{126} 3. Тридцатые годы 2 страница

Через полтора года после «Булычова» Художественный театр поставил «Врагов»; это была высшая точка его сближения с Горьким, небывалый даже по сравнению с таким классическим спектаклем, как «На дне», пример их единомыслия. Немирович-Данченко теперь без колебаний пошел за Горьким и до конца принял его взгляд на русскую революцию и философию гуманизма. Критика это единодушно отметила, и, видимо, чтобы особо подчеркнуть заслуги постановщика «Врагов», профессор С. Дурылин в книге «Горький и театр» писал, что, растворившись в тексте пьесы до полной неразличимости, он предстал перед нами в «шапке-невидимке»[110]. Нашему читателю эта похвала покажется странной. И не без оснований. В самом деле, разве великая реформа МХАТ на рубеже века не была направлена против анонимной режиссуры, против задававшего тон в старом театре господина «сие есть тайна», по остроумному выражению Немировича-Данченко? И как связать эту апологию безличности с лирической темой, так заметно отразившейся в постановках Немировича-Данченко? У похвалы Дурылина было только одно основание — крылатая фраза о режиссере, который должен умереть или (в смягченном варианте) потонуть в актерском творчестве. Но ведь эти слова Немировича-Данченко, справедливые в отношении каждого актера в отдельности, не имели в виду спектакль как целое, во всех звеньях его художественной организации. И стоит ближе познакомиться с мхатовскими «Врагами», чтобы убедиться в том, какой оригинальной и современной была их режиссура.

По поводу современного значения «Врагов» высказывалось много мнений. Пожалуй, самое радикальное из них принадлежит С. Дурылину, который в только что упомянутой нами работе писал, что МХАТ, «отвергая всякий историзм, исходил из убеждения, что {142} пьеса Горького глубоко современна»[111]. Как видите, слова меняют свой смысл, и эта похвала звучит для нашего уха по крайней мере как упрек. Жаль, конечно, что высокообразованный исследователь профессор С. Дурылин так легко, я сказал бы, с некоторым избытком инициативы, поддался предрассудкам антиисторизма. Но ведь и по существу вопроса он был совершенно неправ, и мы готовы скорее склониться к точке зрения «Комсомольской правды», рекомендовавшей молодым читателям посмотреть мхатовский спектакль, чтобы получить представление о целой полосе русской жизни кануна 1905 года. Правда, и в этом случае нужны известные уточнения: не следует рассматривать «Врагов» в МХАТ в грубо прикладном смысле как оживший «памятник прошлого», как поучительную иллюстрацию к «истории классовой борьбы в России». Такой музейный подход был чужд Немировичу-Данченко, для которого самым привлекательным в творчестве в эти последние годы жизни был дух исследования. История во «Врагах» интересовала его не сама по себе, в ее замкнутости и остановившемся движении; он видел в ней связь с последующим днем, прообраз будущего, пока еще не развитые, но уже вполне наметившиеся идейные конфликты, с которыми в дальнейшем столкнется русская революция на разных ступенях ее развития. И чем ближе он держался истории, тем ясней ему была эта нить преемственности. Здесь его ждали многие открытия.

Одна из самых ярких фигур революционного лагеря во «Врагах» — рабочий Левшин. И не случайно Плеханов еще в 1907 году в статье «К психологии рабочего движения» назвал его социалистом по убеждению. Режиссеры 30‑ х годов отнеслись к Левшину гораздо более критически, поставив ему в вину избыток интереса к нравственной сфере жизни, впрямую не связанной с политикой. Сомнения вызывал самый психологический тип этого рабочего с его склонностью к проповедничеству и недостатком деловитости. Даже внутри МХАТ существовало мнение, что подлинные революционеры во «Врагах» немногословны, потому что заняты делом. («Рабочие не рассуждают, {143} а действуют», сказано в заметке группы молодых актеров — участников массовых сцен во «Врагах», напечатанной в газете «Горьковец» 17 ноября 1935 года. ) Немирович-Данченко думал иначе: в столкновении двух классовых сил во «Врагах» он придавал большое значение идеологическому спору, и здесь рассуждающий Левшин как нельзя более к месту, ведь условия конспирации не стесняют его, как, например, профессионального революционера Синцова. Для старого малопросвещенного рабочего, пришедшего к революции по классовому инстинкту, это трудная задача, но он хорошо с ней справляется потому, что диалектику общественных отношений выражает на общедоступном языке моральных понятий, вроде знаменитой фразы о копейке, которую надо уничтожить, чтобы люди не враждовали и не теснили друг друга. Здесь-то и начинаются открытия Немировича-Данченко.

Открытие первое. У Левшина в Художественном театре была своя историческая традиция — прямой потомок русских правдоискателей, он, как и они, очень дорожит нравственными ценностями. Но сознание цели, непосредственной и конкретной, придает его общегуманистической программе тот элемент революционности, какого не было у предшественников Левшина — созерцателей и мечтателей по преимуществу. Эволюция правдоискательства начиная с 80 – 90‑ х годов в ряде случаев шла у нас в сторону религиозного народничества, толстовства, христианской идеи всечеловечности и т. д. И тем важней заслуга Немировича-Данченко, прекрасно показавшего, что выстраданная угнетенными классами России жажда нравственного устройства жизни нашла свое продолжение в социалистическом идеале.

Открытие второе касается гуманизма нашей революции. Если вспомнить европейскую хронику 1935 года в ее зловещей последовательности, начиная с «дипломатии взлома» Гитлера и кончая вторжением фашизма в Абиссинию, то станет ясно, что идея гуманизма остро нуждалась тогда в защите. В Художественном театре это хорошо понимали, и Немирович-Данченко, говоря на репетициях «Врагов», что в работе каждого актера «важнейшим этапом» должно быть «накапливание чувства ненависти», не упускал {144} из виду общечеловеческий смысл пьесы Горького. В полном согласии с режиссером молодой Грибов, ему было тогда тридцать три года, в роли старого Левшина решительно вступался за «отравленное медью» человечество. Эти слова в 1935 году звучали еще более внушительно, чем за двадцать девять лет до этого, когда пьеса была написана. Мхатовский Левшин верил в добрый разум истории, но при этом трезво оценивал трудности предстоящей борьбы. В третьем акте у него есть реплика о том, как страдала его душа, когда однажды палкой он убил зайца. Большинство театров толковали эти слова в юмористическом духе, тем более что у Горького в ремарке сказано «смеется». Грибова не смутила реплика Левшина; по видимости сохраняя ее издевательски-насмешливую интонацию, он нашел в ней серьезный смысл. Дело, разумеется, не в бедном зайце, которого он пожалел, дело в том, что по самой его природе Левшину противно всякое насилие. Он отлично понимает его необходимость и веско говорит: «Злого и убить. Добрый сам помрет»; он понимает, что враждебную силу можно сломать только силой, он сторонник гуманизма деятельного и действенного, и все-таки в самой основе, в конечном принципе — он против насилия. Революционная борьба освящена для Левшина высоким сиянием человечности, и впереди он видит общество, свободное от вражды и угнетения. Помимо ближней, так сказать, тактической цели у него есть и цель дальняя, перспективная, историческая, и он знает, какой нелегкий путь ведет к ней.

В воспоминаниях о Ленине Горький приводит хорошо известные слова Владимира Ильича о том, как ему хотелось быть добрым, слушать музыку, гладить людей по головкам, «а сегодня гладить по головке никого нельзя — руку откусят, и надобно бить по головкам, бить безжалостно, хотя мы, в идеале, против всякого насилия над людьми. Гм‑ гм, — должность адски трудная! » «Должность честных вождей народа — нечеловечески трудна»[112], — пишет от себя Горький. К этому можно добавить, что и должность честных рядовых революционеров очень нелегкая. Хочется {145} быть добрым, а добрым пока что быть нельзя. Такой и была тема Левшина в мхатовских «Врагах», подсказанная Немировичем-Данченко и близкая его пониманию гуманизма в середине 30‑ х годов.

Вокруг идеи добра в мхатовском спектакле завязывается конфликт. Фабрикант Бардин ведь тоже считает себя гуманистом и верит в свое призвание миротворца. Качалов придумал для него грим, выражающий вздорность, растерянность и ожесточение одновременно. Обычно даже глупых людей он старался показать в чем-то умными, здесь же перед нами был портрет до конца заурядного человека, уже основательно слинявшего в свои сорок пять лет. Гротеск актера строился на мотиве типичности и повторяемости: Захар Бардин такой же, как все другие благожелательные либералы из среды русской буржуазии, ничем их не хуже; во веяном случае, пока обстоятельства его не прижмут, он не делает особых гадостей и гордится своей умеренностью и моральными правилами. Суть образа этого добропорядочного барина заключалась в том, что вся мера его ханжества и низости обнаруживается в критической ситуации, когда нельзя найти уклончивое решение. Оппортунизм по природе бесхарактерен, но в предписанной им тактике есть последовательность — поставленный перед необходимостью выбора, Бардин с высот общечеловеческой абстракции опускается до самого очевидного шкурничества.

Бардин, как и Левшин, в конце концов открыто признает необходимость насилия. Но во имя чего? Здесь и проходит граница между моралью угнетаемых и моралью угнетающих.

Спустя несколько лет роль Бардина, в очередь с Качаловым, стал играть Кедров, и Немирович-Данченко, отметив виртуозную технику актера, поделился некоторыми сомнениями по поводу его замысла: «Вы идете рисовать, — писал он Кедрову в сентябре 1940 года, — технически оч[ень] умело, бытовую фигуру, которая сама по себе и не требует сильного захвата. А надо идти с чувством смертельной борьбы за существование»[113]. Раз так, жанровые краски, какими {146} искусными они ни были бы, сразу тускнеют, и в образе либерального фабриканта актеру надо увидеть одно из воплощений той переломной эпохи, насыщенной страстями и предчувствием великих перемен. Близость революции, близость развязки — по мысли Немировича-Данченко — определяет мотивы и конфликты драмы, и даже в маниловщине Бардина скрывается звериная предусмотрительность буржуа-оппортуниста, который хочет с наибольшими для себя удобствами, ценой уступок и маневрирования, пережить надвигающийся кризис. Конечно, «добрый хозяин» в чисто психологическом плане отличается от «злых хозяев» в пьесе. «Кисель и мямля», он ищет обходных решений, но, коль скоро шатаются устои его благополучия и бури врываются в его хорошо обжитой мир, «добрый хозяин» не выбирает средств борьбы и с тупым ожесточением отстаивает свои привилегии. Правда, по вялости натуры ожесточения хватает ему ненадолго, он быстро выдыхается и сникает, но от этого ничуть не становится лучше.

Любопытно, что во время гастролей Художественного театра в 1937 году в Париже в отзывах французской критики было отмечено тартюфство Бардина, которое становится особенно опасным в беспокойные дни истории. А беспокойные дни были уже близко, и раздробленное, мещански-оппортунистическое сознание русского фабриканта начала века, его празднословие и обскурантизм вызывали прямые ассоциации с современным капитулянтством, расчищающим путь фашизму.

В мхатовских «Врагах» история вторгалась в современность разными путями; это уроки революционного гуманизма Левшина, повторяющееся во многих новейших вариантах холопство «либерала» Бардина, близкая к фашизму идеология расового избранничества и власти элиты братьев Скроботовых, трагедия так называемой «третьей группы» — интеллигенции, бессильно застрявшей на полпути, не примкнувшей ни к одному лагерю. Сколько их было — идей и судеб, взятых из русской действительности начала века и не утративших своего значения и три десятилетия спустя… Здесь скрещивалось несколько эпох, аспекты политики и морали, искусство памфлета и искусство анализа, и, чтобы сохранить в этой пестроте впечатлений {147} историческую основу драмы, ее стройность и цельность, понадобилось все искусство композиции Немировича-Данченко.

Характер его репетиционной работы в это последнее десятилетие мало изменился. Как и раньше, он встречался с актерами в дни вступительных бесед, потом занятия вели его помощники, и только когда роли были уже вчерне разучены и начинался долгий период исканий и проб, он появлялся снова. В эту самую интересную для него пору репетиций на глазах труппы часто происходило чудо: «Человек с бородой, небольшого роста, лощеный старик с брюшком, — вспоминает А. Степанова, — начинал ходить по сцене мелкими шагами», и непостижимым образом вдруг открывалась вся «человечность поведения»[114] и прояснялся облик героев пьесы, даже если это были чеховские Ирина или Маша. Не удивительно, что актеры дорожили его уроками-импровизациями, зная, что он обязательно укажет на какие-то новые и очень существенные психологические закономерности, которые они, при всей профессиональной натренированности, почему-то упустили. Дорожил встречами с актерами и Немирович-Данченко, может быть, ради этих открытий на репетициях он занимался режиссурой до последних дней жизни. Но воли своей фантазии и теперь не давал, утверждая, что у театра есть свои незыблемые, как в музыке, конструктивные принципы, и когда их нарушаешь, потом за это тяжело расплачиваешься. Так было, например, с его громоздкой неслаженной дореволюционной постановкой «Бориса Годунова» (сезон 1907/08 года). «Враги» еще раз ему напомнили о законах гармонии в театре; он писал Горькому, что художественные портреты в его пьесе расставлены как в «умной шахматной композиции». Сравнение не случайное и близкое режиссерской идее мхатовского спектакля, построенного с целесообразностью математической машины.

В режиссуре Немировича-Данченко 30‑ х годов столкнулись два направления — не раз упоминавшийся на этих страницах художественный максимализм с его размашистостью и повышенной выразительностью {148} игры, допускающей самые резкие преувеличения, и традиционный для МХАТ интеллигентски приглушенный чеховский «второй план» с его скрытыми психологическими глубинами. «Враги» явно тяготели к максимализму, хотя, при заметном ожесточении и свободе импровизации, не переступали определенных и довольно строгих границ, необходимых всякому искусству, чтобы оно не теряло своей формы в потоке случайностей. Эта тема свободы творчества, для высшего выражения которой нужен идеально осознанный порядок, — одна из центральных в теоретических размышлениях Немировича-Данченко тех лет. «Разница в самочувствии может быть на волосок, но этот волосок имеет решающее значение», — говорил он актерам на репетициях. В таких микровеличинах режиссура во «Врагах» отсчитывала время, и оно шло быстро, в хорошо обдуманных темпах, иногда, для контраста, задерживаясь на паузах, а потом снова торопясь вперед. И эта рациональная, «шахматная» схема с безупречной логической последовательностью ввела нас в «насыщенную страстями и гневом атмосферу» драмы.

В свое время критика на Западе (например, американец Оливер Сейлор, автор книги «В стенах Художественного театра», изданной в Нью-Йорке в 1925 году) много писала о том, что для самых «беспокойных ситуаций» МХАТ умеет находить самую гармоническую форму. Похвала эта требует одного уточнения: мхатовскую гармонию нельзя понимать как милую безмятежность или застывший покой. Напротив, самые лучшие режиссерские работы Немировича-Данченко как раз те, где образцовая налаженность действия только подчеркивает его исходную конфликтную природу, где из гармонии искусства возникают дисгармонии жизни, как это было в «Карамазовых» или четверть века спустя во «Врагах».

Зимой 1933 года на встрече с руководителями самодеятельных коллективов Мейерхольд, отвечая на вопрос об его отношении к системе МХАТ, сказал, что знает ее достоинства и считает, например, Москвина — актера, «вздыбливающего роли» и критически относящегося к «явлениям, которые он изображает», своим единомышленником. При этом Мейерхольд поспешил предупредить слушателей, что «насчет переживаний {149} надо быть очень осторожным», потому что, влезая в роль по уши, легко потерять себя и свое мировоззрение и заговорить с чужого голоса.

Год с небольшим спустя на репетиции «Врагов» Немирович-Данченко тоже делился своими соображениями о тенденциозности в театре, выдвигая мотив политики как решающий в горьковской пьесе. Однако в актерском перевоплощении он не видел угрозы для социалистической идеологии. Соглашаясь с тезисом Мейерхольда, говорившего, что актер должен быть прокурором образа, Немирович-Данченко от себя добавлял: но жить при этом его чувствами. Это задача более трудная, так как помимо ясности тенденции требует веских доказательств и психологического исследования. Уходя в переживания роли и сливаясь с ней, актеры во «Врагах» не поступались своими принципами, и не только потому, что Горький был их союзником и наставником и они смотрели на прошлое его глазами. Здесь действовал общий принцип: быть прокурором образа в мхатовской версии — это значило добраться до его корня, до психологических глубин, и потом уже во всеоружии знания предъявлять улики и выносить суждения. На языке Художественного театра такое отношение к искусству называлось партийно-пристрастным.

Еще до выпуска горьковской премьеры, в августе 1935 года, Немирович-Данченко в письме к Сахновскому из Берлина изложил план постановки «Анны Карениной». Письмо это много раз потом печаталось, цитировалось, и мы не станем его пересказывать. Напомним только о некоторых соображениях режиссера относительно характера будущей инсценировки. Вкратце они сводятся к следующему: поскольку роман в его всеобъемлемости нельзя перенести на сцену, нужно идти на жертвы и в громадности толстовской картины, в этом захватывающем масштабами мироздании, определить свою тему и сосредоточиться на ней, отсекая все, что впрямую с ней не связано («в нашем спектакле дается почти полностью линия Анны»[115]). По такому принципу избирательности {150} и экономии строилась мхатовская инсценировка. Несомненно, это была умелая композиция, но, перечитывая ее теперь, задаешь себе вопрос — как удалось театру на основе текста, взятого у Толстого вне полноты связей романа, в оторванности и замкнутости одного сюжета создать свой знаменитый спектакль?

В разгар работы над «Анной Карениной», в апреле 1876 года, словно предостерегая будущих инсценировщиков, Толстой писал Страхову (слова эти хорошо известны, но я напомню их): «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя; но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится»[116].

Чтобы отыскать «сцепление», в театре нужно было прежде всего восстановить толстовские характеры в их утраченной подлинности, чему Немирович-Данченко посвятил много репетиций. Он держал в памяти весь роман, и его режиссерский комментарий опирался на авторитет заново прочитанного Толстого. Задача, которую ставил перед собой театр, была в равной мере аналитической и информационной — расширить содержание инсценировки до границ романа, заимствуя не слова, а скрытый в них смысл.

Примером такого обогащения текста может служить пятая картина инсценировки, в которой Анна сообщает Вронскому о своей беременности. Слова здесь подлинные толстовские, но, взятые вне «сцепления» романа, они казались вписанными чужой рукой. И этому прозаическому и поверхностному диалогу влюбленных театр вернул драматизм первоисточника. Ведь что, собственно, означала легкость мыслей Анны в этой сцене? Из романа мы знаем, что Вронский несколько раз пытался вместе с Анной обсудить ее положение и как упрямо она тому противилась: «Ей так становилось страшно за то, что она сделала, что она не рассуждала, а как женщина старалась только успокоить себя лживыми рассуждениями и словами…» Эта толстовская ремарка и подсказала {151} «второй план» роли Тарасовой в пятой картине. Немирович-Данченко справедливо указывал, что психологическое состояние Анны нельзя свести к какому-либо одному признаку, одновременно она испытывает «чувство стыда, радости и ужаса», но ее сильная и честная натура в эти минуты более всего боится правды, непреложности фактов, с которыми не может справиться. Невозмутимый, легкомысленно насмешливый тон, как будто безразличный к себе и ко всему вокруг, — это только защитная реакция, выражающая крайнюю степень душевного смятения Анны. Толстой очень любил Анну и восхищался нравственной свободой и незамутненностью ее внутреннего существования, но его пророческое ясновидение оказалось сильнее этой любви. «Он имел привычку, — писал Тургенев, — необыкновенно проницательным взглядом своих глаз насквозь пронизывать человека, когда ему казалось, что он фальшивит». Этот безжалостный суд не пощадил и Анну, и Немирович-Данченко придавал большое значение ее наигранному тону и неестественному оживлению в важной для дальнейшего развития драмы пятой картине. По мысли Владимира Ивановича, слияние контрастных красок — характернейшая черта толстовского реализма, и поиски этого синтеза проходят через все репетиции «Анны Карениной».

В романе Левин, восхищаясь красотой Анны, ее умом, образованностью, правдивостью, простотой, чувствует к ней одновременно нежность и жалость, удивляющие его самого («… какая удивительная, милая и жалкая женщина»). Восхищение и жалость — чувства, плохо уживающиеся друг с другом, но Немирович-Данченко относился к Анне именно так, по‑ левински. И заметим, что сила духа толстовской героини в театре только еще больше оттеняла ее беззащитность. В мхатовской Анне была не только одухотворенность, в ней было еще плотское земное начало. Нельзя забыть, например, как, отвечая на реплику Вронского, укоряющего себя в том, что он причинил Анне столько горя, Тарасова, мягко улыбаясь, чуть задумчиво говорила: «Я — как голодный человек, которому дали есть. Может быть, ему холодно, и платье у него разорвано, и стыдно ему, но он не несчастлив…» В глазах Анны было такое «сияние счастья», а в словах {152} такое сознание осмысленности, насыщенности и физиологической полноты жизни, что это даже шокировало некоторых строгих судей-моралистов 30‑ х годов. Мотив не новый в отношении критики к толстовскому роману. Еще в 70‑ х годах Катков, редактор-издатель «Русского вестника», на страницах которого печаталась «Анна Каренина», считал чрезмерным и хотел бы притушить реализм сцены физического сближения Анны с Вронским. Толстой отверг эти притязания: «В последней главе (имеется в виду одиннадцатая глава второй части романа. — А. М. ), — писал он Каткову, — не могу ничего тронуть. Яркий реализм, как вы говорите, есть единственное орудие, так как ни пафос, ни рассуждения я не могу употреблять. И это одно из мест, на котором стоит весь роман. Если оно ложно, то все ложно»[117]. Немирович-Данченко — давнишний сторонник «яркого реализма» Толстого, реализма без прикрас и смягчений, и теперь видел в нем единственно надежный путь реконструкции романа на сцене. И поэтический образ Анны очень выигрывал от того, что она была совершенно земной женщиной. И это плотское начало со всеми его человеческими инстинктами придавало особую остроту ее нравственным страданиям.

Обращали на себя внимание и контрасты в образе Каренина. На одной из репетиций Немирович-Данченко сказал Хмелеву, что Анна в лице Каренина встречает «гранитные набережные Невы», поясняя свои слова: «Я хочу, чтобы все мысли Каренина были крупные. Это ходит “свод законов”, прописная мораль, катехизис. Вы всегда носите в себе мораль, не играете в закон, а сами — закон»[118]. Хмелев так и вел эту роль, с той только поправкой, что рядом с силой Каренина показывал его бессилие. Уже в самом начале спектакля выяснялось, как не подготовлен этот влиятельный сановник, по роду своих государственных замятий привыкший иметь дело с «отражением жизни», к встрече с самой жизнью. Когда Анна в сцене «Шпильки» (во время разговора с Карениным она вынимала из волос шпильки, приготовляясь ко {153} сну) не пожелала даже выслушать его веские доводы, он понял, что отныне их отношения будут развиваться независимо от его воли и намерений. Правда, того тупого отчаяния перед будущим, о котором Толстой говорит в романе (десятая глава второй части), у него не было. Каренина в МХАТ угнетала пока заметная только ему искусственность и стесненность поведения Анны, и их растущее отчуждение, и непонимание того, что из этого может произойти, и чувство беспомощности перед новыми и непредусмотренными обстоятельствами, которые, видимо, круто повернут его жизнь. Человек, олицетворяющий идею и незыблемость закона, он со страхом теперь думал о том, что теряет всякую точку опоры. И это на фоне импозантной мощи императорского Петербурга, его высшей и всесильной бюрократии, его торжественно неподвижных форм жизни, соединивших в себе черты новой цивилизации и старого крепостничества.

Еще острей прозвучала тема закона и его носителя в сцене у адвоката. Ее смысл в том, что адвокат пользуется теми же приемами мышления, что и Каренин, только в торгашеской, вульгарной оболочке. Каренин у адвоката опять встречается с жизнью не в условной сфере отражения, а в самой ее подлинности. В ранней работе Маркса «К критике гегелевской философии права» говорится, что так как бюрократия делает «формальные» цели своим содержанием, то она повсюду вступает в конфликт с «реальными» целями. «Она вынуждена поэтому выдавать формальное за содержание, а содержание — за нечто формальное»[119]. Иными словами, действительная жизнь представляется бюрократии мертвой, ибо мнимую она принимает за сущность. Каренин — классический пример такой подмены понятий, такого антагонизма реальности и мифа, такого слияния палача и жертвы в одном лице. Эта двойственная природа толстовского героя с его контрастами сути и формы и нашла выражение в игре Хмелева. Критика много тогда писала о знаменитой фразе Каренина: «Я муж твой и люблю тебя», о его признании в любви, прозвучавшем как злая угроза. Вот мера «братания невозможностей» в этом мхатовском спектакле.

{154} Если по стенограммам репетиций попытаться восстановить режиссерский замысел «Анны Карениной» в его развитии, то окажется, что по тенденции он близок к авторской редакции вариантов романа, впоследствии опубликованных в двадцатом томе Полного собрания сочинений. В завершающей этот том статье Н. Гудзия мы читаем, что эволюция главных героев романа, по мере развития творческого процесса, сказывалась в том, что «Анна постепенно Толстым морально повышалась, а Каренин снижался. В известной мере такое снижение характерно и для образа Вронского»[120]. Точно такую же картину мы наблюдаем и на репетициях в Художественном театре. Так, в ранних вариантах романа подчеркивалось беспечное начало в характере Вронского. В последующих переработках от этого мало что осталось и явственно проступили прозаические черты блестящего флигель-адъютанта, например его педантизм. И в театре от веселой жажды жизни красавца конногвардейца мало что осталось, для этого мхатовский Вронский был слишком серьезен и слишком озабочен сперва своим чувством, а потом всякими невзгодами, связанными с этим чувством. С другой же стороны, в его любви было мало и вертеровского, несмотря на ее трагически-жертвенный характер. Вронский ради Анны идет на многие испытания и потери, и в театре считали, что не следует преуменьшать тяжесть этих потерь. Но поступает он так в последнюю, самую трудную, кризисную полосу их отношений, по голосу долга, а не любви, в силу свойственного ему взгляда на то, как должен вести себя порядочный человек из общества, оказавшись в его положении. Этому моменту нравственной обязанности, «повышенного джентльменства» и рыцарства Вронского мхатовская режиссура придавала большое значение, что и отразилось в игре Прудкина.

Реконструкция романа на сцене потребовала долгих репетиций, в которых помимо Немировича-Данченко приняли участие В. Сахновский — серьезнейший знаток творчества Толстого, В. Дмитриев, к тому времени прочно связавший свою судьбу с МХАТ, и прекрасно подобранный актерский ансамбль, начиная {155} со старейшей Лилиной и кончая недавно вступившим в труппу Петкером. Но представить зрителю 30‑ х годов Толстого во всей мощи его художественного гения — это значило дать ему свое, современное толкование. И не только в смысле остроты изображения «верхов» старой России с их растленностью нравов и фарисейством. В конце концов, это была вполне очевидная задача, и речь могла идти только о том, чтобы сразу же, с «первого занавеса», ввести зрителя в атмосферу императорского Петербурга с его мертвящим величием и духовным запустением. Здесь ничего не надо было выдумывать, шел двадцатый год революции, и советский театр уже создал свою традицию «расчета с прошлым». Гораздо трудней было, сохраняя историческую дистанцию, повернуть моральную проблематику толстовского романа к текущему дню. Но ради этого Немирович-Данченко и ставил «Анну Каренину».

В дневниках С. А. Толстой за март 1877 года приводятся слова Льва Николаевича, однажды сказавшего, что в «Войне и мире» он любит мысль народную, а в «Анне Карениной» мысль семейную, понимая под этим весь комплекс нравственных вопросов, связанных с частной жизнью человека. В искусстве 30‑ х годов «мысль семейная» не пользовалась расположением авторов и критики. Шумные дискуссии предыдущего десятилетия с их скандально-люмпенски-анархистскими лозунгами бесконтрольной свободы личности теперь были смешным анахронизмом. А новая мораль, если брать ее семейный аспект, складывалась медленно, и от крайностей мелкобуржуазной распущенности пришла к другой крайности — навязчивому пуританизму и грубой регламентации интимной стороны жизни человека. Между тем новое общество, достигнув высокой степени зрелости, нуждалось в самопознании и выработке импонирующих ему нравственных норм. Опыт великой русской литературы XIX века был здесь как нельзя более кстати, и «Анна Каренина» с ее трагедией высокой и непонятой любви стала одним из самых популярных спектаклей второй половины 30‑ х годов. Толстовскую «мысль семейную» Немирович-Данченко решил так: он рассматривал Каренина и Вронского как характернейших представителей своей эпохи и класса, требуя, чтобы при всей {156} резкости портретов в них заметно проглядывали черты типа, нечто «гуртовое, оптовое, дюжинное» (Герцен). В противоположность тому в образе Анны, которая ведь тоже есть «плоть от плоти и кровь от крови» высшего русского дворянства, он искал беспокойное индивидуальное начало, подымающееся над границами обязательной типичности. Семейная драма строилась на столкновении неумолимости быта и нерасчетливости мечты, или, как говорил Немирович-Данченко, конфликта торжественного рабства и натуральной свободы.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒