивый, более спокойный по форме.

В сезоне 1936/37 года, отвечая на вопрос, кого он считает лучшим советским режиссером, Станиславский сказал: «Единственный режиссер, которого я знаю, — это Мейерхольд», — свидетельствует Г. В. Кристи[162]. Во времена студии он так бы не ответил, но мощь воображения Мейерхольда оценил уже тогда. И тем не менее легко с ним расстался и спокойно пережил крах студии.

В то лето Станиславский жил уже в предчувствии кризиса 1906 года, и его интересы, пока еще незаметно для окружающих, сместились в сторону этики творчества и познания его законов. Он по-прежнему увлекался новизной постановочных приемов, даже самых эксцентричных, но в этом было больше инерции, чем внутренней необходимости. Мысль Станиславского, еще накапливающая факты, где-то уже коснулась духовной драмы актера, искусство которого, как ему кажется, лживо по сути, по самой своей структуре. В свете этой нравственной коллизии открытия Мейерхольда не могли глубоко задеть Станиславского. В «Моей жизни в искусстве» он писал, что беда Студии на Поварской заключалась в том, что талантливый режиссер «закрыл собой» беспомощных актеров, обращаясь с ними, как с «простой глиной». На этом основании в комментариях к первому тому Собрания сочинений Станиславского говорится, что он резко отрицательно относился к работе Мейерхольда в студии[163]. Это необоснованный вывод. В отношении Станиславского к Мейерхольду никогда не было устойчивости. В конце прошлого века, в момент организации {191} МХТ, он возлагал на него особые надежды: «Мейерхольд мой любимец»[164], а девять лет спустя пишет о нем как о предприимчивом конкуренте, который способен перехватить репертуарные новинки МХТ[165], в начале 30‑ х годов упрекает его в том, что он мало чему может научить актеров и «потому принужден маскироваться всевозможными выдумками»[166], а примерно за год до смерти признает его не только лучшим, но и единственным режиссером в нашей стране. Для справедливости скажу, что зигзаги Толстого в оценках Достоевского были не менее разительными…

Не надо утруждать себя поисками в архивах для того, чтобы убедиться, как высоко отзывался Станиславский о работе Мейерхольда в Театре-студии. В том же Собрании сочинений, где комментаторы предложили свою версию («идея Станиславского была извращена Мейерхольдом»), только не в первом, а в седьмом томе, напечатано письмо Станиславского к С. А. Попову от 12 августа 1905 года, где сказано: «Тентажиль» произвел фурор. И я был счастлив за Всеволода Эмильевича… Вчера пессимисты стали верить в успех и признали первую победу студии «ад предрассудками»[167]. А вот свидетельство очевидца, талантливой мемуаристки В. Веригиной, воспитанницы школы МХТ. Рассказывая о том же августовском просмотре, на котором помимо Станиславского были Горький, Немирович-Данченко, актеры Художественного театра, она пишет, что «Смерть Тентажиля» произвела на присутствующих большое впечатление: «Станиславский сиял. Этот истинный художник радовался удаче молодежи от всего сердца. Он радовался открытию новой области, как радуется исследователь, бескорыстно отдавая свои силы и средства на любимое дело»[168]. «Новая область» не надолго увлекла Станиславского; радуясь удаче студии, он {192} вскоре, по зрелом размышлении, расстается с ней, избрав другой путь для реформы своего искусства, путь его внутреннего, нравственного оправдания.

И Мейерхольду мало было техники и только техники. Его удручает дилетантизм в театральной среде и актеры — рассудительные умники, полагающиеся на свое гимназическое образование и не знающие азов ремесла; ему кажется, что в современном искусстве слишком много умозрения, филологии, необузданного идеализма. Однако и ему, профессиональному человеку, экспериментатору, тоже нужна универсальная схема, чтобы поверить в значение своих опытов. Самый масштаб его постановочных реформ требует программы, грозя иначе выродиться в крохоборство. Он жадно ищет синтеза даже в случайных наблюдениях и в сентябре 1906 года пишет родным из Витебска: «Всегда немного школьничаю, без причины хохочу, смешу, подмечаю кошмар всевозможных случайностей, раскрываю курьезы своей обостренной наблюдательностью, ловлю всякую ерунду, и сумму всяких мелочей жизни синтезирую, указываю, как все случайно, как все смешно, как все ненужно. Словом, весел, когда спускаюсь на землю, потому что раскрывается марионеточность, вернее, раскрываю ее на каждом шагу»[169]. Из этой простодушной исповеди следует, что натура у Мейерхольда здоровая, с не угасшей в тридцать два года детской потребностью в игре, что даже тогда, когда предметом его наблюдений служит «кошмар всевозможных случайностей», он не теряет доброго расположения духа. Но натура у него еще и увлекающаяся, с чертами фанатизма, иногда исступленного, тяготеющего к крайностям.

Осенью 1925 года, вскоре после публикации резолюции ЦК РКП (б) о художественной литературе, популярный тогда журнал «Журналист» провел анкету среди московских писателей. Принял участие в этой анкете и Пастернак; в его парадоксальном ответе есть такие слова: «Я убежден, что искусство должно быть крайностью эпохи, а не ее равнодействующей»[170]. Искусство Мейерхольда и было крайностью эпохи, и притом эпохи противоречивой, вместившей в себя {193} взлет и спад первой русской революции. Один из первых мхатовцев, рано оторвавшийся от взрастившей его почвы, он стал непримиримым критиком эстетической системы своих учителей; он знал изнутри все ее уязвимости и наносил ей чувствительные удары, даже более чувствительные, чем такие присяжные полемисты, как Кугель. Со спора с МХТ (в ожесточении дискуссий он называл его собирательным понятием — натуралистический театр) и началась реформа Мейерхольда. Любопытно, что к Малому театру он относился гораздо терпимей, это прошлое уже не казалось ему опасным. Борьба, как то не раз случалось в искусстве, шла с прямыми предшественниками, на ближних дистанциях: условный театр и реализм в его мхатовском воплощении. И, как всегда, за стадией критики наступила очередь конструктивных идей. Тогда Мейерхольду и понадобились союзники, надежные наставники и опора в сфере теории, где он чувствовал себя пока неуверенно. Отвергая «московское мейнингенство», он отвергал вместе с ним и реализм как направление, до конца исчерпавшее себя и бесперспективное. Что же ему оставалось? Какой у него был выбор? Контуры эпохи менялись на глазах, на волне неудавшейся революции вперед все больше выдвигалась иррациональная эстетика с ее темой трагической несуразности, или, как говорил Мейерхольд, марионеточности жизни, то есть бессмысленного круговорота ее слепых, самоуправно действующих сил. И со страстью новообращенного Мейерхольд, как тому ни противилась его природа, ухватился за эту теорию, чтобы согласовать противоречия, которые не укладывались в гармонию и теперь уже подавно не могли уложиться. У благородной жажды синтеза, оказывается, может быть и коварная сторона. Позволю себе маленькое отступление. Тридцать четыре года тому назад, перечитывая стенограмму своей речи на вечере Игоря Ильинского (она была напечатана в газете «Советское искусство» в феврале 1933 года под названием «Путь актера. Игорь Ильинский и проблемы амплуа»), Мейерхольд сказал автору этих строк: «Не удивляйтесь, что я так много говорю о здоровье Ильинского, о его здоровом смехе, о его здоровой личности. Это назло моим биографам. Очень уж одолели они меня гофмановскими комплексами. {194} А мой Гофман был гениальный мистификатор, без тени болезненности. Ситуация складывалась мольеровская. Я чувствовал себя здоровым, а меня уверяли, будто я болен. И началось это давно. Возможно, поэтому я запомнил статью Ярцева о “Балаганчике”. У меня была репутация наимоднейшего западника, лакомки в искусстве, а он написал, что блоковские маски у Мейерхольда — уездного, провинциального происхождения. А какой же болезненный вывих в кукольной игре, в захолустном ярмарочном балагане?.. » Эти слова кажутся мне знаменательными, но, не боясь испортить их эффект, я должен добавить, что к светлым краскам «Балаганчика» примешивались и темные. И так было не только с «Балаганчиком». Мейерхольду по самой его природе действительно хотелось здоровья, веселой игры, радости импровизации, но вовсе не всегда это ему удавалось. Его теория в те годы часто брала верх над его натурой.

Раз я уже вспомнил речь Мейерхольда об Ильинском, напечатанную в газете «Советское искусство», то по прямой ассоциации передо мной возникает другая картина — ровно через год, 5 февраля 1934 года, та же газета посвящает целую страницу шестидесятилетию Мейерхольда. Среди авторов номера — Книппер-Чехова, Качалов, Пудовкин и другие (некоторые из этих воспоминаний без редакционных изменений вошли в сборник «Встречи с Мейерхольдом»). Качалов, всегда внимательный к своему слову, на этот раз особенно внимателен: он читает статью в корректуре, объясняя, что ему давно хочется написать про то, что сильные таланты не рождаются сразу и что признаки величия или, во всяком случае, незаурядности они обнаруживают еще в молодости. Он повторяет по памяти слова Санина, сказанные ему, Качалову, в начале сезона 1900 года в саду «Эрмитаж», где в перерывах между репетициями спорили, веселились, бегали наперегонки артисты Художественного театра: «Вот, обрати внимание на нашего Всеволода Эмильевича, оцени это “явление”. Это новейшая формация артиста! Оцени это соединение громаднейшей культуры, оригинального, большого, живого ума — вот с этой чудесной наивностью гениального ребенка, с этой {195} необузданностью юношеского темперамента. Боюсь, — прибавил он, понизив голос, — как бы ему не стало тесно у нас». Так Санин угадал будущее Мейерхольда.

В самом деле, кем он был тогда, когда Комиссаржевская пригласила его в свой театр? Актер, порвавший с МХТ после четырех его первых сезонов, провинциальный режиссер, о котором сочувственно писала критика в Херсоне и Тифлисе, не очень удачливый руководитель Театра-студии, не показавшего ни одного спектакля… Почему же ему, едва он приехал в Петербург, предложили свое сотрудничество Дягилев, Вячеслав Иванов и другие, рангом пониже, ученые теоретики и предприниматели, представлявшие новые веяния в русском театре? И все они, беспечные фантазеры и осторожные тактики, никогда не видевшие его работ, прониклись к нему доверием с первой же встречи. Конечно, мхатовская психологическая школа не прошла для него бесследно, и, как никто другой, он умел настраиваться на волну своего собеседника. Позже, в 20‑ е годы, его искусством общения восхищается Эйзенштейн, в котором тоже дремал гений актерства и дипломатии. Но за лицедейством Мейерхольда уже тогда угадывалось и нечто более основательное — вера в свое призвание, похожая на веру Станиславского, только еще более фанатическая. Эта вера воодушевляла его новых единомышленников потому, что в своих планах он опирался на новую, сразу вошедшую в моду теорию условного театра и на конкретное, добытое опытом знание техники сцены и скрытых в ней резервов изобразительности. Увлечение Мейерхольдом в художественных кругах Петербурга, тяготевших к символизму, задело и Комиссаржевскую, и в мае 1906 года, встретившись с ним, она, по словам биографов актрисы, «в его проектах нашла себя».

Он не мог не заинтересоваться предложением Комиссаржевской: стать режиссером в ее театре на Офицерской — это значило «встать во главе нового импрессионистического театра», если не формально, то фактически; оказаться в самом центре художественных исканий столицы; навсегда уйти из провинции, где публика не хочет знать ничего, кроме «сенсационных новинок» вроде пьес Чирикова и Шницлера; это значило, наконец, связать свою судьбу с судьбой актрисы, про которую четыре года спустя Блок скажет: {196} «развернутое ветром знамя». И в материальном отношении это сулило полную перемену жизни. В письме из Тифлиса он с раздражением писал о своем нищенском быте: «… надоело ходить в грязных сорочках и засаленных штанах». А в петербургском театре ему предлагают 600 рублей в месяц, по тому времени большие деньги. И все-таки он сомневается, советуется, ставит условия и даже тогда, когда дает согласие, не питает особых иллюзий. Еще не начав работать у Комиссаржевской, он замечает, что ее театр «не то, не то», ему придется «потратить много сил, волноваться, и результатов все-таки достичь нельзя». Для скептицизма Мейерхольда были основания: он понимал, что администраторы у Комиссаржевской — люди меркантильные, труппа неспаянная и она сама — актриса с гениальной интуицией, во всем привыкшая полагаться только на себя, натура слишком вольнолюбивая и несговорчивая, чтобы подчиниться его режиссерскому плану. («Вы же знаете, — писала она Ходотову, — как я люблю Герцена, чувствую родного Мицкевича, но не знаете, как я понимаю и Бакунина»[171]. ) И, трезво оценивая обстановку, Мейерхольд пришел к выводу, что продержится у Комиссаржевской «до поста, и только». Он ошибся в сроках не намного, всего на несколько месяцев.

Потом, когда сезон у Комиссаржевской начался, он взял такой темп, что у него уже не было времени для сомнений. Театр на Офицерской открылся 10 ноября, первой шла «Гедда Габлер», через три дня состоялась вторая премьера, еще через девять дней — третья. В декабре Мейерхольд прибавил темп и выпустил один за другим четыре спектакля, в том числе знаменитый «Балаганчик». О сроках репетиций в Театре Комиссаржевской можно судить хотя бы по тому, что андреевская «Жизнь Человека» — Блок считал некоторые сцены этой постановки гениальными — была подготовлена в двенадцать дней. По существовавшим тогда нормам, это не был рекорд, но ведь почти каждый из своих одиннадцати спектаклей в театре на Офицерской Мейерхольд задумал как манифест нового искусства.

{197} В юности однажды он написал Чехову, что ненавидит себя, когда смотрит на свои руки, потому что он такой же беспомощный и вялый, как и его руки. В тридцать два года от этой рефлексии не осталось и следа; он чувствовал в себе такой запас сил, что готов был щедро отдать их делу, в успехе которого вправе был сомневаться. Это был очевидный риск, и он пошел на него. Н. Волков видел ошибку Мейерхольда в том, что свои искания в Театре Комиссаржевской он предложил широкой публике как «осуществленный и найденный путь большого театра»[172]. Так ли это? Ведь союз с Комиссаржевской привлек его прежде всего тем, что студийные опыты можно было теперь перенести на большую сцену, ни в чем не отступая от своей программы. Его идеи, добытые в годы скитаний и работы в студии, требовали немедленного осуществления, встречи с аудиторией, выхода в большой свет. Конечно, по нашим сегодняшним представлениям, масштаб в Театре Комиссаржевской был камерный, пройдет еще без малого четверть века, пока в докладе «Реконструкция театра» Мейерхольд сформулирует с присущим ему размахом свою эстетику массовости с ее ставкой «на тысячи, исчисляемые десятками», и не менее того. Но и в 1907 году он писал, что условный метод в его театре предполагает помимо автора, режиссера и актера четвертого творца — зрителя, который, в интересах гармонии, должен соучаствовать, пусть и незримо, в событиях на сцене. К тому же страстный полемист Мейерхольд был одержим такой ненавистью к «московскому мейнингенству», что ему необходимо было в открытых столкновениях, на виду у зрителей, доказать правоту своих идей.

Его сотрудничество с Комиссаржевской началось еще до открытия театра, в сентябре 1906 года, во время ее гастрольной поездки по западным губерниям. Дошедшие до нас письма той поры поражают непривычной для Мейерхольда нотой экзальтации; иронист и скептик, он говорит голосом романтика, едва справляясь с нахлынувшими на него чувствами. Описывая службу в Ковенском костеле, он замечает: «Я был как в раю» и, как полагается в таких случаях, слушал «хор ангелов». Глядя из окна вагона на золотую листву {198} осени, он восхищается щедростью и разумностью природы: «Это было чудесно, захватило дыхание, и хотелось прыгать от радости». После очередной репетиции «Гедды Габлер» в Ковно он отправляется вместе с Комиссаржевской и другими участниками спектакля на прогулку по ту сторону Немана. Герои Ибсена обретают плоть, и по холмам, окружающим старый литовский город, карабкаются «впереди Гедда Габлер, за ней Тея, дальше Левборг, дальше тот, кто хочет слить души этих лиц в одну гармонию на фоне осени золотой». В этом состоянии воодушевления от того, что планы его наконец сбываются, и от того, что труппа его признала и пошла за ним, и от того, что он, городской человек, почувствовал свое сродство с природой, он приходит к мысли, что Гедда Габлер — это и есть олицетворение золотой осени. В творчестве Мейерхольда мотив природы встречается не часто (он обращается к нему в последние годы, например на репетициях «Бориса Годунова» в 1936 году, где появляется даже термин «топографическое отношение» актера к действию). И в ибсеновской постановке образ царственной осени не более чем искусная стилизация застывшего мира и его гаснущих красок. Трудно даже сказать, что общего между той живой, еще полной движения, хотя и завершающей свой годовой цикл природой, которую наблюдал Мейерхольд из окна вагона, и «Геддой Габлер» — нарядно-симметричной, холодно-величественной композицией на тему красоты увядания. Видимо, это общее в красках, только в природе, в их соломенно-золотом сиянии была располагающая к себе лиричность, а в театре эти краски были пожестче: чуть-чуть тускловатые, намеренно бесстрастные, как бы замершие в ожидании беды на панно Сапунова, занявшем всю стену.

На успех своего дебюта в Петербурге Мейерхольд не рассчитывал; он ждал ругани в газетах и не приходил от этого в уныние. Ему важно было открыто заявить о своих притязаниях и тем самым заставить к ним прислушаться. В «Гедде Габлер» он демонстрировал свои открытия — фронтальные мизансцены, как бы сливающиеся с плоскостными декорациями, пластику, подчиняющуюся скрытому ритму, скорее танцевальную, чем бытовую, характерные для каждого участника действия полузастывшие позы и т. д. Жизнь {199} на сцене текла медленно, в приглушенно-замирающем темпе, как будто забыли завести часы и вот‑ вот, истощив запас энергии, они остановятся. У этого заторможенного, впавшего в оцепенение сомнамбулического мира была своя продуманная цветовая гамма. В «Гедде Габлер» строго соблюдалась симметрия красок, ее особо подчеркивал нейтральный белый цвет: белые меха, белые хризантемы, белый рояль, такой же, как и двадцать восемь лет спустя в «Даме с камелиями». Мейерхольду казалось, что порядок в иных обстоятельствах может быть более зловещим, чем хаос, что, например, педантичная процедура механической казни, описанная Тургеневым в очерке о Тропмане, гораздо страшней, чем библейские катаклизмы с их картинной игрой стихий. Мейерхольдовская идея марионеточности в театре предполагала идеальную, эстетически осмысленную организацию действия в наглядном контрасте с бесцельностью и ненужностью этого действия. Таким образом, в бесславно увядшей красоте Гедды Габлер, такой же застыло-безжизненной, как и мир, который ее окружает, театр видел смысл ибсеновской драмы.

Критика недоуменно спрашивала: если Мейерхольд поместил Гедду Габлер в это царство изысканности, куда ей отсюда стремиться? Ведь у Ибсена она задыхается в провинциальном доме Тесмана, обставленном во вкусе старой тетушки Юлианы, а здесь, на сцене, — дворцовая оранжерея во вкусе Сомова. Выходило, что просчет Мейерхольда в том, что он ушел от быта и не рискнул показать заурядную жизнь норвежской семьи такой, какая она есть; словно в демонстрации мещанского интерьера уже заключается осуждение мещанства. На самом деле просчет Мейерхольда был гораздо глубже — он отбросил прочь морализм Ибсена, основу основ его драмы. В пьесе противоречия Гедды Габлер вынесены резко наружу: ее утонченность и грубые инстинкты, ее гимн свободному чувству и рабски-мещанское благоразумие, пустота ее «мучительно прекрасной души», по выражению Блока. В театре этой драмы раздвоенности не было; окруженная ореолом красоты, ибсеновская героиня поступает так, как ей вздумается, и этим исчерпывается ее моральный импульс. Почему же привлекла Мейерхольда эта пьеса и как он убедил Комиссаржевскую, {200} которая презирала людей с «обугленным сердцем», взяться за эту роль в такой трактовке?

В книге «Литература и эстетика» Л. Гуревич приводит слова Комиссаржевской, сказанные ею за год до смерти, весной 1909 года: «Мне ясно, что театр должен выйти на новые пути, но я не знаю, что нужно сделать, чтобы выйти на них? Понимаете, мне не дано сознанием находить новую правду, я ищу ее инстинктом, прислушиваюсь, ошибаюсь, потом сама ощущаю, что это “не то”»[173]. В Мейерхольда она поверила, увидев, что его сознание и инстинкт действуют заодно, в полном согласии, и что он свято убежден в своей правоте и тогда, когда идет на заведомо рискованные эксперименты. Как не хватало ей этого фанатизма реформатора! Она сомневалась в себе и в минуты высшего художественного успеха, например после триумфа «Бесприданницы». К тому же, излагая свои планы и фантазируя, Мейерхольд мог увлечь любую аудиторию, даже ему враждебную. В конце 20‑ х годов ему как-то пришлось выступать перед труппой Большого театра; с его репутацией главы левого фронта и гонителя классики это было не так-то просто. Но уже с первых фраз он завоевал расположение самых заядлых традиционалистов, убедив их, что вовсе не склонен «заниматься акробатикой в области партитуры». Нужно ли говорить, что для молодых актеров, участвовавших в репетициях пьесы Ибсена осенью 1906 года, фантазия Мейерхольда была откровением. Общая атмосфера в труппе захватила и Комиссаржевскую, хотя она до конца так и не поняла, в чем может выразиться ее участие в этой «литургии красоты».

Пока что она согласилась играть в спектакле роль Гедды Габлер.

Что же касается самого Мейерхольда, то вопрос о нравственной ценности героини Ибсена перед ним даже не вставал. По свидетельству поэта Сергея Городецкого, написавшего в 30‑ е годы любопытную статью «В. Ф. и символисты», Мейерхольд в момент встречи с Комиссаржевской был целиком поглощен единственно важной для него тогда проблемой — как {201} решить непримиримое противоречие «между трехмерным человеческим телом и двухмерной живописной декорацией»[174]. Можно возразить против категоричности этого суждения: мы знаем, как много в те годы размышлял Мейерхольд над тем, почему театр, в процессе векового развития утеряв религиозно-общинное начало, выиграл в объективности и проиграл в мощи воздействия («… сцена отчуждается от зрителя этой своей объективностью»), или, в более общем плане, как связывал он задачи театра с нарастающей мещанской угрозой. И тем не менее мы вправе говорить о трагедии односторонности Мейерхольда, о том, что в каждый данный момент у него была одна господствующая идея, перед которой отступали его длительные непреходящие интересы. Иногда быстротечные сезонные увлечения Мейерхольда совпадали со сквозными, магистральными, которые прошли через всю его жизнь. Я имею в виду, например, близкое к гоголевской традиции романтико-критическое направление его режиссуры, достигшее вершины в постановке «Ревизора» (1926). Но такие счастливые совпадения случались редко, гораздо чаще эксперименты Мейерхольда не выходят за границы изобразительной техники сцены, что и дало повод Луначарскому назвать его ум узким, словно «у него наглазники».

Это была узость изобретателя, сосредоточенного на своем предмете, но все-таки это была узость. Он легко сошелся с новыми петербургскими друзьями, но их европейской профессорской учености, их сверхфилологического уклона втайне побаивался и в этой единственно близкой тогда ему среде столичных символистов чувствовал себя несколько обособленно. Они были известные на всю Россию поэты, философы и политики, он — недоучившийся студент, долго скитавшийся по провинции, пока еще ничем не отличившийся актер, задумавший революционный переворот в театре. В немалой степени этим объясняется подчеркнутый интерес к форме в его режиссуре; он выбрал то, в чем действительно был силен. Вот почему к «Гедде Габлер» Мейерхольд подошел с готовой и предвзятой мыслью, он искал в драме Ибсена эффекта «холодной величавости», подсказанного недавно его заинтересовавшей {202} теорией «неподвижного театра» и скульптурной пластики этого театра.

Неудача «Гедды Габлер» не обескуражила Мейерхольда. Художник Головин, познакомившийся с ним как раз в тот его первый петербургский сезон, впоследствии писал, что ему уже тогда стало ясно, «какой это исключительный человек, как интересны его режиссерские выдумки»[175]. С расточительностью, раздражавшей петербургскую критику, он демонстрировал эти выдумки — наивно-ребячливую, как будто повторяющую детскую игру, архитектуру «Вечной сказки» — композицию из кубиков, лесенки, колонн; медлительные ритмы, подчеркивающие остроту экспрессии в «Сестре Беатрисе»; насмешку, выраженную в приемах театра марионеток, в «Чуде святого Антония»; ибсеновскую «Нору» без аксессуаров быта; сцену на сцене в «Балаганчике»… Здесь нам нужно остановиться, потому что встреча с Блоком оставила глубокий след на всем последующем творчестве Мейерхольда.

Ему нравилось, что в лирику «Балаганчика» вдруг прорывается ирония и потом мирно с ней сосуществует, что драма эта со строго развивающимся сюжетом похожа на импровизацию, что, поднявшись над бытом, Блок возвращает на сцену вековые маски мирового театра, что в его стихах есть пронизывающая действие музыкальность; она требует от актеров иной техники игры, чем та, которая принята в современном театре. Ему нравилась и роль Пьеро, которую он взял себе. В интересной работе П. Громова «Трилогия лирических драм 1906 г. » говорится, что в искусстве начала века была только одна близкая трагедийному лиризму Блока тема — это тема странствующих комедиантов и уличных жонглеров Пьеро и Арлекина в живописи молодого Пикассо[176]. Видимо, эта общность тем возникла как бы самопроизвольно, выражая некоторые черты сходства в художественных исканиях русской и западной интеллигенции начала века. Ведь трудно предположить, что двадцатипятилетнему Блоку были известны работы Пикассо, что {203} же касается Мейерхольда, то он о них тогда ничего не знал. Его первые впечатления от живописи Пикассо относятся к десятым годам, ко времени парижской постановки «Пизанеллы» и дружбы с Аполлинером. И если искать прообраз мейерхольдовского Пьеро в живописи, то уместней назвать сезанновскую «Масленицу» — «Mardi gras» из щукинского собрания, которую высоко оценила русская критика начала века[177]. Эта картина ближе «Балаганчику» в интерпретации Мейерхольда: на ней Арлекин и Пьеро стоят вместе, застывшие в каком-то внезапном замешательстве, праздничная театральность костюмов только подчеркивает отчужденность усталых балаганщиков от карнавальной суеты; веселые уличные комедианты серьезно чем-то озабочены. Пьеро Мейерхольда, судя по портрету Ульянова, был такой же серьезно озабоченный, как и они, правда более одухотворенный и более артистичный.

Глубину замысла «Балаганчика» Мейерхольд почувствовал сперва как актер. В его Пьеро по-своему отразились черты эпохи: грустный клоун заражен сомнением, в его лирике слышится горькая усмешка: «… он уже задумчив; его душа уже истончается и образовывается»[178]. От этого страдающего Пьеро, погруженного в самопознание, и пошел весь план постановки. Чисто экспериментальные задачи стеснили инициативу Мейерхольда и в «Балаганчике». Тем не менее это была первая в его петербургский период попытка от самодовольной «литургии красоты» обратиться к душевным недугам рядового зрителя.

По свидетельствам современников можно в общих чертах восстановить театральный образ «Балаганчика». Тема эта привлекает мемуаристов вплоть до наших дней (воспоминания Веригиной и Дейча опубликованы в 1967 году). Оставил описание спектакля и сам Мейерхольд. Но для нашей работы интерес представляют его упоминания пьесы Блока в программной статье «Балаган» (1912). Эта ретроспекция вводит нас в круг эстетических идей режиссера его первого петербургского сезона. С ожесточением доказывает {204} Мейерхольд, что современный театр гибнет, петому что плетется в хвосте у литературы и сплошь заполнен бытописанием, потому что его репертуар составляют либо пьесы à thè se, либо пьесы настроений. Разложение театральных форм зашло так далеко, что блеск лицедейства потерял всякое значение. Растренированный, безмускульный актер, интеллигент-аналитик, предавший свое ремесло, в сущности, утратил свое призвание. «Сами читатели могут войти на сцену и со сцены вслух, по ролям, читать для публики диалоги любимого беллетриста. Это называется “дружно разыграть пьесу”»[179]. Депрофессионализация театра мстит за себя: в лучшем случае публика ведет себя «неподвижно и торжественно», в худшем — просто дремлет. «Балаганчик» тем и хорош, что взрывает тишину зрительного зала, этого дремотного мира с подавленными эмоциями, что аудитория в театре на Офицерской не бывает нейтральной, она всегда пристрастна и вступает в живую связь с действием.

Раскрепощение зрителя — исходный пункт замысла Мейерхольда: пусть публика негодует, беснуется, забрасывает сцену гнилыми яблоками, только бы она не безмолвствовала. Он так и пишет: «Пусть часть зрительного зала шикала Блоку и его актерам, театр был театром»[180]. Силу чувства публики на этот раз он измерял не дружностью аплодисментов, хотя успех ценил, как всякий человек театра. Его искусству теперь нужна была атмосфера борьбы, не только несогласия, но и сопротивления аудитории. В. Веригина вспоминает, как на одном из первых представлений «Балаганчика» публика разделилась на два лагеря — часть ее выражала шумное одобрение, другая (таких было больше) — нескрываемое недовольство и протест. Мейерхольд с интересом наблюдал за поведением зала и обратил внимание на старушку, где-то в углу яростно свистевшую в ключ; ее одержимость вызывала уважение, и в знак приветствия он послал пламенной театралке цветок, который держал в руках. В азарте борьбы он бывал великодушен.

Агрессивность входила и в планы Блока: посмотрев репетицию сваей пьесы, он писал Мейерхольду, {205} что «всякий балаган, в том числе и мой, стремится стать тараном, пробить брешь в мертвечине»[181], и в этом же письме воздал должное режиссеру, поставившему «Балаганчик» в формах воздушных и проницаемых, наиболее близких его лирике. Значит, эта нежная, почти невесомая материя должна была служить в спектакле орудием разрушения. Здесь вступала в права ирония Блока, ирония безжалостная, если судить по театральным маскам мистиков. За длинным столом параллельно рампе сидели полулюди-полуманекены, какие-то глубокомысленные заводные куклы в черных сюртуках, в критический момент действия уползавшие из своих картонных футляров, и на сцене оставались только бюсты без голов и рук. Образ мертвечины — пустой оболочки без содержания, — в представлении Блока связанный тогда с бессилием метафизической мысли, погрязшей в «безднах» и недостойной игре со смертью, выступил в этом гротеске со всей очевидностью. Однако в поругании мистиков был не только обличительный смысл. Читателям Блока известно, что «Балаганчик» — это важная веха в критическом самосознании поэта, что, потешаясь над мистиками, он не щадил и себя, что в его карикатуре легко разглядеть элемент самопародии, хотя в этой усмешке чувствовалась трагедия.

Элемент самопародии был и в «Балаганчике» Мейерхольда. Мы уже говорили, как томилась его здоровая натура от вечной нахмуренности и нарочитой усложненности символистского «авангарда», хотя он искренно считал себя главой этого направления в русском театре. Теперь у него был случай расквитаться с самим собой.

Словно в отместку себе, в «Балаганчике» он порвал с парадно-декоративным искусством: это был настоящий скачок от утонченности Метерлинка к приемам «обыкновенного русского Петрушки», как насмешливо писала петербургская «Речь» на следующий день после премьеры. По совести надо сказать, что бунт Мейерхольда в защиту стихийной театральности был тоже не лишен своего рода изысканности. Только эта изысканность шла от другого корня — от уличной пантомимы, от незамысловатой техники кукольного {206} театра, от традиций скоморошества. Уже сама фактура «Балаганчика» выдавала намерения Мейерхольда: вершки, свисающие с колосников и не оставляющие места для иллюзий; откровенно пародийный, традиционный колоннадный зал, неожиданно спускающийся на сцену и в финале взлетающий кверху; картон как основной постановочный материал; сюртуки, манишки, воротнички и манжеты мистиков, намалеванные сажей и мелом, и т. д. Грубость умело стилизованного балагана, с изначально присущей ему плебейской непосредственностью, возвращала театру живость реакций, такую контрастную по сравнению с торжественной неподвижностью «Гедды Габлер». Для непочтительной иронии Мейерхольда, искавшей ответных чувств аудитории, не годилась зашифрованная эстетика; ей нужна была прежде всего внятность, и веселая эксцентрика старинного фарса в содружестве с нашим Петрушкой была здесь как нельзя более кстати.

В отличие от Блока, писавшего в 1908 году, что ирония — это болезнь «бесплодного духа», Мейерхольд видел в иронии одну из форм борьбы духа с бездуховностью. Бедный мечтатель Пьеро в «Балаганчике» спокойно взывал к разуму и реальности («Я не слушаю сказок, я простой человек»), мистики в состоянии крайней экзальтации отвергали его кощунства, шел спор очевидности с абсурдом, и Пьеро в эти минуты, по словам современника, «не улыбался, но казалось, что он улыбается»[182]. Его горькую и затаенную улыбку потом мы увидели на портрете Ульянова. Пьеро понимает, что факты порой бывают бессильны перед живучестью мифа, и в недостоверном мире превратностей находит только одно средство самозащиты — иронию, высоко подымающую жалкого комедианта над его просвещенными оппонентами. Но действие иронии не обладает универсальностью, она не может, например, прояснить путаницу отношений Пьеро с Коломбиной и Арлекином и др. Репетируя пьесу, Мейерхольд убедился, что за привычностью и даже хрестоматийностью ее ситуации скрывается драма тем более жестокая, что герой ее — балаганная кукла, возвысившаяся до уровня сознательного {207} человека. Философия здесь была такая: пока марионетка живет по инерции в неведении, все обстоит как нельзя лучше; всякое же ее движение к разуму — это движение к страданию. В свете знания мир сразу тускнеет, теряет ясность очертаний, запутывается и раздваивается. Гротеск оборачивался своей второй, трагической стороной, той жуткой серьезностью, о которой писала дружественная Театру Комиссаржевской критика.

У трагического гротеска Блока, по мнению Мейерхольда, были великие предшественники: Гойя, Эдгар По и «главным образом, конечно, Э. ‑ Т. ‑ А. Гофман»[183]. Признание в некотором роде автобиографическое — ведь с романтической традицией был связан и гротеск самого Мейерхольда. Не случайно через его «Балаганчик» проходит мотив гофмановской «подмены» с ее перемежающимися планами иллюзорности и реальности, мотив двойственности действия с его перепадами — скачками от смешной, вульгарной, в меру стилизованной обыденности к сфере непостижимо таинственного и алогичного. На протяжении долгих лет Гофман был его постоянным спутником, вопреки тому, что в 30‑ е годы Мейерхольд открещивался от «гофмановских комплексов». Характерная деталь. У него было несколько литературных псевдонимов — Милич В. Э., Театрал, в журнале «Вестник театра» в 1921 году он писал вместе с Бебутовым под общим псевдонимом «Обозленные новаторы». Но это, так сказать, шалость пера, озорство Мейерхольда-литератора; постоянный псевдоним у него был один, взятый у Гофмана — доктор Дапертутто. В 10‑ е годы это имя замелькало в печати и на афишах, и Эренбург в мемуарах рассказывает, как он вместе с парижскими друзьями в кафе «Ротонда» обсуждал смысл этого маскарада. Никакой загадки здесь не было. Связанный условиями работы в императорских театрах, Мейерхольд таким образом демонстрировал свою близость к Гофману, свою причастность к романтическому направлению в искусстве. Интересно также, что в первом номере журнала доктора Дапертутто «Любовь к трем апельсинам» (январь 1914 года) была напечатана заметка «Hoffmaniana», где сообщалось, что {208} отныне редакция в каждом последующем выпуске «в том или ином виде» будет напоминать артистам, музыкантам и писателям о традициях «несравненного маэстро». И хотя доктор Дапертутто в обращении к читателям предупреждал, что, «появляясь перед публикой», его журнал ничего не скажет о «своих целях и намерениях», заметка о Гофмане прозвучала как манифест нового издания.

И в более ранний период, когда Мейерхольд пытался объяснить, как строится его гротеск, он ссылается на Гофмана, у которого привидения принимают желудочные капли. Молодой режиссер приводит этот пример не в силу его нелепости, освобождающей искусство от контроля логики; напротив, он берет логику себе в союзники, когда сталкивает сверхъестественное с обыденным, потому что очевидная комическая несовместимость этих двух начал, по законам контраста «мгновенно стирает с лица зрителя благочестивую улыбку». Гротеск Мейерхольда сдвигает и смещает привычные понятия и в новой их связи, какой бы она ни была парадоксальной, демонстрирует свои открытия. Сцена мистиков в «Балаганчике» — пример такой сознательной схематизации-карикатуры. В последующем эта схематизация, близкая к наглядности плаката, станет одним из приемов режиссуры Мейерхольда, и двадцать лет спустя Андрей Белый в статье о «Ревизоре» напишет: «Образы здесь — итог спрессования наблюдений, и разрыв спрессованного в плакат всероссийский»[184]. И еще одна точка соприкосновения Мейерхольда с Гофманом — мистификация. В блоковской игре контрастами, в сопоставлении «пошлости жизни», независимо от того, какая она, здравомыслящая или дурацки экзальтированная, с драмой тех, кто принадлежит к «музыкальной половине человечества», постановщик «Балаганчика» усмотрел гофмановскую технику мистификации. Это было в его вкусе: в мейерхольдовской поэтике каботинства талант розыгрыша и шутовской импровизации ценился очень высоко. Недаром некоторые теоретики символизма узнали себя в масках мистиков. Так, по формуле поэта «весело и жутко», сошлись в «Балаганчике» насмешливая, {209} виртуозно, мастерски разыгранная клоунада и безысходная лирика марионетки, почувствовавшей себя человеком…

После встречи с Блоком стало ясно, что гротеск для Мейерхольда — это не только способ изображения и прием нагнетания красок, это и содержание той реальности, того разъятого мира, который его окружает и служит предметом его искусства. Так теория одолела его натуру.

Едва только от фактов он переходит к идеям, от конкретных наблюдений к их синтезу, как его насмешливый материализм вянет и выдыхается. В чем же тайна этого превращения? В годы моего знакомства с Мейерхольдом он не часто говорил о своей молодости, и потому я хорошо запомнил, как в конце 1934 года в Ленинграде, в Малеготе — шли последние репетиции «Пиковой дамы» — в кругу близких ему по взглядам критиков он сказал, что хотел бы обновить и издать хотя бы небольшим тиражом свою старую книгу. Кто-то из присутствующих осторожно спросил — не слишком ли часто в этой книге он ссылается на Шопенгауэра? Чуть поежившись, Всеволод Эмильевич ответил, что его увлечение философией метафизиков в начале века — всего лишь реакция на шулятиковщину. Наступила неловкая пауза. В 30‑ е годы никто из нас не читал книг Шулятикова, но мы, разумеется, знали это имя, давно ставшее нарицательным, — автор многих литературно-критических и философских работ, он принадлежал к числу самых крайних упростителей марксизма в России. Социология Шулятикова затронула и театр, предложив такую нехитрую схему: материальный фактор, то есть декорации, машины, обстановка в целом — это основа основ сценического творчества. Функция же драматурга, равно как и актера и режиссера, только вторичная и зависимая, как то и полагается идеологической функции. Естественно, что этот карикатурно-лубочный материализм («… до смешного натянутые, до нелепости неверные сопоставления»[185], — писал Ленин) не мог нравиться Мейерхольду; помимо всего прочего, он лишал его профессию ореола творчества. Но следует ли отсюда, что злонамеренный Шулятиков виноват {210} в том, что молодой Мейерхольд увлекся метафизикой?

Если говорить о «Балаганчике», то здесь не сходятся даже даты. Сборник «Кризис театра», где была напечатана статья Шулятикова, вышел в 1908 году, а премьера блоковской драмы состоялась в канун нового, 1907 года. Но в шутке Всеволода Эмильевича была своя логика; теперь я понимаю, что за ней скрывалось горькое признание. Мейерхольда подводила его неслыханная отзывчивость, — сколько на его пути было повергнутых божков! В юности прочитав Гаршина, он так увлекся его книгами, что на двадцать первом году жизни, достигнув гражданского совершеннолетия, сменил данное ему при крещении по лютеранскому обряду тройное имя Карл Теодор Казимир и назвал себя в честь писателя Всеволодом. Спустя немного времени гаршиновский идеализм показался ему мечтательным и вялым, отошедшим уже в прошлое. В более зрелом возрасте очень сильное впечатление на него произвела книга Фукса «Будущее театра», он нашел в ней теоретическую основу для своих опытов и смелый вызов старой сцене — панорамному ящику. Увлечение Фуксом было более длительным. Оно продолжалось несколько лет, но педантизм немецкого автора и его скучная рассудительность оттолкнули Мейерхольда и от этой книги.

А что было с Блоком? Во времена «Балаганчика» или несколько позднее, захваченный обаянием его поэзии, он подарил ему свой портрет с такой надписью: «Александра Александровича Блока я полюбил еще до встречи с ним, когда расстанусь с ним, унесу с собой любовь к нему, прочную, навсегда…» Это обещание не сбылось. Не могу удержаться, чтобы не привести большой выдержки из речи Мейерхольда на дискуссии о творческой методологии его театра (25 декабря 1930 года): «Разве нас интересовал Блок с его сложным миром, который мы знаем, к чему его привел? Ведь недаром в [его] письмах, которые опубликованы сейчас, нет такого письма, в котором он не колол бы меня, потому что расхождения мои с Блоком начались тотчас же после того, как я поставил “Балаганчик”. Он понял уже после “Балаганчика”, что ему со мной не по пути. Но Блок меня интересовал, потому что его пьесы все были {211} построены на театральных приемах, которые были уже в романтизме Тика»[186]. Грустная цитата. В пылу полемики Мейерхольд, не задумываясь, перемонтировал историю в удобном ему направлении, хотя в тот момент был искренне убежден, что на самом деле все так и происходило: Блок его не интересовал, ему важен был только Тик… Говоря это, он не хитрил, а по-настоящему верил в справедливость своих слав, чем обычно обескураживал своих противников, даже тех, кто знал, что четыре года спустя после «Балаганчика», в сезон 1910/11 года, он поставил в Доме интермедий пантомиму «Шарф Коломбины» и посвятил ее Блоку. Но мы забежали далеко вперед.

Вернемся к «драме идей» Мейерхольда тех лет — почему он с такой горечью вспоминал шулятиковщину? Не потому ли, что еще в молодости, устав от меняющихся увлечений, искал устойчивости, надежных рубежей и вместе с ними духовных ценностей непреходящего значения? Несомненно, что в этих поисках он не прошел мимо теории революции, но она, как мы знаем с его собственных слов, предстала перед ним в двух воплощениях: с одной стороны, в виде ремизовской «философии» взметнувшейся стихии с ее религией жертвенности и крестьянского опрощения, с другой же стороны — в виде вульгарного, грубопрагматического, очень низкого по своему интеллектуальному уровню материализма шулятиковского толка, о котором он говорил с раздражением. Обе эти теории, одну с ее романтикой патриархальности и соборности и другую с ее удручающей духовной нищетой, Мейерхольд отверг, но ничего взамен того у него не было. В «Биографических данных» он писал, что начиная с 1906 года, с первого сезона у Комиссаржевской, встал на путь борьбы «со всяческой реакцией в среде искусства театра» и что эта борьба доставила ему много страданий. В самом деле, его преследовали газеты и цензура, Буренин и Меньшиков сочиняли о нем пасквили, и Пуришкевич с трибуны Государственной думы требовал его изгнания из императорских театров. Все это было достаточно неприятно, но не так драматично, как можно подумать. Гораздо больше удручало его, что, увлекаясь многими {212} идеями, выдвинутыми той смутной послереволюционной эпохой, он не остановился ни на одной из них. Ведь и эстетику символизма он принимал с оговорками, упрекая современный русский театр в том, что «ой весь соткан из заимствований», и признаваясь, что ему «противны все эти русские драмы под Ибсена, Пшибышевского, Метерлинка».

А его фанатической натуре нужна была впереди цель, та сверхзадача, понятие которой обосновал его учитель Станиславский. Ситуация складывалась беспокойная, и Мейерхольд нашел выход — он отшатнулся от идеологии вообще, чтобы отстоять свою независимость в сфере техники и формы и здесь сосредоточиться. Это не принесло ему облегчения — он хотел освободиться от всякой философии и оказался, как это часто бывает, в плену у скверной философии. Первые симптомы этого были уже в «Балаганчике», в его трагедии на тему вечной вражды видимого и подлинного в жизни.

Следующая ступень этой трагедии — андреевская «Жизнь Человека». Мейерхольд ее поставил в конце своего первого петербургского сезона, ссылаясь на ремарку автора: «Все, как во сне». Замечу кстати, что такой ремарки в тексте пьесы нет, хотя ее приводят и Волков, и Веригина, и многие другие авторы; вы найдете упоминание о ней даже в примечаниях к сборнику пьес Андреева, вышедшему в «Библиотеке драматурга» в 1959 году. Взяты эти слова у Блока: второе действие «Короля на площади» кончается репликой шута: «все, как во сне». Память Мейерхольда подвела его, но лучшей формулы для своего спектакля он не мог бы придумать. Люди, выхваченные лучом света из непроницаемой тьмы сцены и потом снова исчезающие в этой тьме, вещи, взятые в неожиданно смещенных ракурсах и удивляющие своей асимметрией, — это уже была реальность за гранью обыденности. Соответственно строились и ритмы, замедленно-плавные, угасающие, монотонность которых время от времени нарушали лихорадочные вспышки, как то бывает во сне. Впечатление алогичности сна усиливал еще контраст между расплывчатостью вторых планов действия и скульптурной очерченностью актерских гримов. Однако что означал этот сон? Мейерхольд не дал на то ответа, описав в своих режиссерских {213} «Примечаниях»[187] только приемы постановки. Как восполнить этот пробел? Здесь нам на помощь приходит Блок. Его статья «О драме», появившаяся во второй половине 1907 года в журнале «Золотое руно», во всем, что касается «Жизни Человека», написана под непосредственным впечатлением мейерхольдовского спектакля, который он, по его словам, «смотрел не однажды». Интересна и поучительна параллель Блока: он сравнивает героя Андреева с Лопуховым, Кирсановым и Верой Павловной из романа Чернышевского. Человек из пьесы такой же «реальнейший из реальных», такой же «заурядно-человеческий», как и они, и его отличие только в том, что, зная, как и они, «что делать» в жизни, он еще знает, что сроки его измерены, что бытие его конечно и что рядом с ним неотлучно стоит тот «ужасно-серокаменный»[188], его неотлучный спутник, которому открыты тайны его судьбы.

Те, кто помнит пьесу Андреева, прочтут эти слова Блока с недоумением — ведь еще в прологе Некто в сером говорит, что ограниченный зрением Человек «никогда не будет знать, что несет ему грядущий день, грядущий час-минута», и в слепом неведении совершит предназначенный ему путь. Откуда же взялась тема второго знания в пьесе и не идет ли она от Мейерхольда и его трактовки? Какие у нас есть аргументы в защиту этой догадки? Разве только то, что, рассуждая на неизменно привлекавшую его тему о марионеточности жизни, Мейерхольд всегда проводил мысль, что трагедия человека-жертвы, человека-песчинки начинается с его прозрения, с того момента, когда он осознает свою несвободу и невозможность выбора; трагедия для Мейерхольда вообще начинается с момента осознания. Блоковское понимание «Жизни Человека» отвечало этому условию. Ведь и в пьесе Андреева, если держаться такой версии, рядом и как бы независимо друг от друга идут две линии развития: видимая, с ее хроникой быта, и скрытая, с ее мукой знания. Конечно, это только наша догадка, но заметьте, что и в критике 10‑ х годов не {214} раз говорилось, что Мейерхольд поставил «Жизнь Человека» как драму мысли.

Тема круговорота жизни и ее неотвратимой цикличности не была для него новой. Правда, в пьесах, которые он ставил до того, эта философия пользовалась языком иносказания, здесь она выступала в полной наготе. Андреев писал Горькому в октябре 1906 года, что, как только уладятся его домашние дела, он возьмется за новую пьесу и что форма ее будет такой же загадочной, как и в «Жизни Человека»[189]. Он явно заблуждался, на самом деле тенденция в «Жизни Человека» была до предела открытой и ее можно было передать в материально осязаемой форме. Свеча в руках Неизвестного — это нечто вроде измерительного устройства самой судьбы: символ, ставший наглядностью, — уходила жизнь, таяла свеча. У метафоры «Балаганчика» было много значений, слова Андреева значили только то, что они значили. Эта навязчивая прямота смутила Мейерхольда, и он предложил разыграть пьесу, не нарушая реальнейшей логики ее сюжета, на границе сна и яви, где одинаково законны и резкость изображения и едва намеченная силуэтность.

Задача была увлекательная, и он вел репетиции с интересом, но внутреннего расположения и доверия к пьесе так и не почувствовал. Его многолетний сотрудник, сорежиссер и соавтор В. М. Бебутов (они познакомились, правда, несколько позднее, в сезоне 1907/08 года) говорил, что Мейерхольд уже тогда относился к Андрееву с известной настороженностью, не сочувствуя его риторике и не принимая его истерики. И, видимо, потому он был холоден на репетициях, рассматривая текст пьесы по преимуществу как материал для эксперимента. Он мог теперь доказать своим критикам, что «не все в Новом театре сводится к тому, чтобы дать сцену, как плоскость»[190]. Мейерхольд начал с того, что упразднил декорации и развесил серые одноцветные холсты, скрывшие в темных провалах границы сцены. На ее глухом, затемненном фоне ярко выделялись световые пятна, вокруг которых {215} располагалось действие, и в этой покадровой разбивке он как бы предвосхитил принцип кинематографического монтажа. Многого он достиг в искусстве грима, рекомендуя актерам портреты Гойи в качестве образца характерности; в духе сатирической графики того же Гойи строились и мизансцены с их сновидческими ритмами и т. д. «Жизнь Человека» укрепила репутацию режиссера-изобретателя и вызвала много споров, пожалуй, больше, чем все другие спектакли в театре на Офицерской, если не считать «Балаганчика». Споры эти продолжались долгие годы. Совсем недавно С. Алянский в «Новом мире» рассказал нам, как в одно из своих первых посещений Блока в 1918 году стал свидетелем оживленного разговора о «последних новаторских постановках Вс. Эм. Мейерхольда в Театре В. Ф. Комиссаржевской»[191]. Это спустя двенадцать лет после «Балаганчика» и «Жизни Человека»! Не участвовала в этих спорах, волновавших весь артистический Петербург, кажется, одна только Комиссаржевская.

Поздней осенью 1907 года, после неудачной постановки «Пелеаса и Мелисанды», Мейерхольд по требованию Комиссаржевской среди сезона ушел из ее театра и, защищая свои профессиональные права, обратился к третейскому суду. Заседал суд, газеты печатали отчеты, журнал «Театр и искусство», обычно нетерпимый в критике Мейерхольда, на этот раз протестовал против расправы с ним, как с нашкодившим лакеем: «вот паспорт — вот порог». Для непосвященных буря в Театре на Офицерской разразилась внезапно, но в труппе давно ждали этой развязки. Еще во время репетиций «Гедды Габлер» у Комиссаржевской появились сомнения относительно оправданности экспериментов Мейерхольда, хотя тогда она безоговорочно признавала его лидерство. Семь месяцев спустя она написала ему письмо, где были такие строки: «Помните, при постановке “Гедды Габлер” я говорила, что ее ремарки всегда должны точно выполняться. Теперь я совершенно определенно говорю, что правды в моих словах было тогда больше, чем я сама предполагала». Комиссаржевская не только остерегалась участия в публичных дискуссиях, {216} она и в письме к Мейерхольду свои опасения высказывала достаточно глухо: ведь опор о ремарке затрагивал самые истоки драмы Ибсена и ее современного понимания. Впрямую в письме никаких упреков не было, но весь тон его не оставлял сомнений, что у Комиссаржевской в июле 1907 года уже сложился критический взгляд на режиссуру Мейерхольда. И ее слова по поводу «Норы», касающиеся деталей постановки, а на самом деле требующие ее полной реконструкции, и ее отрицательная оценка пьесы Кузмина — бессодержательной, ни для чего не нужной картины в изящной раме, которая и привлекла Мейерхольда («… ваша впечатлительность бессознательно для вас сказала вам: “а картину я сам напишу”»), показывали, что теперь у нее была ясная позиция, с которой необходимо было считаться. В прошлом сезоне эта позиция была поколеблена Мейерхольдом. Что же из этого получилось?

В «Балаганчике» и «Жизни Человека», самых знаменитых спектаклях зимы 1907 года, она не участвовала. У нее была одна-единственная общепризнанная удача в сезоне — сестра Беатриса в пьесе Метерлинка, построенной по образцу средневекового миракля. И вот как судила об этой роли петербургская «Речь»: «В тот вечер режиссеры-новаторы отказались от злосчастной мысли насиловать свободный и вдохновенный талант артистки. Она творила свободно: и в драматической сцене последнего акта мы снова встретились с былой Комиссаржевской…» В таком же примерно духе писались и другие рецензии, по-разному повторяющие одну мысль — надо освободить Комиссаржевскую от тирании режиссера, и ее пока еще не заглохший талант опять засверкает всеми гранями. Наперекор хору критиков Мейерхольд, по свидетельству Д. Тальникова[192], относился к этой работе актрисы более чем сдержанно, он считал, что успех сестры Беатрисы оплачен ценой компромисса, ценой отступления от «новых опытов» к давно знакомому зрителю «способу выражения», к приемам психологической школы. Симптом был угрожающий! Их союз был основан на мотиве отрицания; в искусстве это очень {217} ненадежный союз. Они были единодушны в том, что театр «в той форме, в какой он существует сейчас», перестал быть нужным, и в том, что революция, совершенная МХТ, уже принадлежит истории и требует продолжения и преодоления, и в том, что чеховски-треплевский лозунг «нужны новые формы, новые формы нужны» сохранил злободневность. На этом кончалось их согласие. Таким образом, у них была общая почва для критики. А для совместных действий, для творчества? Теперь, когда новый театр, которому она отдала несколько лет жизни и все свое состояние, стал реальностью, он пугал ее студийно-экспериментальным уклоном и полной отчужденностью от нравственной проблематики, в которой она видела единственно возможное и единственно необходимое содержание искусства.

Надежды Комиссаржевской не сбылись, она долго не решалась даже сама себе признаться в том, что искания Мейерхольда не привлекают ее, более того, что она им не сочувствует.

В послереволюционной критике Комиссаржевскую часто называли представительницей поколения 80‑ х годов, той артистической интеллигенции, про которую Чехов сказал: «В наших талантах много фосфора, но нет железа»[193], то есть много ума и мало воли. Критик М. Загорский предложил эти слова Чехова выбить как эпитафию на памятнике Вере Федоровне и всему ее поколению. Мейерхольд был на десять лет моложе Комиссаржевской и не страдал болезнью воли. Менялись его увлечения, но, независимо от их характера, будь то античная трагедия или цирковая пантомима, галантный стиль «мирискусников» или примитивы Петрушки, он был убежден в правоте своего сегодняшнего выбора. Приступы сомнения бывали у него только в промежутках между очередными увлечениями, но такие паузы обычно длились недолго. Люди разных поколений, они по-разному понимали и природу творчества: Комиссаржевская углублялась в натуру, гениально преломляя ее в своих образах-портретах. Мейерхольд шел от первых непосредственных впечатлений, создавая модель {218} натуры такой, какой ее видел в своих импровизациях. За этим различием возникало и другое.

В забытой и почему-то не вошедшей в библиографию двухтомника Луначарского статье «Артистический жанр В. Ф. Комиссаржевской» (1930) говорится, что «утешающий гений» артистки обладал необычайно богатыми формально утонченными методами, но силу черпал во «внутреннем горении за людские скорби». В 1930 году Мейерхольда, вероятно, покоробила бы даже эта стилистика. Как раз в том же году он выпустил в «Теакинопечати» небольшую книжечку «Реконструкция театра», где в терминах лефовской директивно-понукающей эстетики писал об искусстве жизнестроения. А у Луначарского — скорби и горение! Но и в 1907 году поэзия сострадания Комиссаржевской была чужда Мейерхольду. Ведь именно в те первые петербургские сезоны он целиком ушел в экспериментальное творчество, в ту самую лабораторию для посвященных, которая в конце концов вызвала открытый протест Комиссаржевской. Два года спустя, в беседе с репортером одесской газеты, она сказала, что порвала с Мейерхольдом потому, что он «превратил сцену ее театра в лабораторию для режиссерских опытов».

Как всякое лабораторно-студийное творчество, эксперименты Мейерхольда иногда удавались, а чаще проваливались, причем он вовсе не был безразличен к тому, как ведет себя зритель на его спектаклях. И «Балаганчик» был ему дорог не только «счастливой выдумкой планов», но и тем, что, нарушив почтительную тишину зала, эта «маленькая феерия» разделила публику на две враждующие партии. Но Мейерхольд-экспериментатор был нерасчетлив: по его теории зрителю полагались высокие полномочия «четвертого творца» в театре, на практике он мало с тем считался. Его так захватывал процесс изобретательства, что в нем самом — в поэпизодном строении действия, ломающем привычную композицию драмы, в новых решениях архитектуры сцены, иногда близкой к плоскости, а иногда уходящей в глубину, в смелых исканиях ритмической основы символистской драмы, в игре света с его эффектами контраста, в возрождении техники актера-каботина и т. д. — он находил смысл творчества. П. Ярцев в статье о московских {219} гастролях Театра Комиссаржевской в сентябре 1907 года с сожалением писал, что сценические формы, которые с таким блеском изобретает Мейерхольд, кажутся полыми, инертными к содержанию и существующими независимо от него, как сосуд не зависит от жидкости. Автономность формы более всего и смущала Комиссаржевскую в режиссуре Мейерхольда. Ее привлекал образ художника — беспокойного моралиста, способного ответить на запросы «больной души нашего безвременья», а острая нервная впечатлительность Мейерхольда прекрасно уживалась с ледяным спокойствием вивисектора, рассекающего живое тело для своих опытов. Она не понимала и не принимала самый метод его экспериментального творчества: его гипотез, от которых он легко отказывался, и вместе с тем его упорства, не поколебленного никакими провалами; зрелой обдуманности каждого его шага и вместе с тем ставки на удачу, на счастливый поворот судьбы, обязательного элемента риска во всех его начинаниях; его интереса к общим программным идеям в театре и вместе с тем уклона в технологию и сугубый практицизм; апологии зрителя и вместе с тем забвения его интересов и т. д. Она не понимала и не принимала фанатизма и непоследовательности Мейерхольда, его апелляции к будущему и невнимания к сегодняшнему дню.

В самых общих чертах их разногласия можно изложить так: она хотела защитить от всяких бед и напастей человека той темной полосы русской история, хотя не очень верила в эффект своего заступничества; он же думал только о том, как вывести искусство из тупиков быта и вернуть ему свободу фантазии и игры. В гражданском и нравственном отношении позиция Комиссаржевской была гораздо более привлекательной, и вся сколько-нибудь прогрессивная критика взяла ее сторону. Несколько решительных по тону статей о Театре Комиссаржевской и заблудившемся искателе Мейерхольде написал и Луначарский. Любопытно, что в 1924 году, включая свою старую полемику в сборник «Театр и революция», он прокомментировал ее в иронических примечаниях, не оставляющих сомнений, что за восемнадцать лет его раздражение против Мейерхольда не убавилось. С отходчивым Луначарским {220} такое случалось не часто. Видимо, повод был серьезный. В самом деле, его критика Мейерхольда по тем временам была очень веской, да и поныне не потеряла своего значения. Незыблемой остается, например, истина, что стилизация для театра «законченно-художественного», то есть профессионально зрелого, а не ученически-студийного, может быть лишь «одним из средств» выражения, равно как и то, что театр существует не для живых картин, не для того, чтобы ласкать глаз, а для того, «чтобы душа зрителя раскалывалась в трагическом волнении и приобретала в эстетическом катарсисе новое углубленное героическое единство»[194]. Луначарский не мог простить Мейерхольду, что его бунт против реальности, с которой он не хотел, да и не мог примириться, закончился уходом в тот особый отрешенный мир экспериментального творчества, который мы назвали здесь «лабораторией». Трудно не признать обоснованность этих упреков, но при всем том история внесла в критику Луначарского свои поправки. Я укажу на один общий его тезис и на одно частное его замечание.

В статье «Социализм и искусство», открывающей сборник «Театр», вышедший в издательстве «Шиповник» в 1908 году (тот самый сборник, где была напечатана не раз упоминавшаяся в нашей работе статья Мейерхольда), Луначарский, осудив Театр Комиссаржевской, его болезненно-утонченную эстетику, его чудачества и претензии, высказывает некоторые прогнозы относительно будущего. Он убежден, что новый театр, если он действительно возникнет, будет театром варварским, и, развивая эту мысль, пишет: «Любители полутонов, эти полуживые люди могут удовлетворяться своими полутеатрами. Нам нужен настоящий театр, хотя бы варварский, ибо спасение цивилизации в ее варварах. Они несут настоящую культуру, они открывают светлые и длинные пути, а так называемое культурное общество гниет»[195]. Нетрудно понять, откуда идет этот гимн варварству! Луначарский не ждет ничего хорошего {221} от современной интеллигенции с ее «наклонностью к скисанию», с ее надломами и надрывами, с ее пресыщенностью и атрофией чувств. И в минуту слабости, отчаявшись в духовных возможностях старой классовой культуры, смотрит с упованием на «новых гуннов» с их грубой стихийной силой, непочтительной к традициям, то есть на тех, кого еще не задело губительное влияние цивилизации.

Применительно к театру это звучит так: надо выбросить вон «нюансы и детали», любезные нервным барышням, и ни в чем, решительно ни в чем не стеснять свои чувства, действуя по правилу: «Лучше пусть актер переиродит Ирода, чем недоиродит». Пройдет всего одно десятилетие, и роли переменятся — Луначарский станет одним из самых последовательных и самых талантливых теоретиков и практиков ленинской культурной революции и ее великой идеи преемственности и однажды даже посмеется над «нарочитым варваризмом» наших нигилистов, убежденных в том, что знакомство с искусством несоциалистическим «бесполезно или даже вредоносно»[196]. А Мейерхольд, который примет революцию, потому что увидит в ней стихию, несущую спасительное разрушение всякой благоустроенности и мещанской налаженности жизни, в докладе на Всероссийской конференции заведующих подотделами искусств (декабрь 1920 года) скажет, что на «старые театры нужно повесить замок» и что нам теперь нужен актер веселый, без нытья, без тонкостей, без нюансов, веселый даже в плаче[197]… История иногда учиняет такие шутки, такие неожиданные квипрокво.

В свете этого поучительного конфликта мнений не стоит ли нам вернуться к старым оценкам творчества Мейерхольда 1906 – 1910 годов? У нас тоже не вызывает сочувствия его культ формы в период Театра Комиссаржевской. Но разве в интересах истории мы не обязаны сказать, что из этих лабораторных исканий рождались и такие спектакли, как «Балаганчик» с его скрытым и все-таки прорывающимся чувством социальности, и что эти искания {222} внесли много нового в изобразительную культуру театра, четко наметив границы его автономии и точки сближения с другими искусствами, и что, наконец, эти искания формального совершенства не прошли бесследно для всего последующего развития мирового театра, о чем теперь много пишут наши друзья на Западе. Совсем недавно весьма популярный французский еженедельник в специальном номере, посвященном пятидесятилетию Октябрьской революции, четыре страницы и в сорока четырех отвел Мейерхольду, и вы можете здесь прочесть, что крупнейшие режиссеры XX века, и в их числе Крэг и Жуве, преклонялись перед его искусством. Конечно, мировое признание принесли Мейерхольду его послереволюционные спектакли, но ведь между «Балаганчиком» и «Лесом» есть прямая связь. Как далеко ни уходил Мейерхольд от себя, он всегда оставался самим собой.

Теперь нам самое время напомнить о втором замечании Луначарского, высказанном уже по частному поводу. Я имею в виду параллель, которую он проводит в статье «Об искусстве и революции» (декабрь 1906 года) между режиссурой Мейерхольда в Театре Комиссаржевской и новым Василеостровским театром, где Н. А. Попов поставил несколько спектаклей, привлекших аудиторию тонким пониманием авторских намерений и многозвучностью настроения. Сравнение явно в пользу Попова. Что же касается его постановки пьесы Гейерманса «Всех скорбящих», то она одна, по мнению Анатолия Васильевича, «стоит большего, чем все искания новых путей г. Мейерхольда»[198]. Заслуги Н. А. Попова — образованного режиссера, пропагандиста массового театра, автора интересных воспоминаний о Станиславском — бесспорны, но самый масштаб сравнения, по нашим сегодняшним понятиям, несопоставимый. Жаль, что даже такой проницательный критик, как Луначарский, не проявил в этом случае широты взгляда. А между тем уже наступали сроки зрелости Мейерхольда, уже начиналось петербургское десятилетие его режиссерской работы.

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8910 11 12 13 Следующая ⇒