{126} 3. Тридцатые годы 3 страница

Здесь надо сказать несколько слов об идеализации и объективности в мхатовском спектакле.

Сперва по поводу объективности. В письме к зрителю, написанном вскоре после премьеры «Анны Карениной», Хмелев, отстаивая право актера на «партийно-пристрастное» отношение к роли, между прочим упоминает, что является сторонником мудрого правила, когда-то сформулированного Станиславским: «Когда играешь злого, ищи, где он добрый». В этом сближении тенденциозности и объективности не было противоречия. Для Станиславского, например, не существовало никаких сомнений, что в искусстве хороша только та тенденциозность, которая опирается на беспристрастное исследование. А Немирович-Данченко на репетициях 30‑ х годов постоянно доказывал, что зло в чистом, так сказать, беспримесном виде — это область старой мелодрамы, современному же психологическому театру в образах, олицетворяющих бесчеловечность, будь то и в шекспировском репертуаре, обязательно нужны диссонирующие человеческие краски. Так строилась центральная в спектакле сцена «Примирение», в которой Каренин, подавленный открывшейся ему картиной страдания Анны, падал к ее ногам, давал волю слезам и не стыдился их. И мы, зрители, понимали, что если «злая машина» к тому же еще и чувствительная, ждать от нее можно самого худшего. Так очеловечивание гротеска стало одним из приемов реализма МХАТ.

Строго объективной была позиция театра и в отношении Вронского. Немирович-Данченко признавал многие его достоинства, и прежде всего искренность его чувства. И тем решительней сравнивал его с Анной, говоря о них как об антиподах, как о людях {157} «разных измерений». Будто угадав эту мысль режиссуры, Шкловский в рецензии на мхатовский спектакль остроумно писал, что Анна была бы счастлива в любви, если бы Вронский был похож на Маяковского. А он был похож на самого себя в толстовском романе: человек уравновешенный, чуждый крайностей и романтической экзальтации, оберегающий порядок вне и внутри себя как высшую ценность жизни. Что же касается Анны, то не зря ведь Немирович-Данченко назвал ее любовь «пожаром страсти». Так сталкивались в спектакле рутина и благоразумная умеренность с поэзией свободного чувства, поднявшегося над предрассудками века и трагически за это расплачивающегося.

«Пожар страсти» театр не обставлял аксессуарами романтики. В роли у Тарасовой было несколько вспышек-кульминаций в критические минуты драмы, но сама драма развивалась в психологическом русле. У Немировича-Данченко были на этот счет интересные соображения; он говорил, что даже в счастливые минуты у Анны нет иллюзий и она хорошо понимает, что ждет ее впереди. И тем не менее ее цельная натура не раздваивается, она не сожалеет ни о чем случившемся и без колебаний идет навстречу своей судьбе, хотя у нее бывают приступы слабости и упадка воли (например, в пятой картине). Возможно, что Художественный театр, развивая эту идею самоотверженного чувства, пошел дальше романа. Но ведь и Толстой сравнивает Анну с мореплавателем, который «видит по компасу», что движется не в надлежащем направлении, и не может, да и не пытается остановить неотвратимое движение. Впоследствии, возвращаясь к истории толстовского спектакля, Немирович-Данченко и Сахновский признавали, что в их трактовке проницательность и мудрое всеведение Анны — одно из необходимых условий трагедии. По логике мхатовской режиссуры, на такой интеллектуальной высоте обостряются все чувства и в самых обыденных словах неожиданно открывается «разящая жестокость жизни» (Сахновский), чего театр с его эстетикой «художественного максимализма» и добивался. Недаром, по свидетельству Петкера, однажды на репетиции услышав фразу Анны: «Няня, что же мне делать? » — Немирович-Данченко так разволновался, что смахнул {158} слезу и назвал игру Тарасовой «великим праздником артиста». На такие похвалы он был не слишком щедр и в свои преклонные годы.

С постановкой «Анны Карениной» Немирович-Данченко связывал давно задуманные им художественные реформы, и в первую очередь «борьбу с рыхлыми темпами, заштамповавшимися в театре под флагом неверно понимаемой “чеховщины”»[121]. В духе этих новых требований была поставлена, например, сцена скачек с ее острой характерностью типажа, с ее напряженным, напоминавшим федотовскую живопись драматизмом заключительного прохода Анны и Каренина, с ее резкими переключениями от праздничной пестроты и нарядности вступления к холодной, мертвой пустоте финала. Понятие «темп» на репетициях «Анны Карениной» включало в себя много аспектов: насыщенность действия психологическими мотивами, быстроту актерских реакций, порядок мизансцен и т. д. Особенно энергично режиссура МХАТ выступала против всякой сознательной недоговоренности, многозначительных намеков и умолчаний, которые в острых ситуациях пьесы открывали простор для душевной расслабленности. Убирая эти «сентиментальные многоточия», рассчитанные на повышенную нервную отзывчивость, Немирович-Данченко отстаивал идею и плоть толстовского реализма — безжалостно-мужественного и не приемлющего нарочитой медлительности и эффекта затянутых пауз. «Это получается рыхло. Эта фраза у вас вне крепкого стального стержня сцены… Вы не должны терять времени… Нигде не теряйте своей активности…» Приведенные здесь слова, в тех или иных вариантах, часто повторялись на репетициях «Анны Карениной». Исполнителю роли сановника (сцена во дворце) режиссер говорил: «Надо пользоваться каждой минутой, чтобы усилить сквозное действие пьесы». Сквозное действие в его толковании — не идеальная прямая, устремленная вперед; при всей своей целеустремленности оно может быть и чаще всего бывает «ветвистым», то есть не однолинейным. Художественные идеи, как правило, вырастают из сложных ассоциаций, толстовское «сцепление» — лучшее тому доказательство, {159} но сложностью этой можно управлять. Немирович-Данченко обладал таким талантом управления, и, может быть, самое замечательное в записях репетиций «Анны Карениной» — это самоотверженность, с какой он отказывается от своих открытий во имя гармонии спектакля в целом, в интересах «сквозного действия» с его обязательным чувством перспективы.

В «Анне Карениной» театр порывает со своей обычной техникой детализации, предпочитая ей крупные планы, обобщающие и подчеркивающие, до плакатной резкости, мизансцены. Я напомню, например, сцену «Портрет» с ее реализмом, сгущенным до степени символа. В такой же обобщающе-лаконичной манере были выдержаны и декорации Дмитриева с их неожиданно смелыми, немыслимыми в старых бытовых павильонах ракурсами, с их сменяющимися, как в кинематографе, планами, с их строгой цветовой гаммой (синие бархатные занавеси, и на их фоне резкими большими пятнами — окна или двери), декорации, по поводу которых Немирович-Данченко говорил: «Вагон поезда окружен синим бархатом! Одна дверь, одно окно, и больше ничего! Но я ни от кого еще не слышал, что это нереально, и вы, вероятно, никогда не услышите»[122].

Большие перемены мы наблюдали и в композиции массовых сцен «Анны Карениной». Немирович-Данченко выступал здесь против традиции изображения «живой толпы», сложившейся еще со времен «Царя Федора». На протяжении десятилетий мхатовская режиссура одну из своих задач видела в том, чтобы каждый участник толпы на сцене жил своей особой жизнью, демонстрируя тем безусловную истинность своего существования. Теперь Немирович-Данченко ищет в массовых сценах центр, направляющую ось, вокруг которой должно группироваться действие в его главном потоке, не распыляясь по периферии. (Несколько лет спустя на репетициях оперы «В бурю» он скажет еще более категорически: «Это очень дурная натуралистическая манера, что в толпе каждый живет какой-то своей жизнью». ) Реформы в «Анне {160} Карениной» выходили далеко за пределы чисто технических новшеств, в них отразились художественные искания Немировича-Данченко 30‑ х годов, его формирующаяся эстетика «высшей простоты». Теперь, пройдя через школу Толстого, поставив его трагедию о рабстве и свободе, он был готов к новой встрече с Чеховым.

На одной из заключительных репетиций «Трех сестер» Немирович-Данченко сказал: «Мне этот спектакль… очень дорог. Может быть, я в первый раз делаю то, о чем думаю сорок, пятьдесят лет»[123]. Знаменательное признание восьмидесятидвухлетнего режиссера, намерения которого на десятилетия опережали возможности. Он готовился к последней встрече с Чеховым, как к итогу жизни, как к исповеди, рассчитывая, что новая постановка «Трех сестер» оставит свой след в истории Художественного театра. Вот почему его режиссерские уроки начиная с января 1939 года и кончая апрелем 1940 года особенно тщательно стенографировались, и мы можем теперь познакомиться с фундаментальной книгой «Вл. И. Немирович-Данченко ведет репетицию», с любовью и научным проникновением подготовленной В. Я. Виленкиным. Эта книга монологов и диалогов не слишком удобна для чтения: вы найдете в ней избыток технических подробностей и повторения, неизбежные в режиссерских занятиях с актерами, даже если это актеры такого масштаба, как Хмелев и Тарасова, и противоречия, тоже, очевидно, неизбежные в процессе работы над спектаклем и связанных с тем проб, импровизаций и последующих проверок. И все-таки эта книга, точно запечатлевшая картину старых, более чем двадцатипятилетней давности репетиций пьесы Чехова, — одна из самых привлекательных в нашей театральной литературе последнего времени.

Ее привлекательность прежде всего в ее подлинности. В жизни Немировича-Данченко были периоды, когда критика отказывала ему во всех талантах, кроме административных, и были периоды, когда ему неприятно льстили, сознательно не замечая сложности {161} развития его искусства. В 30‑ е годы ему больше льстили, но он не испытывал от того удовлетворения и приглашал на репетиции «Трех сестер» «самого великолепного чеховеда» Роскина, ценя прямоту и независимость его мнения, и пренебрегал похвалой критиков-льстецов, какое бы высокое академическое положение они ни занимали. Силы Немировича-Данченко и в глубокой старости не изменили ему; планы у него были завлекательно смелые, но ничто, как и полвека назад, не давалось ему легко.

Всю сознательную жизнь, еще задолго до МХТ, начиная с 80‑ х годов, со времен «Будильника», он провел рядом с Чеховым и не расставался с ним и в те долгие тридцать девять лет, которые прожил после его смерти, продолжая «искать Чехова с отдельными исполнителями». И этот давно нажитый опыт, в трудных случаях обычно выручавший Немировича-Данченко, теперь стал ему помехой; память — надежное оружие художника — может ведь быть источником его косности, предлагая уже известные и до конца проверенные решения. Мудрый, не потерявший контроля над собой и в старости, он понимал, что в искусстве есть какой-то возрастной предел, поставленный природой, характером воспитания, длительностью опыта, и тем не менее, перешагнув через границу времени, вернулся к Чехову, чтобы сыграть его по-новому.

В «Разговорах с Гете» Эккермана есть рассуждение о манере, которая губит дарование художника, навязывая ему «готовый результат»[124]. По мысли Гете, настоящий талант находит свое высшее счастье в процессе работы, в ее осуществлении. Немирович-Данченко не считал, что его режиссерский план «Трех сестер» единственно возможный и окончательный; он даже высказывал мнение, что в недалеком будущем появятся театры, которые поставят Чехова глубже и лучше, чем он, во всяком случае, иначе. Но, работая над «Тремя сестрами», он был счастлив, потому что, не повторяя себя, поднявшись над услужливо-близкими ассоциациями, над автобиографическим элементом («… мы Чехова в себе носили»), он нашел ту {162} высшую форму простоты, пушкинской и блоковской простоты, которая, как ему казалось, только и может выразить трагедию чеховского человека. И, читая записи репетиций Немировича-Данченко, знакомящие нас с миром по ту сторону кулис, заполненным черновой работой и размышлениями режиссера и актеров, мы испытываем радость как соучастники процесса творчества, захватывающего красотой фантазии и логики, их таким редким в театре идеально дружественным сосуществованием.

Он подолгу готовился к каждой репетиции «Трех сестер» (с его участием их было более пятидесяти), среди многих обязанностей постоянно помня о предстоящих встречах с актерами, о том, что он им на этот раз скажет и что подскажет. В часы репетиций других пьес, на отдыхе в Барвихе, во время деловых встреч и торжественных заседаний, на пути в театр, в состоянии покоя и движения, днем и ночью где-то в глубине его сознания всегда шла как бы сама по себе, независимо от всего прочего, работа над чеховским словом, день ото дня приобретавшим все более четкие материальные очертания. Он не знал усталости в этой длившейся недели и месяцы расшифровке и реконструкции поэзии «Трех сестер», держась однажды принятого плана. Было, конечно, в режиссуре Немировича-Данченко и импровизационное начало: вспышки его интуиции, его мгновенные прозрения чаще всего выражались в метафорах. Он, например, сразу нашел образ Ирины — несущейся куда-то вдаль, в синеву белой птицы, прекрасной в своей юности и гармонии первого акта и потому особенно болезненно восприимчивой к последующей деградации. Но и эти импровизации не меняли характера его репетиционной работы, он непрерывно возвращался к уже найденным образам-формулам, «наживая непустоту», то есть биографию героя в ее неповторимости.

По убеждению Немировича-Данченко, каждый человек, особенно же чеховский человек, как предмет познания несет в себе целый мир, и простое описание его физического и психического самочувствия могло бы занять многие тома, даже если речь идет о старом, доживающем свой век неудачнике Чебутыкине или об «очаровательной фитюльке» Наташе, зло {163} которой быстро всплывает наружу. Практическая философия Художественного театра в этом случае сводится к правилу: чем больше смотришь, тем больше видишь; искусство же режиссера заключалось в том, чтобы из безмерности наблюдений в какую-то решающую критическую минуту насыщенности извлечь суть и найти для нее форму концентрации, «сгусток жизни». Так, сохраняя чеховскую многозначность чувства, в диалогах и монологах драмы излагая жизненные перипетии, требующие размаха и протяженности романа, Художественный театр был лаконичен, как того и требовал автор. Некоторые современные режиссеры, озабоченные репутацией реформаторов, говорят о лаконизме как об одном из главных признаков нового стиля в искусстве. Но лаконизм ведь бывает разный — от недостатка впечатлений, от нарочитости схемы, от сознательного упрощения сложности психологических задач. Лаконизм «Трех сестер» 1940 года возник на другой почве — на почве богатства и даже изобилия наблюдений, отобранных в меру своей характерности и охватывающих целую эпоху русской истории.

На репетициях шли параллельно два процесса: с одной стороны, накапливались новые и новые частные открытия, не замеченные в старом МХТ в силу близости («родственности», по выражению Владимира Ивановича) среды пьесы и субъективного, «биографического» к ней отношения режиссеров и актеров, с другой же стороны, диктовал свои требования выросший из опыта революции новый взгляд на Чехова — мыслителя и художника. В слиянии этих начал, в синтезе добытой изнутри конкретности и привнесенной извне идеи, и обнаружил себя мощный и не стареющий аналитический талант Немировича-Данченко, хотя на репетициях он часто говорил о том, что поэзия пьесы не терпит рассудочности, и, как только мог, остерегался рациональных схем.

Надежным доказательством его нестарения может служить и дух полемики, которому он не изменил и в «Трех сестрах». Это была полемика по двум адресам. Во-первых, против старого, домхатовского и дочеховского театра и некоторых его традиций-привычек, время от времени оживавших в 30‑ е годы. В пьесе Чехова, например, много воспоминаний, но, когда {164} люди вспоминают в театре, вовсе нет надобности играть в воспоминания, окрашивая каждую фразу особенным переживанием. Избыток игры с мышечным нажимом, избыток рассуждений, избыток эмоциональности («маслом по масляному»), размашистость, которая выдает себя за романтику, форма, которая заслоняет непосредственность, форма, которая опережает содержание, — это первая серия штампов, с которыми борется режиссер.

Второе и главное направление его полемики имеет в виду уже чисто мхатовские штампы, связанные с чеховской традицией. Это томительные паузы, и вызывающие особое раздражение Владимира Ивановича сплошные полутона, и ленивая мечтательность, и бескрасочная, расхлябанно-комнатная простота, и житейское комкание и смазывание фраз, и дробление задач, и конструкция образа по принципу мозаики, и равнодушная, снисходительно-нейтральная улыбка, скрывающая любое содержание, и, наконец, общее представление о Чехове как о писателе пониженного тона. Все это неверно, горячо возражает Немирович-Данченко на тридцать третьей репетиции в январе 1940 года. «Ужасно неверно» — Чехов «громкий и крепкий. А при этом все-таки — громадная тоска»[125]. В этой диалектике переходов, в понимании меры, чувстве рубежа («просто громко говорить чеховский теист — тоже было бы неверно») состоит одна из самых примечательных особенностей режиссуры Немировича-Данченко в «Трех сестрах». Он ведь до конца не отказывается от сложившихся на протяжении десятилетий приемов театрального воздействия, не перечеркивает их; он только в точности знает, где проходит граница между трогательностью и сентиментальностью, простотой и простецкостью, тоской и хныканьем, и строго оберегает эти границы. Эта функция режиссуры — не просто охранительная, ее правильней было бы назвать педагогической, ведь у актеров, работавших рядом и вместе с Немировичем-Данченко, был необыкновенно развит инстинкт правды в искусстве. Из всего обилия идей и тем, затронутых в стенограммах репетиций «Трех сестер», здесь мы коснемся только трех самых главных.

{165} Начну с чеховской тоски, Почему Немирович-Данченко так настаивал на этом лейтмотиве пьесы и какое значение ему придавал? Более или менее легко ответить на этот вопрос, если строго держаться в границах истории, если брать Чехова в перспективе его времени. Ведь «Три сестры» и в первой мхатовской редакции представляли картину духовного неблагополучия русской интеллигенции 90‑ х – 900‑ х годов, трагедию неосуществленного человека, как мы уже об этом писали в наших заметках. Даже самая нетерпимая критика, упрекавшая театр в недостатке последовательности и недостатке революционной непреклонности, признавала, что чеховские спектакли служили в ту пору своего рода катализаторами общественных настроений. И на самом деле, аудитория на старом спектакле «Три сестры» явно раскололась: одна ее часть в тоске чеховских героев видела преимущественно факт эстетический («красоту меланхолии»), по-своему способствующий душевному комфорту этих любителей эстетики, зато у другой части аудитории душевное неустройство русской интеллигенции вызывало возмущенные гражданские чувства. Эти другие — по выражению Луначарского — «мучились, озлоблялись, переполнялись энергией»[126]. С темы трагедии чеховского человека, этой «умной ненужности», отступившей перед косностью среды с ее законом «что прочно, то и свято», начались репетиции «Трех сестер».

И сразу же, на первой встрече с актерами в январе 1939 года, Немирович-Данченко сказал им о важнейшем, если не самом важном условии, которое они обязаны помнить и соблюдать, — чеховская тоска, рождающаяся из усталости и неудач, из запутанной, изломанной жизни, из непримиримого противоречия между мечтой и действительностью, — это не хныканье, не нытье, не вечная жалоба и крик бессилия. Конечно, недопустима и другая крайность: бравурный, срывающийся в веселую карикатуру тон, вдруг зазвучавший в чеховских постановках 30‑ х годов (особенно не повезло в этом отношении «Вишневому саду»). Русская интеллигенция, которую изображал в {166} своих пьесах Чехов, свидетельствовал по праву современника Владимир Иванович, тосковала и металась, но продолжала жить в «громадной инертной реке», не сформировавшись как сколько-нибудь зрелая политическая сила. Отсюда и особенность чеховской тоски о лучшей жизни — это «нечто активное, но лишенное элемента борьбы», то есть фактическая капитуляция каждого героя в отдельности, при общей громадной вере в будущее, в разумное движение истории, в силы дойра и человечности. В этих режиссерских уроках Немировича-Данченко было немало нового по сравнению со старой постановкой «Трех сестер». С первых репетиций определилась тенденция режиссуры — больше психологического анализа и меньше импровизаций и живописности, больше энергии в темпе и меньше пауз и т. д. Но разве мог довольствоваться Немирович-Данченко этими реформами? Как всегда, обращаясь к классике, он искал точки пересечения непреходящего с текущим, связи и преемственности между гуманистическими ценностями общечеловеческого значения и нашими сегодняшними нравственными идеями. В разгар репетиций, в декабре 1939 года, как бы проверяя себя, он спрашивает у своих слушателей-учеников, не чуждо ли самое понятие чеховской тоски современному человеку. Происходит любопытный диалог — Немирович-Данченко просит, чтобы кто-нибудь из участников репетиции рассказал ему, как он «наживает» эту тоску. Отзывается А. И. Степанова: «Есть какое-то разочарование в себе», — говорит она. Владимир Иванович не соглашается. «Нет, это не то. Наоборот, громадная жизнерадостность и громадная жизнеспособность»[127], только не нашедшая себе выхода, достойного применения, дела по масштабу, цели, которая стоит усилий, — вот начало начал этой трагедии. Значит, у чеховской тоски помимо уже упомянутых здесь социально-исторических причин есть еще и свой характерный психологический аспект — это неудовлетворенность, высокий духовный потенциал и ничтожная, по сравнению с возможностями, продуктивность, губительная диспропорция между тем, что человек мог, и тем, что человек сделал. Перечитайте {167} том записей репетиций «Трех сестер», как часто вы там встретите такие слова: у Тузенбаха «нет стопроцентного удовлетворения»[128], у «Вершинина целая большая духовная область неудовлетворенности»[129] (курсив мой. — А. М. ).

Неудовлетворенность — самая характерная черта психологии сестер Прозоровых, Андрея, Чебутыкина, Соленого, всех действующих лиц пьесы, если не считать Наташи и Кулыгина, про которого Немирович-Данченко говорил: «Кулыгин никогда не мрачен. Он удовлетворен этой жизнью, вполне ею доволен: доволен, что учитель, что имеет такой успех на службе, что преподает латинский…»[130]. Вот водораздел: мещанство во всех его воплощениях, в его вековой эволюции упивается своим успехом, цепляется за него, каким бы жалким он ни был, не задумываясь и не оглядываясь по сторонам; люди духа, даже если это неудачники из пьесы Чехова, невозможны без критического чувства и жажды совершенства. Еще Гегелем было сказано: мораль подразумевает размышление. Именно в этой потребности самоотчета, в этом святом чувстве неудовлетворенности Немирович-Данченко увидел непреходящий нравственный смысл пьесы Чехова. Разумеется, у нее есть своя историческая почва, и нельзя этого забывать. Но ведь чеховская неудовлетворенность — могучий стимул антимещанства, могучее средство в борьбе со всяким духовным застоем вообще. Качалов на первой репетиции «Трех сестер» сказал, что слово «пошлость» в режиссерской экспозиции Немировича-Данченко он заменил бы словом «мещанство»: «Оно и до сих пор живет. Сейчас свое мещанство, нашего времени мещанство. А в пьесе Чехова это контр-сквозное действие»[131]. Вот когда опять возникла традиционная для Художественного театра и его режиссуры штокмановская тема бескомпромиссности и нравственных стремлений.

Следует также выделить в «Трех сестрах» тему общения и обособленности. Когда в сезоне 1900/01 года Художественный театр впервые ставил эту пьесу, {168} Станиславский и Немирович-Данченко много говорили об одиночестве чеховского героя, но они так дорожили своими открытиями — искусством общения на сцене, искусством игры для партнера, что острота одиночества в спектакле все-таки сгладилась. Прошло десять лет, и Немирович-Данченко на репетициях «Братьев Карамазовых» признал, что в свете эстетики Достоевского и его оплошного общения он, по мотивам несходства и отталкивания, до конца понял всю меру замкнутости чеховского человека, «объекта вне партнера». Прошло еще тридцать лет, и, вернувшись к «Трем сестрам», Владимир Иванович поставил перед участниками ансамбля такую задачу: «Еще больше окопать каждую фигуру в отдельности»[132]. Здесь любопытна и дата и сама терминология — слова эти были сказаны 10 сентября 1939 года, на десятый день второй мировой войны, когда армия Гитлера рвалась к Варшаве и цвет ее населения, ее рабочий класс, спешил окопаться и возводил так и не послужившие обороне рубежи. На фоне этой начавшейся мировой трагедии шли репетиции «Трех сестер», и, хотя в записях режиссерских уроков внешние события никак не отразились, дух военного времени коснулся чеховского спектакля. Тогда же, на одной из сентябрьских встреч с актерами, Немирович-Данченко разъяснил, что он не против общения, которое «требуется по системе»: это первое условие ансамблевости, как ее толкует Художественный театр, но общение, особенно у Чехова, не носит открыто выраженного демонстративного характера. И потому он против умиленности и растроганности, поцелуев и объятий, против всяких признаков повышенного внимания яруг к другу, против всякой неумеренности в выражении чувств. «Значит, — подводил итог Немирович-Данченко, — поменьше сахарно-сентиментальных общений и как можно больше внутренней замкнутости: от неудовлетворенности жизнью»[133].

Духовные возможности чеховской интеллигенции остаются втуне, не осуществляются, и она уходит в себя, в свой неустроенный, обособленный мир, в свои страдания: «Каждый в этой пьесе самоуглубляется, {169} заглядывает в себя»[134]. Исключение составляет только Наташа с ее лобовым общением, потому что в душе этой фитюльки, бесцеремонно вламывающейся в чужие жизни, ничего нет и она ведет существование паразита. Даже самоупоенный Кулыгин, поначалу ищущий отрытого, прямого общения, в дальнейшем, с развитием событий пьесы, все больше настораживается, что-то прячет в себе и живет отдельно, особняком, вне общего потока. Таким образом «зарытость чувств» в «Трех сестрах» обусловливается нравственным содержанием пьесы. Чеховские люди страдают, а страдания интеллигентного человека, по кодексу Чехова, выражаются «не жестикуляцией, а грацией», то есть не внешними всплесками чувств, а их сосредоточенностью и нервным подъемом. Пожалуй, самый классический пример такой сосредоточенности — это прощание Хмелева — Тузенбаха с Ириной в четвертом действии. Вся суть здесь в том, чтобы скрыть волнение, скрыть самочувствие героя и в то же время показать зрителям близость чего-то страшного и неотвратимого. Ведь и на этот раз чеховские герои «живут порознь» и Ирина ничего не знает о том, что произошло и что ждет Тузенбаха. Немирович-Данченко просил Хмелева не упускать из виду, что сцена прощания происходит за час до дуэли, которая может окончиться и скорей всего кончится трагически. «У вас в душе какая-то струна звенит, что не будет уже ничего в жизни». Огромное страдание уходит вглубь и напоминает о себе только серьезностью отношения к обыденным фактам, трагическим блоковским мироощущением в самой простой, без какого-либо нажима или замысловатости, форме. Не сразу удалась Хмелеву эта сцена, то у него появлялись расслабленные, трогательные ноты, то совсем с ним не вяжущаяся театральная франтоватость и напористость, то вялость и апатия. В конце концов он нашел тайну этого прощания в сочетании красок мужественности и нежности, в подавленной, не выраженной ни в одном внешнем движении тревоге человека, преданно, до самозабвения, любящего и все-таки одинокого. И Немирович-Данченко ему сказал: «Я напоминал {170} вам, что эта сцена идет за час до дуэли, а вы взяли еще глубже: за час до смерти»[135]. На такой трагической волне и шла эта сцена.

Много говорилось на репетициях о чувстве обособленности у чеховских женщин; уже в первом монологе, открывающем пьесу, Ольга, поправляя тетрадки, обращается не к Ирине, а как бы размышляет вслух, говорит сама с собой; она шея во власти своих воспоминаний и делится ими, не думая о том, какой они найдут отклик у окружающих. Отдельно ото всех, сама в своих мыслях живет Ирина, и ее замкнутость становится все заметней, по мере того как рассеивается и гаснет весеннее «именинное» настроение первого акта, по мере развития трагедии увядания, которая задевает ее грубей, чем других. И у Маши в роли немало таких минут, когда она предпочитает отмалчиваться и только «одной подушке» скажет, о чем думает. Грибов, пытаясь определить душевное состояние Чебутыкина, человека тоже обособленного, сказал, что его молчание не только физическое, оно и внутреннее. Искусство внутреннего молчания понадобилось в мхатовских «Трех сестрах» даже Дорохину в роли простодушного и жизнерадостного Федотика, у которого «где-то гнездится одиночество». Даже Кулыгин до конца откровенен только тогда, когда засыпает на сцене в третьем акте: лицо у него мрачнеет, брови хмурятся, недобрые ему снятся сны. Правда, причины скрытности у наго другие, не такие, как у сестер Прозоровых, во сне он все видит в истинном свете, наяву у него «все по прописи». У чеховских сестер нет иллюзий и предрассудков Кулыгина, им нельзя отказать в проницательности и нравственной цельности, и потому они углубляются в себя и прячут свои чувства.

Чеховские интеллигенты даже бунтуют «про себя». Среди них нет героев романтической складки. «Эпоха была без героев, — не без сокрушения признает Немирович-Данченко, — герои где-то в подполье ожидали того, что случится через двадцать пять лет»[136]. Однако он не склонен был думать, что в пьесах Чехова взята только одна сторона явления — распад {171} социальных связей, некоммуникативность, как теперь принято говорить в западной эстетике, то есть несообщительность, отчужденность человека. Некоммуникативность — это глухота и равнодушие, допускающие общность разве что как механическое сложение единиц. А у Чехова драма одиночества только усугубляет и оттеняет неудовлетворенную потребность в гармонии, в согласном существовании разобщенных людей. И прав был Роскин, который в своей известной работе о «Трех сестрах» в Художественном театре писал, что «поэзия Чехова всегда и во всем преследует задачи общности»[137].

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒